Генезис киноязыка в современном казахском игровом кино

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 791.43.01(574) На правах рукописи

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Генезис киноязыка в современном казахском игровом кино

Специальность - 17.00.09 - Теория и история искусств

Смаилова Инна Тлековна

Республика Казахстан

Алматы, 2010

Работа выполнена на кафедре «История и теория кино» Казахской национальной академии искусств имени Т. Жургенова

Научный руководитель:

Наурзбаева Альмира Бекетовна, доктор философских наук, профессор

Соруководитель:

Абикеева Гульнара Ойратовна - кандидат искусствоведения

Официальные оппоненты: Лунева Валентина Витальевна, доктор искусствоведения

Ногербек Бауржан Рамазанович, кандидат искусствоведения, профессор

Ведущая организация: Казахская головная архитектурно- Строительная академия (КазГАСА)

С диссертацией можно ознакомиться в Центральной научной библиотеке Министерства образования и науки Республики Казахстан по адресу: 050010, г. Алматы, ул. Шевченко, 28.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент Батурина О.В.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Современный мировой кинематограф переживает глобальные изменения, которые охватывают как освоение в киноязыке новых технологических открытий (компьютерные спецэффекты, звук, 3D изображение и т.д.), так и поиск новых принципов выражения на экране философской мысли второго тысячелетия. Этот поиск и его решение заставляют кинематографистов с одной стороны расширить границы используемых ими в процессе творчества средств киноязыка, с другой стороны - поменять отношение к самому киноязыку, применяя на практике различные его комбинации, создавая в фильме с их помощью оригинальную многоструктурную форму современной реальности. Кино - это изобразительное моделирование образа мира в движении и во времени, которое складывается с помощью средств киноязыка. Генезис мирового киноязыка, начав свое развитие с понимания «чистых» средств кино в процессе их освоения и появления новых технических возможностей кинематографа в дальнейшем опирался на них в качестве приемов для построения отдельных изобразительных кинообразов. Этот процесс, предполагающий «момент зарождения и последующего развития, приводящий к определенному явлению», с широкими техническими, информационными возможностями современного кинематографа стремится предложить не просто новую оригинальную форму кинодействительности, а в первую очередь - мировоззренческую модель киноязыка.

Актуальность темы исследования. Одной из особенностей современного кинопроцесса является стремление развивающихся национальных кинематографий к конкурентоспособности в мировом кинопространстве лидирующих кинодержав (США, Франция, Германия, Индия, Япония, Китай). Это стремление стать узнаваемыми оказывается возможным, если национальная киношкола в своих фильмах предлагает собственное философское отношение к реальности на оригинальном киноязыке, формирующем собственную кинокультуру (феномен датского кино в середине 1990-х гг., кино Южной Кореи в начале нового тысячелетия и т.д.).

Эта особенность становится важной в ракурсе исследования развития казахского игрового кино в эпоху независимости, в котором происходят не менее крупные изменения. С одной стороны, за последние три-четыре года - в кинопроизводстве наблюдается количественный рост выпускаемых фильмов, стабилизируется по стране работа системы кинопроката казахских картин и в связи с этим - повышается зрительский интерес к собственной кинопродукции, кинопроизводители ориентируются на создание отечественного коммерческого фильма, активизируется работа государственной студии АО «Казахфильм» и частных студий. С другой стороны, с начала независимости казахское кино выходит на высокий международный уровень. Первые фильмы режиссеров «казахской новой волны» уже в 90-х годах прошлого столетия были отмечены наградами на крупных европейских и азиатских кинофестивалях. Этот «феномен нового казахского кино» зарубежная кинокритика назвала «казахской новой волной». Однако в дальнейшем первоначальный кинопрорыв на зарубежный фестивальный уровень не развился в процесс формирования узнаваемого в мире казахского киностиля, а так и остается до настоящего времени локальным признанием на международной арене отдельных казахских фильмов и режиссеров.

Оригинальная киностилистика предполагает индивидуальные изобразительные принципы и приемы владения средствами киноязыка для создания завершенной по изобразительной форме и мысли фильма. На сегодня современное казахское кино активно ищет собственную, изобразительную форму и свой оригинальный стиль с помощью продуманного использования средств киноязыка, который соответствовал бы зарубежным киностандартам и стал привлекательным для отечественного и зарубежного зрителя.

К сожалению, одна из острых проблем, существующих в современном казахском кино - это отсутствие связи киноизображения с отражаемым временем, с его изменениями во внешней реальности, внутренней жизни человека, теми процессами извне, которые изменяют и формируют окружающее пространство. В отечественных игровых фильмах при развитии драматургического отклика на современную действительность пока не складывается система нового киноязыка, продуманного использования его средств в передаче авторской мысли. Поэтому особенно важно исследование тех изменений киноязыка, которые стихийно складываются в творчестве отечественных мастеров и ведут к моделированию образа новой реальности.

Исходя из терминологии кинематографии, средства киноязыка принято делить на два вида c учетом их изобразительной и технической специфики. К изобразительным средствам киноязыка можно отнести: кадровое построение, перспективу, оформление визуального пространства, работу цвета и света, создание с помощью визуального ряда системы образов, пластику, костюмы, грим, пространственное построение с помощью предметов быта, хозяйства, деталей природы и т.д. К технической стороне относятся: работа камеры (движение, ракурс съемок, свет, фокусировка и т.д.), монтаж, звук, компьютерная графика и спецэффекты и др.

