Трактат о пространстве картин Ренессанса

В эпоху средневековья мир горний противопоставлялся миру земному. Красота существовала там в немыслимой запредельности, а мир посюсторонний, окружающий был случайным, тленным, и в нем человек не мог найти красоты.

Философская мысль второй половины ХV века свидетельствует о возникновении новых моментов. Для человека теперь природа является формой, которая сотворена богом, и в ней он сам тоже присутствует, и потому она красива. Каждый кусочек материального вещества начинает одухотворяться, божественное начало проявляется не только "там", но и «здесь». Однако дистанция сохраняется и еще рано говорить о пантеистическом взгляде. С одной стороны, бог отождествляется со всеобщей природой вещей, а с другой - бог не растворяется в природе, а поглощает ее. /"Не бог распространяется в мире, а мир, насколько это возможно, простирается в боге."/. Мироздание предстает в воззрениях итальянских неоплатоников как иератическое единство, в котором тлеется нисхождение высшего начала к низшему. По Марсилио Фичино высшая ступень есть Бог, затем следует "ангел", "душа", "качество" /природа/ и "материя" или "телесная масса"". Пико делла Мирандола представляет мироздание в качестве иерархии "трех миров" - ангельского, небесного, элементарного. В этом нисхождении осуществляется внутренняя взаимосвязь всех ступеней иерархии.

Существует две тенденции в философском подходе: одна, разрушающая противопоставление бога и мира, другая - сохраняющая дистанцию, когда мироздание предстает как жесткая иерархическая структура.

Пространственные зоны в иллюзорном, искусственном картинном мире могли служить своеобразным символом лестницы, ступени которой соединяли "низ" и "верх", "ближнее" и "дальнее", "земное" и "небесное". Дискретность мировоззренческих понятий преломлялась в дискретности пространственного построения. И все же тенденция к слиянию планов, к объединению зримого и незримого, к пониманию целостности мира оказывалась более сильной. Это проявлялось и в живописных произведениях художников конца ХV века, где происходил дальнейший процесс более естественного, плавного взаимосвязывания глубинных.

Среда других центров итальянской культуры снова начинает выделяться Рим. Причиной было в частности покровительство, пап, приглашавших к себе знаменитых художников. Сикст IV повелел построить в Ватикане капеллу, простое здание без, архитектурного убранства. Ее должны были украсить фрески, noсвященные жизни Христа и Моисея. Здесь работали флорентийские и умбрийские мастера: Гирландайо, Козимо Росселлини, Боттичелли, Перуджино, Пинтурикьо. Несмотря на некоторые стилистические композиционные различия во фресках, выполненные этими мастерами, виден общий художественный принцип.

Во всем господствует стремление сотворить мир, который должен выстраиваться согласно порядку и разуму, четкая композиционная система вертикалей и горизонталей подчеркивает эту доминанту.

Фреска Пьетро Перуджино "Передача Иисусом ключей апостолу Петру" /1481-1483 гг./ тематически выпадает из общего ряда, но композиционный и пространственный строй соответствует характеру других фресок. Это уравновешенное и ритмически расчлененное построение. Художник старается максимально выделить главное событие - оно на первом плане и в центре. Малозначительные фигуры отодвинуты на второй план. Слева и справа от Христа и Петра группы апостолов, движения тел и рук, которых подводят взгляд зрителя к центру - к акту передачи ключей. Это сюжетный центр, но есть еще второй энергетическое место - темный проем двери баптистерия, куда сконцентрированы лучи перспективы. Ортогональные лучи помогают развертыванию темы от переднего края к дальнему, помогают символически взаимосвязать ключи в руках Христа с образом церкви, которую в данном случае воплощает конкретное храмовое здание. Художники учитывали творческие манеры друг друга, что привело к образованию стилистического единства фресок. Общими чертами являются: стремление к силуэтности и ясным контурам, развитие действия на широко открытом пространстве, высокая точка зрения.

Пьетро Перуджино. Передача Иисусом ключей апостолу Петру. Фреска в Сикстинской капелле". Ватикан. Рим. 1481-1483 гг.

