История концептуального искусства

Стоит упоминания и такой момент проблематики и стилистики концептуализма, как абсурд. Мир абсурда - это мир, не укладывающийся в слово, мир, не совпадающий со словом. Мир, в котором слово, отпущенное на свободу, обнаруживает свою иррациональность. В московском концептуализме абсурд непреднамерен. Он никогда не реализуется у концептуалистов на абстрактно-знаковом уровне. Он возникает через обнаружение в повседневности своеобразных "пустых" моментов, когда взгляд просто упирается в какой-либо банальный предмет или бесцельно скользит по окружающему. Он возникает непроизвольно как результат невозможности определенного суждения о концептуальных произведениях и проговаривания их смысла. Как обратная сторона установки концептуализма на не опосредованное рациональностью языка восприятие, установки на чистое созерцание.

В процессе депсихологизации искусства и его переориентации с задач изображения на анализ самого высказывания важную роль играло разрушение единства субъекта высказывания или полное его устранение. Концептуалисты, заставив в своих произведениях "говорить" сам изобразительный язык, пришли к устранению из своих произведений фигуры автора, создав некоторую дистанцию, исключающую возможность тождественного совпадения автора и его произведения.

Московские художники создали оригинальный метод работы, основанный на своеобразном игровом мифотворчестве. Концептуалист работает часто от лица художника-персонажа - героя созданного им мифа. Эти мифы интерпретируют обычно в игровом ключе, мифы авангарда, сталинской культуры или официального искусства. От "лица" художника-персонажа написаны картины И.Кабакова "Здравствуй, утро нашей родины!", близкая эстетическая установка лежит в основе многих произведений Эрика Булатова ("Улица Красикова", "Брежнев в Крыму"). Серии картин созданы В.Комаром и А.Меламидом от имени мифических живописцев А.Зяблова и Бучумова. Такая позиция, своеобразная маска, освобождает художника от самовыражения, освобождает его от речи "от первого лица". Этот метод может быть связан с концепцией "открытости" творческой личности, признающей ее неосуществленные возможности выше любого законченного произведения. Такая концепция оставляет художнику свободу реализации себя не в том или ином материале, а только в отношении к нему, в намерении, то есть только концептуально.

Многие концептуальные произведения полифоничны, то есть строятся на своеобразном многоголосии, так что автор оказывается неуловим среди множества текстов, комментариев, персонажей, составляющих работу. При этом существенное значение для художника приобретают текстовые комментарии, являющиеся неотъемлемой частью многих концептуальных произведений. Их включение в работы связано с установкой на обязательный уровень рефлексии в любом произведении искусства, на замену единой интерпретационной позиции (соотносимой обычно с позицией зрителя) на множественность пересекающихся или существующих рядом точек зрения. Внедряя интерпретирующие позиции, концептуалисты задают тем самым зрителю смысловую неопределенность как единственно возможную току зрения на произведения концептуального искусства.

И, наконец, многие творения концептуалистов возникают на полной "ликвидации" автора, на демонстративной анонимности внутренней структуры и внешнего облика произведений. Таковы, например, многие работы И.Кабакова, некие наборы вопросов-ответов, "повисающие" в пустоте. Это - вопросы и ответы, пронизывающего все человеческое существование безличного речения, говорения как такового. Источник оных речений - пустота: белый или окрашенный фон.

"Смерть Автора" Р.Барта стала одним из условий кардинальных перемен в соотношении между концептуальным произведением и его контекстом, искусством и зрителем. Устранение автора привело, по словам Барта, к изменению "временной перспективы" восприятия произведений: "остается только одно время - время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас."43

С этим связано и то значение, какое для концептуалистов имеет сам процесс восприятия, сама ситуация: человек, созерцающий произведение искусства, и момент вхождения в эту ситуацию, граница между искусством и не-искусством. Время пребывания человека в пространстве искусства - важный элемент для всех концептуальных работ. Они всегда предполагают возникновение особого психологически-смыслового пространства между произведением искусства и зрителем. Причем именно это психологическое, умозрительное "пространство" чаще всего и становится предметом "изображения" в концептуализме. Многие концептуальные работы реализуются только в восприятии зрителя. Таким образом сам собой напрашивается вывод о том, что сами произведения концептуального искусства не самодостаточны, а лишь являются источником определенного энергетического поля, возникающего между картиной и зрителем.

