История искусств

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Академия художеств и передвижничество

В допередвижнический период, с середины XVIII и в первой половине ХIХ века, все, что происходило в русском, так называемом ученом искусстве: профессиональное образование и творчество художников, их положение в обществе, звания, чины и права - все так или иначе сходилось к Академии художеств. И позже, в шестидесятые годы XIX века, когда бывшие ученики Академии создали свой материально особый союз - Санкт-Петербургскую артель художников, они тоже экспонировали свои картины в залах Академии. Большинство из артельщиков получили звания академиков. Используя образное сравнение, мир искусства был тогда однополярным. Академия художеств и передвижники

Создание Товарищества передвижных художественных выставок (устав был подписан в 1870 году) изменило ситуацию. Отныне имели место два выставочных центра притяжения: прежний, традиционный, - Академия художеств и новый, объявивший себя независимым, поддержанный молодыми творческими силами и демократически настроенной частью русского общества, - товарищество передвижников. Образно говоря, мир искусства стал двуполярным. Это ясно видели современники и, в свою очередь, отделили сторонников Академии, с одной стороны, от передвижников - с другой. Притом сопоставили их не только с двумя выставочными центрами, но с двумя главнейшими направлениями в искусстве. Первых относили к лагерю академизма, вторых - реализма, к передвижничеству.

Советские историки искусства также противопоставляли Академию художеств и Товарищество, основываясь на высказываниях живописцев, критиков, писателей, зрителей демократического лагеря того времени. Все негативное, что говорилось ими об Академии художеств, было правдой, но увиденной с одной (их!) стороны.

Ныне историки искусства обязаны взглянуть более широко, отстранив шоры "двух культур", но и не идеализируя Академию художеств (!).

Необходимо вспомнить, что в начале существования Товарищества академическое начальство поддерживало новое объединение. Первые передвижные выставки открылись в залах академии - обстоятельство, очень важное для нуждающегося в материальной поддержке союза. В те годы, Г.Г.Мясоедов писал: "Нужны были картины, нужны были деньги. Первых было мало, вторых не было совсем у Товарищества, родившегося без полушки. Каждому участнику пришлось ссудить из своего кармана кто чем мог на его первоначальные расходы"

Именно в это время Академия художеств, по выражению одной из газет, "любезно предложила" свои выставочные залы "в распоряжение Товарищества" с условием (весьма бескорыстным и дружелюбным), чтобы служащие Академии могли посещать выставку бесплатно.

Следующие передвижные выставки 1872-1875 годов экспонировались там же. Так что до известной степени в создании Товарищества есть вклад и Академии художеств.

После 1875 года ситуация резко изменилась: передвижникам отказали в выставочных залах. Началась та конфронтация, о которой пишут все историки искусства. Своеобразной "терпи-мости" академического начальства по отношению к передвижничеству в начале 1870-х годов, открытой вражде позже, с середины 1870-х и во все 1880-е годы, причине столь резкой перемены и будет посвящена статья. При этом нужно учесть, что вся история Академии художеств во второй половине XIX века укладывается в период между двумя датами - 1859 и 1893 годами. Первая отмечена реформой 1859 года (точнее, полуреформой), когда увеличился объем общеобразовательных дисциплин, но никак не изменилась система преподавания, основанная на традициях академизма.

Вторая дата связана с кардинальной реформой всей педагогической системы, всего устройства Академии в самом начале 1890-х годов.

На протяжении долгих лет между этими двумя датами и в самой Академии и за ее стенами говорилось о необходимости совершенствования Академии художеств. Сталкивались мнения сторонников преобразований и обновления Академии в духе либеральных шестидесятых годов, с одной стороны, и противников, убежденных в необходимости сохранить прежнюю систему образования и художественную политику, - с другой.

В это, т.е. передвижническое, время Академию возглавлял великий князь Владимир Александрович, сын Александра II и брат Александра III.

С 1869 года он занимал пост "товарища президента" при президенте Марии Николаевне, дочери Николая I, а фактически сразу же стал главой Академии, ибо стареющая Мария Николаевна многое ему передоверила.

