Трактат о пространстве картин Ренессанса

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Трактат о пространстве картин Ренессанса

Развитие картинного пространства в Италии в ХV веке. Линейная перспектива как композиционная форма

картина ренессанс искусство художник италия

Художественные реформы начала ХV века возникают из отрицания позднеготического искусства и берут свое начало во Флоренции. Во главе нового движения, которое в чем-то можно сравнить с тем переворотом, который произошел во времена Джотто, становятся архитектор Филиппо Брунеллески, скульптор Донателло и живописец Мазаччо. Рядом с ними работает и теоретически освещает новые принципы в своих трактатах Леон Баттиста Альберти.

Личность художника приобретает новое значение - более весомое. Художники во всем стремятся превзойти предшественников. Большую роль в понимании окружающей среды как зрительного единства сыграли общие мировоззренческие принципы, выдвинутые мастерами кватроченто. Религиозные термины начали пониматься в гораздо более светском значении, чем это было свойственно для эпохи треченто. Культура стала основываться не на противопоставлении небесного и земного, но нашла почву в самом человеческом существовании, в его красоте и величии. Живописцы восторгаются красотой окружающего мира, физической красотой человека, не уступающей красоте духа.

Небесное и земное взаимно связывалось, и это понимание взаимосвязи явлений мира проникало в художественную сферу, заставляя видеть и рассматривать действительность не дробно, а целостно, как единство всего сущего. Новая эстетика в свою очередь меняла взгляд на реальный мир как на зрительно целостную картину, где все предметы пространственно соподчинены и связаны друг с другом.

Первым из живописцев, кто подхватил идеи Брунеллески, был Томмазо ди Джованни, по прозвищу Мазаччо. Дружба с Брунеллески помогла ему проявить свое стремление в области формы и пространства картины, поставить их на четкую теоретическую основу. Основываясь на традиции джоттовского искусства, он создал мощную пластическую форму, придав с помощью светотени ощутимый материальный объем. Можно перечислить еще ряд моментов, введенных Мазаччо в живопись: реалистический станковый портрет, развитие жанрового начала; но главное для нас - это новое понимание пространства картины, выражавшее не только последовательное отстаивание перспективного метода построения, но и иную связанность глубинных зон. Переднюю, среднюю и дальнюю зоны мы наблюдали в произведениях эпохи треченто, но у Мазаччо они обрели единую внутреннюю основу. Пространственные слои, ранее как бы независимо существующие, стали видеться в гораздо большей взаимосвязи. Эта связанность была проявлением не просто случайного слияния планов, она стала выражением общей конструктивной основы разнородных частей, а ее зрительным воплощением стало использование линейной перспективы. Вазари так описывает не дошедшую до нас фреску в монастыре Кармине во Флоренции, где Мазаччо .изобразил многих своих знаменитых современников: "Это произведение в самом деле отличается великим совершенством, ибо Мазаччо сумел так хорошо разместить на поверхности этой площади людей по пяти и шести в ряд, что они пропорционально и правильно уменьшаются в соответствии с точкой зрения, и это поистине чудо."

Новое понимание перспективных задач мы находим и в росписи капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине /1427 г./, в которой Мазаччо приступил в конце своей недолгой жизни. Во фреске "Чудо со статиром" Мазаччо объединяет в большой монументальной композиции три разновременнных события. В центре Христос, стоящий в окружении своих учеников перед городским привратником, который не дает войти в город, пока не будет уплачен статир. По Евангельской легенде Христос направляет Петра выловить из реки рыбу и извлечь из нее монету /Эпизод слева/. И далее Петр уплачивает за вход привратнику./Эпизод справа/.

Мазаччо. Чудо со статиром. Фреска капеллы Бронкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине. 1427 г.

Прием соединения разновременных событий в одном произведении идет далеко вглубь столетий, особенно часто его применяли в искусстве дученто и треченто. Если судить с позиций художественных принципов кватроченто, то этот прием уже был анахронизмом, но Мазаччо так строит картинное пространство, что действие кажется неразорванным по времени, а единым в зрительном плане событием. Художественная целостность фрески была обеспечена как умелым композиционным построением, так и новым пространственным строем картины. Почва, горы, небо перестали у Мазаччо быть символическими обозначениями - это изображение реального неба. Впервые за горными массивами не ощущается бездонная пропасть, куда проваливалась абстрактная небесная синь. Горы перестали быть ступенчатой твердой массой, теперь это отображенная природная действительность, знакомая нам в зрительных ощущениях. Пейзаж разделен на отдельные зоны, но они более слиты. Во всем ощущается конструктивная основа - идея схода всех пространственных линий в одной точке.

Целостность подобного пространства однако создавало некоторое противоречие - его неоднородность. М. Дворжак видел во фресках Мазаччо поразительное несоответствие "между глубиной изображаемого предмета пространства и разделением на нем фигур, не выходящих за пределы некоей замкнутой в себе пространственной зоны и сопоставленных на переднем плане изображением". Эту неоднородность рождала новая концепция пространственного построения. Пространство фрески все более как бы спрессовывается в глубине, и это сгущение тем сильнее, чем "дальше" изображаемая зона от зрителя. Пространственное противоречие в произведениях мастера предыдущего века переместилось на иной уровень. Линейная перспектива отнюдь не решала все визуальные проблемы, но давала единый, универсальный модуль построения.

Перспективные сокращения линий во фреске подчеркиваются строением городских стен. Точка схода линий городской стены находится на уровне головы человека - такое расположение центральной точки предполагает зрителя, стоящего во весь рост. Но в капелле Бранкаччи фреска "Чудо со статиром" помещена в верхнем поясе, и поэтому можно сказать, что перспектива еще строится с учетом абстрактного зрителя: реальная позиция зрителя гораздо ниже.

