История концептуального искусства

Размещено на http://www.allbest.ru/

История концептуального искусства

Содержание

Введение

1 .Концептуализм на Западе

2.Концептуализм в Москве

3. Идейные и художественные контексты Московского концептуализма

Вывод

Список используемых источников и литературы

Введение

Двадцатый век подарил истории искусства огромное количество новых художественных течений. Стремительно развиваясь, впитывая предыдущий художественный опыт и пользуясь порой ошеломляющей популярностью, многие из них сумели просуществовать в течение короткого времени, чтобы потом кануть в лету. И если на Западе этот процесс был все-таки несколько "растянут", то в СССР все это происходило стремительно. Это не вызывает удивления, так как отечественные "неофициальные" художники, поставленные в жесткие рамки, диктуемые "официальным искусством" сначала "пролетарского" и "монументального"1, а затем "социалистического" реализма, мгновенно воспринимали веяния, просачивавшиеся из-за "железного занавеса" и развивали их, "пропуская" через советизированное сознание.

Одним из таких направлений стал концептуализм, который занимает особенное место в отечественном искусстве.

Концептуализм сложился под непосредственным воздействием актуальных для того времени философских, социологических и эстетических течений. Философия логического позитивизма, аналитическая философия и структурализм, лингвистика и различные теории информации стали той теоретической базой, на которую опираются концептуалисты. Помимо этого, концептуализм претендовал на создание своей - концептуальной - философии искусства, своей культурологии и эстетики. И действительно, концептуализм стал в семидесятые годы значительным культурным движением, реализовавшимся в области как пластических искусств, так и литературы. Была выработана оригинальная теоретическая база, позволявшая говорить о самостоятельной эстетике концептуализма, во многом определявшей интеллектуальную атмосферу "неофициальной" культуры семидесятых годов. И, наконец, в московской художественной жизни концептуализм стал чем-то вроде некой "внутренней традиции", которую непременно учитывали новые поколения художников в восьмидесятые и девяностые годы.

Именно концептуализм смог предложить систему представлений, составивших альтернативу официальному советскому искусству и способных вернуть русское искусство в орбиту интернационального арт-мира. По мнению одного из ярких представителей концептуального движения в России И.Бакштейна концептуализм "...стал своего рода "русским постмодернизмом", достаточно оригинально синтезировавшим целый ряд направлений западного искусства, таких, например, как сюрреализм, поп-арт, концептуализм, искусство перформанса. Поэтому справедливо утверждение о том, что в течение последней четверти завершающегося века понятия московский концептуализм и современное русское искусство являются синонимами"2. Художественное явление, характеризующееся таким образом, не может не вызвать исследовательского интереса.

Пожалуй, в истории искусства нет направления, определение которого было бы более туманным, чем определение концептуализма, так, по словам одного из теоретиков концептуального искусства, Льва Рубинштейна, "концептуализмов ровно столько, сколько людей себя к ним причисляющих, и каждый это по-своему интерпретирует"3.

На нашу почву термин перенесен из западного искусствоведения. Можно привести высказывание Джозефа Кошута, одного из основоположников концептуализма: "Основное значение концептуализма, как мне представляется, состоит в коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства - или, как функционирует сама культура: как может меняться смысл, даже если материал не меняется".4

Иными словами, концептуальное искусство - это искусство, которое анализирует собственный язык. Эстетика концептуализма имеет дело с идеями (и чаще всего с идеями отношений), а не с предметным миром, с его привычными и давно устроенными семантическими рядами. Мир идей (тем более идей отношений и отношений между идеями) - в каком-то смысле мир "несуществующий". И способы его воспроизводства, если можно говорить об этом по аналогии с миром предметным, "существующим", значительно отличаются от тех, которые приняты и понятны в "мире обыденного". В эстетике концептуализма постоянно "воспроизводятся" в том числе и структуры, способности сознания, так или иначе пребывающего в мире и осознающего себя в этом непрерывном акте воспроизводства самосознания.

Дмитрий Александрович Пригов, известнейший концептуальный автор, говорит о концептуализме так:

"Концептуализм, возникнув как реакция на поп-арт с его фетишизацией предмета и масс-медиа, основным содержанием, пафосом своей деятельности объявил драматургию взаимоотношения предмета и языка описания, совокупление различных языков за спиной предметов, замещение, поглощение языком предмета и всю сумму проблем и эффектов, возникающих в пределах этой драматургии"5.

А вот определение концептуализма от Ильи Кабакова: "Художник начинает мазать не по холсту, а по зрителю"6.

Впервые словосочетание "московский романтический концептуализм" появилось в 1979 году на страницах парижского журнала "А-Я" в статье Б.Гройса, которая, собственно говоря, так и называлась: "Московский романтический концептуализм". Московский концептуализм Гройс описывает следующим образом: Романтический, мечтательный и психологизирующий вариант международного концептуального искусства 60-70-х годов7.

Ничего удивительного, что Андрей Монастырский, один из тех, кто стоял у истоков традиции, называет концептуализм "эстетическим путешествием как бы между небом и землей", пишет о "философской поэтике" концептуализма, разъясняет, что концептуализм акцентирует в этом словосочетании поэтическое, подчеркнуто "несуществующее" -то, что сначала требует ничем не оправданного доверия к себе, а уж потом понимания и заключает определением концептуализма как поэзии философии.8

А Лев Рубинштейн характеризует московский (и вообще русский) концептуализм как нечто, по идее, невозможное, однако все же каким-то образом существующее:

"В основе западной проблематики - драматическое взаимодействие разных существований вещи (вещи в широком понимании, то есть и предмета, и явления, и идеи, и представления): существования в реальности и существования в номинации, в описании, - в каком-либо условном обозначении. <...>Русский концептуализм сразу обнаружил отсутствие этой реальной вещи как исходной данности. Вернее - проблематичность ее присутствия.

