Манументальна-дэкаратыўная скульптура Масквы першай паловы 30-50х гадоў

Размещено на http://www.allbest.ru/

89

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЗМЕСТ

УВОДЗІНЫ

ГЛАВА 1 Манументальна-дэкаратыўная пластыка ў даваенны перыяд (1935-1941)

1.1 Дэкаратыўнае ўбранне інтэр'ераў станцый чарзе маскоўскага метрапалітэна

1.2 Пластычнае рашэнне будынка бібліятэкі імя Леніна і партала галоўнага ўваходу ВСХВ

ГЛАВА 2 Манументальна-дэкаратыўная пластыка ў ваенны перыяд

2.1 Скульптурнае афармленне 3. Чарзе маскоўскага метрапалітэна

ГЛАВА 3 Манументальна-дэкаратыўная пластыка ў пасляваенны перыяд (1945-1-я палова 50-х гадоў)

3.1 Рэльефны і скульптурны дэкор вышынных будынкаў

3.2 Дэкаратыўнае рашэнне 4-ай чаргі маскоўскага метрапалітэна

3.3 Манументальна-дэкаратыўная пластыка ў ансамблі ВСХВ

Бібліяграфія

Спіс скарачэнняў

УВОДЗІНЫ

Перыяд, які ахоплівае перадваенныя, ваенныя і пасляваенныя гады, адзначаны ў архітэктуры змянілася творчай скіраванасцю, адыходам ад канструктывізму і функцыяналізму, пераважалі ў 20-я - пачатак 30-х гадоў.

Пры канструктывізму надавалася асноўная ўвага сацыяльна-функцыянальным праблемах, віталася «вычышчаная» ад дэкору прастата формаў.

У другой палове 30-х гадоў адбываецца лагічны пераход да новага этапу, калі ўсё большае значэнне набывае выкарыстанне ў архітэктуры традыцыіонных, неакласічнага формаў, найбольш адказвалі ідэйна-мастацкім задачам, якія ў той час ставіліся перад архітэктурай.

Творчасць вядучых майстроў савецкай архітэктуры И. Желтовского, А. Щусева, І. Фамін, С. Чернышева, Д. Чечулина, Л. Руднева, А. Бурова і іншых, шмат у чым вызначыла архітэктурную накіраванасць разгляданага перыяду. Асаблівая ўвага гэтыя архітэктары надавалі ансамблевых характары ў дэкаратыўным убранні збудаванняў. У гэты час узрастае цікавасць да манументальным мастацтве ва ўсіх яго відах: скульптуры, рэльефе, насценнай роспісу і мазаіцы, якім адводзілася роля не толькі лагічнага афармлення будынка, але і раскрыцця ідэйна-тэматычнага зместу, якое апавядае аб эканамічных і працоўных дасягненнях краіны, і яе палітычнай моцы.

Аўтар навуковай працы даследуе цікавы і мала вывучаны перыяд манументальна-дэкаратыўнай скульптуры Масквы другой паловы 30-х - 50-х гадоў, звязаны з такімі вядомымі архітэктурнымі пабудовамі як станцыі метрапалітэна, вышынныя будынкі, ВДНГ. Менавіта ў іх вырашаліся праблемы сінтэзу мастацтваў, рабіліся спробы арганічнай сувязі скульптуры з архітэктурай.

У сваёй працы, аўтар асноўная ўвага надае мастацтву рэльефу, як аднаму з самых распаўсюджаных відаў пластыкі, актыўна ўжываліся ў дэкаратыўным афармленні архітэктуры. Аб круглай, асобна стаіць манументальна-дэкаратыўнай пластыцы, не звязанай цесна з архітэктурай, аўтар гаворка не вядзе, бо гэтая тэма шырока даследавана мастацтвазнаўцамі і скульптарамі.

Скульптурныя рэльефы, якія ўпрыгожваюць грамадскае будынак, аркі, станцыі метрапалітэна, навучальныя і адміністрацыйныя ўстановы, мелі важнае ідэйна-мастацкае значэнне, так як савецкі мастацтва тых гадоў было перш за ўсё мастацтвам вялікіх тым і манументальных вобразаў. Узяць хаця б да прыкладу дэкаратыўныя рашэнні сямі вышынных будынкаў у Маскве, Усесаюзнай сельскагаспадарчай выставы. У скульптурным афармленні гэтых будынкаў сцвярджалася ідэя шырокай зрабі сацыялізму ў галіне навукі, асветы, тэхнікі, а таксама паказваліся працоўныя поспехі савецкіх людзей у розных галiнах працоўнай дзейнасці. Для будаўніцтва гэтых збудаванняў быў аб'яўлены конкурс сярод архітэктараў, а для ўпрыгожвання былі запрошаны гэтак жа вядомыя скульптары, як: Н.В. Томский, М.Г. Манизер, Г.И. Мотовилов, М.Ф. Бабурин, В.І. Мухіна, Е.А. Янсон-Манізэра і іншыя.

Прапанаваная тэма дыплома разглядаецца на прыкладзе творчасці пяці асноўных скульптараў таго часу, якія ўдзельнічалі ў манументальна-дэкаратыўным афармленні станцый метрапалітэна, ВДНГ, вышынных адміністраных будынкаў: Н.В. Томского, М.Г. Манизера, Г.И. Мотовилова, В.И. Мухиной, Е.А. Янсон-Манізэра.

Вельмі мала навуковых прац было прысвечана гэтай, на наш погляд вельмі цікавай тэме. У асноўным гэта артыкулы ў часопісах-«Творчасць», «Мастацтва», «Мастак РСФСР», а таксама манаграфіі пра творчасць асобных скульптараў, такіх аўтараў як К.С. Краўчанка і М. Нэйман - пра творчасць Г.И. Мотовилова, П.К.Балтун і В.Б. Минина - аб дзейнасці Н.В. Томского, П.М. Сысоева-пра творчасць М.Г. Манизера, А. Коломиец-о Янсан-Манізэра. Таксама не нецікава працы, якія закранаюць прафесійна-тэхналагічныя пытанні ў галіне пластыкі, такіх аўтараў, як Ёдкаў Р.Р. - «Пабудова рэльефу на плоскасці», Крестовского І.В. «Манументальна-дэкаратыўная скульптура». Асаблівая ўвага прыцягнулі працы Івановай І.В. і Стригалева А.Л. - «Сучасная манументальна-дэкаратыўная скульптура», С.М. Кравец «Архітэктура маскоўскага метрапалітэна», А.Г. Ромм «Рускія манументальныя рэльефы».