Интерес к зрительскому кино, заставляет сегодня отечественных продюсеров и режиссеров уходить от классических методов съемки, экспериментировать и искать (с помощью пространства, цвета, света, монтажных склеек, убыстрения и растяжки ритма, новых технических возможностей камеры) новую изобразительную форму фильма. Но все эти фильмы пока опираются на зарубежный киноопыт, не демонстрируя узнаваемого с первых кадров стиля того или иного режиссера. Остались и те большие мастера, которые стараются бережно работать с киноязыком в передаче своего авторского отношения к реальности, такие, как: Дарежан Омирбаев, Амир Каракулов, Ардак Амиркулов, Сабит Курманбеков. Но и в этом случае режиссеры либо локализуют свои разработки использования средств киноязыка, не учитывая зрительского интереса, либо пытаются использовать «модный видеоряд» в создании внешней красивой формы, но при этом теряют цельность авторской мысли.

Однако, как показывают казахские фильмы последних трех лет, режиссеры остро чувствуют необходимость обновления изобразительно-содержательной стороны фильма и нового подхода к киноязыку. Поэтому и в кинотеории, и на практике исследование киноязыка в казахском игровом кино поможет в дальнейшем формированию концептуального взгляда на киноизображение.

Диссертационная работа построена на исследовании генезиса нового киноязыка в казахском игровом кино эпохи независимости. Толчком этого процесса стала изобразительная форма фильмов режиссеров «казахской новой волны» в начале 90-х гг. прошлого века, построивших на экране с помощью изобразительных средств образ нового времени. Дальнейший процесс развития связан с поиском новых комбинаций киноязыка в создании образа действия (коммерческое, жанровое кино). И будущее развитие предполагает создание образа собственной философской мысли, который будет опираться на уже сложившиеся и апробированные в ходе эволюции казахского кино ментальные и архетипические установки киноязыка.

Актуальность работы в том, что впервые проводится теоретический анализ киноязыка и его трансформации в современном казахском игровом кино. Основой является то, что казахское игровое кино формирует свою оригинальную изобразительную культуру кадрового, пространственного и монтажного построения. В этом контексте те изменения киноязыка, которые происходят за последнее время в отечественном кино, интерпретируются как часть общей тенденции к самоидентификации во всех областях казахской культуры, в том числе, в одном из ее направлений - в искусстве кино.

Объект исследования - киноязык в динамике его развития и изменения изобразительного пространства в казахском игровом кино с 1990-х по 2010 год.

Предмет исследования - казахские игровые картины эпохи независимости Казахстана: первого десятилетия 1990-2000 г., начала нового столетия 2000-2010 гг. и современного периода с 2009 г.

Цель исследования состоит в том, чтобы определить специфику изменения киноязыка в аспекте формирования новой изобразительной стилистики в казахском игровом кино эпохи независимости.

Для раскрытия темы необходимо решить следующие задачи:

- проанализировать и сравнить киноязык в фильмах трех действующих поколений казахских кинематографистов и определить их приоритетный выбор средств киноязыка;

- определить социальные, политические и психологические причины появления этих изменений в казахском кино эпохи независимости;

- выявить динамику изменения киноязыка в казахском игровом кино;

- определить складывающиеся основные изобразительные стилистические направления;

- провести сравнительный анализ в использовании современных средств киноязыка в мировой и казахской кинематографиях;

- проследить трансформацию киноязыка путем построения структуры киноизображения современного казахского игрового фильма;

- обозначить необходимость применения нового знакового подхода в современном киноизображении.

Степень изученности темы. Теоретическими источниками данного исследования стали работы, в которых проводились концептуальные исследования в области киноизображения и развития киноязыка. В мировой кинематографии это виднейшие исследования теоретиков киноязыка: Л. Деллюка «Фотогения», З. Кракауэра «Реабилитация физической реальности», Л. Муссинака «Рождение кино», Жана Эпштейна «Дух кино», М. Мартена «Язык кино», А. Базена «Что такое кино?». Информационной базой послужили книги: Ж. Садуля «Всеобщая история кино» и Е. Теплица «История киноискусства. 1895-1927». А также книги самих режиссеров, в которых авторы рассуждают о природе киноязыка. К ним относятся труды С. Эйзенштейна, А. Тарковского «Запечатленное время», Ж.-Л. Годара «Страсть: между черным и белым», П.-П. Пазолини «Фрагменты теоретических эссе», Ф. Феллини «Делать фильм», серия книг: «Феллини о Феллини», «Антониони об Антониони», «Висконти о Висконти», «Бунюэль о Бунюэле», «Трюффо о Трюффо», «Бергман о Бергмане». Большую роль сыграли теоретические работы советской и российской критической мысли: С. Фрейлиха, Н. Зоркой, М. Туровской, С. Филиппова, В. Божовича, Л. Козлова, С. Комарова, О. Арансона, Ю. Ханютина, А. Плахова, А. Шемякина, К. Разлогова.

В условиях формирования семиотического подхода к киноязыку (вторая половина прошлого века), выделяются две крупнейших теоретических школы: французская - Ж. Делёз «Кино», А. Бергсон «Творческая эволюция», Р. Барт «Семиотика. Поэтика», и русская школа - Ю. Лотман «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», М. Ямпольский «Язык-тело-случай: Кинематограф и поиски смысла», О. Арансон «Метакино», В. Руднев «Словарь культуры ХХ века», И. Ильин «Постмодернизм. Словарь терминов». В исследовании знаковой культуры в кино затрагиваются работы пионеров этого направления - знаменитой «формальной школы» русских литературоведов и лингвистов, объединившихся в конце в 20-х годах ХХ века: В. Шкловский, Р. Якобсон, а также представителей структурной поэтики 1960-1970-х годов в Тарту и Москве: М. Бахтина, В. Иванова.

