Генезис киноязыка в современном казахском игровом кино

3.2 Казахский игровой кинематограф: моделирование изобразительной стилистики. В изобразительной стилистике современного казахского кино выделяются пять стилей, которые характеризуют изобразительную сторону казахских игровых фильмов с 1990-го по 2010 годы. Это: советский стиль (термин взят из «Энциклопедии живописи»), западный стиль от «казахской новой волны», голливудский стиль, этнический стиль и стилистика «грязного кино» (термин, апробированный в отечественных и зарубежных киноматериалах самими кинематографистами). В каждом рассмотренном стиле выделяется ряд характерных и повторяемых элементов киноязыка.

Для советского стиля характерны: традиционная статика камеры с обилием общих длинных цветных планов, неспешный ритм действия, в котором немного событий, но действие строится на разработках характеров героев, игре актеров, особой роли диалога. Индивидуального режиссерского стиля в изображении не чувствуется, присутствует классическая схема советской драматургического построения и изобразительного ряда. Важнейшим элементом советского киностиля остается «советский» герой и разработка конфликта и характеров персонажей («Кек», «Подарок Сталину», «Записки путевого обходчика», «Мустафа Шокай», «Махамбет» и др.).

Кинематографисты, обратившиеся к западному стилю от «казахской новой волны», обозначили в своем творчестве форму и изображение главными единицами кинематографа. В их стилистике представлены: документальная манера наблюдения, действительность, такая, какая она есть, нацеленные длинноты по времени изобразительных планов, а внутри кадрового построения - пустующее пространство, монотонный ритм действия, минимализм в показе быта, малособытийность, сведение диалога до минимума, антиигра актеров, пессимизм в настроении, черно-белая эстетика цвета («Шуга», «Прощай, Гульсары!», «Секер», «Стриж», «Улжан» и др.).

Для голливудского стиля характерны: интерес к жанровому построению, крепкий сюжет, динамика развития действия, простота изложения, многособытийность, зрелищность, быстрый ритм, клиповая картинка, резкие монтажные склейки, внешняя эстетика картинки, простота сюжета, сильный герой, музыкально-изобразительная дорожка («Рэкетир», «Баксы», «Лавэ», «Заблудившийся», «Рывок» и др.).

Этнический стиль в казахском кино начал складываться в 1950-е годы прошлого столетия с начала работы первой четверки казахских режиссеров (Ш. Айманов, А. Карсакбаев, М. Бегалин, С. Ходжиков), которые за внешней идеей советского стиля старались и изобразительно донести и раскрыть характер, культуру и бытовую сторону жизнедеятельности казахов. Однако, в дальнейшем развитии в большинстве казахских фильмов этническая сторона стала использоваться в качестве внешнего изображения памятников и достижений национальной культуры, превратившейся в отечественном кино в культивацию «красивых» картинок. И только некоторые фильмы заставляют говорить о том, что интерес к национальным этническим сторонам в киноизображении способен трансформироваться в серьезные мировоззренческие вещи («Курак-корпе», «Аулым», «Тюльпан», «Келин» и др.).

Стилистику «грязного кино» создают подручные, примитивные средства съемок во время создания фильма. Определение стиля исходит из нарушений классических законов кино: от работы движущейся и не фиксирующей изображение камеры, нестандартного построения кадра, монтажного деления, света, драматургического действия или бездействия, утрированности или блеклости актерской игры и т.д. Но при всей грязи этих работ создается обратный эффект воздействия: убирается красивая мишура и с помощью своих экспериментальных, идущих вопреки классике приемов, обнажается честная история, в которой складывается свое, облюбованное кино, литературой, живописью, музыкой, фольклором и т.д. киноизображение («Бахытжамал», «113-й», «Май», «Видеодневник Жана», «Сюрприз» и др.).

3.3 Киноизображение как структура киноязыка и реальности. Исходя из определяющих в каждом поколении отечественных кинорежиссеров средств киноязыка и их позиции в отражении объективной или субъективной реальности в казахском игровом фильме с 1990-х по 2010-й годы, можно отметить основные составляющие киноязыка каждого времени в виде структуры киноизображения, объединяя в ней разное отношение режиссеров к создаваемой реальности и приоритеты по выбору средств киноязыка.