Уверенность в реальном существовании чего бы то ни было почти вытеснена в нашем сознании номинативным существованием этих вещей. Присутствие даже самых простых предметов вполне фиктивно: сегодня есть, завтра исчезли, как и не было, оставив на память одни слова. Такие слова-напоминания получают смысл скорее заклинательный: они не столько подтверждают присутствие вещи, сколько заклинают ее не исчезать навсегда. И при сопоставлении разных планов сталкиваются не реальность и язык, а разные языки, один из которых призван замещать реальность. То есть чистого концептуализма на русской почве как бы не может быть. Однако он есть, или есть нечто, имеющее это название"9.

Творчество концептуалистов не исчерпывается художественной деятельностью. Это обусловлено той особенностью этого направления, что для его творцов важен не сам изображаемый и субъективный предмет искусства, но то, что он обозначает, точнее, что им обозначают, что художник решил с помощью этого предмета обозначить. По мнению концептуалистов, следует анализировать природу, назначение и использование сущности "искусства". Поэтому для них порой назвать произведение, объяснить его оказывается существенно важнее самого произведения. Так что может создаться впечатление, что концепция произведения раскрывается не в самом произведении, а в его названии, в намеренном и продемонстрированном отношении художника к нему воплощается концепция, а не в самом произведении. Но как объясниться, если не в тексте. Концептуализм утверждает себя в текстах. Сами художественные произведения как будто остаются только поводами к текстам или заранее созданными иллюстрациями к ним. Художник-концептуалист нередко оказывается одновременно и критиком, и теоретиком того искусства, которое он создает. Таким образом, художник-концептуалист оказывается большим, чем художник в традиционном понимании этого слова и этого предназначения, он - и конструктор, и интерпретатор; и в этом плане он не только задает условия для возможной эстетики, он создает ее.

Целью данной работы является философско-эстетическое исследование феномена концептуализма как художественного направления, в частности, наиболее яркого его проявления в истории отечественного искусства, а именно, московской школы концептуализма.

Для ее достижения в работе решаются следующие задачи:

а) реконструируется история развития концептуализма в России в контексте общемирового развития концептуализма;

б) выясняются предпосылки русского концептуализма в отечественной художественной традиции прошлого;

в) выделяются характерные жанровые особенности московского концептуализма;

г) определяются существенные эстетические признаки концептуализма;

Состояние разработки темы. Исследователь концептуализма наталкивается на определенные трудности, связанные главным образом с отсутствием именно исследовательской литературы по этой теме. В последние годы появилось достаточно много текстов, описывающих концептуальное искусство как явление в культурной жизни и концептуализм как образ мышления и жизни, но авторами этих публикаций являются, как правило, либо сами концептуалисты, либо люди, относящиеся к их кругу, что не только лишает подобный текст критического подхода к проблеме, но и отчасти превращает его в собственно концептуальное произведение. Помимо ряда каталогов и альбомов, на русском языке изданы всего несколько работ, авторы которых стремятся к решению ряда аналитически-исследовательских задач. Но, как было отмечено, художники-концептуалисты сами являются авторами многих текстов. Эти тексты не в меньшей степени, чем сами художественные произведения, были использованы при подготовке данной работы в качестве важнейшего источника. К тому же мне довелось встречаться и подробно беседовать с некоторыми представителями московского концептуализма -- с художниками С.Бугаевым и Н.Скрябиным, а также с искусствоведом В.Цельтнером.

Трудно сказать, каким образом слово "концептуализм" и художественное понятие "концептуализм", и концептуализм как движение в искусстве перекочевали в Россию и кто стал называть искусство московских художников "концептуальным". Однако уже с конца шестидесятых годов можно говорить о формировании концептуалистского направления в московской "неофициальной" культуре. Его появление не было зафиксировано официальным художественным кругом в лице СХ СССР или Академии художеств. Так что в датировке рождения московского концептуализма приходиться опираться лишь на свидетельства самих художников.

Несомненно, концептуализм в нашей стране был бы невозможен без оттепели. Он оказался одной из тех идейных и творческих ниш, в которой новое поколение художников пыталось выразить свое открытие мира. Новое искусство прижилось в первую очередь и по преимуществу в столице, так как Москва и тогда, как, впрочем, всегда, была "ближе" к Западу. Концептуализм12 так и остался в Москве, и в других культурных центрах СССР по существу не получил распространения. Поэтому, говоря о советском концептуализме, вполне корректно рассматривать его как исключительно московское явление, и не принимать во внимание его региональные проявления.

Примерно десятилетие концептуализм задавал тон и даже определял художественную жизнь в мировом искусстве. Однако с конца семидесятых годов он постепенно оттесняется на периферию другими направлениями, и, пожалуй, лишь в московском "неофициальном" искусстве концептуализм не только не переживал кризиса, но и усиливал свои позиции, привлекая под свои знамена новых авторов и обретая новые формы13. Это направление надолго прижилось среди художников и, сложилось в самостоятельную школу со своей теорией и стилистикой, причем теория создавалась не искусствоведами или критиками от искусства, как это обычно бывает, а самими художниками, преисполненными стремления как-то объяснить свои действия, зачастую внешне лишенные смысла. При этом концептуализм не просто претендовал на роль ведущего художественного течения в "неофициальном" искусстве. Он претендовал на создание своей - концептуальной - философии искусства, своей культурологии и эстетики. И действительно, концептуализм стал в семидесятые годы значительным культурным движением, реализовавшимся в области как пластических искусств, так и литературы. Была выработана оригинальная теоретическая база, позволявшая говорить о самостоятельной эстетике концептуализма, во многом определявшей интеллектуальную атмосферу "неофициальной" культуры семидесятых годов. И, наконец, в московской художественной жизни концептуализм стал чем-то вроде некой "внутренней традиции", которую непременно учитывали новые поколения художников в восьмидесятые и девяностые годы.