Вообще значение границ, определяющих искусство и отделяющих искусство от не-искусства, для концептуалистов весьма значительно. Можно даже сказать, что основное внимание художники сосредотачивают на процессе "вхождения" в искусство, на пространстве вокруг произведения, на его краях, границах. Можно сказать, что концептуальное искусство преимущественно работает на "смывание" границ между творчеством и жизнью. Однако, этот процесс оказывается лишь средством сосредоточить внимание на проблеме края, границы искусства.

Такая сосредоточенность на границах художественного подобна приему косвенного высказывания и умолчания. Не само искусство, а только его границы составляют сам предмет концептуальных работ. Но именно это очерчивание границ и позволяет определить искусство не через конкретные и единичные вещи, а в его целостности.

Как уже упоминалось выше, концептуальные произведения никогда не бывают самодостаточны, так как любое из них есть прежде всего указание на некий контекст. В самом широком смысле -ментальный, культурный, социальный, конкретно экспозиционный... Контекст для концептуальных произведений никогда не представляет нечто внешнее, то, что произведение искусства каким-либо образом отражает. Концептуальные работы всегда указывают на контекст как на свою часть, а не как на внешнее себе. Они могут создавать свои контексты или использовать уже готовые. Однако наиболее характерным и важным свойством концептуальных работ является множественность контекстов, на которые они одновременно указывают и с которыми соотносятся. Постоянно ускользающий и разомкнутый контекст концептуальных произведений сводит к минимуму значение самой пластической формы как носителя и ограничителя определенного смысла. Внимание и значение в концептуализме переключаются в область соотношений произведений искусства с культурой, с пространством его непосредственного функционирования.

Вывод

Новейшая российская художественная сцена, которая начала создаваться после распада СССР в 1991 году (она постепенно перестает быть только московской, распространяясь и в другие города, и в другие страны, где обитают русские художники), - впервые полноценно интернациональная в своих связях и институциональном устройстве. Парадоксально, но интернациональный характер она обрела только в тот момент, когда потерпела крах глобалистская претензия СССР. Однако это место не осталось пустым: его заняла идеология единого мирового информационного пространства.

После распада системы двух политических лагерей мировое искусство стало пытаться создать язык постбинарного, целостного мира; культура и этика конца XX века критикуют все феномены альтернативного выбора, любое "или - или": элитарность искусства, несправедливость расовых и тендерных иерархий, единичный характер авторства. Новая эстетика подкреплена новыми технологиями: интерактивность дает зрителю право на участие в произведении; видеопроекции, где образы могут накладываться друг на друга, выражают равноправие всего визуального; сети коммуникаций привилегируют коллективное творчество и восприятие. Многомиллионные, мультимедийные техно-party и заочное групповое общение в Интернете становятся образцом создания и потребления культуры. Репрезентации, этому исключению одного ради другого, новая эстетика противопоставляет "соединительный" принцип коммуникации: художник конца XX века берет на себя роль не столько создателя форм, сколько менеджера, организующего коммуникацию образов со зрителем и между собой. К происхождению образов искусство сверхтерпимо: разница между рисунком, фотографией, видеопроекцией, между оригиналом и цитатой перестала быть важной, как когда-то перестало иметь значение, сам ли художник тер свои краски.

Так в искусстве конца XX века формируется новая утопия -утопия глобальной демократической коммуникации. Положение русского искусства в этом контексте, однако, особое. Дело не только в том, что не слишком высокий уровень развития техники пока не позволяет русским художникам в полной мере насладиться быстротой и эффективностью коммуникаций. Дело скорее в том, что русские художники, имеющие большой опыт наблюдения за реализацией глобалистских утопий, относятся к ним более скептически. Изнутри России художники видят, что снятие деления на Запад и Восток так и не произошло, бинарность не уничтожена, изоляционизм существует, и, значит, за утопией универсализма (как и за аналогичной утопией советского времени) скрывается большой потенциал насилия. Поэтому русское искусство 1990-х годов нередко продуцировало жесты отчаяния и шло на брутальные эксперименты, тематизируя опасности, которые несет с собой целостность и вовлеченность, так хорошо им знакомые.