В киноведческой теории в казахском кинематографе в основном анализировалась внешняя структура фильма (идея, идеология, мораль, тематика), практически не затрагивая изобразительно-технические аспекты. Виднейший казахский кинокритик К. Сиранов [1] рассматривал казахский фильм с точки зрения идеологии советского времени и драматургического раскрытия образа. Отдельное исследование К. Айнагуловой и К. Алимбаевой [2] снова нацелено на анализ кино больше с точки зрения отражения исторических событий в фильме, тематического и содержательного аспекта. Современный кинокритик и киновед Б.Р. Ногербек [3-4] рассматривает общее историческое развитие казахского кинопроцесса в аспекте экранно-фольклорных и экранно-кинематографических традиций. Предлагаемые им четыре группы моделей: фольклорный фильм, тоталитарный фильм, нетоталитарный фильм, антитоталитарный фильм опираются в основном на анализ и показ содержательной стороны картин. Г.О. Абикеева [5-6] регистрирует кинопроцесс в центрально-азиатском регионе с точки зрения разработок в кино «общественных кинообразов»: героя, семьи, общества, нации.

Бесспорно, каждый этап в отечественном киноведении подчеркивает главные проблемы своего времени. Новое казахское кино периода независимости с его внутренними процессами (киноязык) и внешними проблемами (кинопроизводство, прокат и международное соответствие) актуализирует появление концептуальных разработок в любой области кино. Но в первую очередь назревает необходимость детального научного исследования киноязыка в казахской кинематографии.

Методологическая база исследования. Проблематика настоящей диссертации - вопросы киноязыка и изображения фильма - охватывает область культурологических, философских и искусствоведческих исследований.

Основным методологическим принципом данного исследования является искусствоведческий подход к исследованию изобразительной природы кино, сложившейся в казахской кинематографии за годы независимости. Этот подход позволяет проследить диалектику изменения киноязыка в разные времена: изобразительная форма казахского кино в конце прошлого столетия, изменение киноязыка в кинематографе начала столетия и изображение в новых казахских фильмах.

Доминирующей методологией является системный подход с применением следующих методов:

- эстетический анализ развития киноязыка в казахском игровом кино, помогающий установить детерминированную линию его эволюции - генезис киноязыка;

- историко-киноведческий анализ мирового и казахского кинопроцесса, исследующий основные этапы формирования теоретических принципов строения киноязыка;

- сравнительно-сопоставительный анализ, который охватывает: трансформацию киноязыка в фильмах трех действующих поколений режиссуры с 1990 по 2010 гг., а также анализ отдельных элементов киноязыка в фильмах мирового и современного кино;

- проблемно-хронологический анализ, который рассматривает вопрос влияния социального времени на казахстанский кинематограф;

- семиотический анализ, позволяющий исследовать генезис киноязыка в казахском игровом кино в сопоставлении его с мировым кинематографом, основанный на последних мировых теоретических разработках в области киноизображения, а именно методе чтения на экране визуального образа посредством изобразительного знака;

- ретроспективный, охватывающий анализ отдельных казахских картин и киноизображения советского периода с позиции строения киноязыка.

Применение такого комплексного методологического подхода в исследовании генезиса киноязыка казахского игрового кино дает возможность рассмотреть проблему в ее многообразии.

Научная новизна результатов исследования

1. В данной работе впервые проведено теоретическое исследование киноязыка в качестве структурного и формообразующего элемента в поиске и создании оригинального киноизображения в фильмах трех действующих поколений режиссеров.

2. Дан анализ главных изобразительных средств киноязыка по каждому поколению отечественных кинематографистов, с учетом влияния на их творчество черт социального времени;

3. Определена динамика изменения киноязыка в казахском игровом кино с 1990 по 2010 годы.

4. Впервые дана оценка казахских фильмов с точки зрения их сравнения с достижениями в киноязыке в мировом современном кинематографе.

5. Предложена первая классификация изобразительных стилей в современном казахском игровом кино.

6. Впервые дано оригинальное определение изобразительной структуры современного казахского игрового фильма, предлагаются новые модели киноизображения в казахском игровом кино.

7. Предложен прогноз развития киноязыка в отечественном кино в аспекте освоения знакового изобразительного ряда.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. В современной казахской кинематографии сложились три разных отношения к построению изобразительного пространства фильма, что подтверждается анализом творчества трех действующих поколений отечественных кинематографистов с 1990 по 2010 гг.

2. Автор определил главные составляющие киноязыка по каждому поколению на основе: биографических данных режиссеров; характеристики социального времени; характеристики социального времени в контексте киноизображения по каждому десятилетию; характеристики изобразительного решения и выводы.

3. Автор утверждает, что генезис киноязыка в современном казахском игровом кино опирается на средства киноязыка в фильмах трех поколений казахских кинорежиссеров по общему направлению: рационализация, краткость, четкость и упрощение изобразительной подачи фильма. Киноизображение в отечественном фильме стремится к краткости плана и динамике развития действия;

4. Современный киноязык в казахском игровом кино стремится к открытиям в современной мировой кинематографии: в разработке жанра, темы, драматургии, съемке, монтаже, комбинации средств киноязыка в режиссуре, в новых подходах к актерской игре и т.д.;

5. Автор выделяет пять действующих стилей в казахском игровом кино: советский, западный стиль от «казахской новой волны», голливудский, этнический, «грязный» стиль. Каждый стиль представлен своим устойчивым набором средств киноязыка, а также влиянием на ту или иную стилистику киноизображения из мировой кинематографии;

6. Разработана изобразительная структура фильма на основе изменения киноязыка в фильмах трех поколений казахских кинематографистов. В этой структуре учитываются и объединяются: приоритеты каждого поколения в выборе главных средств киноязыка, а также отношение режиссеров к создаваемой реальности: объективной или субъективной;

7. Анализ генезиса киноязыка в казахском игровом кино указывает на необходимость нового подхода к созданию изобразительного пространства фильма. Исходя из последних разработок в области теории киноязыка, а также особенностей складывающегося визуального и драматургического ряда в мировой кинематографии, автор доказывает, что существует острая необходимость изучения в казахском кино изобразительного знака в создании и чтении новых, оригинальных кинообразов.