Очевидно, это может быть рассмотрено как свидетельство особого благоприятствования для развития концептуализма российского "климата" и традиций культуры. Тому есть достаточно подтверждений, о которых будет сказано далее. Но столь же очевидно и другое. Дело в том, что, несмотря на большую популярность концептуализма в богемных кругах, широкая публика его фактически не признавала. Впрочем, не будет преувеличением сказать, что он остается неизвестным широкой художественной публике. Похоже, концептуалистское искусство задает непосильную задачу зрительскому сознанию и привычкам. Но, с другой стороны, возможно, концептуалистские произведения вызывают определенный дискомфорт у зрителей не столько из-за непривычного или раздражающего внешнего вида, сколько из-за предлагаемых им непривычных правил восприятия или из-за избыточной "интерактивности". Художники-концептуалисты решительно отказываются опираться на непосредственное восприятие, взывать к эмоциональному сопереживанию или к традиционным эстетическим оценкам. Их произведения, похоже, ничего не выражают в том смысле, что лишены специфических примет художественной выразительности. Они требуют от зрителя определенных аналитических и психологических усилий и, более того, требуют предрасположенности человека к рефлексии.

Концептуализм - направление, объединяющее процесс творчества и процесс его исследования. Поэтому концептуалистское произведение представляет собой не самодостаточный предмет или событие для эстетического переживания, а попытку художника (готового стать и часто становящегося автором) по-своему сформулировать само понятие "искусство", исследовать условия эстетического восприятия и особый характер функционирования произведений искусства. Концептуалисты своим творчеством меняют условия осуществления художественного опыта и силами искусства стремятся интегрировать теорию и практику, творчество, рефлексию и критику.

Во главу угла концептуализм ставит не традиционную ориентацию творчества на пластическую реализацию, а систему умозрительных и абстрагированных от материальной формы отношений и понятий, через которые может быть обозначено искусство. Произведения концептуалистского творчества всегда демонстрируют прежде всего условия, обеспечивающие восприятие того или иного предмета окружения как произведения искусства. Иными словами - концептуализм интересуется прежде всего проблемами и особенностями функционирования искусства. В России же концептуализм приобрел еще и особенный оттенок постидеологического искусства.

1. Концептуализм на Западе

Так и не установлено с абсолютной точностью, кто же первый ввел в обиход термин "концептуализм". Возможно авторство принадлежит участнику группы "Флаксус" ("Флюксус")14 Генри Флинту, использовавшему его в 1961 г.15 Однако утверждать это с достоверностью не представляется возможным. Между тем, определенно можно говорить о том, что к середине шестидесятых годов в западном искусстве появилось новое оригинальное направление. Решающую роль в формировании нового движения сыграли американские (Дж.Кошут, Л.Вайнер, Р.Берри, Д.Хьюблер) и английские (группа "Искусство и язык"16) художники. Но вскоре концептуализм стал движением интернациональным. В семидесятые годы в различных, национально обусловленных, вариациях он распространился в Италии, Германии, Франции, в странах Восточной Европы, в Японии и Латинской Америке.

Своеобразные предчувствия концептуалистского мышления или отдельные примеры концептуалистского творчества рассеяны в истории авангардного искусства на протяжении всего XX века. Их можно отметить у художников Марселя Дюшана, Ива Клейна, Энди Уорхолла, композитора Джона Кейджа, или у непосредственных предшественников концептуализма - поэтов-конкретистов и художников, музыкантов, входивших в шестидесятые годы в интернациональную группу "Флаксус" . Прочерчивая историческую линию в искусстве XX века, приведшую к появлению концептуализма, критики часто вспоминают русский конструктивизм, геометрическую абстракцию™, акционную живопись, а также различные варианты минимализма) Однако все критики отмечают в качестве импульса для концептуализма дадаистское движение и творчество Марселя Дюшана. Один из ведущих художников (а, соответственно, и теоретиков) концептуализма Джозеф Кошут писал, что "именно Дюшану мы можем приписать заслугу обращения искусства к проблемам самоидентификации" . С деятельностью Дюшана Кошут связывает кардинальную перемену в художественном мышлении, выразившуюся в отказе от претензии на изобретения в сфере языка искусства и в переключении творческой деятельности в область значимых художественных "жестов", служащих для определения самого понятия "искусство".

Одну из особенностей западного искусства шестидесятых можно обозначить как "процесс дематериализации искусства". Именно в это время на смену "антиинтеллектуализму" художественного творчества предшествующего периода пришло искусство "ультраконцептуальное"', придающее исключительное значение мышлению. Это десятилетие было провозглашено "эпохой искусства как идеи", что вело к абсолютной дематериализации искусства и могло, в свою очередь, привести к тому, что существование самих предметов искусства становилось излишним.

При такой эстетической ориентации художественного творчества внимание закономерно смещалось с пластической формы на сам процесс ее создания и восприятия, на процесс функционирования произведения искусства, на процедуры его осмысливания и домысливания, т.е. его контекстуальное бытие и (что не всегда оказывается тем же) обретение контекста (от конкретно-экспозиционного до социокультурного). Фактически, деятели-концептуалисты полагали, что внешний вид произведения искусства не важен, достаточно лишь наличие некой формы. В соответствии с этим положением произведения концептуального искусства приобретатели порой действительно самый необычный облик: фотографий, фотокопий, текстов, телеграмм, не поддающихся функциональной интерпретации объектов, схем, репродукций и т.д. Классическим примером подобного творчества являются работы Дж.Болдасари "Все очищено...", представляющая собой чистый лист бумаги с напечатанными на нем словами: "Everything is purged from this painting but art, no ideas have entered this work" или Дж.Кошута "Пять слов из оранжевого неона" - на черном фоне выставляется горящая неоном таблица (15,5 х 156,5) со словами: "Five Words In Orange Neon", таким образом создается сочетание некоего промышленного ready-made23 и бессмысленного текста, что можно воспринимать как определенный вызов зрителю. Порой концептуалистские произведения реализуются как чистый художественный жест, свободный от какой-либо пластической формы. Примером этого могут служить многочисленные акции московских художников, выезжавших на природу, и проводящих время в периодической смене причудливых поз (группа "Коллективные действия"), что (с их точки зрения, разумеется) было преисполнено неким высшим смыслом. Любое произведение концептуалистского искусства строится наподобие разного рода знаков (жестов) или текстов, всегда отсылающих к тому, что лежит за пределами самой материальной формы - к идеям, к анализу механизма восприятия и мыслительной деятельности.