Распад СССР в 1991 году и "приватизация" страны, до того игнорировавшей понятие собственности, в эстетическом и интеллектуальном плане привела к девальвации гигантских идей и абстрактных понятий. Если прежде владельцем всего в стране был умозрительный "советский народ", теперь на его место пришел телесно-конкретный олигарх, бывший директор завода; на месте интеллектуальных абстракций, которые занимали столь большое место в русском искусстве всего XX века, оказалась "непосредственная реальность", не способная к саморефлексии, и отдельные антропологические единицы, еще не ставшие подлинными субъектами, но уже утратившие концептуальные основы жизни. Постсоветский мир - это мир одиноких, дезориентированных тел. Даже советские памятники, рухнувшие с пьедесталов, предстают для постсоветского художника (такова серия фотографий Игоря Мухина Монументы, 1990 - 1995) телами: из абстракций они превращаются в гниющую, умирающую плоть реальности. И наиболее заметным явлением на московской художественной сцене 1990-х годов стал акционизм, искусство жестоких, порой эксгибиционистских перформансов, в которых актуализированы телесность, физическая опасность, этика.

Еженедельные выставки-проекты в галерее художников в Трехпрудном переулке (1991 - 1993), лидером и идеологом которой был Авдей Тер-Оганян, вовлекали зрителей в акты "действенной критики" модернистского искусства (им предлагалось, например, стрелять в выставленные произведения искусства из ружья); художники приводили в галерею реальных нищих с московских улиц и выставляли свои собственные тела. В начале 1990-х годов в галерее "Риджина" в качестве куратора выступал художник Олег Кулик, который занимался аранжировкой не столько чужих произведений искусства, сколько зрительских реакций - в пространстве, выстроенном им как тоталитарное. Аналогия с тотальными инсталляциями Кабакова тут не будет лишней, однако Кулик значительно более антропологичен и прям в провоцировании этических контроверз. Художник заставлял посетителей находиться в вихре картин, проносящихся мимо него на роликах, наступать на полотно, положенное прямо на пороге, становиться соучастником заклания живого поросенка (присутствовавшие в галерее получали по куску парного мяса) или испытывать безвыходное чувство стыда за систему, в которую его вовлекли (в проекте Искусство из первых рук, 1992, картины в течение многих часов держали на вытянутых руках нанятые для этого солдаты - в СССР воплощение бесправия). Начиная с середины 1990-х годов Кулик работал как автор индивидуальных перформансов, где выступал в роли собаки, норовящей укусить посетителей престижной выставки, огрызающейся на флаги объединенной Европы или предоставляющей свое тело для научных экспериментов. Скандальная антропология Кулика - искусство эпохи, в которой утрачены концептуальные координаты, и художник остается с искусством один на один, без всякой поддержки, выступая не столько режиссером (как это было в концептуализме), сколько актером (аналогичные актерские, трансвестирующие эксперименты проводит и петербургский художник Владислав Мамышев, представая в образах то Мэрилин Монро, то Ленина, то Дракулы или Жанны д'Арк) . Квазиполитический проект Партия животных (1995), в котором Кулик обращался к своему "электорату" с мычанием, исследовал опасные истерические пространства, возникающие в результате радикальной критики языка, о которой мечтал весь русский авангард. Интеграция в искусство таких экстремальных и неизобразимых феноменов, как боль, насилие, безумие, проверяла на прочность пределы репрезентации.

Критика модернизма с позиций реальности, или, точнее, испытание его реальностью, некий "новый витализм", проявлялись и в том, как радикально проекты и, в частности, инсталляции, интегрировали в себя элементы природы. Проект Леопарды врываются в храм Анатолия Осмоловского (1992) сопоставлял портреты культовых героев мировой художественной революции (Маринетти, Маяковского и Андре Бретона) с живыми леопардами; выставка "Над черной грязью" Дмитрия Гутова (1993) с большим размахом инсценировала в галерее весеннюю распутицу с проложенными по грязи досками. Видеопроект Ольги Чернышевой Мать и дочь (1994), в котором на одном экране были сопоставлены фотографии матерей и их дочерей в одном и том же младенческом возрасте, радикально утверждал антропологический масштаб сходств и различий, не исчислимый рационально. Биологический механизм воспроизводства, воплощаемый женщиной, здесь противостоит "мужской" механической репродукции, а богатству различий отдается предпочтение перед единообразной идентичностью (с которой нередко ассоциируется дисциплинирующее искусство модернизма). Молодое поколение российских художников, работающих в фотографии (Ольга Чернышева, Игорь Мухин, Татьяна Либерман, Владимир Куприянов и другие) представляют "советскость" не как универсум великих абстрактных категорий (так ее видели Комар и Меламид), а как мир, который от этих категорий пытался уйти в частную жизнь, как "квазиприродное" пространство мелких и постыдных подробностей, смешных совпадений и ничтожных надежд.