Научно-теоретическое и практическое значение работы

Теоретическая значимость диссертации заключается в актуализации проблемы изучения киноязыка и выявление на основе этого специфических изобразительных «кинознаков».

Материалы диссертации могут быть использованы при разработке учебных дисциплин: «Современный мировой кинопроцесс», «Современный казахский кинопроцесс» и в качестве основы при подготовке курса лекций, учебных и методических пособий по теории киноязыка в казахском современном кино, а также практически использоваться в игровом кино отечественными режиссерами.

Апробация работы и внедрение результатов. Основные положения и результаты работы докладывались на международных научно-практических конференциях, публиковались в виде научных статей в специализированных изданиях, а также в виде научно-популярных статей в периодических изданиях.

Диссертация прошла обсуждение и была рекомендована к защите на заседании кафедры «История и теория кино» Казахской национальной академии имени Т. Жургенова.

Структура диссертационной работы состоит из введения, трех разделов, заключения, списка использованных источников и приложения. Разделы диссертации представляют теории по киноизображению, анализ киноязыка в работах трех поколений казахской кинорежиссуры эпохи независимости, исследование изменения киноизображения казахского игрового фильма с 1990-го по 2010-й годы. Текст - 127 страниц, список литературы - 90 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность исследуемой темы, сформулированы цели и задачи работы, изложены методология, научная новизна, теоретическая и практическая значимость исследования. Сформулированы основные положения, выносимые на защиту.

Первый раздел «Основные теории развития киноязыка в мировой и казахской кинематографиях» нацелен на общий историко-киноведческий экскурс теоретических работ, посвященных природе изменения киноязыка, которые повлияли на формирование новых изобразительных принципов в мировом и казахском кино.

1.1 Кинематограф как чистое изображение (довоенный период). На этом этапе развития исследование художественных направлений и теорий в области киноязыка касается изучения его специфической природы, отличающей его от других видов искусства, а именно: открытия технических средств кино и особенностей применения изобразительных средств киноязыка в построении киноизображения. Именно этот период положил начало нескольким направлениям: монтажному голливудскому и русскому кино, немецкому экспрессионизму, разработке в кино теории «фотогении».

Монтажные решения, разработанные американскими (Э. Портер, Д.У. Гриффит) и российскими кинематографистами (С. Эйзенштейн, Л. Кулешов, В. Пудовкин, Д. Вертов) в 1920-е годы оказали огромное влияние на развитие кино в целом. По словам критика О. Аронсона, если «позиции Кулешова и Пудовкина во многом совпадали и сводили монтаж в основном к его нарративной и эмоциональной функциям, то Эйзенштейн создал фундаментальную концепцию монтажа как основания самого кино. Даже само движение в кадре, изменение «картинки» он рассматривает как вариант монтажа, при котором предыдущее изображение, благодаря физиологической задержке восприятия, содержится в последующем» [7, с. 166]. Усиление напряжения, ритма, создание динамики, смысловых стыков, ассоциаций посредством противостояния планов антагонистов, теория звуко-изобразительного монтажа легли в основу создания кинодействия и до сих пор с успехом используются в игровом и документальном кино, в разработках новых жанров. Особый интерес они представляют и для современного казахского игрового кино, который повернулся в сторону создания зрительского жанрового фильма, построенного на умелом и осмысленном использовании монтажа.

То, чем для раннего советского кино был монтаж, для кинематографа Германии тех лет стал свет. Немецкий экспрессионизм, с наибольшей силой проявившийся в фильмах «Кабинет доктора Калигари» (режиссера Р. Вине, 1920), «Носферату, симфония ужаса» (режиссера Ф. Мурнау, 1922), «Доктор Мабузе - игрок» (режиссера Ф. Ланга, 1922), тяготел к изображению мистических и фантастических сюжетов. Благодаря свету пространство кадра становилось подвижным, изменяемым, давало необходимую глубину и перспективу, рождало с помощью теней мистические иллюзорные образы. «Чтобы создать ощущение болезненной, подсознательной, сновидческой реальности, требовались специфические визуальные эффекты, которые и были в большом количестве предложены фильмами этого направления в декоре кадра и пространства. Важным кинематографическим элементом становятся условные театральные декорации» [8, с. 190]. Немецкий экспрессионизм стал первым оформившимся художественным направлением в кинематографе и повлиял на появление нуар-фильмов в американском кино в 1940-е годы, на стилистику фильмов французской «новой волны» в послевоенное время. Отдельные изобразительные планы стали классикой цитатного кинематографа и применяются с успехом в жанровом кино триллера, детектива, фэнтези, ужасов и т.д. Экспрессионизм ожил и в казахском кино в короткометражных работах молодых кинематографистов, а отдельные его элементы с успехом используются и в полнометражных отечественных картинах.