Будучи "товарищем президента",великий князь живо интересовался искусством, "частенько посещал нашу Академию"

Он был "красавец, со звонким чарующим голосом", молод, образован, ему было присуще умение понять и оценить талантливое произведение. Его увлекала идея покровительства талантам, то просвещенное меценатство, которое издавна входило в традиции царской семьи.

И.Н.Крамской вспоминал, что в беседе с ним по поводу Товарищества великий князь "выказал большой такт и ум" и даже сказал, что "передвижная выставка есть учреждение очень хорошее, которому он сочувствует и всегда готов покровительствовать"

В такой связи становится закономерным его разрешение открывать первые передвижные выставки в академических залах. Вместе с тем это было связано также и с далеко идущими планами "товарища президента".

Несомненно, Владимир Александрович был честолюбив, хотел поднять престиж Академии художеств, сильно подорванный в шестидесятые годы, когда четырнадцать самых одаренных питомцев Академии демонстративно еe покинули и организовали Санкт-Петербургскую артель художников. Великий князь надеялся укрепить Академию как единственный центр развития и успехов национального искусства, стремясь утвердить однополярность, присущую прежнему времени. Исполнительская сторона осуществления этих планов была доверена конференц-секретарю П.Ф.Исееву, состоящему, по его собственным словам, "при нем", т.е. при великом князе.

Зимой 1869-1870 годов, как только Исеев утвердился в Академии художеств, он обрушился с резкой критикой на Совет профессоров, на всю проводимую им политику пенсионерства, обвиняя их в отрыве от национальной тематики. "В художественных произведениях наших пенсионеров, -утверждал Исеев, - мы видим только историю других народов, жизнь чуждую нам, и природу, не трогающую нас за живое, за родное. ... Можно сказать, что Академия способствует отчуждению наших лучших художников от России". "Теперешняя Академия художеств не может положить начало самостоятельной русской школе", - заключил он. Никогда, пожалуй, в Академии вопрос не ставился так остро. И ни у кого не оставалось сомнения, что Исеев опирался на мнение "товарища президента", выражал его взгляды на будущее, в сущности провозглашая своего рода "новый курс", замкнутый на отечественных сюжетах и темах. Это была политика своеобразного национального или националистического "протекционизма".

Продуманный и вполне современный, хотя и не слишком новый курс, начиная со времен А.П.Лосенко, поощрял изображения деятелей отечественной истории и в целом национальную тематику. Но с середины XIX века академизм как направление в искусстве был ориентирован в основном на общеевропейские сюжеты из античной, библейской, евангельской истории и мифологии, излюбленные в европейском академизме. В противовес этому сторонники реализма считали национальные сюжеты и современные темы сущностью искусства своего времени. Идея национальности на первый взгляд сближала Академию художеств с демократическими кругами. Казалось, Исеев учел позиции той части интеллигенции, которая открыто в печати (В.В.Стасов и др.) осуждала Академию за отрыв от современности, от отечественной тематики. До известной степени "национальный протекционизм" являлся попыткой найти контакт с этими кругами на почве "проблемы национальности в искусстве".

Ныне очевидно, что этот контакт не мог стать крепким. Для передвижников национальность была нерасторжимо связана с понятием "народность", для Исеева и его единомышленников -с национализмом и державностью.

В начале "нового курса", т.е. с приходом великого князя в Академию, ему казалось, что под лозунгом национальности можно сплотить все художественные силы - и заслуженных мастеров, и художественную молодежь, которая остро ощущала свою причастность к данной проблеме. По свидетельству Репина, в начале шестидесятых годов в Академию "потянулись со всех концов России юноши разных сословий и возрастов". Они "инстинктивно чувствовали в себе уже представителей земли родной от искусства. Да даже и практически это было так. Их выделил из своей среды русский народ как художников, и ждал от них понятного ему, родного искусства"

На сплочение национальных художественных сил была ориентирована политика "товарища президента" и состоявшего "при нем" Исеева. Отсюда их доброжелательное внимание к наиболее одаренным ученикам.