Большую роль в создании ансамбля сыграл Боттичелли, которого, папа порядился поставить во главе работы. Флорентийский художник выполнил три фрески: "Сцены из жизни Моисея", "Наказание Корея, Дафана и Авирона", "Исцеление прокаженного и искушение Христа". Боттичелли допускает в своей фреске множество архаизирующих черт. Во фреске "Сцены из жизни Моисея" фигуры на втором плане выпадают из логики ракурсного сокращения, они равны фигурам на первом плане. /Это нарушение обусловлено стремлением выделить сюжетное действие, развертывающееся на среднем плане/. В "Наказание Корея, Дафана и Авирона" можно найти - два места куда сходятся ортогональные линии перспективы, расположенные на значительном расстоянии. Но это частные моменты, главный принцип пространственного построении основан на внимательном отношении к изображению глубинных зон, к передаче естественных, плавных переходов, между этими зонами.

Во фреске "Исцеление прокаженного и искушение Христа" действие развертывается на фоне госпиталя святого Духа, построенного папой. Справа художник изобразил группу родственников папы. Во фреске нет единого развивающегося действия, оно распадается на несколько эпизодов. На первом плане алтарь и бассейн с кровью птиц. Сцены искушения Христа изображены на втором плане, данные в трех различных моментах.

Людские массы расположены симметрично по обеим сторонам храма. Линия горизонта поднята немного выше середины фрески. Мы видим типичный прием объединения разновременных событий в одно пространственное целое с учетом перспективного сокращения, с учетом линии горизонта и расположения глубинных зон. Если отстраниться от сюжетного многословья, то предстает мир, учитывающий естественные пространственные закономерности.

Людские группы, написаны в виде плотных масс, фигуры занимают почти все поле первого плана. Это вполне характерный прием, но что важно: действие разворачивается не вдоль переднего края. Например, во фреске Перуджино "Передача ключей" за ближайшей группой основных действующих лиц существует, совершенно не занятое ничем, поле и только через определенный интервал ставятся вдали человеческие фигурки. Несмотря на "правильность" построения перспективы наблюдается пространственный скачек. Группирование людских масс вдоль переднего края являлся наиболее устойчивым композиционным приемом со времен еще Джотто, утверждая небольшой размер поля ближайшей к зрителю зоны. Этот прием помогал художникам скрыть скачкообразный переход ко второму, плану. Однако во второй половине ХV века появляются первые признаки расширения ближайшей зоны. Боттичелли в данной фреске увеличивал это пространство за счет более сложного композиционного расположения людских фигур; постепенное уменьшение идет от краев к центру, отодвигая тем самым вглубь "мертвый" интервал перехода к среднему плану.

В искусстве Боттичелли происходит слияние высоких идеалов Возрождения с античными гармоничными формами и порывами готики. В нем нет жажды исследования натуры и пространственных отношений, он мистически созерцает мир. Мастер основывает свои построения на тонком равновесии линеарного ритма и узора и потому его не могли не привлечь стройность и ясность линейной системы перспективы.

Э. Пановский говорил, что Боттичелли отвергал перспективу потому, что она вносит в мир, находящийся вне и выше субъекта, индивидуалистический, случайный момент. Однако можно назвать не одно произведение Боттичелли, где она становится существенным композиционным фактором. В "Поклонении волхвов" 1474 года и особенно в варианте 1482 года, ортогональные линии античных развалин превращаются в ритмический узор, который с одной стороны, направляет взгляд к центральному событию, с другой - является своеобразным пространственным венцом, водруженным над образом Мадонны с младенцем.

Сандро Боттичелли. Поклонение волхвов. Вашингтон. Национальная галерея. 1482 г.

В "Клевете" /1495 г./,"Сцене из жизни святого Зиновия" /1500 г./, /"Сцене из жизни римлянки Виргилии" /1500 г./ перспектива не выделяет наиболее существенное действующее лицо, хотя создает сильный фокусирующий эффект, подчиняющий все пространство одной точке. Сходящиеся линии архитектурных строений создают ритм узорчатым чередованием, подобно кристаллической решетке. Перспектива вносит здесь отнюдь не индивидуалистический, случайный" момент, наоборот - она выделяет вневременность происходящего. Фигуры, вплавленные в кристалл драгоценного пространственного камня, как бы застывали в мгновении бесконечно длящегося действия.