Дж.Кошут "Пять слов из оранжевого неона" 1965

С позиции эстетического анализа, отчетливо видно, что концептуализм отказывается от претензий на переустройство мира, высказываемых, например, футуристами, отказывается от "волевого" подхода к миру. И даже само творчество в концептуализме воспринимается как акт "недеяния". Или как минимальное деяние. Отказ от созидания, от творчества как изобретения нового языка или просто каких-либо новых предметов в западном концептуализме выражен со всей определенностью.

Важной формой реализации концептуализма в западном искусстве стал сам способ репрезентации направления. Первой программой-манифестом концептуального искусства многие критики считают состоявшуюся в январе 1969 года выставку в Нью-Йорке, в которой приняли участие Дж.Кошут, Д.Хьюблер, Р.Берри и Л.Вейнер. Хозяин галереи, в которой проходила выставка, С.Сигелауб полагал, что материальное присутствие работ является лишь дополнением к каталогу, вышедшему в связи с этой выставкой. Провокативный и парадоксальный характер многих концептуальных работ, часто не имеющих никакой предметной формы, требовал особого способа их демонстрации. Зачастую именно форма - точнее, документация - этой демонстрации становилась единственным свидетельством существования самих концептуальных произведений. Некоторые выставки концептуализма были представлены только в виде каталожной информации и не имели даже конкретного места нахождения самой экспозиции.

Судя по всему, наиболее предпочтительной средой обитания (или экспонирования) произведений концептуального искусства является наименее пригодная для демонстрации предметов искусства. Чем большей нейтральностью, или, лучше сказать анонимностью, она обладает, тем больше она подходит для концептуальных произведений.

Такое разрушение традиционного - культурного - контекста для демонстрации произведений искусства может быть связано с важной для западного концептуализма установкой на антикоммерческие формы функционирования искусства. Эта установка неудивительна, ибо представляется сомнительным желания коллекционировать, к примеру, "земляные работы" Роберта Смитсона или работы из воздуха Карла Андре, относящиеся, скорее, к "инвайроменту" . Однако столь же существенной в этой установке концептуализма наряду с антирыночной направленностью представляется ее связь с вполне традиционным для авангардной эстетики методом "эстетической провокации". Другое дело, что в отличие от известных провокаций авангарда концептуальная провокация осуществляется не в сфере языка искусства, а в сфере его использования, в сфере функционирования культуры.

Концептуализм сложился под непосредственным воздействием актуальных для того времени философских, социологических и эстетических течений. Философия логического позитивизма, аналитическая философия и структурализм, лингвистика и различные теории информации стали той теоретической базой, на которую опираются концептуалисты. Характерная для этих направлений трактовка языка как явления, формирующего всю человеческую деятельность, а также решение и постановка общих проблем философии исключительно как проблем языка во многом определили основное направление поисков в концептуальном искусстве.

Художники-концептуалисты стремятся редуцировать произведение искусства к изначальным и неустранимым условиям и предпосылкам его существования и восприятия. И тем или иным способом обнаруживают в качестве такого основания язык. То, что мы привыкли считать актом непосредственного, чисто зрительного восприятия при созерцании произведений изобразительного искусства, раскрывается в концептуализме как иллюзия, мистификация.

С такой интерпретацией языка связан один из парадоксов, определяющих существо концептуалистского искусства. В основе его лежит известное положение о том, что никакое непосредственное высказывание как в сфере собственно языка (речи), так и в области художественных высказываний невозможно. Невозможно, так как инструмент, с помощью которого оно осуществляется - язык -существует независимо от человека, задан ему помимо его воли и предопределяет структуры понимания и восприятия. Язык оказывается неустранимым опосредующим звеном любых высказываний. Нельзя ничего сказать вне языка. Но, обращаясь к нему, бессмысленно претендовать и надеяться на субъективность. Разоблачая иллюзию "непосредственности" эстетического восприятия, концептуализм вместе с тем не ограничивается простой констатацией и демонстрацией языковой гегемонии.

Языковая, точнее, лингвистическая проблематика предстает в концептуалистском искусстве в достаточно парадоксальных формах. Тексты, в виде которых реализуются многие работы концептуалистов, служат для них прежде всего средством определения границ языка и попыткой ограничения его притязаний на гегемонию. Поэтому наряду с умозрительным и аналитическим началом для концептуализма существенное значение имеет установка на те формы восприятия, которые не поддаются языковому выражению и не могут быть названы. Эта проблема в концептуальном искусстве формулируется по словам критика Д.Бернхейма, в виде парадокса: может ли искусство освободиться от языкового способа существования, если само примет эту языковую форму?26

Рассматривая язык как основу и условие для существования европейской культуры и искусства, концептуалисты постоянно стремятся путем различных отстраняющих действий, очерчивающих и описывающих эту языковую природу искусства, преодолеть гегемонию слова, выйти за его пределы. Навязчивое воспроизведение в концептуализме аналитических и научных форм мышления, безупречно имитируемая логичность и рациональность, так же как и господство чисто текстовых работ, оказываются, как правило, одним из таких жестов, отстраняющих и ограничивающих власть языка. Огромное значение для концептуальной эстетики имеют категории "неизвестное", "неопределенное", "ничто". В одном из своих выступлений Роберт Берри отмечал, что предпочитает иметь дело с вещами, о которых ему ничего не известно, пытаясь использовать то, о чем другие люди, возможно, и не думают - пустоту, делающую изображение не-изображением... "Ничто", по его мнению, является наиболее впечатляющей вещью в мире.