На аснове прачытанага становіцца ясна, што тэма манументальна-дэкоративная пластыка ў сувязі з архітэктурай недастаткова вывучана. Няма поўнай, цэласнай карціны станаўлення і развіцця гэтага віду мастацтва ў названы перыяд і яго значэння ў сінтэзе з архітэктурай. Аднак таксама відавочна, што ў вырашэнні ансамбля горада і яго асобных будынкаў асаблівае месца набывае дэкаратыўны рэльеф. Напрыклад М. Томскі ў сваёй творчасці часта звяртаецца да рэльефе, які дае яму магчымасць лёгка і вобразна адлюстраваць у канкрэтным сюжэце пэўную тэму, але і знайсці больш адэкватную пластычную форму, арганічна звязаную з архітэктурным збудаваннем. У афармленні будынка Міністэрства Узброеных Сіл СССР, ён удала размясціў 6 дэкаратыўных барэльефаў-эмблем і велізарны фрыз «Абарона СССР». Тое ж самае можна сказаць і пра фрызе Г.Мотовилова на партале будынка МДУ на Вараб'ёвых гарах. Пошук пластычнай формы грунтуецца перш за ўсё на адэкватнай архітэктуры класічнага спадчыны. Варта адзначыць, што ў Расіі ў 18 пачатку -19 стагоддзя мастацтва рэльефу дасягнула вялікай вышыні, займаючы ў збудаваннях таго часу важнае месца. А.Г. Ромм ў сваёй працы «Рускія манументальныя рэльефы» справядліва заўважае, што асноўнай перадумовай росквіту савецкага манументальнага рэльефу з'яўляецца пераемнасць рускіх класічных традыцый, напрыклад прааналізаваўшы працу І.В. Крестовского, можна адзначыць, што для вырашэння складаных у кампазіцыйнай і тэхнічным адносінах задач, скульптар павінен у дасканаласці авалодаць скульптурна-пластычнай тэхнікай, што немагчыма без удумлівага, творчага і крытычнага вывучэння класічнага спадчыны мінулага-узораў нашай манументальна-дэкаратыўнай скульптуры 18 і 19 стагоддзяў. Ствараючы манументальна-дэкаратыўны рэльеф, скульптар вырашае задачу сінтэзу архітэктуры і скульптуры, імкнецца да стылявым і ідэйна-вобразным іх адзінства. У гэтым сэнсе творы рускіх майстроў канца 18 і пачатку 19 стагоддзя далі выдатныя прыклады: фрыз таго часу-«Аднаўленне флоту Расеі» І.І. Теребенева, размешчаны на Атыку вежы Адміралцейства, а таксама фрыз на будынку Горнага інстытута ў Санкт-Пецярбургу, выкананы В.І. Демут-Маліноўскім, і іншыя. На класічную аснову абапіраецца таксама і Г.І. Мотовилов, захапленне якога выклікалі антычныя статуі старажытнай Грэцыі і Егіпта, і на прыкладзе якіх, ён спасцігае асноўныя законы пабудовы кампазіцыі круглай скульптуры і рэльефу, пра што на жаль, не пішуць у сваіх манаграфіях аб Г. Мотовилове-М. Нэйман і К. Кравченко. Тое ж самае можна аднесці да манаграфіі П.К. Балтухина пра творчасць М. Томскага, дзе ў параўнанні з В. Мініна разглядаецца творчасць Н. Томского толькі ў агульных рысах, робіцца асноўны ўпор на дэталі біяграфічнага характару. Падобны ў сваіх меркаваннях з Г. Мотовиловым з нагоды класічных традыцый Ёдкаў Р. Р., у сваёй працы «Пабудова рэльефу на плоскасці», ён таксама спасылаецца на скульптуру Старажытнай Грэцыі, лічачы, што развіваючыся ў сінтэзе з архітэктурай і захоўваючы сваю скульптурную аснову, рэльеф набыў архитектонические ўласцівасці, якія ярка выяўленыя ў мастацтве Старажытнай Грэцыі. Аднак гэтая праца больш падыходзіць як навучальны дапаможнік для скульптара, чым для звычайнага чытача.

На аснове гэтага становіцца відавочна, што праблема дэкаратыўнай пластыкі і асабліва рэльефу з'яўлялася адной з важных праблем развіцця савецкай скульптуры і мастацтва таго часу.

ГЛАВА 1 манументальна-дэкаратыўнага пластыка ў Даваенны перыяд. (1935 - 1941)

1.1 Дэкаратыўнае ўбранне інтэр'ераў станцый 01/02 чэргаў маскоўскага метрапалітэна.

Найбуйнейшым манументальным будынкам 30-х гадоў стаў Маскоўскі метрапалітэн. Будаўніцтва метрапалітэна ў Маскве было зроблена па рашэнні чэрвеньскага пленума ЦК ВКП (б) ў 1931 годзе.

Пачаткам першай чаргі маскоўскага метрапалітэна прынята лічыць станцыю «Сакольнікі». Перспектыва цэнтрально алеі, якая вядзе ў парк, замыкаецца вестыбюлем метрапалітэна ў выглядзе напаўадкрытага павільёна. Уваходы размешчаны пад падстрэшкам, на столі якога круглы светлавы плафон. Вонкавыя сцены вестыбюля багата ўпрыгожаны барэльефных фрызамі і вазамі для кветак.

Планіроўка станцыі «Комсомольская» вырашана своеасабліва. Верхні ўзровень ўтварае 2 галерэі, якія праходзяць уздоўж бакавых сцен над шляхамі. Ярка асветленыя сцены галерэй абліцаваныя мармурам Газа далікатна-ружовага тону розных адценняў. Бронзавая рашотка агароджвает галерэі з боку шляхоў і сваім багатым малюнкам як бы завяршае прастора верхняга яруса станцыі. Тут хочацца закрануць метаду апрацоўкі рашоткі. Кованая жалезная рашотка мае сваю логіку: гнутья паласа жалеза дае надзвычай разнастайны малюнак, які мае свой выразны рытм і сваю хараство. Культура кованой рашоткі ўзыходзіць сваімі вытокамі да сярэднявечча.

Столь станцыі «Комсомольская» багата апрацаваны кесона. Ён падтрымліваецца двума шэрагамі квадратных калон, апранутых у залаціста-чырвоны мрамор і увянчаных бронзавымі капітэлямі. Тут выразна прасочваецца ўплыў рымскай архітэктуры. Шырокія лесвіцы па канцах платформы ў сваю чаргу звязваюць станцыю з аванзале на ўзроўні абедзвюх галерэй. Сцены аванзале ўпрыгожаны вялікімі пано з каляровай керамікі, Е.Лансера, на тэму аб гераічным працы метрабудаўцаў. Варта адзначыць, што макет станцыі «Комсомольская» дэманстраваўся ў 1937 годзе на Міжнароднай выставе ў Парыжы і выклікаў вялікую цікавасць да маскоўскага метрапалітэну. Аўтару, архітэктурнага праекта станцыі Д. Н. Чечулину прысуджана была сталінская прэмія 1-ай ступені.

Наступная па трасе станцыя «Чырвоныя Вароты», гэта самая глыбокая з усіх станцый запраектаваных на глыбіні 43 метра. Наземны вестыбюль яе вырашана ў выглядзе вялікага арочногаб партала. Агульны каларыт архітэктуры станцыйных залаў адказвае яе назве. Чырвоны грузінскі мармур «шрома» сакавітага тоны пакрывае магутныя пілоны, вытрыманыя ў строгіх формах і прапорцыях. Аднак грузность пілонаў палягчаецца паўсферычным нішамі шэрага тону, у тым жа тоне вытрыманыя вонкавыя сцены абодвух бакавых залаў. Выразнасць станцыі дапаўняецца мастацкай апрацоўкай столяў, дзе ў шасці вугальных кесона размешчаны крыніцы асвятлення. Архітэктурнае рашэнне станцыі «Чырвоныя Вароты» - простае, лагічнае і даходліва, з арыентацыяй на рымскую архітэктуру (столь, аркі), было выканана па праекце І.А. Фаміна.

Тут неабходна дадаць, што 1. Лініі метро былі ўпрыгожаны не столькі скульптурай, колькі жывапісам. Сінтэз мастацтваў: манументальнаай жывапісу з архітэктурай, тлумачыўся яшчэ і тым, што канструктывізм быў яшчэ жывы і такой раскошы, якая з'явіцца пазней яшчэ не было.

Архітэктура станцый другой чаргі метрапалітэна насычана манументальна-дэкаратыўным мастацтвам ідэйнага зместу.

Артанция «Плошча Рэвалюцыі» прысвечана кастрычніцкай рэвалюцыі. Яе дыханне адлюстравана ў вольным аб'ёме станцыйнага залы, у бронзавых постацях, якія некалькі ціснуць на гледача сваім аб'ёмам.

На станцыі ўстаноўлена 80 бронзавых постацяў, з іх 20 зробленыя Г.Манизером, а астатнія-брыгадай скульптараў, у ліку якіх былі і вучні Г.Манизера. (Илл. 1)

Пачынаючы ад эскалатара, у 10 арачных праходах устаноўлены па дзве фігуры з кожнага боку. Першыя дзве скульптуры ўвасабляюць тэму «грамадзянскай вайны», і паслядоўна размяшчаюць фігуры красногвардейца і салдата-рэвалюцыянера. У наступнай арцы ўстаноўлены фігуры матроса і партызана. (Илл. 2) Затым варта тэма сучаснай абароны краіны і ўвасабляецца ў постацях парашутыстка, краснофлотца і памежніка з сабакам. (Илл. 3). Далей ідзе тэма «працу і навука» ў выглядзе фігур вынаходніка, шахцёра, калгасніцы, вучонага і дзяўчаты з кнігай (Илл. 4, 5). Далей ідуць дзве постаці фізкультурніка і физкультурницы. І нарэшце апошнія 2 аркі адводзяцца тэме савецкай сям'і, выяўляючыся двума постацямі: бацька з дзіцем і маці з дзіцем. У апошняй арцы ўстаноўлены парныя фігуры юных авіямадэлістаў і школьніц з глобусам.