Да, Боттичелли не использует перспективу в "Примавере" /1478 г./, изображая одну небольшую пространственную зону. За силуэтами стволов и ветвей деревьев нейтральный светлый фон, подчеркивающий абстрактность этого небольшого уголка сказочной поляны. Мифологические фигуры помогают выстраивать пространство. П. Франкастель писал, что каждая фигура "Примаверы" с помощью силовых линий, обозначенных тканями, неотделимых от тела, формирует вокруг себя особое пространство. В какой-то мере это напоминает принцип взаимосвязи объема и небольшой узкой площадки в эпоху Проторенессанса, но это отнюдь не попытка возврата к прошлому, это скорее предугадывание того художественного пространства, которое придет на смену ренессансным построениям.

Пространство картин и фресок Боттичелли /может быть, за исключением фресок в Сикстинской капелле/ отвлечено от конкретности какого-либо ландшафта, оно вневременно.

Другой флорентийский мастер Гирландайо показывает привязанность именно к реальной достоверности пейзажного плана. Наиболее выдающееся произведение Доменико Гирландайо - сцены из жизни девы Парии в Санта Мария Новелла. Библейские события давали возможность художнику изобразить всевозможный предметный мир, который он черпал в обычной флорентийской жизни. Во фреске "Встреча Марии и Елизаветы" мы наблюдаем встречу двух женщин у городской стены, где прогуливаются граждане. На заднем плане - современные Гирландайо улицы, площади Флоренции. Вполне вероятно он изобразил среди действующих лиц и своих знакомых.

Доменико Гирландайо. Встреча Марии и Елизаветы. Церковь Санта Мария Новелла.

Интересно, как он строит иллюзию глубины в этой фреске. Есть первый план, на котором происходит действие, и дальний с городскими зданиями. Средний план представляет собой сложное архитектурное построение. Слева - стена, данная в сильном ракурсном сокращении, и лестница, на ступени которой зритель смотрит не сбоку, а сверху, с торца. Перспектива стены создает динамичный эффект, увлекающий "вглубь", лестница дает направление "изнутри" как бы вслед за двумя прохожими, поднимающимися по ступеням к зрителю. В этом месте, где происходит, столкновение двух потоков, возникает иллюзия естественной взаимосвязи планов. Пространственная динамика в данном произведении имеет различную градацию: более спокойная правая часть произведения и центр, и вдруг резкий "провал" вглубь в левой стороне. У Боттичелли /например, "Сцена из жизни святого Зиновия"/ перспектива равномерно распределяет массы, симметрично слева и справа, постепенно сгущая пространство к центру. Композиционное фокусирование лучей перспективы в центре картины использовал Филиппино Липпи, Перуджино, Мелоццо да Форли, Леонардо да Винчи, Рафаэль, но каждый раз подобный прием выражал иную художественную и тематическую задачу.

В тех произведениях, где действие происходило на фоне открытого пейзажа, где архитектурные кулисы не обрамляют обозреваемое поле и ортогональные лучи перспективы не фиксируются, основное свойство линейной перспективы /чем дальше находится предает от зрителя, тем меньше он в своих размерах/ явно прослеживается. Но другой принцип - "непрерывность" - нарушался. Например, в работах Веррокьо "Крещение Христа"/1470 г./, Полайоло "Мученичество святого Себастьяна" /1475 г./, Филиппино Липпи "Богородица с Христом, святым Домиником и святым Иеронимом" /1479 г./, Гирландайо "Поклонение волхвов" /1480 г./ композиционная структура строится расположением нескольких фигур / наиболее частая пирамидальная композиция/, помещенных на узкой площадке переднего плана. Далее, скалистый уступ или холм, за которым следует ландшафтный вид на второй план, где чаще всего изображались небольшие фигурки, служащие масштабными знаками, по которым можно соизмерить удаление. Такими же масштабными знаками являются деревья, небольшие постройки, животные. Дальний план, погруженный в сизую, голубоватую дымку, выстраивается чередованием рек, холмов, которые усыпаны маленькими пятнами деревьев. Единое пространственное поле состоит из трех дискретных планов, опирающиеся на /видимую или скрытую холмами/ линию горизонта. Эта общая схема варьировалась лишь в деталях в произведениях художников различных итальянских школ, тем самым показывая общий характер развития. В. отличие от произведений предыдущих десятилетий более естественным становится изображение дальних планов, взгляд художника скрупулезно исследует каждую мелочь, 'выделяя и камешек на земле, и узор на платье, используется любая возможность, чтобы создать иллюзию подобия реальному миру.