Именно этот подход к видимой действительности многие из этих авторов усвоили у Бориса Михайлова, одного из выдающихся постсоветских художников, чье творчество, начинающееся в конце 1960-х годов, достигает пика международной известности в 1980 -1990-е годы (фотографические серии Неоконченный диссертация, 1987 - 1998, У земли, 1996, История болезни, 1998). Михайлов всегда снимает маргиналии, но герои Истории болезни, его наиболее радикальной работы, - самое малое меньшинство и самое дно: нищие и бомжи. Михайлов шокирует зрителя не столько душераздирающим обликом своих героев (в век газетной фотографии это вряд ли кого-то удивит), но прежде всего близостью к ним, которые сфотографированы не только в упор, но и в момент абсолютного доверия друг к другу или к фотографу: они раздеваются, открывают язвы тела, обнимают и трогают друг друга. Язык сексуальности для этих социально "немых" людей является единственно доступным. Не только сама нагота, но и "трогательность" как основа этики и эстетики снимков прямо ослепляет в этих снимках своей дикой неуместностью, а значит - радикализмом нарушения табу, достойным Брейгеля или Гойи.

Позитивный жест оказывается в конце XX века более радикальным, чем жест отрицания: просто эстетика близости и участия, в отличие от эстетики отстраненной критики, несет в себе другую радикальность. Знаком нарушения табу является сообщаемое зрителю чувство стыда, - чувство, данное только участнику события. И так же как изображения расчлененных тел в раннем авангарде были тематизацией принципа дистанции, принципа отрицания, так в искусстве конца XX века мотивы постыдной наготы и даже порнографические акценты (часто, как у Михайлова, лишенные всякого эротизма) указывают на эстетику непосредственности, позитивности, близости - эстетику "любви". Если модернистское изображение, вплоть до конца XX века, создавалось методом деления, вычитания, минимизации, то фотографичекое, видео- и тем более цифровое изображение (его эстетика подчиняет себе все типы визуальных образов, которые приходят к сегодняшнему зрителю главным образом в репродукции) порождается умножением и "разрешением". В самом этом слове есть противостояние модернистскому "запрету". Художник не создает подобие (которое всегда недостаточно, всегда есть лишь расстояние до образа), но неким нерукотворным (техническим) способом являют полноценное присутствие. Здесь искусство конца XX века парадоксальным образом обнаруживает сходство с иконой, и для русского искусства это особо интригующая перспектива: ведь светская европейская картина нового времени оказалась в нем двухвековым, но все же эпизодом между иконой и новой иконой Малевича.

Русское искусство на протяжении всей своей истории не переставало понимать себя в качестве искусства идей в первую очередь, брезгуя легкими эстетическими решениями и не облегчая тем самым задачи тому, кто хотел бы это искусство понять. Но если проникновение к таким идеям было вполне естественным для искусства средневековой Руси, органической части мира христианских норм и ценностей, то русское искусство XIX и XX века двигалось к идеям того же размаха само, без курса, указанного безусловнй традицией, ставят перед собой не только неразрешимые задачи и не боясь, когда это было необходимо, сбрасывать с борта балласт красоты, совершенства и благополучия. В XX веке русское, а затем советское искусство соприкоснулось с философскими и идеологическими системами величайшего и иногда трагического исторического масштаба, которые и вывели Россию-СССР на первый план мировой истории XX столетия. И оно показало себя достойным истории, создав свои собственные системы и языки, которые встали вровень с этим масштабом. Именно поэтому XX век стал одной из вершин русского искусства - с которой совершенно по-иному видится и вся его многовековая традиция.

Таковы основные изобразительные и эстетические особенности концептуализма, который был, безусловно, значительным явлением в отечественной художественной жизни середины XX века. Придя с Запада, концептуализм необыкновенно легко прижился в Москве, претерпев значительные изменения, впитав предыдущий эстетический и художественный опыт, и стал своеобразной нишей, в которой целое поколение российских художников нашло свое место в попытке ухода от советизированных стандартов существования. Он стал большим, нежели просто художественным течением, своеобразной религией4 . Несмотря на то, что к концу восьмидесятых годов концептуализм как и большинство "неофициальных" явлений отечественной культурной жизни практически сошел на нет, нельзя не отметить его значительного влияния на дальнейшее развитие постмодернизма в России. Он стал истоком московского постконцептуализма (группы "Фенсо", "Медгерменевтика"), кроме того заметно влияние работ концептуалистов в творчестве таких современных художников, как А.Адилханян, Габо, А.Месропян, Н.Соколова и других. Но, на мой взгляд, отечественный концептуализм, не избежав судьбы всего пост-советского авангарда, перестал быть сколько-нибудь заметным явлением, затерявшись среди художественных движений, проросших в большом количестве после начала реформ в России и лишившись статуса "неофициального" искусства.