Одной из основных задач творцов-концептуалистов был переход за пределы "познанного". "Пустые" и в визуальном (имеется в виду полное отсутствие материальной формы) и в смысловом отношении работы - общее место для всего концептуального направления. Это и "скрытая живопись" М.Ремдсена, и увеличенные фото и фотокопии книжных страниц Р.Вене, превращающие буквы в некие знаки, чтение которых лишено всякого смысла. Это и тавтологическое "письмо-объект" с полным совпадением материала и текста, как, например, в серии "Неоновый электрический свет" Дж.Кошута. Это и пустые пространства выставочных залов, в которых Р.Берри "демонстрирует" различные виды энергии. Во всех случаях концептуальные произведения создают ничем не заполненный интервал между событиями и своеобразную паузу в движении времени, единственным содержанием которых можно считать сам процесс созерцания или сам феномен восприятия чего-либо. Тем самым в непрерывном потоке информации, поглощаемой и перерабатываемой человеческим сознанием, "пустые" работы концептуалистов создают остановки и интервалы, обращающие художественное сознание внутрь самого себя.

Ориентация концептуализма на демонстрацию постоянно ускользающих, эфемерных форм искусства, нередко так и не обретающих никакой пластической конкретности, связывает их работы с ироническими высказываниями. Но, в отличии от иронии романтиков, произведения концептуалистов освобождены от задач выражения художественной субъективности. Подобные работы задают человеку непонимание и оставляют его один на один с неизвестным, заставляют формулировать ответ, исходя только из своего внутреннего опыта. Иначе говоря, заставляют слушать только самого себя, не опираясь на заданную извне логику языка.

2. Концептуализм в Москве

В советском искусстве концептуализм стал первым (с начала 20-х годов) художественным направлением, хронологически совпадающим с западными движениями. Первые концептуальные работы наших художников относятся к концу 60-х - началу 70-х годов, т.е. к периоду расцвета концептуализма за рубежом. Возникновение этого направления в отечественном искусстве определялось преимущественно внутренней проблематикой и опиралось на национальную культурную традицию.

Концептуализм получил распространение практически в одном городе - в Москве. Московский концептуализм отличается от западных версий этого направления. И не только стилистикой и "философией", но характером истории. Во многом его особенности могут быть связаны с объективными условиями существования и развития. В частности, со спецификой его "социального статуса" как неофициального искусства. Другой внешний фактор, оказавший воздействие на характер направления, - практическое отсутствие в предшествующей художественной традиции эстетического опыта модернистского искусства, логическим продолжением которого стал западный концептуализм. В истории советского искусства подобный опыт ограничивается конструктивизмом 20-х годов. Безусловно, нельзя забывать и о российском футуризме, но исторически сложилось так, что с середины 30-х годов память о нем, как об искусстве "чуждом" советскому человеку, всячески вытравливалась из общественного сознания. Этот пробел в историческом развитии искусства и наличном художественном опыте московские художники стремились восполнить посредством нестандартного переосмысления и освоения знакомого им художественного опята. Внимание московских концептуалистов было направлено прежде всего на исследование изобразительного языка реалистического искусства и на формы массовой идеологической изобразительной продукции, его использующей. Такое соединение в одном направлении во многом противоположно ориентированных позиций - новаторской и традиционалистской - определяет многие особенности московского концептуализма.

Кроме того, московские художники, с одной стороны, в значительно большей степени, чем западные, связаны с традициями ранней стадии развития авангарда, а с другой - нередко совмещают формальные приемы направлений - прежде всего поп-арта2*, -предшествовавших в западном искусстве концептуализму, с проблематикой концептуального направления.

Как уже отмечалось, концептуализм во всем мире начинается почти одновременно - как искусство "после 1968 года" или "около 1968 года". На Западе, где 1968 год принес студенческую революцию, это был проект эры новой политической свободы и мобильности, эры странствий как авторов, так и произведений (последние, перестав быть громоздкими картинами и скульптурами, теперь легко помещались в чемоданах, а то и в конвертах). Но и в СССР, где 1968 год связан не с темой свободы, но с темой угнетения (вторжение советских войск в Чехословакию и, как следствие, начало диссидентского движения), происходило то же самое: диссидентская политика была программно антиизоляционистской, построенной на идее единства мира и на представлении о том, что даже "железный занавес" проницаем, - не для тел, так для идей. Диссидентское движение в СССР пошло по пути создания реальных медиальных каналов перемещения этих идей. Концептуализм разыграл тот же самый процесс в пространстве искусства. Именно в 1970-е годы художники создали свой печатный орган, журнал А- Я, выходивший в Париже в 1979 - 1986 годах. Однако еще большее значение имело то, что коммуникация как таковая (диалог), место для нее (журналы, сборники), ее участники (зрители, комментаторы) - все то, чего не было, оказалось полностью выдумано поколением 1970-х годов, стало его проектом. Вся сфера коммуникации стала институцией и заменила сферу рынка. Местом для искусства в СССР в 1970-е годы перестала быть "темная" комната в коммуналке, но ее место заняла не "белая" галерея, а светлая мастерская на чердаке высокого дома (именно такие были у Ильи Кабакова и Эрика Булатова29), где шли не выставки или купля-продажа работ, а обсуждения, диалоги и документация этих диалогов. Такая модель потребления, которая одновременно является и творчеством, - коллективная стимулирующая сама себя рефлексия -восходит еще к концу 1900-х годов и к "Союзу молодежи", который целью своей деятельности сделал самообразование, понятое как художественный проект.