Общеизвестный факт: великий князь, увидев этюды, привезенные Репиным с Волги, заказал ему картину. Так были созданы "Бурлаки на Волге". Художник и позже писал для Владимира Александро-вича (к примеру, "Проводы новобранца"). Больному и очень нуждающемуся Ф.А.Васильеву великий князь заказал несколько работ, среди них "Море и горы" и др. Покровительствовал Владимир Александрович и другим художникам реалистического лагеря. В это время в Академию были приглашены преподавателями молодые профессора, К.Ф.Гун и М.К.Клодт, связанные с передвижниками. Предполагалось дать звание профессора, высшее по академической шкале ценностей, И.Н.Крамскому и И.И.Шишкину

Первый, узнав о намерении, заранее отказался, а Шишкин стал профессором в 1873 году. Едва ли не самый показательный пример той же терпимости "товарища президента" к художникам реалистического направления - присуждение в 1874 году звания профессора В.В.Верещагину после шумного успеха его картин среднеазиатской серии. Хотя этот художник в строгом соответствии с уставом Академии не имел права на столь высокое звание. Верещагин, как известно, публично отверг его. Но то уже другая тема.

Итак, в 1871-1874 годах "товарищ президента" проводил линию на "национальный протекционизм" вне зависимости от "направления", и, казалось, Академия могла выглядеть в глазах демократической общественности истинно беспристрастным арбитром, поощряя отечественные кадры. Тогда же у великого князя родилась идея слить воедино академические и передвижные выставки. В конце 1873 года он обратился к передвижникам, профессорам Академии М.К.Клодту, А.П.Боголюбову, Н.Н.Ге и К.Ф.Гуну с намерением объединить передвижные и академические выставки. Чуть позже он "в самых ласковых выражениях"предложил Крамскому довести до сведения членов ТПХВ, что находит "не только возможным, но вполне желательным, дабы общество (передвижников. - А.В.) отменило свои отдельные выставки в Санкт-Петербурге" и организовало бы их одновременно с академическими. Общие, точнее, общая выставка должна была стать "действительным отчетом деятельности художников и успехов русской школы".

Не желая идти на разрыв с Академией и потерять экспозиционные академические залы, Правление Товарищества, с общего согласия, ответило весьма дипломатично, утверждая, что"нравственная связь между Академией и Товариществом, без сомнения, существует, что доказывается тем, что Совет Академии дает художественные звания на выставках Товарищества".

Передвижники утверждали, что являются нравственными и усердными помощниками Академии в осуществлении еe целей. Поэтому они согласились открывать свои выставки одновременно с академическими, но настаивали на "отдельных залах с отдельной кассой и каталогами". Таков был единственно возможный для них компромисс, при котором сохранялась материальная независимость Товарищества.

По сути, передвижники отказали великому князю, и это означало крах его планов по сплочению всех художественных сил империи.

Передвижников не устраивало объединение из опасения потерять независимость, подчиниться вмешательству академических чиновников. Думается, личную неприязнь многих к Исееву следует признать одной из серьезных причин. Некоторые из передвижников испытали на себе злую силу конференц-секретаря, который плел против них интриги. Исеев особенно враждебно относился к Крамскому, возможно, потому, что побаивался его ума, порядочности, авторитета среди художников и даже связей в кругах высокопоставленных заказчиков (последнее, полагаю, было крайне важно для Исеева!).

По большому счету, передвижники отказались от "слияния" во имя сохранения демократической направленности, что было принципиально важным для русского искусства второй половины XIX века, и приверженность этой идее высоко ценили в кругах отечественной интеллигенции.

Помимо объединительных планов, весьма актуальным начинанием великого князя стала попытка реформировать Академию художеств и ввести новый устав, много более полезный и современный, нежели свойственный полуреформе 1859 года.

Предполагалось, что таким образом можно "воссоздать живую связь между всеми членами художественного сословия", сплотить художников, в том числе и передвижников, вокруг Академии.

Написать проект устава было поручено Исееву, и он сделал это "под себя". В руках конференц-секретаря сосредотачивались существенные стороны академического управления не только по части административной, но и учебной, которой традиционно ведал Совет. В проекте не было ничего от либеральных реформ в духе шестидесятых годов.

В дополнение к уставу Исеева по решению "товарища президента" была создана комиссия из художников, разрабатывавшая свой проект. В ней председательствовал гравер Ф.И.Иордан, ректор по живописи и скульптуре, входили ректор по архитектуре А.И.Резанов, живописцы А.П.Боголюбов, Н.Н.Ге, И.Н.Крамской, К.Ф.Гун (все -передвижники), а также П.П.Чистяков.