Г. Манізэра стварыў так званую скульптурную галерэю. Цесныя прасторы, прадстаўленыя ў пазухах архивольтов СКВльптуре, не маглі спрыяць стварэнню свабодных і натуральных кампазіцый. Скульптарам прыйшлося мабілізаваць шмат знаходлівасці і вынаходлівасці, каб у гэтыя габарыты ўціснуць свабодныя чалавечыя цела, і ўсё ж, пры ўсім сваім майстэрстве скульптараў, не атрымалася схаваць ад гледача гэтую ненатуральнасць, перанасычанасць скульптуры. Аднак варта адзначыць, што ўсе скульптурныя фігуры выкананы на высокім прафесійным узроўні. Тут відавочна ўплыў жанравай скульптуры 19 стагоддзя, у традыцыях якой працавалі знакамітыя нашы скульптары: А. Опекушин, Ф. Каменскі, М. Чыжоў, С. Іваноў, М. Антакольский, С. Волнухин. Дадзеная скульптурная група вырашана ў рэалістычнай трактоўцы формы. Варта адзначыць, што менавіта ў другой палове 19 стагоддзя жанравая скульптура імкнецца і да акадэмічнай і рэалістычнай трактоўцы формы.

Усе фігуры былі ўсталяваныя да дня адкрыцця ў гіпсе, і толькі з часам замяняліся бронзавымі.

Некалькі слоў хочацца сказаць пра інтэр'еры станцыі. Аркі праходаў паміж заламі апраўленыя красным мармурам; жоўта-шэры мармуровы падлогу простага малюнка і чорныя мармуровыя цокалі надаюць ўрачыстасць ўсёй кампазіцыі.

На наш погляд праблема ўзаемасувязі скульптуры з інтэр'ерам тут вырашана не зусім удала, паколькі «маштабнасць» дадзеных фігур ня адпавядае ўнутранаму аб'ёму станцыйнага залы.

Працягваючы тэму аб дэкаратыўным афармленні станцый маскоўскага метрапалітэна ў прадваенны перыяд, хацелася б звярнуцца да рэльефе, які дае магчымасць лёгка і вобразна адлюстраваць у канкрэтным сюжэце прапределенную тэму. Прыступаючы да працы над рэльефам, скульптар павінен ставіць і вырашаць пэўныя ідэйныя, стылявыя і функцыянальныя задачы: тэматычную сувязь скульптуры з архітэктурай, для якой прызначаны рэльеф, пластычнае і канструктыўнае іх адзінства, выбар фігурнага ці дэкаратыўна-арнаментальнага рашэнні, суразмернасць маштабу фігуры ў залежнасці ад месца рэльефу ў агульнай кампазіцыі інтэр'еру. Для яго важна выбраць шчыльнасць, насычанасць запаўнення палі рэльефу, згушчанага рытму фігур і формаў ці ж іх свабоднае размяшчэнне з інтэрваламі паміж фігурамі, а таксама ўменне перадаць усе партрэтныя рысы канкрэтнай асобы. У гэтым і складаецца адна з асаблівасцяў творчасці Е. А. Янсон-Манізэра. Найбольш ярка гэтая асаблівасць творчасці скульптара выявілася ў кампазіцыях, выкананых для станцыі метро «Дынама» (архітэктары Я.Г.Лихтенберг, Ю.А.Ревковский, Д. Н. Чечулин). У гады, калі будавалася гэтая станцыя, тут знаходзіўся самы вялікі для таго часу стадыён. Таму тэмамі ўсіх скульптурных кампазіцый былі фізкультура і спорт. Правобразам для гэтых кампазіцый паслужылі вядомыя спартсмены.

Для афармлення падземнага павільёна Е. А. Янсон-Манізэра распрацавала 24 кампазіцыі на спартыўныя тэмы. Шаснаццаць з іх былі выкананы ў 1938 годзе ў фарфоре, 8-ў 1953 годзе ў фаянс. У гэтых рэльефах-медальёнах, прысвечаных спартовых спаборніцтваў, скульптар перадае кульмінацыйныя моманты спаборніцтваў, у якіх найбольш ярка выяўляецца пластычная прыгажосць і рух трэніраванага цела.

У іншых медальонах менш дынамікі. Такі, напрыклад, медальён з выявай альпініста. З любоўю вылеплены аўтарам розныя дэталі, якія дапамагаюць глядзельна адчуць асяроддзе: ўступы скалы, на якую паднімаецца юнак, кінуты ім да падножжа скалы малаток, які звісае трос. Мяккія водбліскі электрычнага святла ў падземным павільёне метрапалітэна ўзмацняюць гульню святлаценю ў медальёнах, як бы паглыбляючы фон, дзякуючы чаму бліскучая паверхня становіцца больш аб'ёмнай і рэльеф ўспрымаецца амаль як круглая скульптура. (Илл. 8)

Скульптурныя рэльефы, вылепленыя аўтарам для наземных павільёнаў станцыі «Дынама», вырашаны вельмі агульна, успрымаюцца як сімвалы розных відаў спорту. Размешчаныя па вуглах будынка, гэтыя скульптурныя рэльефы звязаныя з архітэктурай павільёна ў цэлым. Барэльефы на фасадзе вестыбюля выкананы з каляровага цэменту светла палевого тоны, даволі ўдала імітуе фактуру Каломенскага каменя, якім абліцаваныя сцены вестыбюля. (Илл. 9)

Кампазіцыя гэтых рэльефаў грунтуецца на кантрастах руху і жстов чалавечых фігур, аб'ёмаў і размяшчэння прадметаў. Фігуры якія ўтвараюць рэльефы Е. А. Янсон-Манізэра на наземным вестыбюлі станцыі метро «Дынама», даюць цікавы і захоўвае агульнае раўнавагу лінейны контур. У той жа час яны разгруппированы так, што добра чытаюцца і ствараюць прыгожа спалучаюцца па аб'ёмах і канфігурацый групы.

1.2. Пластычнае рашэнне будынка бібліятэкі імя У. І. Леніна

і партала галоўнага ўваходу ВСХВ.

У другой палове 30-х гадоў М. Г. Манізэра была вынаны серыя праектаў скульптур для новага будынка Усесаюзнай бібліятэкі імя Леніна. На долю Манізэра ў новым будынку бібліятэкі, будуецца па праекце архітэктараў В. А. Шчуко і В. Г. Гельфрейха, выпала праектаванне 12 фігур, з іх 9 былі выкананыя па эскізах Манізэра. Разам з ім працавалі В. В. Лишев і Е.А.Янсон-Манізэра, а таксама ў скульптурным афармленні будынка бібліятэкі ў Маскве, удзельнічалі скульптары: С. С. Алешын, М. Я. Яўсееў, Н. В. Крандиевская, У. І. Мухіна. Партрэты пісьменнікаў у медальёнах з боку Мохаў (акрамя «Руставелі») выконваў Яўсееў; партрэты вучоных у медальёнах з боку вуліцы Воздвиженка і «Руставелі» - Крандиевская; 9 фігур на даху былі выкананы па эскізах Манізэра ім самім, а таксама Лишевым і Янсан-Манізэра (Лишев-«Вучань», «Скульптар», «Архітэктар», «Інжынер» і «Камсамолец»; Манізэра-«Шахцёр»; Янсан-Манізэра-3 жаночыя фігуры); астатнія фігуры на даху былі выкананы: «Працоўны-пракатчык» - Мухінай, «Калгасніца» і «чырвонаармеец» - Крандиевской (усяго на даху ўстаноўлена 24 фігуры некаторыя паўтараюцца па 2 і па 3 разы). Барэльефы на Атыку па малюнках Гельфрейха ляпіў Алёшын з брыгадай скульптараў.

М. Г. Манізэра імкнуўся даць вобразы нашых сучаснікаў-людзей працы і навукі, што ў большасці выпадкаў яму і ўдалося. Але пры ўсёй правільнасці пастаўленай задачы і добрасумленнасці прафесійнага выканання сінтэзу архітэктуры і скульптуры не атрымалася: глядач зусім асобна ўспрымае якія стаяць на будынку скульптуры, пластычна мала з ім звязаныя, што нельга сказаць пра барэльефе на Атыку будынка, які чытаецца вельмі манументальна і дэкаратыўна, і, такім чынам, акрамя свайго функцыянальнага і канструктыўнага значэння, нясе пэўны сэнсавае значэнне, дапамагае раскрыццю зместу будынка.