В 1960-е годы во всем мире искусство окончательно уравнивается не с созданием новой формы или даже новой идеи, а с критическим исследованием того, что уже существует и не может быть изменено. Концептуализм, влияние которого определяет всю вторую половину века, не отрицает традиционное искусство, но равнодушно удаляется с его поля в пространство некоей "другой деятельности". Она граничит с наукой, литературой, философией, но не идентична им: статус этой деятельности (и этим статусом концептуализм очень дорожит) -стоящая надо всеми профессиями критика вообще, диагностика любых отчуждений. Не расценивая уже превращение жизни в текст как драму, концептуализм спокойно и не без юмора видит текст в любом феномене природы или культуры, описывая его только как систему условностей, - во исполнение максимы Витгенштейна "о чем нельзя говорить, о том следует молчать".

Концептуальная эстетика в СССР зарождается на специфическом фоне: в стране, которая пыталась упразднить любые отчуждения, как социальные, так и эстетические, и создать сакральное, райское пространство, где были бы забыты негативные категории, различия и условности. Осуществление этого авангардистского проекта требовало огромного репрессивного ресурса (в социальной практике, в идеологии, в языке), который должен был удерживаться вне пределов сознания, поскольку любое исследование (и даже обнаружение) негативных категорий в "райском" мире запрещалось как диссидентское. В результате к середине XX века советская эстетика в массе своей зашла в тупик. Неофициальное искусство 1950-1960-х годов само отчасти не избегло некоторого безумия, но концептуализм предложил выход в сторону здравого смысла. Он подорвал основу советского искусства - отказ от критической рефлексии; но он же проанализировал сам этот отказ, вписав советское искусство в авангардный проект и выступив тем самым его историческим оправданием. "Московский концептуализм", таким образом, является завершением национальной традиции в XX веке (специфика которой объясняется изолированностью страны); сам термин есть идиоматическое название движения, подобное слову "Флюксус" или "дада", и не означает, что это искусство всегда и стопроцентно концептуально. Слова "московский коцептуализм" следует всегда мысленно заключать в кавычки.

В СССР начала 1970-х годов было два близких круга, где эта эстетика культивировалась (оба в Москве). Один, круг Ильи Кабакова, условно называется собственно "московским концептуальным кругом" (Кабаков, Виктор Пивоваров и другие); другой представляли Виталий Комар и Александр Меламид, которые дали своему проекту название "соц-арт". Оба варианта концептуальной эстетики сформировались к 1972 году. Если концептуализм вообще есть род мыслительной процедуры, проделываемой над текстом, то в том случае, когда этим текстом является советская идеология, а процедурой - игровое погружение в нее, перед нами соц-арт. Соц-арт передислоцировал художников с поля традиционного искусства на бастионы идеологии. Московский концептуальный круг сместился скорее в область литературы; речь шла не просто о влиянии или родстве, но о создании гибридных форм, - альбома, картины-"стенгазеты" (Илья Кабаков), пространственного текста (Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн), литературного комментария к зрелищу (группа "Коллективные действия").

Илья Кабаков получил в 1950-е годы традиционное образование художника-графика и работал иллюстратором детских книг. Рассматривая эту деятельность как рутинную, он тем не менее не отрицал ее, а исследовал в форме отдельных произведений. Это небольшие листы бумаги или огромные листы оргалита, но в любом случае - белый экран, где нарисованы или приклеены инфантильные предметы (палка, мяч, муха...) и написаны от руки фразы. Фразы принадлежат фиктивным персонажам, которые позволяют себе высказывать о предметах суждения или устанавливать логические связи ("Анна Борисовна Стоева: "Чья это муха?". Николай Маркович Котов: "Это муха Ольги Лешко"". - Чья это муха, 1965 - 1968, частное собрание).

Илья Кабаков "Чья это муха?" 1965-1968

На раннем этапе московского концептуализма гипертрофия словесного комментария (внутри произведения или вокруг него) отнюдь не исключает столь же навязчивой потребности в изображении, архаической "картинке". Ее уже нельзя понимать ни реалистически, как утверждение ("нечто есть"), ни соцреалистически, как требование ("нечто должно быть"); изображение вовлекается в систему условных отношений "если, то" и может свидетельствовать как о данности, так и об отсутствии: вынести суждение невозможно. В серии рисунков Интерпретация знаков (1968) бытовая сценка всякий раз дополнена скрупулезной "легендой": лампа - это "отношения с женой", а кусок стены между креслом и диваном - "крупный долг одному приятелю". Изображение и комментарий здесь не в силах соответствовать друг другу и взаимно разочарованы, а художник выстраивает параллели лишь затем, чтобы очертить контуры того, что ими не схватывается, границы "невыразимого". В московском концептуализме нет той легкости обмена визуальности на текст, конвертируемости одного в другое, которыми пронизан концептуализм западный; Кабаков, напротив, культивирует ощущение неадекватности этого перевода, чреватого невосполнимой потерей. Вновь апеллируя к Витгенштейну, можно сказать, что Кабаков проявляет интерес прежде всего к тому, "о чем следует молчать", сообщая о присутствии таинственного пустотой и белизной фона. Именно поэтому искусство круга Кабакова его главный теоретик Борис Гройс в 1979 году определил как "московский романтический концептуализм".

В 70-е и начале 80-х годов соц-арт наряду концептуализмом практически целиком определял общий характер советского "неофициального" искусства.

В современном искусствоведении существуют два различных подхода к феномену соц-арта. С одной стороны соц-арт считается самостоятельным художественным течением, с другой -рассматривается как некое, чисто советское, воплощение концептуального искусства. Мне ближе вторая точка зрения, тем более, что она подтверждается родоночальниками этого направления и, соответственно, авторами этого термина В.Комаром и А.Меламидом, которые до появления оригинального термина "соц-арт" называли свое творчество "тоталитарным концептуализмом". Первым актом, по существу понятийно и эстетически закрепившим остроумно изобретенный термин, стала первая серия картин Комара/Меламида под тем же названием "Соц-арт", исполненная ими в 1972-74 годах. В эту серию вошли ставшие сейчас уже хрестоматийными работы "Пачка сигарет "Лайка", "Не болтай", "Встреча Солженицына с Бёллем на даче у Растроповича", каждая из которых апеллировала к столь близким, навязчивым в своей стереотипности знаковым системам окружающей действительности. Введение же в них рискованных игровых приемов - острых подмен, снижений, розыгрышей и своего рода переодеваний резко нарушало автоматизм зрительского восприятия общепринятых канонов, заставляя взглянуть на них, как говорил Д.Хармс "голыми глазами"! При этом выворачивались наизнанку не только смысловые подтексты, но и сама форма их преподнесения, выдержанная (в полном соответствии с термином "соц-искусство") как бы в духе социалистического реализма.