Судя по именам художников, то была вполне компетентная комиссия, способная создать действительно новый проект устава.

"Я хотя и не жду особенного добра от всего этого дела, но все-таки как будто считаю обязанностью своею сделать все, что мне кажется нужным ...вот Ге и я работаем, и много и долго"

, -писал Крамской Ф.А.Васильеву.

Их проект включал элементы самоуправления подобно тому, как то имело место в Академии наук и в университетах, а также и в собственно художнической среде у передвижников. Вновь созданный Совет получал большие права в руководстве учебным процессом и учебными, художественными и финансовыми делами. Значительную часть должностей в Академии предполагалось сделать выборными (как у передвижников). Конкуренты на золотые медали получали право свободного выбора тем. Во главе Академии, как и в исеевском варианте, находились президент и конференц-секретарь. Однако последний ведал только делопроизводством Совета, его канцелярией и перепиской. Для Исеева такой вариант устава был неприемлем.

Не здесь ли кроется одна из причин личной неприязни мстительного конференц-секретаря по отношению к Крамскому и Чистякову? Исеев, вероятно, никогда не мог простить передвижникам намерения укоротить его власть. Несомненно, он постарался уговорить великого князя затормозить, а потом и похоронить проект устава. Исеева, естественно, поддержала и большая часть профессоров в Совете, ведь их также коснулись бы изменения. В Совет предполагалось ввести новых членов.

Период "национального протекционизма" был кратким, примерно до середины 1870-х годов. Его окончание почти совпало со смертью Марии Николаевны. В 1876 году великий князь Владимир Александрович стал полномочным президентом. Внешне в Академии ничто не изменилось. На прежнем посту находился Исеев. Однако изменилась политика Академии по отношению к передвижникам: терпимость сменилась конфронтацией. Все очевиднее становилось, что центральной фигурой Академии является конференц-секретарь.

Нельзя однозначно сказать, почему президент доверил ему такую большую власть и охладел к академическим делам.

Вероятно, имело значение, что, подобно другим членам императорской фамилии, он был обременен множеством представительских обязанностей, а президентство в Академии являлось лишь частью этого. Как боевой генерал, Владимир Александрович участвовал в русско-турецкой войне 1877-1878 годов. С 1881 года он стал командующим войсками гвардии и Петербургского военного округа. Этот пост он получил 2 марта, на другой день после убийства царя, когда страна замерла в ужасе и в ожидании дальнейших атак террористов.

В начале 1880-х годов Владимиру Александровичу было не до академических дел. С 1884 года он был назначен главнокомандующим теми же войсками. Можно предположить, что имелись и сугубо личные причины, почему великий князь стал относиться к академическим делам с меньшей активностью. Возможно, он принадлежал к тому типу людей, которые, загоревшись какой-либо идеей и столкнувшись с первыми препятствиями, быстро остывают. Ему претила необходимость много и упорно трудиться, добиваясь своей цели. Позднее он и сам откровенно говорил: "Академия, чтобы ею заниматься как следует, все-таки потребует в сутки часов 6-7, а я - слуга покорный!!"

В таком случае президенту было удобнее свалить свои дела на исполнительного, лично преданного чиновника. Им оказался Исеев, будучи по официальному положению помощником президента. Он сумел внушить президенту, что предан ему абсолютно и исполняет только его предначертания. При Исееве были осуществлены некоторые мероприятия в духе идей "товарища президента", либеральных тенденций шестидесятых годов. В 1879 году, например, были открыты "Педагогические курсы для приготовления учителей рисования, с нормальною школою и музеем учебных пособий". В своей деятельности Исеев опирался не только на доверие президента и на преданность своего чиновничьего аппарата, но (что особенно важно!) и на Совет профессоров. Традиционно Совет состоял из наиболее именитых художников, живописцев, скульпторов и архитекторов, в свое время бывших ведущими мастерами отечественного искусства.