Художники старшего поколения, практически все находящиеся в эмиграции, продолжают работать в том же направлении, и их работы пользуются относительным коммерческим успехом в Америке и некоторых странах Европы, что отчасти объяснимо тем интересом к российскому искусству, который все еще испытывают на Западе. Многие из них периодически приезжают в Россию, туда, где начиналось то движение, которое принесло им славу и благодаря которому их имена внесены в историю отечественного искусства XX века. Так, например, работы И. Кабакова можно периодически видеть в Центральном Доме Художника и в ряде частных галерей.

Список использованных источников и литературы

Адилханян А. Интервью для данной работы. 20.02.2001

Ануфриев С. Заметки инспектора М, 1988

Ануфриев С. Амбивалентность амбивалентности машины в пространстве. М., 1992

Ануфриев С, Захаров В. Тупик нашего времени. Кельн-Москва, 1997

Бакштейн И., Кабаков И., Монастырский А. Триалог о комнатах // Комнаты -МАНИ, 1987.

БанфиА. Философия искусства. М.: Искусство, 1989.

Батракова С. Искусство и утопия. М., 1990

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.

Бобринская Е.А. Концептуализм. М.: Галарт. 1994.

Бобринская Е.А. Футуризм. М.: Трилистник. 2000

Бобринская Е.А. Буря равноденствий.// Художественный журнал, 2000, №21.

Волкова Е. Произведение искусства - предмет эстетического анализа. М., 1976

Выготский Л. Психология искусства. М., 1999

ГоломштокИ. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994.

Гройс Б. В поисках утраченной эстетической власти. // Советское искусствознание, 1991, №7

Гройс Б. Московский романтический концептуализм. М., 1992.

Гройс Б. Утопия и обмен. М., Знак, 1993

Гройс Б. Соц-арт// Искусство, 1990, № 1.

Гройс Б. Соцреализм - авангард по-сталински.// Декоративное искусство СССР, 1990, №5

Гройс Б. Русский авангард по обе стороны "Черного квадрата". //Вопросы философии, 1990, №11

ГрэссМ. Классика и авангард// Художественный журнал, 1998,№21

Деготь Е. Террористический натурализм. М., 1998

Деготь Е. Русское искусство XX века. М.: Трилистник, 2000

Другое искусство. Москва 1956-1976. К хронике художественной жизни. Т. I-II. М., 1991

Ерофеев А. Неофициальное искусство (художники 1960-х). // Вопросы искусствознания, 1993, №4

Ильин И. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. М.: Интрада, 1996.

Индиана Г. Комар и Меламд конфиденциально // Декоративное искусство СССР, 1989, №7

Кабаков И. 60-е годы. М., 1997.

Кабаков И., Гройс Б. Диалоги (1990-1994). Общаяредакция и вст.статья Е.В.Петровской. М., 1999

Кабаков И. Вся суть - в перелистывании // А-Я, 1983, № 4.

Кабаков И. Кухонная серия // А-Я, 1984, № 6.

Кабаков И. Жизнь мух Кельн, 1993

Кабаков И. О тотальной инсталляции. Канц, 1994

Кабаков И. Художник-персонаж. М., 1985

Кабаков И. НОМА. Kunsthalle Hamburg, 1993

Кабаков И. Гносеологическая жажда. М., 1996

Кандинский В. Ступени. М., 1997

КолейчукВ. Кинетическое искусство. М., 1994

Комар В., Меламид А. Стихи о смерти.// Декоративное искусство СССР, 1989, №7

Комар В., Меламид А. Роль военного ведомства в советском искусстве // А-Я, 1984, №2

Костин В. ОСТ (общество станковистов). Л., 1976

Костин В. Среди художников. М., 1986

КошутДж. Искусство после философии. М., 1993.

Лейдерман Ю. Дорога на Франкфурт, М., 1992

Лейдерман Ю. Имена электронов М., 1995

Лейдерман /О.Слоны.Третий Мир.Загиб горы. М., 1996

Лившиц Б. Полутороглазый стрелец. Нью-Йорк, 1978

Мазаев А. Концепция "производственного искусства" 20-х годов. Историко-критический очерк. М.,1975

Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. Т.1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913-1929. М., 1995 с.ЗЗ

МастерковаВ. Московские перформансы // А-Я, 1983 №3.

концептуализм художественный сцена авангард

Размещено на Allbest.ru