Эта структура наглядно демонстрирует то, что первое и второе поколение казахских кинематографистов работают с объективной реальностью, третье поколение - с созданием субъективной, условной действительности. В этой структуре показаны главные отличия и изменения, происходящие в построении киноизображения: от первоначальной статики изобразительного пространства интерес к изобразительной конструкции внешнего действия и переход к динамике изобразительного пространства и внешнего действия в кино на современном уровне. Однако эти главенствующие изменения в киноязыке каждого поколения не сменяют последовательно друг друга, а развиваются сегодня параллельно, представляя собой единый процесс. Особенность складывающейся структуры изображения в казахском кино состоит в том, что современное кино обладает возможностями как ориентировки на освоение определенных средств киновыразительности, так и попытки объединить два или три направления киноязыка вместе.

Момент объединения разных направлений в работе с киноязыком, создает в казахском игровом кино возможность для формирования и развития арт-хаусного кино в экспериментальных и авторских разработках: от чистого изображения до категории действия, от отражения объективной реальности до моделирования на экране условного субъективного мира. Этот момент подтверждает тот факт, что современное развитие киноязыка дает возможность формирования индивидуального режиссерского почерка в кино и оригинального изобразительного стиля в режиссуре.

3.4 Динамика развития киноязыка: знак как новый изобразительный принцип. На основе анализа киноязыка современного казахского фильма и сопоставления его с мировым кинематографом предлагается новый подход к киноизображению в казахском игровом кино, основанный на последних мировых теоретических разработках в области киноизображения, а именно - принципе создания и чтения изобразительного образа посредством изобразительного знака.

Обозначено общее направление, по которому идет изменение изобразительного пространства отечественного игрового фильма. Оно идет к сжатой форме выражения и лаконичности выражения мысли посредством краткости деления изобразительного ряда и его динамичного изменения, упрощению, лаконичности и выразительности изобразительного плана.

В жанре намечается переход к характерной знаковой комбинации, состоящей из вариаций элементов киноязыка, несущих на себе главную смысловую нагрузку. В выборе темы - необходимость руководствоваться четкостью, точностью ее раскрытия через изобразительный ряд и драматургическую разбивку. В драматургии - деление развития действия на сжатые, короткие, кратные по количеству времени сцены, в создании образа героя - формирование изобразительного архетипа, в актерской игре - создание показательной внешней индивидуальной эмоции в мимике и пластике, в режиссуре и операторской работе - формирование индивидуального изобразительного стиля, в основу которого заложено собственное авторское видение.

Современный мировой и уже и казахский кинематограф превращают изобразительный и драматургический ряды в новую сущность неких смысловых иероглифов, которые не показывают окружающую реальность, не выстраивают из нее образную систему, а конструктируя систему киноязыка моделируют пространство читаемой с помощью изобразительных планов реальности, в которой кинотекст состоит из отдельных изобразительных сегментов - кинознаков.

Исследование трансформации киноязыка в казахском игровом кино эпохи независимости показывает, что отечественное кино постепенно, но пока стихийно, переходит к созданию своей системы кинознаков, моделирующей мифологию казахской современной культуры. Однако пока несложившаяся система ведет к невнятному отражению сегодняшней реальности в современном казахском кино.

На сегодня созрела необходимость переосмысления внутренней природы игрового фильма с исторического прошлого до наших дней, необходимости целенаправленно заниматься изобразительным построением фильма. Оригинальный путь развития состоит в том, чтобы не отрекаться от гегемонии европейских, азиатских и т.д. изобразительных решений, а использовать их, как неизбежный этап в формировании собственной, оригинальной системы кинематографического алфавита кинознаков и попытаться первыми приобщиться и выработать на этой основе собственный киноалфавит.