У 1939 годзе СОСтоялось адкрыццё Усесаюзнай Сельскагаспадарчай выставы. Урадам СССР быў прыцягнуты цэлы шэраг скульптараў і архітэктараў, якія прымалі ўдзел у праектаванне і афармленне павільёнаў і іншых збудаванняў. Адкрыццё ВСХВ можна назваць другім па значнасці пасля маскоўскага метрапалітэна манументальным будынкам.

Сярод вядомых майстроў якія ўдзельнічалі ў манументальна-дэкаратыўным афармленні выставы, быў вядомы скульптар Г.И.Мотовилов, для якога дадзеная выстава, з'явілася першым сапраўдным дасягненнем у рэльефе, таму, што працуючы ў манументальна-дэкаратыўным рэльефе, Мотовилов знайшоў у сабе здольнасць «прышчапіць» скульптуру да архітэктуры.

Яго сумесная праца з архітэктарам Л. Палякова, па праекце якога будаваўся партал галоўнага ўваходу, полажыла пачатак іх шматгадоваму творчаму садружнасці. Да 1939 Мотовилов прыйшоў, ужо маючы досвед у галіне стварэння манументальных кампазіцый і рэльефаў. Прытрымліваючыся задуме архітэктара, трактаваць партал у выглядзе трехпролетной трыумфальнай аркі з палегчаным верхам, Мотовилов, захоўваючы і узмацняючы дасягнутае архітэктарам ўражанне лёгкасці, імкнуўся зліць пластычны вобраз з вобразам архітэктурным, скульптар засяроджвае галоўнае высілак на выпрацоўцы адэкватнага архітэктуры пластычнага мовы. У скульптурных малюнках, дэкаруюць арку галоўнага ўваходу, (цяпер у сувязі з новай планіроўкай УВЦ гэты ўваход стаў бакавым), выразна выяўленая ідэя збудаванні-у шырока разгорнутых на плоскасці партала рэльефах Мотовилов прадставіў людзей савецкай вёскі, плён іх працы, іх шлях да новага жыцця. У дэкаратыўную кампазіцыю скульптар увёў цікава распрацаваны сюжэт-зборку трактароў у МТС, рабочых, занятых на канвееры, і. г. д. канкрэтнасць, якой дасягае Мотовилов ў малюнках людзей, дакладнасць прайгравання асобных момантаў сельскагаспадарчай працы, выбар атрыбутаў (гірлянды пладоў, увязаныя ў снапы каласы) - на ўсім гэтым ляжыць друк ўважлівага вывучэння жыцця. Рэльефы вырашаны тэмпераментна, дэкаратыўна, сюжэтна змястоўна. Наогул, калі задумацца над роляй скульптара ў дэкаратыўным ўпрыгожванні сучаснай архітэктуры, у прыватнасці павільёнаў ВСХВ, то трэба аддаць сабе справаздачу ў тым, што тып гэтай архітэктуры не з'яўляецца традыцыйным, хоць тут выкарыстоўваюцца ўсё лепшае з спадчыны. Дэкаратыўнае афармленне вялікіх, гладкіх сцен, часта не маюць карніза, як, напрыклад, на партале ВСХВ, дзе скульптурнае ўпрыгожванне павінна само сабе служыць рамай, падахвочвае вырашаць скульптурную задачу накладаннем на сцяну ўзору, дакладней-такі скульптурай, якая дапаўняла б архітэктуру сваім узорам. Азіраючыся на мінулае ў пошуках аналогіі, прыходзіць на розум афармленне гладкіх сцен у Егіпце, у Месапатамскай скульптуры, ва ўсходніх мастацтвах, дзе рашэнне знаходзілася пры дапамозе плоскага рэльефу. Аднак варта звярнуць увагу на тыя прычыны, па якіх плоскі рэльеф ў нас не прымальны, у прыватнасці, і па ўмовах нашага клімату, і ў сілу патрабаванні захаваць дастатковую рэльефнасць сцен. Улічачы вышэйпаказаная, Мотовилов прыйшоў да высновы, што шлях афармлення сцен-гэта дасягненне рэльефнасці скульптуры шляхам крутасці формаў на яе контурах пры нязначным закругленні яе ўнутраных формаў. Гэта-то і стварае ўражанне каменнага карункі на гладкай паверхні і багаццем сваім забяспечвае кантраст з вялікай прастатой архітэктурных формаў. Менавіта ў гэтым кірунку ішлі пошукі рашэння скульптурнага афармлення партала ля ўваходу на ВСХВ. У стварэнні гэтага партала Мотовилов пайшоў насуперак з моцна ўкаранілася паданне многіх архітэктараў аб тым, што простыя формы найноўшай архітэктуры патрабуюць гладкіх сцен.

Адным з найбольш цяжкіх момантаў у Мотовилова у працы над парталам ВСХВ, якія запатрабавалі шмат напругі і часу, з'явілася знаходжанне памераў фігур і спадарожнічалі ім арнаменту. Складанасць задачы складалася ў знаходжанні такіх велічынь, якія надалі б адчуванне грандыёзнасці і самому парталу і, узаемна дзейнічаючы адзін на аднаго, прымусілі б судзіць аб велічыні верхніх фігур. Як успамінаў пазней Г. І. Мотовилов, пасля доўгіх эксперыментаў быў ужыты наступны прыём: ніжнія фігуры ўзорныя пілястры (якія стаяць на цокалі) былі зроблены толькі крыху менш верхніх фігур. Уверх па пілястры фігуры становяцца значна меншымі і раптам уверсе, на асноўнай карціне фігур, з'яўляюцца зноў вялікімі. Гэта і дае адчуванне нарастання, адчуванне велічыні, грандыёзнасці. Наогул такі прыём прымушае міжволі зразумець, што вялікая ёсць вялікая, як бы паступова падрыхтоўвае гледача да ўспрымання гэтага вялікага, даючы матэрыял для параўнання. Дзякуючы гэтаму партал, нягледзячы на ??сваю параўнальна невялікую велічыню, 18 метраў, здаецца велізарным.

Рашэнне формаў арнаментальнай скульптуры з'яўляецца адным з самых вострых творчых пытанняў. Вопыт ВСХВ паказаў неабходнасць вельмі старанна прапрацоўваць скульптурны арнамент, разлічаны на вышыню, патрабуе рэзкай кантраснасці вялікіх і малых формаў. Гульня маштабаў як кантраснае проціпастаўленне-тут аснова поспеху. Шырокія руху, працяжна лініі дапаўняюцца і разнастайнасці прыгожа пакладзенымі складкамі адзення, пэндзлямі рук і дэталямі, якія маюць чыста арнаментальнае значэнне. Бо тое, што робіць скульптура ў адносінах да архітэктуры, арнаментальнымі упрыгожваючы яе, прымушае яе ажыць святлом і ценем, тое ж адбываецца і пры ўдалым кантрасце вялікай і малой формы ўнутры скульптуры. Мотовилов адзначае, што калі страчана маштабнасць, то губляецца магчымасць гарманічнага арнаментальнага рашэння. Ён згадвае, як доўга і бездакорна працаваў над эскізам індустрыяльнага рэльефу партала, імкнучыся ўвесці ў яго буйныя машыны цалкам. Атрымалася недарэчнасць: брама пачыналі здавацца маленькімі, постаці людзей гублялі сваё маштабнае значэнне. Прыйшлося адмовіцца ад машын і, выкарыстоўваючы ланцуга гусенічнага трактара, зубчастыя колы, многолемешные плугі, як бы якія ідуць па канвееры на розных вышынях, дапоўніць архітэктуру каменным карункамі. Тут, ж хочацца адзначыць, што ўнутры рэльефу неабходна ўвесь час ствараць гульню кантрастаў, падкрэсліваючы гэтым значэнне асобных фігур. Не менш важным момантам з'яўляецца спалучэнне розных характараў рытму, вертыкальнага і гарызантальнага. Так як партал у асноўным расце да верха, т. е. Мае найбольшую колькасць вертыкальных працягласці, то і ў рэльефе асноўным рытмам з'яўляецца вертыкальны. Адказвае яму гарызантальны рытм (бык, баран, дрэва, кошыкі) паўтарае гарызанталі партала і яго праходу і акцэнтуе цэнтр апошняга.