Если в творчестве художников середины кватроченто внимание было сосредоточено на исканиях и решениях новых проблем, на борьбе за новые ценности, то искусство Высокого Ренессанса уже нашло эти ценности.

В заключение коснемся творчества, двух гениальных художников Леонардо да Винчи и Рафаэля. Из тех произведений, что дошли до нашего времени, Леонардо визуально обозначает лучи линейной перспективы в трех работах: "Поклонение волхвов", "Благовещение", "Тайная вечеря". На примере неоконченного "Поклонения" /1482 г./ и эскизов к нему можно проследить процесс работы над картинным пространством. В одном из набросков Леонардо строит композиционную основу для последующего развития образа. Линии, сходящиеся в центре, создают четкий костяк пространства. Линейная перспектива определяет здесь прежде всего строк среднего и дальнего плана. Отсутствие изображения на переднем плане снимает в данном случае противоречие между "непрерывностью" сжимающегося перспективного поля и "прерывностью" пространственного перехода от одной зоны к другой.

Леонардо да Винчи. Подготовительный рисунок к "Поклонению волхвов". Флоренция. Уффици. 1481 г.

Уже в основной картине это противоречие проявлено. Прежде всего, притягивает внимание центральная большая группа людей, которая как пластическая, живописная масса имеет свое геометрическое обоснование - пирамидальную схему построения; лишь потом, когда взгляд переходит от главного к "второстепенному", от переднего плана к дальнему, ощущаем скачек от одной зоны к другой. Безусловно, мастер стремился формировать зрительно целостное иллюзорное пространство, но художественно-композиционная целостность для него превыше всего.

Леонардо да Винчи. Поклонение волхвов. Флоренция, Уффици. 1482 г.

Целостность композиций у Леонардо, да и у других мастеров итальянского Возрождения, следует понимать не как совмещение каких-то натурных штудий, а как эстетически действенную конструкцию, которая сочеталась с высоким художественным единством. Когда мы говорим об определенных пространственных противоречиях, то это ни в коей мере не означает, что имеем, дело с каким-то "неумением" или проявлением какой-то художественной "некачественности". Это свидетельствует о сложности и неоднозначности процесса развития картинного пространства, о сложности перевода на плоскость реального зрительного образа и сознании иллюзорного пространственного Эквивалента.

В 1497 году Леонардо заканчивает "Тайную вечерю", написанную по заказу доминиканских монахов в трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие в Милане. Леонардо избирает, как и многие художники треченто и кватроченто, самый драматический момент повествования, когда Христос произносит: "Один из вас предаст меня". В композиции он отступает от традиционной иконографический схемы, при этом создает столь гармоничное художественное построение, что рядом с леонардовской любая другая композиция кажется надуманной.