Виталий Комар, Александр Меламид Акция "Продажа душ". Сертификат о продаже души №50. 1979

Опорная составляющая понятия - "соц" - часто провоцирует на неверное истолкование соц-арта как искусства социального, что позволяет причислить к нему целый круг сложившихся в начале 80-х годов художников, чье действительно социально заостренное творчество направлено на вскрытие глубоких общественных ран. Однако бичевание, обличение или надрывная проповедь, звучащие в их работах скорее попадают в арсенал критического реализма, оголяющего нервы ради болезненного, но действенного врачевания. Соц-арт же принципиально деструктивен по отношению к тому социальному мифу, в рамках которого он работает, и прежде всего по отношению к его парадно-рекламной вывеске, роль которой так долго исполнял социалистический реализм.

Четкую грань между московским концептуализмом и соц-артом провести достаточно сложно. Размытость границ между этими направлениями обусловлена не только их параллельным существованием в кругу московских художников, но и часто близкими методами работы. И все же принципиально важно обозначить, хотя бы бегло, основные различия в искусстве московских концептуалистов и соц-артистов.

Основной прием построения соц-артистских работ принято интерпретировать как деконструкцию советской мифологии и символики. Этот прием лежит также в основе многих концептуальных произведений. В свою очередь, использование соц-артом идеологической символики сообщает этому направлению концептуальный оттенок. Весьма сложно определить направленческую принадлежность таких работ, как, например, "Лозунг" создателей соц-арта В.Комара и А.Меламида, "График истории" или "Железный занавес" (столь хорошо известный широкому зрителю по фильму С.Соловьева "АССА") группы "Гнездо".

Группа "Гнездо" "Железный занавес" 1976

Однако существуют определенные различия между соц-артистским принципом деконструкции и использованием того же приема концептуалистами. В отличии от соц-артистской деконтекстуализации, выдвигающей на первый план парадоксальную игру идеологической эмблематикой, концептуалисты в большей мере интересуются тем, что определяет и формирует сами знаки. Поэтому они предпочитают работать не с вырванными из контекста цитатами, но с целостными стилевыми движениями и главным образом с их идеологическими контекстами.

В большинстве соц-артистских работ деконструкция получила характер своеобразного социального действия, точнее -противодействия. (Не случайно произведения соц-арта часто сравнивают с карнавальным антимиром.) Саму социальную тему эти художники интерпретируют в духе игры, будучи обращены, как правило, к внешней, общественной стороне функционирования социалистических мифов. Поэтому для соц-арта такое значение имеет политическая символика и тематика. Характерно также, что наиболее яркие примеры соц-арта нашли свое отражение в так называемом "парадном стиле" (работы Комара и Меламида, Б.Орлова, В.Лебедева). Подобная парадность абсолютно чужда концептуальным произведениям. Свое внимание концептуалисты обращают не столько на внешние формы мифологии социума, сколько на жизнь погруженного внутрь этой мифологии сознания.

Соц-артисты обычно сохраняют выразительность пластического образа произведений искусства. Концептуалисты стремятся его максимально нейтрализовать. Соц-артистам чуждо свойственное большинству концептуальных работ внимание к невыразительному, неприметному, повседневному, к "пустым", невыразительным формам жизни. Они стремятся поразить зрителя неожиданным сочетанием элементов, яркими красками. Соц-артисты зачастую работают на выразительном и эффектном художественном жесте, концептуалисты - на сложно разработанной и стремящейся к полной пластической нейтральности системе отношений между элементами произведения искусства, произведением и художником, искусством и зрителем.

Как правило, соц-артисты остаются индифферентными к использованию естественных, природных свойств материалов. Их в большей степени привлекают эффекты неожиданного перемещения материала или эффекты чисто оптического, фактурного порядка. Такое использование материала противоположено эстетике "прямого взгляда", на которой строится большинство концептуальных работ. Кроме того, в своих произведениях концептуалисты, несмотря на отмеченное пренебрежение внешними формами искусства, сохраняют интерес к естественным свойствам материала. Во многих концептуальных работах используются природные материалы в их чистом виде: земля и хлеб (В.Герловин), снег (А.Жигалов), трава, зола и пепел от костра (Н.Алексеев).

И, наконец, концептуалисты в большей мере и более активно интересуются взаимодействиями различных искусств, тогда как творчество большинства соц-артистов как правило реализуется в сфере пластических искусств.

Соц-арт, оправдывая свое первое название "тоталитарный концептуализм", довел изначальную абсурдность насаждавшихся соцреализмом стереотипов до земного апогея. Он не затевал неравный бой с "ветряными мельницами" суперметода, но занял безошибочно срабатывающую метапозицию - то есть позицию стороннего наблюдателя, холодно и точно обезвреживавшего священные заповеди придворного стиля, переводя их в предмет иронизирования и скандальных разоблачительных импровизаций.