В этой фреске Мазаччо не показывает линию горизонта, она скрыта за массивами гор, но линия горизонта все же ощущается - ее предусматривало четкое пространственное построение. Как ни просто, казалось бы, провести линию, ограничивающую небо от земли, должна была совершиться мировоззренческая перестройка, чтобы смогло произойти это неброское, но многозначительное событие в искусстве. В искусстве небо и земля стали зрительной реальностью. С появлением горизонта в картине новая концепция перспективы получила последнее необходимое условие, так как горизонт становился конструктивной осью, на которой закреплялась центральная точка схода всех ортогональных линий.

Мазолино и Мазаччо родились в Сан Джованни Вальдарно и их жизненные пути неоднократно соприкасались. Мазолино начал расписывать капеллу Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине, но затем передал эту работу Мазаччо в связи с отъездом в Венгрию /1425 г./. Новое пространственное и пластическое понимание, исходившее из творчества его молодого ученика не могло не оказать влияние на Мазолино и он пытался совместить прежнее пластическое строение с новой концепцией пространства. Компромисс между двумя эстетическими системами приводил к созданию перспективно раздробленных композиций. Во фреске "Святой Петр воскрешает Тавифу" он вписывает фигуры в архитектуру, построенную с учетом сокращения в глубину. Хотя и использованы принципы линейной перспективы, но она скорее напоминает опыты предыдущей эпохи, чем нового времени. Здесь перспектива является декоративным атрибутом пространства, а не его структурным основанием.

Фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи сыграли большую роль в утверждении новой пространственной концепции в искусстве Италии. Они, например, побудили флорентийца Паоло ди Доно, прозванного Учелло, посвятить все свои силы изучению перспективы.

Вазари говорил, что Паоло Учело "нашел путь, способ и правила, как расставлять фигуры на плоскости, на которой они стоят, и как они, постепенно удаляясь, должны постепенно укорачиваться и уменьшаться, между тем как все это раньше получалось случайно." И хотя Учелло не был первооткрывателем, это не умаляет его значения как художника-перспективиста, он был один из первых ярых приверженцев этой методики.

Первое датированное произведение Учелло, в котором отразилась его страсть к перспективе, конный портрет английского кондотьера Джона Хоквуда, находившегося на службе у флорентийской республики, прозванного Джованнк Акуто. Вазари так описывает картину: "Это произведение дочиталось раньше, да и теперь остается великолепнейшим образцом живописи такого рода, л если бы Паоло не изобразил лошадь поднимающей ноги с одной стороны, чего, естественно, лошадь не делает, ибо иначе она упала бы /.../, то творение это было бы совершенным во всех отношениях, ибо перспектива этой огромнейшей лошади превосходна."

Паоло Учелло. Портрет кондотьера Джона Хоквуда. Фреска в соборе Санта Мария дель Фиоре. Флоренция. I486 г.

Портрет написан в монохромной фресковой технике; он был задуман не как портрет живого человека, а как изображение статуй, Отсюда идет своеобразная двойственность в этом иллюзорном изображении. Конь кондотьера стоит на саркофаге, который в свою очередь возвышается на постаменте, поддерживаемом консолями. Для постамента и саркофага Учелло выдерживает точки зрения снизу вверх. В противоречии с перспективным сокращением постамента сама статуя Хоквуда развернута на плоскости так, как если бы мы видели ее не снизу, а находились бы прямо перед ней. Для зрителя ноги коня должны быть более скрыты за верхним краем постамента, однако изображение построено иначе. Это двойственность внешняя, но есть и иная, которая идет от столкновения двух противоречивых начал: плоского однотонного фона, любое изображение на котором могло восприниматься как символ абстрактной идеи, и перспективное выполнение постамента, что вносит индивидуалистический, случайный момент.

Еще одно стоит отметить: если продолжить линии постамента, то обнаруживается, что имеются две /если не больше/ точки схода. Учелло был перспективистом, он проповедовал идеальную систему перспективы, он был упоен ею и в тоже время он нарушает ее. Так что это? Влияние более ранних проторенессансных систем или выход из противоречий между зрительным восприятием и жесткими посылками линейной перспективы?

Выше говорилось, что основной предпосылкой появления линейной перспективы была передача на плоскости пространства большой глубины. Портрет кондотьера Хоквуда создавался как изображение малой глубины, законы которого не требовали последовательного применения строгой конструктивной системы с соблюдением ее во всех аспектах. Перспектива не стала еще каноном, той методикой построения, распространявшейся на изображение картин и малой глубины.

По заказу Медичи Учелло исполняет серию батальных картин, где он становится на почву смелых перспективных экспериментов. Учелло делит поверхность холмов межами и бороздами вспаханных полей и расставляет плодовые деревья как вехи перспективного пространства. Небо, как иллюзорная данность, которая не поддается перспективным измерениям, совершенно выпадает из поля зрения мастера, и поэтому горизонт пейзажных фонов поднят до самого верхнего поля. Главное внимание сосредоточено на переднем плане. Содержание битвы, как само по себе действие, уступает место захватившей мастера страсти создания иллюзорного пространства. В "Битве при Сан Романо" явно ощущается сценическая площадка, столь знакомая по композициям художников треченто. Задний план и передний существуют как бы сами по себе, они не связаны единством и отгорожены друг от друга темной массой кустов. Здесь используется интересный прием: отгороженные друг от друга план: строятся каждые в отдельности по правилам линейной перспективы.

Паоло Учелло. Битва при Сан Романе Лувр. Париж. 1455 г.

На переднем плане хаос битвы, сцепление и противопоставление темных и светлых пятен масс создает не только динамику действия, но и иллюзию пространства. Битва происходит на светлой полосе почвы переднего плана. Своеобразным методом Учелло формирует пространство. Беспорядочно разбросанные обломки копий на первый взгляд только беспорядочны - у мастера они становятся направляющими линиями, которые сходятся в определенном месте. Это схождение происходит не в одной точке, а в нескольких, расположенных все же близко друг от друга, поэтому можно говорить не о точке, а о "пятне" схода. Дальний план, который существует как фон основного действия, как самостоятельная часть, также строится ортогоналями перспективы: линии дороги имеют общую точку схода. Двойственность построения характерна для этого времени, и она пришла от предыдущей эпохи. Учелло, несмотря на свой "перспективизм", здесь не мог совершить объединение пространственных зон в том виде, как его понимали художники Высокого Возрождения. Учелло сознательно строит слитную массу тел людей и лошадей на переднем плане, тем "самым маскируя свое бессилие перед изображением среднего, плана. Он порой не мог еще решить для себя как связать гармонично дальнее и переднее, но в то же время он стремится, используя линейную систему, ликвидировать это противоречие.