Французские авангардисты в 1920-х годах сформировали во французском кино «фотогеническое» направление. К нему примыкали виднейшие режиссеры и теоретики: Л. Деллюк, Ж. Эпштейн, М. Л'Эрбье. Теория «фотогении» Луи Деллюка выдвигала требования к изображению объекта в кино. Свою «фотогению» он рассматривал, как «сумму художественных элементов, отличающих кино от других видов искусства». Он подчеркивал, что съемка предметов и людей дает только внешнее представление о них. Задача кино - видеть глубже. Человек, снятый на пленку, должен быть не просто красив - он должен быть выразителен» [9, с. 31]. «Фотогения» Деллюка заставила обратить пристальное внимание на создание с помощью киноязыка образов, настроений, ощущений, мыслей, чувств, выражение импрессии с помощью показа природы, деталей быта, актерской пластики и эмоций в кадре. Французские авангардисты первые, кто обозначил социальную среду героев, отражение социального времени через личностные судьбы персонажей. Они же предложили и модель условного состояния героев в сюрреалистичных картинах Луиса Бунюэля. Сон и реальность в послевоенном времени станут объектами изучения у А. Тарковского, И. Бергмана, а также и в казахских фильмах 1990-х годов.

1.2 Кинематограф как создание образа времени и действия (послевоенный кинематограф). Вторая мировая война - тот условный исторический рубеж, который можно считать завершением «освоения» кинематографической технологии. После войны главной темой кинематографического исследования становится язык кино. Два принципиальных подхода к киноязыку заявлены школами итальянского неореализма (1940-1950-е гг.) и французской «новой волны» (1960-1970-е гг.), а также в разработках «образа времени» у русских и американских кинематографистов.

Неореализм справедливо связывается с антифашистскими настроениями и социальными условиями в послевоенной Италии, когда кино впервые обращается к показу жизни простых людей, повседневной реальности. Кино выходит на улицу и ловит настоящий момент жизни, документально фиксируя в пространстве кадра объективную (социальную) реальность.

Французская «новая волна» появляется, когда неореализм постепенно исчезает в итальянском кино - это вторая половина 1950-х годов. Именно в то время, когда в Италии начинается эпоха авторского кинематографа Л. Висконти, М. Антониони, Ф. Феллини, П.-П. Пазолини. Они порывают с неореализмом, предпочитая в доминантном построении изобразительного образа не документальную «реальность», а образ человека в ней. Поиск «авторских средств» киноязыка - такова была формальная задача молодых французских критиков, впоследствии ставших кинорежиссерами. При явных различиях между Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годаром, К. Шабролем, Ж. Риветтом всех их отличает повышенное внимание к кинотехнологии, к тому, как «делается» фильм. Анализируя новое изобразительное решение в фильмах режиссеров «новой волны» Андре Базен утверждал, что «кино - есть слепок времени». Создание слепка он называет «комплексом мумии» - врожденному стремлению человека к фиксации непрерывного течения реального времени путем его бальзамирования в изображении» [10, с. 40]. Опыт французской «новой волны» сказался на формировании национальных кинематографий в Германии, Англии, России, Китае, Японии, а также на формировании кино независимого Казахстана.

В вопросе передачи и отражения на экране с помощью киноязыка образа времени интересны две точки зрения: русского кино и американского кино 1960-1970-х годов. Американское кино, следуя взглядам теоретиков психоанализа З. Фрейду, К. Юнгу, опиралось на теорию «бессознательного». Американский кинематографист и теоретик кино М. Скорсезе в своих фильмах и высказываниях резюмирует, что «кино обобщает по Фрейду опыт человечества (мифологическая функция - обобщение бессознательного)». А. Тарковский в своих теоретических и кинематографических работах словно спорит с ними, указывая, что кино отражает лишь опыт отдельной личности. «Время - это условие существования нашего «Я» [11, с. 29]. Его главенствующий принцип: «Время, запечатленное в своих фактических формах и проявлениях, - вот в чем заключается главная идея кинематографа, как искусства» [11, с. 29] стал центральным в построении киноизображения 60-80-х годов не только в советском, но и в мировом кино. Принцип «запечатленного времени» проявился и в некоторых казахских игровых фильмах.

1.3 Кинематограф как структура знаков и образов (конец XX века - современность): семиотический подход к киноизображению, постмодернизм в кино, делёзовский подход.

Кинематограф возник на стыке двух культур: модерна и постмодерна и, несмотря на то, что в первоначальный период только учился отражать на экране кинематографическую реальность, уже с раннего периода активно осваивал собственные средства киноязыка и специфику работы с ними. «Кино - это искусство, не просто специфическое для ХХ века, но в определенном смысле создавшее сам образ ХХ века. Поэтому естественно, что кино разделяет с ХХ веком самую острую его онтологическую и эстетическую проблему: проблему разграничения текста (языка) и реальности» [12, с. 130]. Исследователи семиотики кино Ю.М. Лотман и Ю.Г. Цивьян пишут по этому поводу: «Кино не отражает реальность, оно создает свою реальность, творит ее, как Бог, со своими законами, противоречащими законам физики, со своим присущим ему языком. Кино - это пространство, где реализуется семантика возможных миров» [13, с. 146].

Киноязык в семиотике рассматривается как знаковая система, с помощью которой происходит чтение уже сложившегося цельного кинообраза. В 70-х годах в кинематограф широко входят основные понятия постмодернизма - структурализм и интертекстуальность. Большую роль в развитии семиотики в кино сыграли труды виднейших теоретиков языка кино: Ю. Лотмана, В. Руднева, М. Ямпольского (Россия), Ж. Делёза, Р. Барта (Франция). Однако, несмотря на некоторые теоретические различия, главными принципами в моделировании нового образа времени на экране, как изменяемой материи, остается изобразительная знаковая система и условный киноязык автора.