В казахском кино складывается своя знаковая система, которую нужно не отрицать, а постараться ее использовать в новой структуре кино. Например, стандартный общий план с юртой на фоне степи и неба, как символом вечности мироздания. Насколько юрта вбирает в себе семантику множества значений, становится понятным, если даже обратиться к цепочке фильмов: «Песни Абая», «Кыз-Жибек», «Суржекей - ангел смерти», «Тюльпан», «Улжан», «Биржан-сал». Или план изнутри юрты к проходу и пространству степи за проемом - связь дома с космосом. Знаковый в казахском игровом кино - панорамный план степи и неба в картинах Сабита Курманбекова («Трасса», «Аулым», «Секер») обретает чуть ли не философское понимание казахской земли, как микрокосмоса вселенной. Общая панорама (монтаж, движение камеры) всадника или табуна - давно читается как выражение стихии свободы, но насколько она разная и новая, например в картинах: «Амангельды», «Тревожное утро», «Выстрел на перевале «Караш», «Охотник» и т.д. Очень популярен в драматургическом построении мотив возвращения («Конечная остановка», «Кардиограмма», «Степной экспресс»), зеркала, дороги. Эти символические некогда планы со скрытыми смыслами, создаваемые игровыми казахскими картинами в прошлом времени, в процессе их многоразового использования в настоящем кино становятся знаковыми цитатами, которые в изобразительной среде современного фильма несут дополнительную нагрузку к авторской мысли.

В процессе развития казахского игрового кино можно говорить об уже сформировавшихся группах знаковых архетипов в изобразительном ряде фильма: фольклорные, советские и постсоветские. К первым можно отнести: батыра, дорогу, юрту, план степи и неба, всадников. Ко вторым: семью, власть, общественные институты. К третьим - дорогу, возвращение.

Важность появления знаковых планов в отечественном кино состоит в том, что отдельный план или смоделированная из них схема претендует на создание в кино собственных архетипов времени, пространства и героев. А, благодаря сформированным изобразительным архетипам в большинстве фильмов (в зависимости от частоты использования), изобразительная знаковая структура казахского игрового кино будет выгодно узнаваться в мировом кинопространстве.

Заключение. Исследование киноязыка в казахском игровом кино эпохи независимости и его сравнительный анализ с мировыми достижениями в этой области позволил прийти к следующим результатам:

- В диссертации дается оценка казахскому игровому кино периода независимости с точки зрения трансформации киноязыка в работах трех поколений действующих кинематографистов Казахстана: поколения «казахской новой волны», поколения «постволновцев», поколения «детей независимости»;

- По каждому поколению режиссеров детально исследованы: социальные причины, повлиявшие на общую киноэстетику их фильмов, исследованы особенности и приоритетный выбор средств киноязыка, а также отношение к создаваемой на экране реальности;

- Обозначено общее направление динамики изменения киноязыка, по которому идет изменение изобразительного пространства отечественного игрового фильма. Оно идет к сжатой форме выражения и лаконичности выражения мысли посредством краткости деления изобразительного ряда и его динамичного изменения, упрощению, лаконичности и выразительности изобразительного плана.

- Установлено, что процесс формирования собственного оригинального киноязыка возможен только в тесной взаимосвязи с открытиями в этой области в мировом кино. Каждый элемент киноязыка должен осознанно использоваться казахскими кинематографистами для выражения собственной мысли и должен использоваться в качестве инструмента для формирования, как индивидуального режиссерского почерка, так и общей узнаваемой изобразительной стилистики в казахском кино. Однако автором сделан вывод, что существующий принцип изображения (а не то, что показывает камера) в казахском кино не дает эффекта узнаваемости фильмов.