Как люди творческие, они были гораздо компетентнее чиновников и, естественно, более заинтересованы в успехах искусства, в поощрении истинных талантов. Именно они выносили суждение о заслугах того или другого ученика, присуждали медали, награды, звания и т.д. Они могли влиять на направление современного искусства. Однако их свобода была ограничена мнением высшего начальства, от которого прямо зависело утверждение решения, принятого в Совете: во второй половине 1870-х годов - от президента, а в отдельных случаях - от доверенного лица Исеева.

Вообще же, члены Совета до известной степени являлись также и чиновниками, поскольку получали чины в соответствии с прохождением службы, а с ними и определенные пре- имущества, материальный достаток.

В сложном, внутренне противоречивом, даже несовместимом, единстве"художник-чиновник" (независимая творческая личность, с одной стороны, исполнитель-службист - с другой) то одно, то другое начало могло брать верх. И чем более талантлив был мастер, тем внутренне независимее мог стать, сознавая свое место в искусстве.

Чем менее талантлив, тем становился зависимее, тем более проявлялся в нем чиновник, заинтересованный в сохранении места, содержания и чинов. Чем менее талантлив был, тем более привержен к умеренности, к стабильности, более консервативен. И это прямо отражалось на внутреннем климате в Совете. Чем больше собиралось таких личностей, тем консервативнее становился весь Совет в целом. Именно так случилось в пору передвижничества.

В это время в академическом Совете находилось немного по-настоящему талантливых людей. Ни В.И.Якоби, ни В.П.Верещагин, ни другие члены Совета не могут быть названы таковыми. Не было авторитетных мастеров, способных оказать профессиональное влияние на художественную молодежь. Выдающегося педагога П.П.Чистякова в Совет не допустили. Он преподавал, но "без права участия в Совете". Не было никого, кто мог бы хоть несколько уменьшить власть Исеева.

На своем посту Исеев проделал ту эволюцию, какую нередко совершает чиновник, дорвавшийся до власти. При нем расцвели интриги, финансовые махинации. Они и создали вокруг него совершенно особую атмосферу.

По наблюдению выдающегося историка русского искусства А.Н.Савинова, Исеев "помыкал и профессорами и самим президентом".

Но более всего Исеев был озабочен борьбой с Товариществом. Можно с уверенностью сказать, что именно на ней и держался его авторитет в глазах великого князя, который, несомненно, не смог забыть, что именно передвижники сорвали задуманные им объединительные планы. Начиная с середины 1870-х годов художественная политика Академии разворачивалась под лозунгом осуждения Товарищества, отрицания реализма и утверждения академизма как "классического направления" в искусстве. Последнее было признано Советом, большой частью профессоров и преподавателей-академиков. Они и сплотились вокруг конференц-секретаря.

Это началось еще при "товарище президента", т.е. до 1876 года, когда он предпринял попытку подготовить но-вый устав и стремился соединить в одну академические и передвижные выставки. Вопреки его планам объединились силы, враждебные Товариществу.

"В конце 1873 года, - писал Исеев великому князю, - вашему императорскому высочеству был представлен проект устава Общества выставок художественных произведений; учредителями этого Общества явились профессора: Якоби, Верещагин (В.П. - А.В.),академики Мещерский, Орловский, Корзухин, Журавлев и многие другие профессора и академики", т.е. живописцы, недовольные, "что в уставе Товарищества помещены некоторые правила, без надобности (речь шла о баллотировке), затрудняющие в него доступ".

Поэтому они через Исеева обратились к великому князю с предложением создать Общество с целью передвижения "своих" (выражение авторов проекта) выставок по другим городам, получив для этого "какую-либо субсидию".

Великий князь поддержал их планы. Потерпев неудачу у передвижников, он не оставлял идеи о восстановлении гегемонии Академии как ведущего центра художественной жизни страны. Ближайший путь к этому шел через выставочную деятельность, т.е. создание под эгидой Академии широкого выставочного объединения, напоминающего французские Салоны прежде всего по составу, но с национальной спецификой в духе "национального протекционизма".

Предполагалось экспонировать в Академии преимущественно произведения художников, прошедших русскую школу; профессоров, академиков, классных художников трех степеней, имевших академические звания, не удостоенных их, т.е. "свободных художников", некогда посещавших Академию. Допускались, как и во французском Салоне, отдельные иностранные мастера.