Стремление разрешить проблему среднего плана, видим в другой картине Учелло "Охота" /1460 г./. Опять для художника важна не охота. Сюжет используется лишь как повод, через который художник проводит свои пространственные изыскания. Как и в «Битве» Учелло резко противопоставляет задний и передний план. За крупными фигурами всадников почти сразу следуют чуть заметные небольшие фигуры. Соединение планов происходит в центральной части, где постепенно уменьшающиеся фигуры собак осуществляют эту связь. В этом был шаг вперед в "покорении" пространства по сравнению с "Битвами".

Паоло Учелло. Охота. Эшмолеан-музей. Оксфорд. Ок. 1460 г.

С первого взгляда поражает движение, одновременно и беспорядочное, и целеустремленное, которое Учелло сводит к одному центру - к зверям -, которых загоняют. Взгляд зрителя не останавливается на какой-то конкретной фигуре - все смешивается на картине в общем движении. И в этом движении идея картины, но, однако, и само движение вторично перед фанатическим рвением создать иллюзию пространства. Движение является пространственно организующим фактором. Чтобы придать движению композиционную оформленность, Учелло пользуется методом скрытой перспективы. Этот метод художник применял в "Битвах", где обломки копий направляют взгляд зрителя к определенному центру и тем самым усиливают иллюзию пространства.

В "Охоте" направляющие линий более закамуфлированы. Они не бросаются сразу в глаза, и потому действие их на зрительное восприятие более опосредствовано, но не менее сильно. Два загонщика, симметрично расположенные с левого и с правого края картины, держат в руках палки - если продолжить линии этих палок, то обнаруживается точка схода где-то в центре картины около одного загоняемого зверя. На втором плане можно найти еще одного загонщика, палка которого также направлена к этому центру. Далее, в центральной части картины на самом первом плане собака, форма тела и движение которой идентичны собаке, находящейся в глубине. Проводя линии через головы и лапы собак видим, что сходятся они около той же общей точки. Можно было бы и еще привести пример, но они все показывают, что внешняя беспорядочность основывается на последовательном линейном построении. Следует добавить, что здесь также нужно говорить о "пятне" схода, а не одной точке.

Доминиканский монах Фра Беато Анджелико занимал высокие посты в монашенском ордене и в своей деятельности руководствовался четкими религиозными канонами, но он быстро осознал силу новых художественных открытий. Вазари утверждал, что Анджелико восхищался Мазаччо и изучал его творчество.

В произведении Фра Анджелико "Богоматерь" с Христом" для алтаря монастыря святого Марко /1438 г./ перспектива используется и как композиционный фактор, и как вполне определенный символ. Взгляд зрителя втягивается внутрь и по сокращающимся линиям узорчатого пола устремляется к лику Марии. Точка схода линий находится за головой Богоматери, четко фокусируясь на линии горизонта. Перспектива взаимосвязывает пространство первого плана, она также концентрирует внимание на главных действующих лицах. Но возникает еще один момент. Невидимая божественная аура, которая должна исходить от светлого лика Мадонны, как бы символически предполагается, словно стекая по четким нервюрам перспективы. Возникает два движения: одно пространственное, втягивающее зрителя внутрь по линиям перспективы, и другое символическое - истечение идет вовне по этим же. линиям божественной эманации.

Фра Беато Анджелико. Богоматерь с Христом. Алтарь монастыря святого Марко. 1438 г.

В алтарном образе "Снятие с креста" для церкви Санта Тринита /1446 г./ евангельское событие совершается на переднем плане. Несмотря на то, что основная идея произведения заключена в изображении возвышенно-трагического действия, Анджелико с таким же вниманием и любовью изображает за этой сценой солнечный пейзаж. Вторая и третья пространственные зоны расслоились на целую цепь мельчайших зон, которые на картине выглядят в виде уходящих вдаль невысоких гладких гор, почти превращающихся в полосу горизонта. Но проблема соединения ближайшей зоны, на которой происходит действие и второго плана - остается актуальной.

Фра Беато Анджелико. Снятие с креста. Алтарь монастыря церкви Санта Тринита. 1446 г.

И стремление заполнить первый план фигурами так, чтобы почти не осталось "просвета" между этими пространственными зонами напоминает нам прием, который применяли в "пейзажных" формах художники треченто.

Подобный способ композиционного построения применяли многие художники 30-50-ых годов кватроченто, например, это хорошо проявляется в произведении Доменико Венециано "Поклонение волхвов", созданное им во Флоренции. Композиция вписана в круговое поле рондо. Отдельные части картины напоминают "Поклонение волхвов" Джентиле да Фабриано - это относится к любовному перечислению деталей одеяний людей, это тщательное прорисовывание травинок и цветов на первом плане, это и скрупулезно написанные тела крылья птиц. Но насколько разительна перемена в передаче пространства. У Джентиле да Фабриано несмотря на пристальное внимание к деталям второго и третьего плана - картинное поле условно. Оно все еще остается своеобразным декоративным обрамлением. У Доменико Венециано пространство реально ощущаемо. Взгляд движется не снизу вверх по условным зонам словно по ступеням, а от одного плана к другому вглубь, причем дальние планы не теряются в темноте, а мягко тают в белесоватой дымке солнечного дня, усиливая иллюзию пространства.

Доменико Венециано. Поклонение волхвов. 1438 г.