З рэльефамі Мотовилова, які ўпрыгожыў галоўны ўваход ВСХВ (Илл. 10), было цесна звязана іншае яго твор-вялікі фрыз на сцяне, злучала галоўны павільён выставы з асобна якая стаіць дэкаратыўнай вежай. На фрызе быў намаляваны свята ўраджаю. Марудлівыя моцныя фігуры землеробов, якія ідуць са снапамі хлеба; маладыя жанчыны, мерна прыходзяць з кошыкамі садавіны; група калгаснікаў-мужчыны і жанчыны, беражліва падштурхоўваюць племяннога прыгажуна-быка, трактарысты, павольна накіроўвалыя наперад калону машын-усе яны аб'яднаны ў адно ўрачыстае шэсце.

Бесперапынная стужка фрыза была працягнута па сцяне на працягу 20 метраў, і яе асобныя часткі-групы, постаці-толькі паступова выступалі перад гледачом.

Да сажалению гэты грандыёзны фрыз, спалучалы галоўны павільён ВСХВ з асобнай вежай, дзіўна стройны і аптымістычны па агульным «тоне», не захаваўся пры перабудове гэтага павільёна.

ГЛАВА 2 манументальна - дэкаратыўнага

Пластыка ў ваенны перыяд.

2.1. Скульптурнае афармленне станцый 3. Чарзе маскоўскага

метрапалітэна.

У гады Вялікай Айчыннай вайны творчасць савецкіх мастакоў, скульптараў і архітэктараў быўаб цесна звязана з тэмай барацьбы савецкага народа супраць фашысцкіх захопнікаў. У працах ваенных гадоў з асаблівай сілай гучаць патрыятычныя матывы.

У 1943 - 44 гадах адкрываецца 3 чаргу маскоўскага метрапалітэна. У стрыманым, скупым і строгай афармленні яго станцый, галоўнай тэмай стала героіка вайны.

У канцы 1940 гады М. Г. Манізэра прыступіў да выканання замовы метростроя для станцыі метро «Ізмайлаўскі», якую ў той час меркавалася прысвяціць фізкультурнай тэматыцы. Па праекце архітэктара Б.С.Виленского трэба было ўсталяваць у пілонаў фігуры фізкультурніка і физкультурницы са сцягамі і прызамі ў руках, а таксама аформіць капітэлі ўсіх пілонаў нізкім рэльефам на спартыўныя тэмы. Ва ўмовах Вялікай Айчыннай вайны гэты задума быў пакінуты і дэкор станцыі набыў іншае змест. У 1943 годзе Манізэра прапанавалі змяніць тэматыку гэтага будынкі ў сувязі з падзеямі ваеннага часу. Цяпер трэба было распрацаваць новую тэму-«Партызанская барацьба».

Тэме партызанскі рух было прысвечана скульптурыучастак, афармленне станцыі «Ізмайлаўскі». Тэма пранізвала ўвесь дэкор станцыі: па сценах ішлі рэльефы з выявай відаў зброі, капітэлі слупоў нагадвалі сплеценыя галіны дрэў, у якіх перакрыжоўваецца зброя - сімвал дрымучых лясоў, дзе хаваліся партызаны. Сама рэчаіснасць падказвала рэальных герояў, «адстаялі» ў прадстаўленні скульптара: Зою Космодемьянская і Мацвея Кузьміна. Натхнёны вобраз Зоі быў знойдзены-засталося знайсці кампазіцыю для «ўсялення» яе ў адпаведнае архітэктурнае асяроддзе. Значна складаней апынулася вырашыць вобраз Мацвея Кузьміна. Згадвальная маленькая група, нягледзячы на ??жыўнасць і драматычную вастрыню, не задавальняла аўтара. «Мацвей Кузьмін» вылучыўся з жанравай кампазіцыі ў самастойную статую, галоўным ж у рашэнне тэмы ўсёй станцыі стала трох фігурная група «Народныя мсціўцы».

У адным з першапачатковых варыянтаў гэтая групавая кампазіцыя тлумачылася як гарэльеф. У канчатковым варыянце група зноў была вырашана як круглая скульптура. Але яе первоначшто аж прырода гарэльефа дае сябе ведаць: кампазіцыя з франтальнага агляду выглядае лепш, чым з бакавых аспектаў.

Кампазіцыя «Народныя мсціўцы» (Илл. 11) змяшчаецца на цёмным фоне мармуровай сцяны. У цэнтры групы узвышаецца, як важак атрада, стары-Партызан з аўтаматам, у позе грознай рашучасці. Каля яго партызанка з аўтаматам і малады хлопец у пілотцы, які прыпаў з вінтоўкай у руцэ на адно калена. Тут зноў праявіўся талент Манізэра-беспамылкова знаходзіць у жыцці тыпы, характэрныя для дадзенага часу. Група добра глядзіцца, яна пластычная і выразная.

Далей, спусціўшыся па лесвіцы ў падземную частку станцыі, глядач бачыць перад сабой у пілонаў: справа велічную постаць калгасніка «Мацвея Кузьміна» (Илл. 12) і злева «Зою» (Илл. 13). Скульптар не проста паўтарыў статую 42. Гады, а ўвёў у характарыстыку гераіні новыя адценні псіхалагічнага ўтрымання. Там Зоя намаляваная якая сыходзіць у партызанскі атрад, тут яна стаіць каля пілона, як вартавы. Ва ўсёй яе напружанай позе выразна выяўленыя пачуццё абавязку, упартасць байца. Побач з «Мацвеем Кузьміным» юнацтва «Зоі» адчуваецца яшчэ вастрэй.

У цэлым уся выяўленчая частка станцыі «Ізмайлаўскі» прасякнута адзіным зместам, прысвечаным партызанскай барацьбе. Знойдзенае ўзаемадзеянне скульптуры і архітэктуры павышае мастацкае якасць ансамбля. Падобнае скульптурнае афармленне неяк ужо цяжка назваць «дэкаратыўным». Важкасць і значнасць скульптур так вялікая, што архітэктура становіцца як бы пантэонам партызан Вялікай Айчыннай вайны.

Акрамя М. Г. Манізэра ў гады вайны працавала шмат вядомых скульптараў, асноўнай тэмай якой была барацьба савецкіх людзей як на фронце, так і ў тыле. Сярод іх варта вылучыць Г. І. Мотовилова, які ўвасабляе тэму Вялікай Айчыннайй вайны ў сваіх творах, створаных для станцый маскоўскага метрапалітэна, якія займаюць вялікае месца ў яго творчасці. У гады, якія папярэднічалі вайне, і часткова ў ваенны час, Мотовилов выканаў свае першыя працы для метро - медальёны з фігурамі на скляпеннях наземнага павільёнаў станцыі «Электрозаводская» (1942-44 гады) і «Навакузнецкая» (1944 год), скульптурную групу ля ўваходу на станцыю «Электрозаводская» і вялікі цыкл рэльефаў ў яе падземным зале. Цыкл гэты, які ўвасабляе тэму гераічнага працы савецкіх людзей, належыць да лепшых твораў Мотовилова.

Запаўняючы прамежкі паміж триглифами апорных пілонаў, рэльефы размешчаны па абодва бакі Перон залы. Яны аддзеленыя адзін ад іншага бакавымі праходамі, і ў той жа час звязаныя паміж собай паверсе мармуровым поясам карніза. Па сваім тыпе і па сваім месцазнаходжанні ў архітэктуры рэльефы Мотовилова нагадваюць антычныя метопы. Успомнім хаця б да прыкладу цудоўныя метопы Фидия або гарэльефы з быком - яны ў прасторы, як і рэльефы Мотовилова на станцыі «Электрозаводская», працягваюць захоўваць цэласнасць дзякуючы вяртаюцца формах, гэта значыць маецца на ўвазе той момант у кампазіцыі, калі руху адной фігуры ў той ці іншай меры процідзейнічае рух іншы, якая імкнецца як бы вярнуць 1. да яе зыходнаму становішчу. Прыкладам аналагічнай кампазіцыі можа служыць хоць бы вядомая карціна Рубенса «Выкраданне дачок Левкиппа».