- Предложена классификация изобразительных стилей в современном казахском игровом кино: советский стиль, западный стиль от «казахской новой волны», голливудский стиль, этнический стиль, стилистика «грязного кино». Однако автором сделан вывод о том, что при всем изобразительном разнообразии в отечественной кинематографии собственный изобразительный стиль пока не сформирован;

- Разработана изобразительная структура фильма на основе изменения киноязыка в фильмах трех поколений казахских кинематографистов. В этой структуре учитываются и объединяются: приоритеты каждого поколения в выборе средств киноязыка, а также отношение режиссеров к создаваемой реальности: объективной или субъективной. В этой структуре показаны главные отличия и изменения, происходящие в построении киноизображения: от первоначальной статики изобразительного пространства интерес к изобразительной конструкции внешнего действия и переход к динамике изобразительного пространства и внешнего действия в кино на современном уровне. Однако эти главенствующие изменения в киноязыке каждого поколения не сменяют последовательно друг друга, а развиваются сегодня параллельно, представляя собой единый процесс;

- Исходя из последних разработок в области теории киноязыка, а также особенностей складывающегося визуального и драматургического ряда в мировой кинематографии, предложен прогноз развития киноязыка в отечественном кино в аспекте освоения знакового изобразительного ряда и даже сформировавшихся группах знаковых архетипов: фольклорные, советские и постсоветские. В казахском кино складывается своя знаковая система, которую нужно не отрицать, а постараться использовать в современном кино для формирования собственной кинокультуры.

Список использованных источников

1. Сиранов К. Киноискусство советского Казахстана. - Алма-Ата: Казахстан, 1966. - 400 с.

2. Айнагулова К., Алимбаева К. Тенденции развития киноискусства. - Алматы: Гылым, 1990. - 159 с.

3. Ногербек Б. На экране «Казахфильм». Антитоталитарное кино в посттоталитарную эпоху. - Алматы: RUAN, 2007. - 520 с.

4. Ногербек Б. Экранно-фольклорные традиции в казахском игровом кино. - Алматы: RUAN, 2008. - 376 с.

5. Абикеева Г. Кино Центральной Азии (1990-2001). - Алматы: Комплекс, 2001. - 342 с.

6. Абикеева Г. Нациостроительство в Казахстане и других странах Центральной Азии, и как этот процесс отражается в кинематографе. - Алматы: ОФ «Центр Центрально-азиатской кинематографии», 2006. - 308 с.

7. Арансон О. Кино. Книга неклассической эстетики. - М.: Российская Академия Наук, Институт философии, 1999. - 303 с.

8. Комаров С. Великий немой. Из истории зарубежного киноискусства - М.: ВГИК, 1994. - 304 с.

9. Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911-1933. - М.: Искусство, 1988. - 317 с.

10. Базен А. Что такое кино? - М.: Искусство, 1972. - 383 с.

11. Тарковский А. Запечатленное время // Андрей Тарковский. Архивы, документы, воспоминания / Сост. П.Д.Волкова. М., 2002. - 338 с.

12. Руднев В. Словарь культуры XX века. - М.: АГРАФ, 1999. - 384 с.

13. Цивьян Ю. Дискуссия по поводу доклада Ю. Лотмана Язык кино и проблемы киносемиотики // Киноведческие записки. - 1988. - № 2. - С. 131-151.

14. Делёз Ж. Кино. Образ времени и движения. Кино. - М.: Маргинем, 2004. - 622 с.

15. Байгожина А. Мужество невозможного // Территория кино. - 2008. - № 1. - С. 43-44.

Список опубликованных работ по теме диссертации:

1. Герой в пространстве нового времени // Сборник докладов международной научно-практической конференции КазНАИ им. Т. Жургенова. - Алматы, 2002. - С. 223-234.

2. Противостояние мужчины и женщины в казахском кинематографе последних десятилетий // Сборник докладов международной научно-практической конференции КазНАИ им. Т. Жургенова. - Алматы, 2003. - С. 344-347 с.

3. Обретение собственной самоидентификации» в пространстве кочевой реальности» (на примере фильмов казахстанских кинематографистов) // Сборник докладов международной научно-практической конференции КазНАИ им. Т. Жургенова. - Алматы, 2005. - С. 528-534.

4. «Постмодернизм» в казахском кинематографе в контексте мирового кинопространства // Сборник докладов международной научно-практической конференции КазНАИ им. Т. Жургенова. - Алматы, 2006. - С. 388-394.