«Знак» в системе киноязыка имеет свою особенность и отличается от знаковых носителей языка в живописи, литературе, музыке и т.д. Знак, благодаря которому складывается современная изобразительная структура фильма, не представлен показом деталей локальной традиционной культуры (кинематограф всегда работает с современной и исторической атрибутикой), изобразительный знак формируется в процессе исторического развития собственной кинокультуры и выступает изобразительной либо драматургической цитатой киноязыка, используемой режиссерами в своих картинах из прошлых лент. «Цитата не просто несет дополнительную информацию, отсылки к другому тексту (фильму), а цитата становится залогом самовозрастания смысла текста» [12, с. 223].

Заново проблема знака в системе киноязыка как «особой перцептивной системы» была поставлена в фундаментальном исследовании Жиля Делёза «Кино» (в 2-х томах «Образ-движение» и «Образ-время»), в котором «кинорежиссеры нового времени представлены как мыслители, использующие вместо понятий тот или иной тип кинообразности, в котором киноязык представлен определенным набором знаков и образов» [14, с. 4]. На рубеже веков Ж. Делёз определил кино, как знаковый носитель изображения времени.

1.4 Динамика развития изображения в казахском игровом кино. Историко-киноведческий экскурс в сущность природы киноязыка и его изменения в казахском игровом кино с раннего этапа развития в советское время по современный этап позволил сделать вывод, что в казахском игровом кино в связи с его особенностями возникновения и формирования в составе Советского Союза в эволюции киноязыка выделяются три ключевых периода:

1. Период реконструкции в драматургии национального содержания (1950-1960 гг.) с главной темой - рассказом о человеке с его характером и возможностями;

2. Развитие изобразительной формы и моделирования образа времени начала независимости (1990-2000 гг.) с главной мыслью - фиксацией одинокого человека в разрушенном пространстве прошлой действительности;

3. Современный этап - развитие многоструктурного киноязыка (2000-2010 гг.).

Второй раздел «Трансформация киноязыка в казахском игровом кино эпохи независимости» посвящен исследованию киноязыка в казахском игровом кино с 1990-го по 2010 гг., изменению киноизображения в фильмах трех действующих поколений кинематографистов Казахстана: старшего - кинематографистов «казахской новой волны», следующего поколения - режиссеров «постволновцев», и совсем молодого поколения казахской кинорежиссуры - поколения «детей независимости». Исследование киноязыка каждого поколения проводится на основе: биографических данных режиссеров; характеристики социального времени, его политические, социальные и культурологические черты; характеристики социального времени в контексте киноизображения по каждому десятилетию; характеристики изобразительного решения знаковых фильмов по каждому поколению и выводы. Исследование киноязыка с точки зрения деления на поколения в казахской кинорежиссуре эпохи независимости опирается на периодизацию поколений режиссуры, принятой в российском, китайском кинематографе, в котором каждое поколение сыграло свою особую роль.

2.1 Киноязык в фильмах поколения «казахской новой волны». В творчестве этого поколения, сложившегося в казахском кинематографе в 1990-е гг. прошлого столетия, киноизображение сохраняет главную мысль: объективная реальность статичного общего пространства подчиняет в кадре маленького, одинокого героя, а герой сохраняет позицию жертвы и стороннего наблюдателя. Г. Абикеева указала, что привнесли режиссеры «казахской новой волны» в эстетику постсоветского кино: «Режиссеры вышли на улицу, в реальные дома, квартиры, осознанно не строя декорации и не приукрашивая реальность. Во-вторых, полный отказ от профессиональных актеров. В-третьих, изменился герой» [6, с. 32].

Подробно проанализированы самые показательные фильмы этого поколения: «Шуга» Дарежана Омирбаева, «Прощай, Гульсары!» Ардака Амиркулова и картина «Секер» режиссера Сабита Курманбекова, которые наиболее полно отражают особенности киноязыка и целенаправленно работают с категориями: героя, времени и пространства.

В драматургическом построении преобладает предложенная и отработанная еще в 1990-х годах изобразительная схема: линейное упорядоченное построение сцен из событий внешней жизни разбивается различными рода вставками из другого времени, моментами подсознательных снов или желаний. Внутреннее субъективное состояние героев вступает в конфликт с внешней реальностью. Герои-наблюдатели в фильмах поколения режиссеров «казахской новой волны» живут в новом мире, созданном из современного цвета и звуков, пространства, быта и отношений с другими людьми. В кадровом построении они обозначены в общем пространстве плана, одинокими фигурами. Но «закрытость» героев кино 90-х прошлого века в фильмах современной поры преодолевается. Не Шуга, так Тулеген будет искать связь с новым временем, юная Секер, как для нее ни тяжело, делает попытку перехода в новое состояние, Келин родит продолжателя рода мальчика, а не девочку. Время и реальность по отношению к герою не столь трагичны и необратимы. В связи с этим режиссеры пытаются показать их и внешне привлекательнее, теплее выделить цветом и светом, использовать чаще крупные планы их лиц, а не просто маленькие фигуры.

Но общее изображение фильма все еще строится на преобладании отработанных в прошлом общих длинных планов, в которых зафиксированы люди в новой реальности времени: герои из фильма «Шуга» в пространстве новых высоток двух столиц; маленькая героиня Секер, не принимаемая взрослым миром; Танабай, противостоящий системе власти («Прощай, Гульсары!»). Действительность у кинематографистов этого поколения остается почти неизменной и, как и 15 лет назад, «немилосердно воюет» с героями с помощью новых красок, заставляя их подчиниться законам современного времени: Секер и Тулеген подчиняются, и поэтому - продолжают жить, Шуга и Танабай - нет, что снова приводит к трагическим финалам.