Подчеркнуто значительный, как бы парадный автопортрет Комара и Меламида (Комар/Меламид "Двойной автопортрет", 1973) подавался как намеренное обращение к избитому иконографическому шаблону медальерного изображения основоположников марксизма-ленинизма. Обыгрывание столь знакомых прославляющих интонаций в тексте обрамления "Известные художники 70-х годов XX века", работа в сакрально-государственной цветовой гамме, обилие красного цвета и имитация осеняющей лики мозаичной золотой кладки - все это придавало изображению обратный взрывной смысл, обыгрывающий и величие пародийно используемого праобраза, и значимость собственных увековечиваемых подобным образом персон. Зазор между нарочито официозной формой и сугубо личностным автопортретным содержанием выражал прежде всего горькую самоиронию по поводу своей причастности к одурманенной публике, продолжавшей рукоплескать провалившимся на подмостках истории "героям".

Одним из наиболее заметных явлений в истории отечественного концептуального искусства стала деятельность группы "Коллективные действия" (КД). Группа была основана Андреем Монастырским, Николаем Панитковым, Никитой Алексеевым и Георгием Кизевальтером (позднее к ним присоединились Игорь Макаревич, Елена Елагина, Сергей Ромашко и Сабина Хэнсген). Несмотря на название, многие акции сохраняли авторство, а функция группы состояла в непрекращающемся обсуждении акций до, во время их и после, к которому приглашались также и зрители (посвященные из московского концептуального круга). Комментарии к акциям составили несколько самиздатовских томов под общим названием Поездки за город.

КД, как и многие явления русского авангарда, работали с категорией психического и внутри нее, конструируя не само событие, но его восприятие. Идеальным зрительским восприятием было непонимание в разных его формах: удивление (в ранних акциях), ошибочное прочтение, позднее - дискомфорт и раздражение. Как бы то ни было, продолжая традицию Кабакова, КД не столько обрекали мир на тотальную подчиненность законам текста, сколько изыскивали "поля" свободы и несогласованности. Акции КД постоянно "зависают" в пространстве между документом и всем, что в него не вмещается. Это могла быть природа, скука, экзистенция, ошибка, случайность, магическое, сакральное.

Но все же - не эмоциональное и не телесное: эти понятия не входили в горизонт КД. Минимализм, построенный на этике отказа, вообще вряд ли совместим с гуманистическими ценностями (хотя совместим с магическими и сакральными). Карту безудержной антропологии разыграла в искусстве 1970-х годов другая группа -дуэт Риммы и Валерия Герловиных (Римма Герловина была автором визуальной поэзии, но перформансом занималась вместе с мужем): на шкале, простирающейся от "ничто" к присутствию, от чистого текста к непосредственности тела, их перформансы занимали крайний "телесный" фланг (в проекте Homo sapiens, 1977, художники сидели обнажеными в клетке) Работы Герловиных ("игры" в их терминологии) представляли собой развернутую критику аскетического минимализма: в неосуществленном проекте Погружение (1976) зритель должен был оказаться внутри глобуса, вывернутого наизнанку и сцентрированного на человека; в Утопическом проекте всестороннего обмена (1977) предлагалось тотальным образом обменивать все на все, от материков и стран до душ и тел. В 1979 году Герловины уехали из СССР и продолжают свои "игры" в США. Их традиция прослеживается в пост-советском акционизме 1990-х годов, в котором художники работают с фигурой "голого человека" по ту сторону всяких социальных и языковых условностей.

Римма Герловина "Зеркальная игра. Яблоко." 1977

Римма Герловина, Валерий Герловин "Зеркальная игра.Костюмы" 1977

В 1980-е годы, когда после либерализации середины десятилетия бывшие неофициальные художники начали свободно выставляться и в СССР, и за границей, русское искусство XX века впервые столкнулось с рынком. Как раз в этот момент во всем мире он переживал подъем и настоятельно требовал от искусства поклонения фетишам станковой картины и технической "сделанности". Новейшее русское искусство, лишенное коммерческого опыта и вообще опыта нахождения в чужом контексте, могло вписаться в эту ситуацию лишь в роли остроумного пришельца извне. Уже в начале 1980-х годов младшее поколение художников неофициального круга примерялось к интернациональному контексту (тогда известному лишь по западным журналам) и одновременно дистанцировалось от него. О своей "инаковости" художники собирались заявлять либо в духе соц-арта, "советскостью" своих работ (бедностью техники и нарочитой неумелостью исполнения), либо в традиции московского концептуализма, их загадочностью. Постепенно начала вырисовываться и третья возможность: собственный выставочный контекст как произведение искусства. Инсталляция, которая стала главной формой русского искусства 1980-х и 1990-х годов, обеспечивала выставочное пространство, независимое от власти, - как советской политической, так и интернациональной художественной.

Сценой для первой тенденции - веселых, витальных, принципиально "халтурных" работ (что напоминало нью-йоркскую "новую волну" 1980-х годов, но отсылало к чисто советскому визуальному кичу) - стала квартирная галерея "Апт-арт" (1982 -1984), чье название превратилось в название модного "стиля". Художники апт-арта игнорировали метафизический и интеллектуальный императив концептуалистов и жаждали искусства витального и развлекательного - перформансов-приключений и объектов-игрушек. Это прежде всего относится к группе "Мухомор" (Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Владимир Мироненко, Сергей Мироненко, Алексей Каменский; 1978 - 1984). В качестве своей первой акции юные художники ворвались на очередную выставку старших нон-конформистов и развесили там свои работы, реанимируя (и пародируя) футуристический жест. Художники отрицали понятие собственности и, следовательно, плагиата, а искусство понимали как образ жизни: в перформансе Метро (1979) они провели под землей сутки, предаваясь разным повседневным занятиям. В своих эскападах "Мухоморы" идентифицировались то с советскими обывателями, то с героями поп-культуры, а чаще всего - с обывателями, мечтавшими о поп-славе. В фотоальбоме Битлз (1982, ГКСИ) они, надев темные очки, играли роль не столько ливерпульской четверки, сколько ее провинциальных советских имитаторов. В том же 1982 году "Мухоморы" выпустили (самиздатовским способом) магнитофонный альбом Золотой диск, в котором читали свои пародийные стихи на звуковом фоне официальных радиопередач.