Вместо пышного, богатого зала произведений середины кватроченто Леонардо строит на плоскости скромную комнату, которая составляет незаметный естественный фон для главного действия, для того, чтобы еще более выделить это действие Леонардо отказывается от изображения полного пространства комнаты, он срезает его сверху и с боков, показывая только ее заднюю часть. Благодаря этому фигуры не создают ощущение тесноты. Леонардо в построении придерживается, так называемого принципа "полярной симметрии". В основу колористической композиции положен контраст красного и синего, теплого и холодного, светлого и темного. Тот же принцип приведен и в групповом сочетании фигур. Апостолы симметрично распределены на четыре группы по три человека в каждой. Эта симметрия подчеркнута тем, что обе внутренние группы между собой сближаются, а обе внешние расходятся. Контрасты цвета и линий, выделение главного пятна, предмета, фигуры и контрасты между фигурами - все это конструктивные связи, которые выстраивают целое, но композиция фрески это также и смысловая целостность. Симметричный жест раскинутых рук Христа - жест драматического обращения - связывает воедино левые и правые группы апостолов. За видимой композиционной свободой кроется скованность и даже некоторая хрупкость, поскольку при малейшем изменении положения хотя бы одной фигуры вся эта тончайшая пространственная конструкция рассыпается. Вся ком позиция, иначе говоря, находится на неуловимой грани совершенства, на своеобразном лезвии бритвы. Все тут размерено и вычислено. Христос занимает геометрически точное центральное положение и является логическим центром произведения - все перспективные линии сходятся к его голове. Здесь линейная перспектива становится фактором выделения основного действующего лица. В настоящем виде произведения фигуру Христа выделяет еще светлый фон окна. Б.Р.Виппер писал: "Для того, чтобы еще более выделить господствующее положение Христа, Леонардо пометает его темный силуэт на светлом фоне окна и отделяет его от других, тесно сомкнутых, фигур цезурами свободного пространства." Об этом говорил и М. Дворжак: "Доминантное положение фигуры Спасителя подчеркивается еще зияниями между нею и группами апостолов; изображенное позади Христа окно с видом на ландшафт обрамляет фигуру подобием светового ореола." Ц.Г. Нессельштраус также замечает: "Чтобы еще более акцентировать эту фигуру, Леонардо поместил ее на фоне среднего самого большого проема задней стены." Обобщая эти слова можно было бы подумать, что роль окон в композиции весьма существенна, однако недавние реставрационные работы над эти произведением показали, что эти окна являются позднейшими добавлениями; в первоначальном виде у Леонардо вместо них были выписаны гобелены. Естественно, эти гобелены не могли быть такими светлыми пятнами - и потому действие их как фактора выделения было гораздо меньшим. В этом случае вырастало значение линейной перспективы, предстающей в своей еще большей композиционной необходимости.

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. Роспись в трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие. 1495-1497 гг.

Перспектива в "Тайной вечере" не только акцентирует внимание на главном, она еще связывает иллюзорное изображение с внешним миром. Художник учитывал положение зрителя, учитывал характер интерьера трапезной. Здесь открывается важный момент перспективы - она связывает реальное пространство зрителя и пространство изображенное. Стоит привести слова Э. Пановского: "Она /перспектива, - А.К./ создает дистанцию между человеком и вещью, но она же снимает эту дистанцию, поскольку в известной мере включает в зрение человека предстоящий перед ним в самостоятельном существовании вещный мир".

Перспектива в этом произведении Леонардо является костяком пространственного строя, но так как пространство служит обрамлением для динамичного действия и связано с этим действием, то можно сказать, что перспектива оформляет и фигурную композицию. Оно помогает удерживать действие на тонкой грани гармонического равновесия. Главный тематический персонаж - Христос, его образ тих и отрешен. Построение фигуры вписывается в устойчивую геометрическую композицию - в равнобедренный треугольник. Если продолжить боковые стороны этого треугольника, то они почти сольются со сходящимися боковыми линиями потолка. Налицо связь между построением фигуры и перспективы, и эта связь, действует не явно, усиливая величавый покой Христа. Перспектива у Леонардо не самоцель как это было, например, в творчестве Учелло, она только одно из средств для достижения возвышенной идеи красоты. Линии указывают на главное действующее лицо - подобный прием, как мы' видели, весьма часто применялся итальянскими художниками этого времени, но если у многих мастеров этот прием был слишком нарочитым, то у Леонардо он обладает такой силой, что превращается из формального фактора в фактор более сложного эстетического воздействия. Благодаря перспективе событие, изображенное в "Тайной вечере", становится непосредственным переживанием зрителя. Сверхъестественное превращалось в реальное, оно приближалось к сознанию зрителя, и тем самым зритель поднимался и приобщался к духовной красоте, сотворенного человеческими руками произведения.

Леонардо стремился достичь самого совершенного, он жаждал передать абсолютную красоту. В погоне за ней он отбрасывал все единичное, случайное, что могло нарушить, не подчиняющуюся времени, гармонию - это привели в конце концов к отказу от измеряемого пространства, а отсюда и к отказу от перспективы. Все это нашло отражение в. картине "Иоанн Креститель" /1517 г./, где за фигурой Иоанна присутствует какой-то нереальный темно-сумеречный фон, лишенный глубины. Хотя можно сказать, что глубина, как философское понятие, здесь существует - абстрактная чернота создает своеобразное пространство-субстанцию, которое окутывает и поглощает фигуру, но это пространство не строится, не измеряется, оно вневременно и неуловимо.