5. Особенности изобразительной стилистики в современном казахском игровом кино // Мысль. - № 9. - 2010 С. 60-63.

6. Проблема изображения в современном казахском кино // Вестник КазНУ им.Аль-Фараби. Серия Философия. Культурология. Политология. - 2010. - № 1. - С. 223-228.

7. Казахская «Новая волна». Изобразительное решение фильмов // Простор. - 2010. - № 5. - С. 165-168.

Т?ЙІН

Смаилова Инна Тілековна

?азіргі ?аза? к?ркемсурет киносы кино тіліні? генезисі

Маманды?ы 17.00.09 - ?нер теориясы мен тарихы

Б?л диссертацияда ал?аш?ы рет егемендік кезе?ні? ?аза? к?ркемсурет киносында?ы кино тілі ?зіндік ерекше кинобейнесін ?алыптастыру ма?сатымен ??рылымды? ?рі ?алыптастырушы элемент ретінде теориялы? зерттеуге алынып отыр.

?ылыми гипотеза ретінде ?аза? к?ркемсурет киносында?ы кино тіліні? генезисі ?зіндік бейнелі кадрлік, ке?істіктік ж?не монтажды ??рылымны? кином?дениетін ?алыптастырады деген жорамал алынды. Б?л контекстте зерттеуді? ма?саттылы?ы мен кинода?ы бейнелі ??рылымдарды? белгілер амалын пайдалану ?ажеттілігімен к?п ма?ыз?а ие.

Б?л диссертацияны? проблематикасы кино тілі ж?не фильм бейнесі м?селесімен айналысатын м?дениеттанушылы?, п?лсапалы? ж?не ?нертанушылы? зерттеулер аясын ?амтиды. Зерттеуді? ма?саты - т?уелсіздік кезе?ні? ?аза? к?ркемсурет киносында?ы кино тіліні? жа?а бейнелеу ?нері ?алыптасу аспектісіндегі ?згеру ?згешелігін аны?тау.

Зерттеуді? нысаны болып кино тілі табылады. Кино тілі 1990-ж. бастап 2010-ж. дейін т?сірілген каза? к?ркемсурет киносында?ы бейнені? даму мен ?згеруіні? динамикасында ?арастырылады. Зерттеу п?ні ретінде ?аза?станны? т?уелсіз кезе?інде т?сірілген ?аза? к?ркемсурет фильмдері алынды.

Т?уелсіз кезе?ні? ?аза? к?ркемсурет киносы кино тілін зерттеу ж?не осы салада?ы ?лемдік жетістіктермен салыстырмалы саралау ж?мыстары келесі н?тижелерге келуге м?мкіндік ту?ызды:

- Т?уелсіз кезе?ні? ?аза? к?ркемсурет киносына кино тіліні? осы к?ндері т?сіріп жат?ан ?ш буын киногерлерді? ж?мыстарында трансформациялану к?з?арасы т?р?ысынан ба?а берілді: «?аза? жа?а тол?ыны» буыны, «тол?ыннан кейінгі» буын, «т?уелсіздік ?рпа?тары» буыны.

- ?ш буын осы к?ндері кино т?сіріп жат?ан киногерлерді? фильмдеріндегі кино тіліні? т?сілдеріні? ерекшеліктері мен оларды? басымдылы? та?дауы мен экранда туып жат?ан а?и?ат?а осы киногерлерді? ?атысы зерттелді.

- Бейнені? ?згеруіне ?сер ететін кино тілі ?згеру динамикасыны? жалпы ба?ыты белгіленді. Б?л: бейнелі планны? ?ыс?а да н?с?алы?ы ?рі оны? даму динамикасы.

- ?зіндік ерекше кино тілін ?алыптастыру ?рдісі тек осы салада?ы ?лем киносында?ы ашыл?ан жа?алы?тарды? байланысымен ты?ыз ара?атынаста ?ана м?мкін екені аны?талды. Кино тіліні? ?р элементі ?аза? киногерлерімен ?з ойын ай?ындау ?рі ?зіндік бейнелі стиль ?алыптастыру ма?сатымен ма?ыналы т?рде пайдалануы тиіс.