Метод документальной фиксации времени и состояния человека в этом времени сохраняет изобразительную картинку фильмов этих режиссеров с 1990-х годов неизменно и по сегодняшний день. Важными составляющими киноязыка в их картинах остаются: статика общей формы, отсутствие движения внутри сцены и кадра, упор на внутрикадровое построение, разработка общих планов, в монтаже построение от субъекта к объекту, изобразительная схематичность персонажей.

2.2 Киноязык в фильмах поколения «постволновцев». Отличительной особенностью киноязыка этого поколения, которое стало активно снимать фильмы с начала нового столетия, и в казахском киноведении было обозначено как поколение режиссеров, пришедших после «новой волны», становится разработка внешнего действия фильма.

Проведен анализ самых ярких по использованию выразительных средств киноязыка фильмов этого поколения: «Маленькие люди» (режиссер Нариман Туребаев) и «Остров Возрождения» (режиссер Рустем Абдрашев). И герои, и реальность в этих двух фильмах представляют новый фактурный изобразительный ряд времени с его ритмом, ракурсами, монтажом, цветом и бытом. Эти картины - наиболее показательны в изменении киноязыка у второго поколения казахских кинорежиссеров. Например, в картине «Остров Возрождения» аскетическое пространство песка и солнца, героя в песках, так долго тянущейся лодки по песку и столь же тяжело движущейся баржи по реке, задает тон, а главное - эмоцию длинному пересказу событий фильма.

В киноязыке «постволновцев» намечается переход к драматургическим разработкам: сюжетной линии, героям, событиям, диалогам. Эти режиссеры в своем большинстве опираются на современные западные школы кинематографии. В драматургическом делении картины больше фрагментарны и ситуативны. Герои в фильмах по характеру менее депрессивны, скорее по-хорошему активны и эмоциональны. «Маленькие люди», показавшие динамичного карьериста и тугодума-неудачника, обозначили в кино новых героев, важным у которых оказываются не внутренние качества, а внешние стороны проявления характера. Поэтому авторам становится менее интересным показ и изучение страхов и метаний персонажей, а больше их эмоциональная реакция на новые обстоятельства, их умение или неумение справляться с этими ситуациями.

Кинематографисты данного поколения вносят в изобразительную эстетику фильма эмоцию, которая характеризует, как героя, так и сюжет (ситуации), диалог, действие, ритм, монтаж. Благодаря драматургическому дроблению действия и неровному ритму, предстает обновленная эмоционально-пульсирующая реальность, она может быть шероховатая и неровная, но более динамичная, чем у режиссеров старшего времени.

В связи с этим в построении изобразительного ряда наблюдается больший интерес к технической стороне: быстрому построению событий за счет укорачивания по времени планов и сцен, дроблению, динамичному монтажу, движению камеры, движению героев в кадре, разработке эмоциональных портретов героев, интерес к диалогу. Общее пространство кадра не доминирует, время не столь трагично по отношению к своим героям, герои укрупняются, занимают более динамичную и главенствующую позицию в кадровом построении их действия. В отличие от предыдущего поколения, которое документально фиксировало время, поколение этих режиссеров рефлектирует проблемы социального времени.

2.3 Киноязык в фильмах поколения «детей независимости». Молодое поколение режиссеров Казахстана выросло и сформировалось в новой независимой эпохе. «Появились новые и действительно молодые - до 30 лет! - режиссеры. Отчаянные и дерзкие. Ранимые и ехидные. Но, безусловно, способные. Местами - талантливые. Понимающие язык кино. Ориентирующиеся в визуальном пространстве и мышлении. К тому же - любящие свою родину. Хотя бы той странной и горькой любовью, которую не победит иной рассудок… Возможно, именно они сумеют своими фильмами вернуть утраченные идеалы» [15, с. 44]. Термин «дети независимости», взятый из западных источников касательно поколения («хиппи»), (В России - поколение «0»), которое демонстративно шло вразрез устоявшейся морали старших, подчеркивает жизненные и профессиональные ориентиры этих ребят, которым приходится занимать место, объединяющее приоритеты в кино первого и второго поколений: изображение и развитие действия. Однако и тот и другой элемент киноизображения они трактуют по-своему.

В анализе киноязыка рассматриваются их самые показательные короткометражные работы. Интерес к ним обусловлен новым отношением авторов к действительности и герою в ней, особенностям изобразительных принципов, которые подчеркивают изменение взгляда молодого поколения на современный мир. «Бахытжамал», «Май», «Весогонщик», «113-й», «Каратас» - это мир, в котором субъективная сторона (ощущения, желания, стремления, мечта) вступает в конфликт с объективным пространством (взрослый мир, законы улицы, школы, спорта и т.д.), и не просто борется, но и подчиняет и преобразует его по своему индивидуальному образу и желанию.

В киноязыке важными составляющими становятся: световая цветовая установка, интерес к компьютерной графике и спецэффектам, музыкально-изобразительной стороне, быстрому монтажному делению, сжатию времени, быстрой смене событий, динамике развития действия, изменению показа героя, фокус на его пластике, мимике и оригинальности, преобладанию средних и крупных планов, нарезке картинки-действия. Например, несфокусированная «картинка», субъективная съемка с руки, без остановки, в движении камеры, драматургическое нагромождение коротких сцен, быстрая смена настроения, нестабильный ритм: то убыстряющийся, то растягивающийся в рапиде, или замирающий в ожидании встречи, словно подчеркивающий конфликт в фильме «Бахытжамал» Адильхана Ержанова - романтической любви и прагматичного времени. Насмешливая, сумбурная и удалая атмосфера ленты пронизывается и прорывается к финальному утру почти осязаемой грустью открытого финала.