В уставе, принятом Советом в конце 1874 года, утвержденном "товарищем президента" в начале следующего и министром внутренних дел в сентябре 1875 года, задачи Общества выставок художественных произведений были четко обозначены: "...а) расширение средств к сбыту художественных произведений; б) поддержание, в материальном отношении, исполнения художественных работ; в) соединение на одной общей выставке".

В отличие от Товарищества, довольно строго (особенно в 1870-е годы) отбиравшего новых членов из числа "членов-экспонентов", Общество выставок было гораздо либеральнее. Принимались произведения разного качества, лишь бы автор имел хотя бы начальную профессиональную подготовку.

В итоге членами Общества стало много людей разных творческих взглядов и уровня профессионального мастерства. Состав Общества оказался довольно пестрым, хотя среди много-численных участников находились и талантливые люди. На выставках Общества нерегулярно, но все же встречались бывшие "артельщики" (А.И.Корзухин, Ф.С.Журавлев, К.Е.Маковский, А.И.Морозов, Н.Д.Дмитриев-Оренбургский), преподаватели Академии художеств (В.П.Верещагин, П.П.Чистяков, М.К.Клодт), некоторые известные живописцы (И.К.Айвазовский, Г.И.Семирадский). Зарубежным пенсионерам настоятельно рекомендовалось посылать работы только в Общество выставок.

Помимо названных, в нем было немало второстепенных и даже третьестепенных живописцев. Их обилие пусть важная, но не главная причина творческой слабости объединения. Ее могли бы нейтрализовать успехи талантливых соучастников. Но так не случилось. Думается, причина слабости Общества выставок - отсутствие творческой близости и сознания, что их труд как художников "нужен и дорог обществу", того чувства общественности, о котором писал Крамской. Членов Общества объединяли только общие залы.

Общество выставок действовало с середины 1870-х годов и сумело показать семь выставок. В 1883 году оно прекратило свое существование, формально - в связи с постановлением о недопустимости организации в Академии всяких общественных выставок. По существу же Общество, не выполнив своей главной задачи - противостоять передвижникам, оттянуть от них творческие силы, оказалось бессильным, а потому и ненужным. Однако конфронтация академического начальства и передвижников на этом не кончилась. В середине восьмидесятых годов первое решило организовать специальные Академические передвижные выставки в Одессе, Екатеринбурге, Риге, Киеве (1884-1889).

То был прямой вызов передвижникам.

"Волею какой-то злой судьбы выставки эти появляются одновременно с нашими в тех же городах", - говорил Мясоедов в отчете общему собранию членов Товарищества в 1888 году. Такая, по его словам, "прискорбная случайность" не подорвала авторитет Товарищества и ничего не прибавила к достоинству Академии художеств.

С середины 1880-х годов царская семья и сам Александр III довольно регулярно посещали передвижные выставки прежде их открытия для публики. Они не могли не видеть, сколь разнятся по художественному уровню картины ведущих художников в обоих объединениях, будь то бытовой, исторический или пейзажный жанр (Репина и Журавлева, Сурикова и Якоби, Левитана и Орловского и др.).

В конце 1880-х годов становилось очевидно, что выставочная деятельность Академии терпит полный крах. А это в свою очередь отражало кризис всей ее идейно-творческий системы, неспособной ничего противопоставить реалистическому методу передвижников. Она давно устарела, как устарел Совет профессоров, творчески бессильный в своем большинстве. Академия художеств в качестве центра высшего художественного образования нуждалась в полном реформировании.

В начале 1890-х годов остро ощущалась необходимость "немедленного обновления состава Совета". Назначенный для этого на должность конференц-секретаря известный нумизмат и археолог И.И.Толстой внес в Совет предложение о возведении в звание профессора, а значит и члена Совета Репина, В.Маковского, Поленова, Куинджи, В.Васнецова. "Эффект был поразителен, - писал Толстой. - Поднялся общий ропот и со всех сторон возражения - один старец спрашивает, кто такой Васнецов? (!); другой: что Куинджи, мол, известен одними осветительными фокусами; третий: что можно найти людей и подостойнее для возведения в столь высокую степень..."