Произведениям Леонардо присуще высочайшая композиционная и художественная целостность, в равной мере это относится и к творениям Рафаэля. В 1509 году папа Юлий П приглашает Рафаэля в Рим для росписи личных папских покоев /станц/ в Ватикане. В станце делла Сеньятура Рафаэль написал четыре композиции, одну из которых - фреску "Афинская школа", посвященная философии - мы и рассмотрим.

Под сводами и на ступеньках просторного здания расположились группы, оживленно беседующих, спорящих, погруженных в чтение или раздумья ,людей. Их движения и жесты свободны и разнообразны, и в тоже время весе группы тесно связаны и подчинены единому ритму. Все персонажи размещены так, что они образуют два полукружия, которые с обеих сторон направляют взгляд зрителя от переднего плана в глубину к центру, где в обрамлении аркад, изображены две фигуры - Аристотеля и Платона.

Рафаэль Санти. Афинская школа. Фреска станцы делла Сеньятура. Ватиканский дворец. Рим. 1510 г.

Рафаэль стремился разрешить задачу связи человеческой фигуры с окружающим ее пространством. Он создал такую многофигурную композицию, в которой запечатлелось сложное сюжетное действие и в которой все многообразие движений действующих лиц сводилось к наглядному пространственному единству. 3а внешне случайным распределением по группам господствует глубочайшая художественная идея. Геометрические композиционные построения вырастали из смыслового содержания произведения и одновременно само содержание оформлялось геометрией. Композиция строится здесь наподобие ступеней лестницы от сидящих людей к стоящим, от движущихся - к неподвижным. Границы фигур и промежутков между ними строго мотивированы сюжетом и движением действующих лиц, и вместе с тем образуют ритмический узор, две главные фигуры Платона и Аристотеля помещены в глубине, и все же они доминируют в композиции. Их силуэты единственные вырисовываются на светлом фоне неба, именно над ними высятся полуокружия сводов. Сходящиеся ортогональные линии помогают концентрировать внимание и выделять двух великих философов из остальной массы действующих лиц. Каркас линий служит основой, на которой покоится сложнейшая композиционная структура. Анализ построения многих фигур и даже отдельных движений показывает, что они обуславливаются ортогоналями перспективы. Например, наклон фигуры на переднем плане, опирающейся на куб, явно соотнесен с одним из направляющих перспективных лучей; движения людей на переднем плане в крайних группах также увязаны с этой геометрией. Это не бросается в глаза и может быть выявлено только при строгом разборе, но убери эту геометрическую основу и все фигуры потеряют связь, устойчивость и композиционное единство. Некоторые исследователи находят в этом произведении отступления от правил линейной перспективы /например, М.В. Федоров/, которые проявляются в том, что перспектива этой фрески построена с применением нескольких горизонтов, также наличие нескольких точек схода ортогональных линий. Однако, более внимательный анализ показывает, что фреска построена с применением не нескольких, а одного горизонта. Стоит признать, что существует несколько точек схода, но они находятся на столь малом расстоянии друг от друга /если одни линии сходятся на руке Платона ближе к пальцам, то другие имеют точку схода чуть выше кисти/, что можно говорить о едином центре. Нужно сказать, итальянские художники Ренессанса не всегда строго придерживались правила, по которому ортогональные линии перспективы упираются в одну точку. Так, Леонардо, внимательно изучавший возможности перспективы, в картине "Благовещение" строит перспективу с учетом двух точек схода, можно вспомнить некоторые работы Учелло, Мантеньи, Боттичелли и других художников; но эти нарушения правил были продиктованы не отсутствием "умения" /тем более, что свети все линии в одну точку не такая уж трудная творческая задача/, а зависели от художественных конкретных намерений мастера.

Во фреске "Афинская школа" отмечают также то, что фигуры Платона и Аристотели заметно крупнее и выше, чем стоящие рядом с ними остальные фигуры. Казалось, это нарушает логику перспективного построения. Но опять-таки, белее внимательный анализ позволяет увидеть, что этот прием выделения центральных героев создается не нарушением правил линейной перспективы, а таким построением, когда рядом с фигурами высокого' роста /Платона, Аристотеля/ изображаются низкорослые фигуры. Здесь наблюдается не нарушение, а иллюзия нарушения, которое необходимо в целях передачи художественной идеи. Этот эффект дает возможность еще активнее сосредотачивать внимание на фигурах Платона и Аристотеля.