В другом произведении Доменико Венециано "Алтарь святой Лучии" /1445 г./ картинное поле строится как архитектурное многоплановое изображение. На первом плане аркада, на втором плане ниши, за архитектурным строением деревья на фоне неба. Художник последователен в перспективном построении архитектурного обрамления, но в изображении людей он несколько отступает от правил перспективы. Фигура Мадонны, восседающая на некотором удалении, равновелика фигурам святых, которые стоят на переднем плане. Это сознательное нарушение создавало эффект, с помощью которого фигуры Богоматери с младенцем как бы наплывают на зрителя, тем самым акцентируя на них внимание.

Доменико Венециано. Алтарь святой Лучии. Флоренция, Уффици. 1445 г.

Доменика Венециано отступает от правил перспективы незначительно, в отличие от него Фра Филиппо Липпи в "Короновании Марии"' создает мир гораздо больших пространственных противоречий. Для художника величественное событие коронование Марии является актом не только вневременным, но и внепространственным. Он выделяет центральные две фигуры, изображая их гораздо большими в телесных размерах, чем по бокам стоящие другие действующие герои. Перспектива помогает еще сильнее сконцентрировать внимание на священном действии: точка схода линий подиума находится в центре короны, вознесенной над головой Богоматери. В этом произведении нет глубинных, прорывов внутрь, картинное пространство достаточно ограничено. Можно отметить, что и Фра Анджелико, и Доменико Венециано, и Андреа Кастаньо нередко использовали в своих работах ограниченное пространство, но через эти работы особенно сильно проявляется стремление максимально реализовать композиционные возможности линейной перспективы.

Живописи Андреа дель Кастаньо свойственна некоторая суровость и сдержанность. В его фреске "Тайная вечеря" евангельская драма передана достаточно сдержанно. Здесь нет бурной и яростной реакции учеников на слова Христа о тон, что один из них предаст его. Апостолы погружены в раздумья. Один Иоанн припал к руке учителя. Коварный облик Иуды, которого художник отделил от остальных, посадив его перед столом, противостоит образу Христа. Здесь три главных персонажа: Христос, Иоанн, Иуда. Это сюжетный центр, но энергетической точкой является не благословляющая рука Спасителя, не хищный жест предателя, не горестно склоненная голова Иоанна, а его рука, положенная на руку Христа. Этот жест - просьба о прощении. Иоанн словно предчувствует, что они все, ученики, отрекутся от учителя, покинув его, когда стражники с Иудой придут за Христом. Точка схода ортогональных линий находится немного ниже рук, но зрительно кажется, что перспектива направляет взгляд именно на руки Христа и Иоанна. Цвет и ритм узоров создают атмосферу скрытого напряжения. Пространство ограничено стенами помещения. Дж.К. Арган пишет, что Андреа в этой фреске "использовал перспективу не для увеличения, а для уменьшения иллюзорного эффекта глубины." Возникает ощущение, что стены выталкивают картинное пространство интерьера в реальное пространство зрителя, а перспектива усиливает этот странный эффект.

Андреа дель Кастаньо. Тайная вечеря. Фреска, музей Кастаньо. Флоренция. 1445-1457 гг.

Мы видим, что с первых же лет после открытия линейной перспективы Альберти и Брунеллески, художники начинают использовать эту методику не только как средство построения более взаимосвязанного картинного пространства /они достаточно часто от нее отступают/, их привлекают различные композиционные возможности линейной пространственной структуры.

Картины художников 30-50-ых годов многими нитями связаны с композициями художников треченто, но новые задачи заставляли искать новые принципы построения. Действие происходит на первом плане. Проблема взаимосвязи глубинных зон остается актуальной - более того, эта проблема начинает приобретать все большее значение. Особенно трудной для построения была линия между первой и второй зонами. Но в отличие от мастеров предыдущего века, которые эти вопросы пытались разрешить чисто эмпирическим способом, в 30-50-ые года в художественном мире сложилась иная ситуация. Теоретическое освоение перспективного изображения давало необходимую опору для дальнейших поисков.

Художники этих лет, испытывая восхищение от возможностей, которые давала теория перспективы, естественно сталкивались и с трудностями построения. "Стремление к плавному переходу между зонами нарушалось часто скачкообразными соединениями. Подобное мы видели и во второй половине ХIV века, но в рассматриваемый период дальний план вбирает в себя небольшие подпланы, группируясь в более связанную часть пространства. Тоже самое происходит и на переднем плане. Остается полоса среднего плана, построение которого вызывает большие затруднения, а дальний и передний планы создаются как бы независимо друг от друга. В этом чувствуется сильное влияние искусства треченто, но эти сложности были связаны и с законами восприятия изображенного пространства на плоскости.

Проблема среднего плана - центральная в период всего кватроченто. Художники 30-50-ых годов применяли несколько способов ее разрешения.

1. Фигуры изображались в виде столь плотно стоящей группы, что скрывался переход во вторую зону - и уже далее строились глубинные планы.

2. За отдельно стоящими фигурами людей "ставилась" темная масса кустов, которая также маскировала переход между зонами. Кусты становились абстрактной субстанцией, по которой трудно было проследить сокращения. В этом месте пространство как бы "уничтожалось".

3. Проблема средней зоны разрешалась также путем "прорыва" зон в одном или двух местах, через постепенно сокращающиеся в размерах предметы "или фигуры людей. Подобные "клинья" перспективных сокращений особенно характерны для произведений Учелло.

В произведениях художников 30-50-ых годов происходило утверждение важнейшего условия перспективы Брунеллески-Альберти - линии горизонта. Теоретическое осмысление этого момента в 2Оых годах было подлинной художественной революцией, но еще более важным стало то, что горизонт из теоретического, аспекта превращался в факт пространственного изображения. Но линия горизонта появилась не как-то вдруг, она возникала из слияния дальних небольших подпланов, вытягивающихся в одну неделимую линию. В 50-90-ых годах рождается понятие "воздушной" перспективы. Синий фон окончательно лишается абстрактности, превращаясь в изображение реальной воздушной массы. И здесь безусловно важную роль сыграло творчество Пьеро делла Франческо.