Показанная реальность в их фильмах - условна и изменяема под воздействием активного героя. Поэтому окружающая действительность зрителю представлена с их личностной позиции. По форме она перестает быть статичной. Камера в руках режиссеров этого поколения - абсолютно свободна, поэтому и пространство кадра перестает быть фиксированным, классически выстроенным. Кадровое построение по ритму крайне неровно, шероховато, многие моменты благодаря хаотичной работе камеры смазаны. Но эта «намеренная грязь» представляет собой реальность субъективного мира - выражения «потока сознания» героя в меняющемся изобразительном мире.

В развитии драматургического действия главенствует тот же субъективной мир мысли или желания героев. Если второе поколение режиссеров «постволновцев» заставляет внешний ряд событий влиять на изменение героя, то молодое поколение использует обратную схему - мир героя изменяет окружающий мир. Воля ребенка в фильме «Весогонщик» Эмира Байгазина идет наперекор спортсменской догматике, он один с его упорством и тренировкой мышц и духа, борьбой с весом пытается пересилить свисток непреклонного тренера. А в короткометражной работе «Май» Серика Абишева главный герой Дарик насильно заставляет себя быть зависимым от материального мира. И только в финале, когда он сворачивает с дороги, стекло машины, в которой он находится, исчезает, ритм замедляется, время дает растяжку с планом пейзажа и архетипом дерева, как чего-то утраченного им в прошлом.

Противоборство внешнего и внутреннего факторов, которое выражено в творчестве режиссеров поколения «казахской новой волны», у кинематографистов поколения «детей независимости» акцентируется на преобладании не давящей на героя объективной реальности, а действия внутреннего мира героев на изменение внешнего мира. Создается это с помощью монтажных, изобразительных нарезок, сжатия действия, показа главных сцен действия без промежуточных. Подобное отношение к созданию фильма сокращает по времени каждую сцену, увеличивает само действие, убыстряет ритм, акцентирует внимание на главном. Сцены делаются краткими, а по состоянию - эмоциональными. Главный изобразительный принцип этого поколения - движение и изменение реальности.

2.4 Трансформация киноязыка в казахском игровом кино эпохи независимости. В этом подразделе объединяются выводы по киноязыку каждого поколения казахских кинематографистов и устанавливается динамика его изменения в казахском игровом кинематографе с 1990 гг. по 2010 гг. Данные по отдельным элементам киноязыка и их использования в фильмах каждого поколения казахских кинематографистов: драматургия, жанр, герой, кадровое построение, ритм и монтаж, съемка, - предлагаются в таблице.

изобразительный стилистика казахский киноязык

Таблица 1

Динамика изменения киноязыка в казахском игровом кино с 1990-й по 2010 годы

Для каждого поколения режиссеров, работающих сегодня в казахском кино, характерно собственное отношение к изображаемой на экране реальности. У поколения «казахской новой волны» - это объективная документально зафиксированная реальность, у поколения «постволновцев» - эмоциональное отношение человека на социальную несправедливость, у поколения «детей независимости» - моделирование субъективной реальности. В связи с этим меняется и изобразительный ряд фильма. В разработке жанрового изображения: от авторского фильма начала независимости к созданию единой жанровой формы, к моделированию в одном фильме разножанровых форм в настоящее время. Главным изобразительным объектом фильма у поколения «казахской новой волны» является новое время, во втором поколении - внешние изменения, происходящие в человеке, у поколения «детей независимости» - внутренний мир человека, меняющий реальность. Изобразительный ряд: у поколения «новой волны» - пространство реальности с общими планами. У «постволновцев» - в кадре на первом плане крупно выделяется герой. На его действии и динамике построена динамика драматургических событий. У молодого поколения - построение субъективного мира героя через крупные и сверхкрупные планы. В пространственном изображении кадра: переход от общих планов к средним и крупным, у молодого поколения - к сверхкрупным, от реалистической классической статичной картинки - к созданию внешнего действия - и в новом кино - к изобразительной динамике действия. В отношении съемок: от длины и растягивания общих планов к коротким, быстрому по ритму действию, от статики съемки к ее движению.

Третий раздел «Генезис киноязыка в казахском игровом кино эпохи независимости» исследует эволюцию киноизображения в современном казахском игровом кино. Это включает в себя, как исследование динамики развития киноязыка в фильмах трех действующих поколений в казахской кинорежиссуре, так и особенности стилистики изобразительной формы, которая характеризует тенденции киноизображения в казахском и мировом кино. Автор предлагает теоретическую модель возможного развития киноизображения, используя сформированную в казахском и мировом кино изобразительную знаковую систему.

3.1 Современный мировой и казахский кинематограф: киноязык как чистое изображение. Важность развития любой национальной кинематографии состоит не в ее локальном саморазвитии, а в едином культурном пространстве с мировым кинопроцессом. В этом подразделе анализируются средства киноязыка в казахском игровом кино в сравнении с мировыми достижениями на соответствующем этапе времени.

Этот анализ показывает положительные и слабые стороны киноизображения в отечественных фильмах. В драматургии - отсутствие собственного жанра, в режиссуре - отсутствие собственного изобразительного стиля, понимания того, как камера должна работать, чтобы визуальный ряд изучаемого пространства подсказывал характер действия и тематический характер данной сцены. Прошлый или будущий отечественный фильм пока визуально выглядят похожими друг на друга. А между тем мировой кинематограф насмотренный зритель может различать по одной картинке - где китайское кино, а где японский квайдан, или где немецкое кино, или Голливуд. К сожалению, принцип изображения (а не то, что показывает камера) в казахском кино не дает эффекта узнаваемости фильмов. В операторской работе надо разработать этот узнаваемый изобразительный принцип съемки.