В этом исследовании все же для нас важны не те "нарушения", которые зависели от художественных пристрастий того или иного мастера, от его индивидуальных устремлений /что является субъективным моментом/, а те кардинальные факторы в построении пространства, которые художники на данном этапе развития не в силах, были обойти /то есть объективные моменты, служащие основой для системного теоретического анализа/.

Рафаэль в "Афинской школе" /и в других фресках станц делла Сеньятура/ создает глубокое поле того плана, на котором разворачивается событие. Это не узкая площадка, где теснится группа людей. Композиция выстраивается не вдоль переднего края, а в виде полукруга, освобождая место в центре, которое обычно было занято. По краям фрески за ближайшими группами возникает все же эффект "прерывистости" пространства. И чтобы снять этот некоторый пространственный конфликт Рафаэль изображает чуть поодаль на ступеньках лежащего Диогена и указывающего на него фигуру другого философа - они становятся дополнительными соединяющими звеньями между передней и дальней группами.

Прием "полуокружного" расположения фигур, когда группы развертываются от краев внутрь и освобождается передний план, можно увидеть, например, в "Поклонении волхвов" Боттичелли и Леонардо. Большое количество участвующих персонажей заставляло искать более сложные композиционные формы, которые в свою очередь увеличивали пространственную площадку переднего плана. Все. же Рафаэль создает как никогда ранее широкую пространственную среду переднего плана, которая была вполне естественна, а пространственные противоречия перехода от одной зоны к другой почти не бросаются в глаза. Естественность картинного пространства Рафаэля это конечно художественная естественность, в ней всегда присутствует элемент условности. Рафаэль противопоставлял природе некий идеальный порядок. Он не мог следовать во всем природе, так как красота, которую он так искал, скрывалась за многими внешними проявлениями жизни, ее надо было найти, очистить от всего мелочного и случайного.

Основной качественный момент теории линейной перспективы заключался в непрерывности и взаимосвязанности всех частей этой строгой иерархической системы. Но мы видели, что этот принцип постоянно нарушался мастерами Ренессанса. Можно сказать" что не было создано ни одного Произведения, которое бы полностью соответствовало бы теоретическим правилам перспективы. Прежде всего, художники не смогли обойти эффект пространственных скачков от одной зоны к другой. Поэтому линейная /прямая, центральная, фокусирующая, ренессансная/ перспектива являлась отвлеченным, феноменом. Это некий идеал, который жаждали достичь.

Невозможно рассматривать картинное пространство вне его структурного образования - перспективы, в свою очередь анализ перспективы невозможен без учета той окружающей пространственной массы, которую и поддерживает перспектива. Невозможно достаточно полно представить композиционное и перспективное построение произведения того или иного художника без учета процесса развития картинного пространства. А поэтапный анализ развития картинного пространства показывает, что характер изменений проявлялся как сложный структурный " процесс, который зависел от очень многих факторов, в том числе и эстетических, художник мог предвосхитить отдельные элементы нового пространственного строения, но он не мог "перепрыгнуть" основной формообразующий принцип конкретного этапа, он выстраивал именно те структуры, те формы перспективы, которые соответствовали отдельной ступени развития.

Трансформация пространства от уплощенного поля к глубинному совершалась через ряд метаморфоз. Отдельные планы можно представить в виде колышущейся субстанции, напоминающие куски льда, под которыми ходят ритмические волны. Подобный образ возникает, когда мы рассматриваем не одно произведение, а последовательный ряд художественных работ, составленных по логике художественного развития. Исходя из этого становится ясно, что задачи перспективы как жесткой конструктивной системы состояли в том, чтобы придать всей системе большее равновесие, подчинить, отдельно существующие друг от друга, как бы плавающие, зоны единому правилу, единому костяку. В чем-то эта задача удалась. Были переброшены пространственные мостки от одной зоны к другой, ортогональные лучи связывали, скрепляли их, устойчивая линия горизонта замыкала поле, а композиционная геометрия удерживала все части, но все же субстанциональная пространственная масса не была полностью укрощена и слита в нечто монолитное.

Размещено на Allbest.ru