Если живописцев круга Учелло занимала прежде всего проблема восприятия натуры, изучение тех законов, которым это восприятие повинуется, а потому зачастую доминировало стремление передать не "что", а "как", то искусство Пьеро делла Франчески сложнее.

У Пьеро делла Франческа огромную важность приобретает роль света, который окутывает фигуры и предметы и разливается в самом пространстве. Глубину в картинах других художников можно измерить отношением масштабов и пропорций, сокращением архитектурных линий. Здесь интересно выяснить, какую роль сыграла линейная перспектива в творчестве мастера, знавшего ее в совершенстве. В конце своей жизни он посвятил себя теоретическим трудам о перспективе и геометрии - это уже говорит о том, что он не умалял значения перспективы, хотя сам редко пользовался этой методикой в своем творчестве.

Одна из самих значительных работ художника - фресковый цикл в церкви Сан Франческо в Ареццо, посвященный истории святого креста, над которым он работал с 1452 по 1466 год. Во фреске "Встреча Соломона с царицей Савской" представлены два эпизода: в левой части действие происходит под открытым небом. Приблизившись ко дворцу Соломона, восточная царица, преклоняет колени перед вделанным в порог дворца куском священного дерева, угадав его таинственную судьбу. В правой части действие происходит в зале дворца. В окружении придворных Соломона царица склоняется в приветствии перед царем. Фигуры и предметы трактованы обобщенно и приближены к переднему краю. "Бросается в глаза,- пишет М. Дворжак,- насколько эти /так же как и другие/ фигуры мало динамичны." Б.Р. Виппер замечает, что здесь отсутствует динамика: "Пьеро делла Франческа оперирует не движениями, а положениями, не событиями, а идеями. Он поднимается до какого-то высшего безразличия во всем, что касается истолкования событий и действий." Б.Р. Виппер еще говорит, что Пьера делла Франческа избегает пробивать стену иллюзией воображаемого пространства, "он напротив стремится сохранить неприкосновенность стены, подчеркнуть ее плоскость, очерчивая композицию широкими, сплошными массами, помещая фигуры исключительно на переднем плане и развертывая их движения мимо зрителя." 'Эта верная.. мысль доведена до крайности - Пьеро делла Франческа не отказывается от пространственного решения, более того чаще всего он изображает пространство большой глубины.

В сцене "Встреча Соломона с царицей Савской" действие происходит в зале дворца. Горизонтали балок и вертикали пилястр и колонн ограничивают пространство, создают композиционные членения, тем самым строя своеобразный орнамент. Однако, это могло привести к отрицанию пространства, и Пьеро делла Франческа разбивает правильный узор горизонталей и вертикалей диагональной балкой и благодаря этому создается минимум нужного для фигур картинного поля. Перспектива играет роль подсобного средства. Художник применяет ее только тогда в этих фресках, когда возникает опасность исчезновения глубину пространства. Он не использует ее, если сзади пишет пейзаж, в этом случае пространство строится светотеневыми переходами; если он изображает интерьер, то также пользуется перспективой весьма осторожно, при этом перспективное сокращение показывается лишь в верхней части.

Пьеро делла Франческа. Встреча Соломона с царицей Савской. Фреска церкви церкви Сан Франческо в Ареццо. 1452-1466 гг.

Почему же все-таки Пьеро делла Франческа, являясь большим знатоком перспективы, так редко использует ее? Перспектива в какой-то мере являлась отрицанием того внутреннего строя картин, той художественной идеи, к которой стремился мастер. В его картинах нет драматизма. Его искусство созерцательно, даже бесстрастно, и вместе с тем эпично и величаво. Когда Пьеро делла Франческа изображает пейзаж, то он воспринимается в абсолютном покое, для него жизнь природы выражается прежде всего в сиянии солнечного света. Перспектива уже в своей формальной основе несет элемент движения. Она стягивает все части пространства в один центр и устремляет все к нему и тем самым создает динамику. Однако, редко используя перспективу как средство построения архитектурной композиции, Пьеро делла Франческа никогда, как уже говорилось, не отказывается от изображения самого пространства и строит его другими методами - прежде всего такими светотеневыми градациями, которые подчеркивают пластическую основу предметов, объединяя в одно зрительное единство.

В "Бичевании Христа" /1460 г./ Пьеро делла Франческа применяет линейную перспективу как средство, усиливающее эмоциональность действия. Художнику было чуждо всякое внешнее проявление страстей. В картине все достаточно размеренно, но все же "Бичевание" выделяется из других работ мастера присутствием в ней элемента драмы - только элемента, потому что созерцательность основа и этого произведения.

С одной стороны, сцена бичевания отнесена в глубину портика, первый план занимает три спокойно стоящие фигуры. Размеренный ритм композиции определен горизонталями и вертикалями архитектуры. Лишь один палач представлен в движении. Но с другой стороны, мастер как ни в какой другой картине использует динамические возможности линейной перспективы, и потому эта картина обретает то эмоциональное действие, которого нет в других произведениях. Хочется выделить мысль, что Пьеро делла Франческа сознательно использует линейную перспективу для создания некоторого оттенка драматического настроения.

Пьеро делла Франческа. Бичевание Христа. Урбино. Художественная галерея. 1460 г.

Откуда шло это стремление внести ощущение страстности? Существует предположение, что среди трех фигур на переднем плане изображен младший брат герцога Оддантонио, преданного "дурными советниками", которых подсылал враг урбинского герцога, Малатеста из Римини, и погибшего насильственной смертью. Евангельское событие совмещается с историческим реальным фактом. Сцена бичевания является символом безвинной жертвы, символом, который был понятен современникам. И чтобы выделить фигуру Христа, стоящую в отдалении, он использует перспективу. Но перспектива помимо эффекта, концентрирующего внимание, также имеет возможность объективировать действие, сделать его более реальным и приблизить к сознанию зрителя. И Пьеро делла Франческа чувствует эти художественные особенности линейной структуры перспективы.