Кожны з рэльефаў і сюжэтна і пластычна ўяўляе скончанае цэлае, і, разам з тым, па сваім зместуных яны як бы працягваюць адзін аднаго. Зборка аўтамашын і самалётаў, кладка шляхоў, тэкстыльнае вытворчасць, рамонт машын, праца нафтавікоў, самолетостроителей, трактарыстаў, жывёлаводаў - з усяго гэтага складаецца шырокая карціна працы людзей (Илл. 14). У фігурах людзей, у іх мерных, дакладных рухах адчуваецца сам ход добра наладжанага вытворчага працэсу, яго выразны рытм, яго напруга, мэтанакіраваны характар. Фігуры скампанаваныя кантрасна-профільныя чаргуючы з пастаўленымі ў фас, звернутымі да гледача. Кантраснасці спрыяе разнастайнасць і ў трактоўцы складак адзення, чаргаванне буйных цяжкіх і лёгкіх формаў. Вялікую ролю ў кампазіцыі гуляе запаўненне прасторы паміж фігурамі, прыладамі працы, часткамі машын, раслінамі, заўсёды апорнымі пэўныя сюжэтныя і дэкаратыўныя функцыі. Скульптару ўдалося знайсці дакладнае рытмічнае дзяленне фігур і груп у кожным малюнку, якое заканчваецца ў рамках адведзенага яму архітэктарам прасторы і ў той жа час мае ўнутранае сэнсавае працяг у суседнім з ім рэльефе. Гэтым дасягаецца адзінства ўсяго задумы.

Архітэктурныя і скульптурныя формы, якія ўтвараюць ансамбль станцыі «Электрозаводская», прыцягваюць увагу сваім рэдкім сугучча. Вобраз пластычны зліваецца з вобразам архітэктурным. Раскрываючы тэму станцыі, рэльефы Мотовилова з'яўляюцца ў той жа час адным з асноўных сродкаў мастацкага афармлення яе ўнутранага прасторы.

Нягледзячы на ??параўнальна невялікія памеры, рэльефы Мотовилова валодаюць вялікім радыусам дэйствия. Выгляд на кожны асобны рэльеф адкрываецца з некалькіх пунктаў гледжання, а ў перспектыве залы, атмасфера якога насычана цёплым святлом мноства лямпаў, ўпраўлення ў кессонированный збор, рады рэльефаў лёгка праглядаюцца на ўсім працягу, як дэкаратыўныя звёны адзінага ансамбля.

У пытанні аб месцы скульптуры і аб магчымасцях прымянення розных яе відаў у архітэктуры метро ёсць свае цяжкасці, свае спецыфічныя асаблівасці. Яны звязаны з тым, што тунэльнага архітэктура метро амаль пазбаўленая верціцьикальных сцен, а прастора яе жорстка абмежавана самай канструкцыяй. Задача размяшчэння статуй ў падземных станцыях метро вырашаецца проста, калі гэта тычыцца адной - двух фігур або скульптурнай групы. У гэтым выпадку лёгка скарыстацца плошчай падлогі ў кантавой сцяны, дзе статуя займае якое вяршэнствуе становішча ў агульнай кампазіцыі падземнага залы і дзе яе можна аглядаць на вялікім адлегласці. Значна цяжэй размясціць круглыя ??статуі па ўсёй прасторы, як гэта зрабіў Мотовилов са сваімі рэльефамі. Супастаўленне 1. Ансамбляў метро з ансамблямі трэцяй i чацвёртай чарзе сведчыць пра перавагі, якімі валодае тут рэльеф у параўнанні з круглай пластыкай. У адрозненне ад апошняй, скульптура на плоскасці у тым дачыненні да блізкая архітэктуры метро, ??што адказвае патрабаванням эканоміі прасторы.

Адсюль можна зрабіць выснову, што Мотовилов першы з скульптараў ацаніў значэнне рэльефу ў метро, ??дзе, у сілу архітэктурных асаблівасцяў, была невыгодная круглая скульптура.

У 1943 годзе яшчэ Адзін вядомы скульптар М. В. Томскі выканаў для падземнага Перон залы станцыі «Навакузнецкая» 6 дэкаратыўных скульптурных кампазіцый на тэму «Нашы продкі». Яны змешчаны ў бакавых міжаконнях перонаў залы над лавамі і ўяўляюць сабой вылепленыя невысокім рэльефам авальныя медальёны з партрэтамі вялікіх рускіх палкаводцаў - Аляксандра Неўскага, Дзмітрыя Данскога, Кузьмы Мініна, Дзмітрыя Пажарскага, Аляксандра Суворава, Міхаіла Кутузава (Илл. 15). Па баках яны ўпрыгожаны сцягамі, а пад кожным медальёнам намаляваныя розныя віды рускага зброі. Аднак нягледзячы на ??тое, што гэтыя барэльефы зроблены з вялікім майстэрствам, яны не сталі славутасцю станцыі. Агульная манатоннасць яе архітэктуры, адсутнасць у ёй акцэнтаў, празмернае багацце ляпніны і архітэктурных дэталяў, арганічна не звязаных адзін з адным, не дазваляюць скласці ад падземнага ўражанні.

Як бы ў завяршэнні гістарычнай тэмы «Нашы продкі» хацелася б адзначыць яшчэ адну працу, мармуровую мазаіку «Волаты» аўтара В. Бордиченко на станцыі метро «Аўтазаводская», якая прасякнута суровай стрыманасцю, валявы сілай.

Савецкае мастацтва ваеннага перыяду як бы ўбірала ў сябе ўсю тую незабыўную героіку вайны. Гэта быў час назапашвання сіл. Галоўнай тэмай скульптараў становіццася гераічны партрэт воінаў.

Тэматыка маскоўскіх вышынных будынкаў - Універсітэта, адміністрацыйных будынкаў, гасцініцы, жылыя дамы-вызначана найважнейшымі дзяржаўнымі інтарэсамі: гістарычным значэннем Масквы, як ідэалагічны цэнтр Сталіцы, задачамі яе далейшай рэканструкцыі. Аўтары вышынных будынкаў знайшлі выразныя прыёмы кампазіцый, пры якіх функцыянальныя патрабаванні, якія высоўваюцца прызначэннем будынка, разнастайныя ўмовы, горадабудаўнічыя задачы і мастацкія формы зліліся ў суцэльныя ідэйна-мастацкія вобразы, якія раскрываюць веліч і сілу, пампезнасць і презентативность.

Навізна рашэння тэматычнай задачы найбольш даходліва можа быць праілюстравана на прыкладзе будынка Маскоўскага Дзяржаўнага Універсітэта. Перад аўтарамі праекта стаяла складаная задача: спалучаць навучальныя і жылыя корпуса. Творчыя пошукі архітэктараў пры вырашэнні гэтай надзвычай паказальныя. Старая традыцыя будаўніцтва падобнага роду збудаванні прымушала іх спачатку думаць аб універсітэце як аб комплексе паасобна існуючых будынкаў. Яны стваралі ансамбль шэрагу збудаванняў, у якім будынак аўдыторый і вучэбных памяшканняў, займаючы дамінуючы аб'ём, аддзялялася ад лабараторый, навукова-даследчых інстытутаў. Жылыя дамы (інтэрнаты, дамы прафесарска-выкладчыцкага складу) паніжанай паверхавасці размясціліся асобна, утворачы па кампазіцыі тыповую жылую забудову. Але гэтая канцэпцыя «навучальнага гарадка» не магла адказваць горадабудаўнічаму патрабаванню-стварыць магутную архітэктурную дамінанту новага раёна Масквы і манументальнае завяршэнне будучага праспекта Палаца Саветаў, выкарыстаўшы самую высокую кропку амфітэатра Ленінскіх гор. З іншага боку, кампазіцыя «навучальнага гарадка» не адказвала і новаму, у той час прынцыпе будаўніцтва падобнага роду будынкаў. Мелася на ўвазе, што ў савецкай дзяржаве адсутнічала супрацьлегласць паміж грамадскімі і асабістымі інтарэсамі людзей, таму старая канцэпцыя «навучальнага гарадка» ў пэўных умовах Масквы падлягала перагляду, дакладней, ад яе трэба было адмовіцца і вылучыць новую. У той час існавала паняцце, што калектыўная праца згуртоўвае савецкіх людзей, што праца ў лабараторыях, майстэрнях і. т. д., з'яўляецца натуральным працягам асабістага працы ў хатнім кабінеце навукоўца ці выкладчыка. Такім чынам не павінна быць грані паміж асабістым і грамадскімі інтарэсамі. Гэта прынцыпова новае стаўленне да працы, дазволіла і кампазіцыйна дазволіць праблему па новаму, злучыўшы ўсе элементы, навучальныя, навуковыя і жылыя будынкі ў адзіным комплексе. Гэтая канцэпцыя кладзе пачатак новаму тыпу архітэктурнага збудавання.