- Отанды? заманауи кинорежисурасында бар бес негізгі бейнелі стильдер белгіленді.

- ?аза? к?ркемсурет фильміні? бейнелі ??рылымы жасалды. Б?л ??рылымда ?р буынны? кино тілі т?сілдерін (бейнелі т?сіл) та?дауда?ы басты себептері ж?не туып жат?ан а?и?ат?а режиссерлерді? ?атысы (субъективті немесе объективті) ескеріледі ?рі біріктіріледі.

- Кино тіліні? ?аза? к?ркемсурет киносында?ы бейне мен драматургия саласында ?зіндік белгілер ж?йесі ретінде ?алыптасуыны? ары ?арай даму болжамы ?сынылды. ?аза? киносында ?зіндік белгілер ж?йесі жасалып келеді, оны жо??а шы?армай ?зіндік кино м?дениетін ?алыптастыру?а пайдалану керек.

Б?л ж?мысты? т?жірибелік м?ні зерттеу н?тижелерін ?аза? кино тарихы бойынша о?у п?ндерін ??растыруда пайдалану м?мкіндігімен аны?талады. Диссертацияны? материалдары кино тілі теориясы бойынша лекциялар курсын, о?у-?дістемелік ??ралдар дайында?анда негіз ретінде ?рі т?жірибелік т?р?ыда отанды? режиссерлерді? киноларында пайдаланылуы м?мкін.

Диссертация Т.Ж?ргенов атында?ы ?аза? ?лтты? ?нер Академиясыны? «Киноны? тарихы ж?не теориясы» кафедрасында орындалды.

SUMMARY

Smailova Inna Tlekovna

Genesis of Cinema Language in Modern Kazakh Fiction Films

Course 17.00.09 - Theory and History of Arts

Theoretical investigation of cinema language as structural and forming element of Kazakh fiction films of Independence Era which purposed to form proper original cinema image is done for the first time in this dissertation. Scientific hypothesis of the investigation is a suggestion that cinema language of Kazakh fiction films forms its original featured culture of sequence , dimensional and editing structure.

This dissertation problems area includes cultural, philosophical and art researches which investigate cinema language and film's image issues. The purpose of investigation is to define cinema language specific changes in Kazakh fiction films of Independence Era under aspect of new featured culture forming.

The object of investigation is the cinema language which is examined in its dynamic of development and feature changes of Kazakh fiction films in the period from 1990 to 2010. The subjects of investigation are Kazakh fiction films of Independence Era.

The investigation of cinema language in Kazakh fiction films of Independence Era and its comparative analysis with global achievements let us reach following results:

- It is given the estimation of cinema language of Kazakh fiction films of Independence Era in works of tree modern generations of cinematographers. They are “Kazakh New Wave” generation, “After Wave” generation and the “Children of Independence” generation.

- It is investigated the cinema language peculiarities and priority of facilities' choice in the films of tree generations and their attitude to the reality created on the screen.

- It is defined that the process of own original cinema language forming is only possible in tight cooperation with world cinematographers discoveries. Each element of cinema language should be meaningfully used by Kazakh cinematographers for own thoughts expression and for own art style forming.

- It is pointed 5 main art styles existing in modern native cinema producing.

- It is worked out the fiction films' structure. This structure considers and unites facilities' priority of each generation and producer's attitude to created reality: objective or subjective.

- It is forecasted the further development of cinema language as forming item of own signs system in featuring and drama in Kazakh fiction films. Kazakh cinematograph creates its own sign system which has to be not denied but used for own cinema culture creation.

Practical meaning of this paper is in the possibility to use investigation's results studying course of Kazakh cinema history creation. Dissertation materials can be used as a basis for lectures' course preparing, teaching and methodical handbooks of cinema language theory in Kazakh modern cinematograph. It is also can be used practically by native producers in fiction films.

The dissertation is prepared at the Chair of History and Theory of Cinema of National Art Academy.

Размещено на Allbest.ru