Можно сказать, что, во-первых, перспектива используется в "Бичевании Христа" как средство, объединяющее фигуры и предметы в одно пространственное целое, во-вторых, она объективирует сцену бичевания и потому помогает определить идею содержания, и, в-третьих, создает элемент движения и теп самым усиливает эмоциональный настрой. В картинах Пьеро делла Франческа линейная перспектива выполняла не только свою основную функцию - функцию конструктивного закрепления глубокого картинного пространства, но и задачу эмоционального воздействия, что уже было непосредственно связано с содержанием картины.

В произведениях, где строится глубинное пространство /Портрет Федерико да Монтефельтро, "Рождество"/, Пьеро делла Франческа предстает перед нами как мастер, создающий иллюзорную глубину, которая теряется в светящейся дали. Перед ним не встают проблемы в изображении дальних планов. С помощью деревьев, которые являются соизмеримыми масштабными знаками, с помощью небольших островков леса и зарослей кустарников, которые пересечены дорожками, водными каналами, небольшими холмами, он постепенно уводит взгляд зрителя в те дали, что были неведомы предыдущему поколению художников. Более естественным становится изображение переднего плана, но переход к дальним планам совершается все еще в виде пространственного скачка. В "Рождестве" первый план - небольшой участок, на котором помещается и соломенный навес, и старинные развалины, группа музицирующих ангелов, коленопреклоненная Мария перед младенцем. В левой части картины видно, что пространство обрывается в долину. Первый и дальний планы оказываются разомкнуты. Но художник столь мастерски оперирует светом, что даже намек на пространственное противоречие исчезает.

Пьеро делла Франческа. Рождество. Лондон. Национальная галерея. 1475 г.

Среди мастеров Возрождения, у которых перспектива становилась исключительно сильной художественной формой, выделялся Андреа Мантенья, чье творчество сыграло для Северной Италии ту же роль, что и творчество Мазаччо для Флоренции. Для искусства Северной Италии, и в частности для, падуанской школы, было характерно почитание натуры, но не в смысле интереса к психологии человека - в этом плане флорентийская школ достигла большего, а в смысле изображения внешних конкретных черт реальности. Они сильнее, чем флорентийцы, стремились к оптической иллюзии, но в тоже время оптическая реальность была настолько сильна, что как ни странно, обращалась в свою противоположность - неправдоподобность, фантастичность пространства. Все это в полной мере относится к произведениям Андреа Мантеньи. Люди на его картинах кажутся существами, сделанными из камня и металла, если они движутся, то даже самые активные фигуры не вызывают ощущение жизни - это окаменевшая динамика. Иллюзорное пространство его картин, свиваемое жесткими лучами линейной перспективы, втягивает, всасывает в этот нереальный мир зрителя. Перспектива становится актом психологического воздействия. Мантенья заставлял зрителя стать как бы участником фантастического, нереального картинного мира, поразительно похожего и непохожего на действительность.

В погибшей фреске "Святого Иакова ведут на казнь"/1450/ в капелле Оветари в церкви Эремитани в Падуе мы сталкиваемся с интересным перспективным построением. Точка зрения взята необычно низко - такое ощущение, что зритель наблюдает сцену, находясь словно в яме, то есть ниже уровня земли. Этот прием позволял усилить пространственный эффект движения вглубь картины.

Архитектурный мотив античная арка, выписанная величайшей дотошностью, городские здания - дает возможность изобразить сильные перспективные сокращения, создать совокупность линий, ведущих к одному центру. Все это и превращает картину в психологическую воронку, невольно увлекает внутрь. Мантенья не акцентирует внимание на фигуре Иакова, главного действующего лица, сцена благославления им палача не сразу бросается в глаза. Да и не в атом изображении сюжета смысл картины. Художник берет из евангельской истории идею неотвратимости совершающегося события - идею фатальности, и все в этом изображении неумолимо увлекает внутрь. Перспективное пространство становится художественным намеком на казнь Иакова. Казнь еще не произошла, она должна совершиться и картина наполнена ожиданием этой казни, все в предощущении готовящейся драмы. Художник не обладает большим мастерством в передаче людских эмоций, он воздействует сложным пространственным построением, то есть тем, что, казалось, должно служить только местом для развертывания действия, но которое становится у Мантеньи самим актом художественного влияния.

Вазари, описывая цикл картин "Триумф Цезаря", где уровень почвы, на котором стоят фигуры, выше точки зрения зрителя, отмечал верное перспективное построение, и делал отсюда вывод: "Явствует, что в те времена эти доблестные мужи хитроумно исследовали истинные свойства природных вещей и с великим прилежанием им подражали." Вазари подмечал еще тогда в ХVI веке, что художники Возрождения подражали не всему, что видит глаз, а избирательно, они подражали свойствам природных вещей, определенным закономерностям, которые необходимо было вычленить из природного многообразия. Художественное произведение являлось для них нечто более прекрасным, чем действительность. Вазари писал о Мантенье, что "Андрее всегда придерживался того мнения, что хорошие античные статуи более совершенны и обладают более прекрасными частями, чем мы видим в природе".

Андреа Мантенья. Святого Иакова ведут на казнь. Фреска капеллы Оветари в церкви Эремитани в Падуе. 1440-1450 г.