Іншыя вышынныя будынкі-адміністрацыйны корпус у спалучэнні з жылым ў Чырвоных брамы, адміністрацыйны будынак на Смаленскай плошчы, гасцініца ў злучэнні з шматкватэрнымі дамамі на Дорогомиловской набярэжнай, гасцініца на Камсамольскай плошчы, гіганцкія жылыя дамы на плошчы Паўстання і Котельнической набярэжнай-таксама пабудаваны ў духу новай канцэпцыі і з'яўляюцца прынцыпова новымі тыпамі савецкіх збудаванняў.

Для таго каб ярчэй ўявіць сабе значэнне вышынных будынкаў у фарміраванні новага гарадскога ансамбля, варта звярнуцца да гісторыі. Успомнім старую Маскву першай паловы 19 стагоддзя. Яе своеасаблівы сілуэт будаваўся на кантрасце асноўнага жылога масіва горада і вертыкаляў. Асноўнае цела горада складалі жылыя масівы у 1-2 паверхі, над якімі ўзнікалі вышынныя (для таго часу) збудаванні вежаў, званіц, званіц манастыроў. Апошнія размяшчаліся па паваротам Масквы-ракі, па узнёслым ўзгорках горада. Ступенчатая, яруснай будынак гэтых вертыкаляў з якія сыходзяць ўвысь сілуэтамі атрымала сваё завяршэнне ў адзіным па выразнасці і прыгажосці ансамбля Крамля. Тут можна правесці гістарычную паралель, паколькі прынцыпам горадабудаўніцтва закладзеным у мінулыя стагоддзі, прытрымліваліся пры рэканструкцыі і ажыццяўлення сталінскага плана, а менавіта будаўніцтва 08/10 павярховых будынкаў па перыметры горада, з паступовым павелічэннем колькасці паверхаў па меры прасоўвання углыб горада. Такім чынам выконваецца сярэдні горадабудаўнічы модуль збудавання, які вызначае асноўны масіў горада - гэта будынка ў 8-10 паверхаў. Адсюль рэзка мяняецца і архітэктурны маштаб горада, як бы ўзнімальнага па вертыкалі. Над гэтым асноўным масівам, узнікнуць новыя 20-30 павярховыя вышынныя будынкі. З далёкіх адлегласцяў будуць бачныя разнастайныя ярусны вежы вышынных будынкаў сталіцы.

Разгледзім прынцып размяшчэння вышынных будынкаў. Жылы дом на Котельнической набярэжнай, асноўны масіў якога ў 17 паверхаў дасягае ў вертыкальнай вежы разам з тэхнічнымі паверхамі вышыні 170 метраў, як бы падымае вянчаюць эмблему над горадам. Услед за ім на набярэжнай Масквы-ракі, у Чырвонай плошчы і Крамля 32-х павярховы адміністрацыйны будынак. Вышыня разам з узначаліваючымі шатром і эмблемай дасягае 275 метраў над старажытным цэнтрам горада. Далей, на высокім правым беразе Масквы-ракі, на Ленінскіх горах, велізарны комплекс Універсітэта, ўзносіць сваю зорку на 315, 5 метраў над узроўнем ракі, ствараючы тым самым кампазіцыйную дамінанту для паўднёва-заходняга раёна горада. 29-ці павярховы будынак на Дорогомиловской набярэжнай, дасягае вышыні 170 метраў Так фіксуецца вертыкаль водная магістраль сталіцы, якая кампазіцыйна звязваецца з галоўнымі прамянямі вуліц Масквы і Крамлёўскім ансамблем. Па шырокім Садовым кольцы размяшчаюцца 3 вышынных будынкі: 27 павярховы будынак на Смаленскай плошчы, 24 павярховы жылы дом на плошчы Паўстання і адміністрацыйнае 16 павярховы, а з тэхнічнымі паверхамі ў сярэдняй вежавай частцы, якая дасягае 25 паверхаў, з жылымі карпусамі-у Чырвоных брамы. Гэтыя будынкі, паднімаючыся ад 130 да 170 метраў ўзначальваюць ансамбль перасячэнняў кальцавой магістралі з радыяльнымі магістралямі, аб'ядноўваючы іх у адзіны ансамбль горада, падкрэсліваючы цэнтр Масквы.

Аналіз размяшчэння вышынных будынкаў паказвае, што гэтыя будынкі як бы змацоўваюць асноўныя вузлы горадабудаўнічай структуры сталіцы, утвараючы новыя ансамблі раёнаў, падпарадкаваныя ансамблю цэнтру горада. Паднімаючыся над горадам, новыя вертыкалі ствараюць гарманічнае адзінства мастацкага вобраза сталіцы, надаючы пышнасць, пампезнасць, веліч.

Яскравым прыкладам таленавітага дазволу найскладанай архітэктурнай задачы з'яўляецца праект комплексу універсітэта, (Илл.17), які стварылі лаўрэаты сталінскай прэміі, члены акадэміі архітэктуры СССР Л. В. Рудня, С.Е.Чернышев. Увесь архітэктурны ансамбль універсітэта выдатна звязаны з агульным выразным сілуэтам Масквы. Каб прадставіць сабе велічыню гэтага будынкі, досыць сказаць, што верхняя кропка універсітэцкага будынка вышэй званіцы Івана Вялікага на 170 метраў. Вадаёмы, фантаны, зялёныя масівы, скульптура і архітэктура збудаванні складаюць кампазіцыйнае адзінства ў гэтым маляўнічым ансамблі архітэктуры і прыроды. Багатае скульптурнае афармленне атрымаў ансамбль МДУ на Ленінскіх гарах. Алея бюстаў-помнікаў вялікім навукоўцам па баках люстранога басейна, велічныя манументальныя кампазіцыі В. Мухінай "Вечная маладосць навукі" ў галоўнага ўваходу, вышынныя скульптуры працоўнага і калгасніцы брыгады М. Бабурына, манумент Ламаносаву Н. Томскага перад уваходам у клубную частку. Аднак варта адзначыць, што ў дэкоры МДУ з'явіліся тэндэнцыі да схематизму, да ілжыва зразуметай, цяжкавагавай, прэтэнцыёзнай манументалізацыі, напрыклад у вышынных статуях «Маладосць ў навуцы» і «Маладосць у працы», тое ж самае ставіцца і да астатніх вышынным хатах, напрыклад дэкор дома на Котельнической набярэжнай.

Аднак асаблівай увагі заслугоўвае фрыз на партале галоўнага ўваходу МДУ, выкананы ў 1953 годзе Г. І. Мотовиловым, які займае ў кампазіцыі галоўнага ўваходу цэнтральнае становішча. Аднак памеры фрыза дазваляюць разгледзець яго толькі на вельмі блізкай адлегласці. Нягледзячы на ??аддаленасць адлегласці, прыглушваюць выразы асоб, у малюнках людзей можна даведацца навукоўцаў, будаўнікоў, садаводаў. Тэма творы-саюз працы і навукі, сяброўства народаў-выразна раскрываецца ў іх спакойным шэсці.