Перспективные построения у Мантеньи, основанные на природных закономерностях, были в тоже время приемом идеальным, "очищенным", который служил целям создания мира высоких художественных ценностей. Перспектива опиралась на зрение человека, но при этом подчинялась его представлениям, и если художественные задачи картины требовали изменения конструктивных принципов, которые строились с опорой на реальность, то художник считал возможным изменить эти положения в каких-то моментах: Известная картина Мантеньи "Мертвый Христос" /1474 г./ слижут примером таких трансформаций. Перспектива здесь становится структурой, которая создает напряжение и динамичный эффект, она используется как средство духовного выражения. И.Данилова говорит о перспективе в этой картине как о страшном эксперименте: "Перспектива выполняет роль жестокой бесчеловечной машины". Никто до Мантеньи не показывал Христа в таком необычном ракурсе: мертвое тело занимает основное центральное пространство, расположенное к зрителю ногами. Точка зрения линий каменного ложа находится над головой, Христа. Эти линии подчеркивают устойчивость, несдвигаемость и симметричность композиции. Мы наблюдаем странное противоречие, которое талантливо использовал художник для усиления драматизма картины. Сходящиеся линии ложа создают устойчивую композицию, в основе которой лежит треугольник, являющийся' выражением покоя, но в тоже время пространство, построенное по законам линейной перспективы, неоднородно, оно сгущается в глубине и выявляет активное движение. Происходит столкновение двух начал - покоя и движения. Этот конфликт в построении, перенесенный Мантеньей на изображение драматической сцены, становился весьма существенным фактором художественного воздействия.

Андреа Мантенья. Мертвый Христос. Милан. Галерея Брера. 1474 г.

Обратим внимание еще на один момент: ступни мертвого явно уменьшены, а голова, по сравнению с ними, увеличена. Первоначально это не бросается в глаза, так взгляд зрителя естественно концентрируется на лице Христа, но при дальнейшем рассматривании нарушения все очевидней. Оно не было случайным или проявлением незнания, неумения - подобное построение продиктовано логикой художественного изображения. Если бы Мантенья передал реальное зрительное соотношение между ступнями ног и головой, то основное место в картине заняли бы ступни ног, что мешало бы восприятию главного художественного центра - головы Христа.

Этот пример показывает, что перспектива была для художников итальянского Возрождения меньше всего сухой методикой построения рационального пространства, но была способом выражения художественных задач.

В "Распятии", которое было написано для пределы алтаря церкви Сан Дзено /1460 г./, Мантенья формирует страшное искривленное пространственное поле. На первом плане три высоких распятия с осужденными, являющиеся композиционными стержнями, строят четкий ритмический узор. Первый план - не узкая площадка. На ней достаточно места, чтобы разместить множество действующих лиц. Мантенья смело расставляет фигуры не только вдоль плоскости, но уводит в глубину, постепенно уменьшая. Несмотря на то, что постепенное уменьшение совершается в пределах одной зоны, и далее следует "яма", за которой видны маленькие фигурки следующей глубинной зоны, - это существенный шаг в развитии картинного пространства. Ближайший план представляет собой не плоскую твердь, а некий выпуклый объем. Прямые лучи четкой ортогональной системы изгибаются и эти изгибы очерчиваются линиями каменных плит. Закругляющийся поворот дороги на втором плане вторит этому движению, что создает ощущение единства различных зон. Энергетически сильные спиралевидные пространственные развороты усиливают эмоциональность произведения и в тоже время весьма наглядно показывают один из вариантов пространственного изображения в данные десятилетия.

Андреа Мантенья. Распятие. Алтарь церкви Сан Дзено. 1460

Использование подобной скручивающейся структуры при построении пространства встречается и в других работах Мантеньи: "Святой Себастьян" /1470 г./, "Поклонение волхвов"/1462 г./, "Молитва в Гефсиманском саду'/1466 г./. Безусловно, он применяет прямую перспективу - это относится прежде всего к построению первого плана /например, в "Святом Себастьяне"/. Есть и другие элементы перспективы: это и масштабные сокращения фигур и предметов на расстоянии, это изображение дальних планов, которые подразумевают наличие горизонта /именно подразумевают, потому что горизонт скрыт у Мантеньи холмами и скалами/. И все же линейная перспектива как целостная конструкция постоянно разрушалась в построении открытого глубокого пространства дискретностью планов. Художники свободнее себя чувствовали при изображении замкнутого архитектурного пространства - именно здесь возможности перспективы получали наиболее полное и целостное воплощение.

Андреа Мантенья. Святой Себастьян. Вена. Художественно-исторический Музей. 1470

Другие аспекты линейной перспективы как художественной формы показывают картины двух мастеров венецианской школы живописи Карло Кривелли и Антонелло да Мессины. Венецианская школа занимала особенное место в истории итальянского искусства. Здесь было сильно влияние Византии, определенное воздействие шло от нидерландского искусства. Хотя венецианцы были прежде всего колористами, они не стремились столь сильно к теоретическим исследованиям, как флорентийцы, они достаточно знали анатомию и перспективу.

В живописи Карло Кривелли сочетаются самые противоположные моменты: византийская орнаментальность, экспрессивность готики, холодная каменность падуанской школы. Наибольшего расцвета живопись Кривелли достигает в 80-ых годах, к этому времени относится "Благовещение" лондонской национальной галереи. Картина поражает с первого взгляда множеством мелких деталей, которые заставляют вначале даже забыть о главном, настолько поразительна оптическая иллюзия этих вещей. Для Кривелли каждая вещь, однако, помимо своей пластической ценности несет в себе и некий смысл, символ. Символична каждая деталь, например, белая лилия в руках Гавриила означает непорочную чистоту Марии, яблоко - тайну грехопадения, преодолеваемого через Благовещение. Каждый предмет выписан до иллюзорности, и эта иллюзорность выступает не только как средство передачи красоты, но и как средство, путем которого теологический смысл символа предмета овеществляется до предела, превращаясь из абстрактности в конкретно ощутимую данность.

Какова роль перспективы в этой картине? Архитектура здания построена в соответствии с законами линейной перспективы: все линии направляются к центральной точке. Сведение линий в одном месте помогает здесь связать дробность первичного впечатления от множества деталей. Но это только один момент - другой же состоит в том, что перспектива выступает как фактор, помогающий выделить главную идеи. Роль перспективы в этой картине сродни тому приему, когда символ предмета раскрывается через иллюзорную выписанность у перспектива овеществляет теологический смысл. Центром схода линий является окно с решеткой на заднем плане. Кривелли хочет выделить это место в картине и в тоже время связать его с окном кельи Марии, также закрытое решеткой. Согласно евангельскому повествованию /Лука I, 26-38/ архангел Гавриил, посланный богом к деве Марии в галилейский город Назарет, сообщает ей, что у нее родится сын Иисус, и это будет мессия и сын божий. "Дева Мария как "новая Ева" искупает грех "первой Евы", начиная путь к утраченной жизни в единении с богом; поэтому Благовещение есть /.../ суммирующее предвосхищение спасения людей". Идея картины "Благовещение" Кривелли состоит в этом "предвосхищении спасения людей", и когда спадут решетки, люди найдут свое "царство божие", свое возрождение.

Карло Кривелли. Благовещение. Лондон. Национальная галерея. I486 г.

Для Кривелли главное - раскрытие сюжета "Благовещения" не как действия, а как идеи. И выделить эту идею помогает линейная перспектива, она направляет взгляд зрителя к действительному смысловому центру картины - небольшому окну, закрытому решеткой, намекая на то, что там за этой решеткой человек найдет свое очищение и духовное возрождение.

Теперь коснемся творчества Антонеллы да Мессины. Одна из наиболее популярных картин художника "Святой Себастьян" /1475 г./ посвящена сюжету, который весьма часто использовался мастерами того времени. Святой поставлен на первом плане, его фигура величава и доминирует на плоскости, благодаря чему все пространственное построение увязывается с ней.

Антонелла да Мессина. Святой Себастьян. Дрезден. Картинная галерея. 1475 г.

В картине создается достаточно большое поле, подчеркнутое сильными ракурсами архитектурных строений. Перспективные сокращения кажутся даже преувеличенными благодаря низкому горизонту. Острый контраст фигуры и архитектурного окружения делает фигуру казнимого одинокой. Перспектива, с одной стороны, организует пространство, с другой -- она еще рождает движение и в этом она приобретает функцию, связанную со смысловой основой. Художественная идея заключалась не в показе страстей и мучений, а в создании величавого образа, возвышающегося над суетным миром. Здесь нет и капли надрыва - стрелы, впившиеся в тело, вообще не сразу замечаешь. Человек предстает в гордом величии духа.

Попробуем представить как воспринимался бы образ, если бы не было в картине изображения архитектуры, благодаря которому возникают ракурсные линейные сокращения, а только пространство, разделенное низким горизонтом. Величие образа ocталось бы, но "фигура в этом случае застыла и была бы слишком тяжелой. Однако этого не чувствуется. Фигура полна легкости и внутреннего движения. Это во многом рождается линейной перспективой, которая уводит взгляд зрителя внутрь картины, причем вниз и вглубь, и таким образом фигура святого Себастьяна еще более вырастает и приближается к зрителю, наплывает прямо и вверх. Появляется то движение, которое оживляет картину; создается такой эффект, когда фигура Себастьяна, казалось бы, из-за низкого горизонта тяжело опиравшаяся на землю, не проявлявшая внешних признаков движения, вдруг стремится оторваться и вознестись. Здесь наблюдается своеобразная двойственность: прежде всего, зрительно ощущаем монументальный покой тела Себастьяна и в тоже время чувствуется внутреннее движение, придающее телу легкость и иллюзию вознесения. Эта двойственность, во многом созданная линеарной перспективной структурой, не разрушает гармоничную ясность произведения, но придает ему сложнейшие эмоциональные оттенки. Если сравнить перспективу "Благовещения" Кривелли и "Святого Себастьяна" Антонелло да Мессины, то видим, что функции ее несколько различны. Антонелло не использует точку схода линий как центр содержания картины, но все же линейная перспектива, правда, по-иному, помогает оформить содержание и творческую мысль мастера.

Художники, творившие в 50-80-ые годы, стремятся к "мягкому" соединению пространственных зон. Не всегда уже закрывается /фигурами, кустами или архитектурными строениями/ переход между первым и вторым планами, хотя пространственный скачек они еще не могут преодолеть. Теория перспективы Альберти и аналитические разработки других мастеров применяются прежде всего для построения первого плана, средний и дальний планы продолжают существовать как бы независимо ; друг от друга - это касается изображения открытого пространства; архитектурное поле, созданное с учетом перспективной системы, позволяло расширить целостную зону первого плана /"Благовещение" Кривелли, "Святой Себастьян" Антонелло да Мессины/. Художники 50-80-ых годов более смело экспериментируют с перспективой, изобретая различные эффекты, которые должны "были отчасти снять противоречия переходов от одной зоны к другой: это, например, низкая точка зрения, когда почва как бы уходит вниз и вдаль; это так же "сфероидная" перспектива Мантеньи; это всевозможные обманные изображения, камуфлирующие места переходов.

Пространство картин итальянского Ренессанса чаще всего представляется искусствоведами как некий искусственный ящик, у которого отсутствует передняя стенка - и через прозрачную грань зритель наблюдает то или иное четко выверенное "построение. Внутри этого ящика ставятся предметы, дома, рассаживаются деревья, заполняются фигурками людей, все здесь, казалось, подвластно воле и мысли мастера. Строгая система перспективы, математически выверяемая композиция, ясные правила цветостроения должны были бы строить идеальную модель мира, где человек Возрождения мог бы ощущать свое величие и богоподобие. Но потерялось из виду нечто важное: картинное пространство отнюдь не является инертным, в нем чувствуется упругое колыхание, пульсация. Оно нечто столь же живое и подвижное, как и пространство окружающего мира. Понятно, что изображаемое иллюзорное поле не есть самодвижущаяся реальность, оно отражает глубинные процессы сознания, процессы культуры данного общества, очень чутко реагируя на их изменения. Дискретность пространственных планов шла от определенной дискретности понятий в воззрениях людей Возрождения на окружающее бытие. Изменения художественных принципов не посредственно зависели от изменения эстетического сознания. Должны были произойти глубокие внутренние сдвиги в понимании роли и места человека в этом мире, должны были сместиться теологические акценты, чтобы возникло ощущение целостности природной среды.