Выцягнутая па гарызанталі стужка фрыза шчыльна запоўненая выявамі людзей. Надпіс, зробленая ў цэнтры падзяляе рэльеф на дзве сіметрычныя часткі. Левая бок-«Дружба народаў» (Илл. 18) і правая-«Народ стваральнік» (Илл. 19)

Кожная частка ўяўляе скончанае цэлае, і, разам з тым, яны звязаны агульнасцю тэмы і адзінствам мастацкага рашэння. Шмат месца адведзена атрыбутам. Хімічная реторты і амперметр навукоўца, рэйсшыну і нівелір будаўнікоў, дэталі машын, сцягі і. г. д. - усё гэта ў злучэнні з чалавечымі постацямі да мяжы насычае прастору фрыза. Кампазіцыі рэльефаў не здаюцца, аднак, перагружаным. Усе іх элементы мэтазгодна размешчаны на паверхні або сыходзяць у глыбіню, утвараючы другі і трэці планы. Кампазіцыі правага і левага рэльефаў развіваюцца насустрач адзін аднаму. У аснове іх ляжыць адзін і той жа рытмічны лад. Рух фігур, размешчаных па адзін бок, дадзена ў амаль люстраным адлюстраванні з іншага боку. Гэта адзінства рытмаў адчуваецца і ў будынку асобных груп, і ў размеркаванні атрыбутаў, і ў кантрасным чаргаванні вертыкальных і гарызантальных формаў.

Нельга не аддаць належнае дэкаратыўна-эфектнаму картушы, вянчае партал універсітэцкага будынка, якому скульптар надаваў вялікае значэнне. Да працы над картушы, які адносяць часцей да разраду ляпных рамесных упрыгожванняў, чым да галіне мастацтва, Мотовилов падышоў з той жа сур'ёзнасцю, што і да выканання рэльефаў. Кампазіцыі сцягоў з ордэнам Леніна ў цэнтры і раскрытай кнігай у асяроддзі дубовых лісця ён здолеў надаць не толькі дэкаратыўную, але і сэнсавую, ідэйную выразнасць. Выкарыстоўваючы картуш, гэты асаблівы выгляд арнаменту, створаны архітэктурай ампіру, Мотовилов пераўтворыць гэтую дэкаратыўную форму ў адпаведнасці з характарам і патрабаванням архітэктуры ансамбля.

У сувязі з гэтым хочацца адзначыць, што дэкаратыўная скульптура служыць не толькі мэтах знешняга ўпрыгожванні. Праўда, яна пазбаўленая таго ўзаемапранікнення, таго ўсебаковага і арганічнага ўзаемадзеяння з архітэктурай, якое ўласціва скульптуре манументальнай. Але, уключаная ў архітэктурны ансамбль яна спрыяе да выяўлення ідэйнага задумы збудаванні. Наогул манументальнае твор, як і дэкаратыўнае, непарыўна звязаны з дадзеным збудаваннем. Але пры гэтым яны заўсёды з'яўляюцца важным ідэйна мастацкім акцэнтам ансамбля, тады як архітэктурны дэкор выконвае толькі дапаўняюць, акампаную ролю.

Вышынны будынак на Дорогомиловской набярэжнай, аўтар праекта - член акадэміі архітэктуры СССР А. Г. Мардвінаў, уяўляе сабой комплекс 8/10 павярховых дамоў, якія ўтвараюць жылы масіў ў 250 кватэр, прычым пярэдняя частка гэтага масіва, звернутая да Маскве-рацэ, пераходзіць у вышынны аб'ём гасцініцы на 1000 нумароў. Агульная вышыня гасцініцы са шпілем 170 метраў. Спакойны рытм бакавых паверхняў жылых блокаў, падкрэслівае рух архітэктурных мас да высотнай частцы; зялёны партэр перад гасцініцай арганічна звязвае архітэктуру гасцініцы з ракой. Зверху ўвесь комплекс уяўляе сабой прастакутнік, у якім адна кароткая сцяна занятая галоўным элементам кампазіцыі - вышынным будынкам гасцініцы, дзве доўгія боку - жылымі карпусамі, а другая кароткая бок шырока раскрывае ўнутраную прастору комплексу-азелянёны двор. Светлая, з залацістым адценнем абліцоўванне будынка плітамі з падмаскоўнага вапняка, увядзенне каляровых мазаік ў цэнтральнай высотнай частцы, дзе прапанавана манументальна-дэкаратыўная жывапіс, шырокае выкарыстанне плоскіх барэльефаў і аб'ёмнай скульптуры, як мастацтва, якое ў сінтэзе з архітэктурай найбольш поўна і канкрэтна падкрэслівае пампезнасць, грандыёзнасць і веліч збудаванні. Варта адзначыць, што сцяна цэнтральнай высотнай частцы гасцініцы насычана барэльефам, які не раздзірае паверхню сцяны, як гэта адбываецца ў некаторых выпадках з рэльефам. Сцяна, у дадзеным выпадку, пакрытая плоскім барэльефам, чытаецца вельмі манументальна і дэкаратыўна, і, такім чынам, акрамя свайго функцыянальнага, канструктыўнага значэння, дапамагае раскрыццю зместу будынка. Цалкам верагодна, што скульптары пры афармленні сцен спасылаліся на вопыт Індыі, Егіпта, рускіх сабораў ва Уладзіміры, які дае вельмі высокія ўзоры прымянення барэльефа ў суцэльны апрацоўцы сцяны. Варта адзначыць, што ў Грэцыі і Рыме прымяненне барэльефа іншае: там ён не так самастойны, а служыць толькі частковым упрыгажэннем сцен (франтон і фрыз). Пры гэтым барэльеф мяняе свой характар ??у бок гарэльефа і садзейнічае драбненню плоскасці сцяны.

Гэтая тэндэнцыя ператварэння плоскасцевага барэльефа ў гарэльеф працягваецца і ўзмацняецца ў готыцы і барока, дзе нават арнаменты становяцца аб'ёмнымі, даходзячы да свайго найбольшага развіцця ў арнаменце ракако.

Для зусім іншых горадабудаўнічых умоў ажыццявілі свой праект адміністрацыйнага будынка на Смаленскай плошчы лаўрэаты сталінскіх прэмій - члены акадМіі архітэктуры СССР прафесар В. Г. Гельфрейх і М. А. Мінкус. Пачатае пабудовай у 1948 годзе, гэта вышынны будынак пераўтворана ўсе архітэктурнае твар раёна Смаленскай плошчы. (Илл. 20)

Вышынны будынак у 27 паверхаў у цэнтральнай частцы будынка, пастаўленыале галоўным фасадам у бок Барадзінскай моста. Кіруючыся урадавай пастановай і генеральным планам рэканструкцыі Масквы, аўтары разглядаюць адміністрацыйны будынак, як вядучае збудаванне ў архітэктуры раёна. У аснову цэнтральнай архітэктурнай кампазіцыі аўтары паклалі вышынны аб'ём вежавага тыпу з трох'ярусныя чляненне. Вышынны будынак ўзнікае ў самой гушчы гарадской забудовы. Яго аб'ёмна-прасторавая форма з цэнтральнай дынамічна разгорнутай ўверх ступенчатая архітэктурнай кампазіцыяй выканана з вялікім веліччу і манументальнасцю. Праз ўступы ярусаў цэнтральны аб'ём будынка пераходзіць у бакавыя крылы, якія звязваюць ўвесь масіў будынка з навакольным жылы забудовай. У гэтым пабудове архітэктурнай кампазіцыі аўтары-майстэрску адчулі своеасаблівасць горадабудаўнічай сітуацыі. Вышынны будынак у іх трактоўцы як бы вырастае паступова з асноўнага цела жылы забудовай горада.

Рашэнне фасадных плоскасцей, іх рытм і пластыка падпарадкаваныя вызначанай заканамернасці: сцены фасадаў шасціпавярховы карпусоў маюць моцны рэльеф і сакавітую пластыку, у той час як рэльеф і пластыка 15-ці павярховых карпусоў, значна спакайней, што адцяняе хупавую архітэктуру цэнтральнай 27-павярховай часткі будынка, насычаную рэльефам.

Ужыванне мощных выступоўцаў вертыкальных рэбраў, якія ідуць ва ўсю вышыню цэнтральнай частцы, іх рэзкі кантраст з астатнімі фасадныя плоскасцямі ўзмацняюць адчуванне памкненне ўверх цэнтральнай частцы, падкрэсліваючы яе якое вяршэнствуе становішча і паведамляючы усяму будынку пластычнае багацце. Гэты момант мадуляцыі рэльефу і пластыкі сцен мае каласальнае значэнне для вышыннага збудавання, так як ён дае магчымасць ужываннем тых ці іншых архітэктурных прыёмаў ўзмацніць кампазіцыйную выразнасць збудаванні.