Толстой предложил недовольным лично объясниться с президентом, Владимиром Александровичем. Вместо этогоединогласно было принято решение об избрании новых членов.

В кризисе оказалась и вся администрация под властью Исеева, при попустительстве великого князя: обнаружились большие хищения. К следствию в 1889 году привлекли несколько десятков свидетелей и соучастников. Конференц-секретарь по суду был осужден.

Решение Александра III, самодержца до мозга костей, было кратким и категоричным. "Царь приказал переменить все, выгнать всех, передвижников позвать; когда будет вычищено, школы в провинции устроить", - так пересказал его слова И.И.Толстой.

Император подписал новый устав Академии художеств в 1893 году, почти накануне смерти (1894). Историки привычно трактуют его царствование как сугубо охранительное, чуждое каких-либо преобразований. Но если обратиться к миру искусств, ситуация становится не столь однозначной. Именно при Александре III, по его личному распоряжению Академия художеств прошла абсолютнонеобходимую и долгожданную реформу, о которой давно говорилось.В шестидесятые годы - когда вицепрезидент Г.Г.Гагарин готовил изменения в Совете, в семидесятые когда "товарищ президента" попытался создать новый устав и привлечь к этому делу видных художников-реалистов. И лишь Александр III добился преобразования Академии художеств как высшего учебного заведения и как центра художественной жизни страны.

При нeм обсуждение реформы впервые прошло открыто, с привлечением широкой общественности, видных деятелей отечественной культуры. По воле императора некоторые знаменитые передвижники впервые стали руководителями академических мастерских и пользовались творческой и педагогической свободой.

В итоге по желанию царя был прекращен открытый антагонизм двух крупнейших выставочных союзов - Академии художеств и Товарищества.

1. Архипов А.Е

2. Бялыницкий В.

3. Васильев Ф.А.

4. Васнецов В.М.

5. Васнецов А.М.

6. Ге Николай Н.

7. Дубовской Н.

8. Иванов С.В.

9. Жуковский С.

10. Каменев Л.Л.

11. Касаткин Н.А.

12. Киселев А.А.

13. Корзухин А.И.

14. Крамской И.Н.

15. Куинджи А.И.

16. Левитан И.И.

17. Маковский В.Е.

18. Маковский К.Е.

19. Максимов В.М.

20. Малютин С.В.

21. Мясоедов Г.Г.

22. Неврев Н.В.

23. Нестеров М.В.

24. Остроухов И.

25. Перов В.Г.

26. Петровичев П.

27. Поленов В.Д.

28. Похитонов И.П.

29. Прянишников И.

30. Репин И.Е.

31. Рябушкин А.

32. Савицкий К.А.

33. Саврасов А.К.

34. Серов В.А.

35. Степанов А.С.

36. Суриков В.И.

37. Туржанский Л.

38. Шишкин И.И.

39. Якоби В.И.

40. Ярошенко Н.

Культовые шедевры художников ТПХВ

Боярыня Морозова Василий Суриков, 1887

Бурлаки на Волге, Илья Репин, 1873



Тихая обитель, Исаак Левитан, 1891

Девочка с персиками, Валентин Серов, 1885



Видение отроку Варфоломею, Михаил Нестеров, 1889

2. Товарищество Передвижных Художественных Выставок. Русская живопись

Товарищество Передвижных Художественных Выставок является ключевой вехой в развитии русского искусства. Художники-передвижники стали, своего рода, символом русской живописи 19 века. Возникшее как реакция на мертвое безжизненное искусство Академии Художеств, Товарищество Передвижников стало самым массовым и влиятельным художественным объединением в истории России. Никогда - ни до, ни после этого - искусство русских художников не было так близко и понятно народным массам. В рядах передвижников зажглись и навечно засияли ярчайшие звезды русской живописи - Саврасов, Суриков, Репин, Левитан, Куинджи, Поленов, Нестеров, Серов и многие другие. Эти мастера подняли планку русской живописи на невиданную доселе высоту. Товарищество Передвижных Художественных Выставок распалось в 1923 году, однако за время его существования значение живописи в жизни в русского общества достигло своей кульминации. После кровавых событий 1917 года и распада ТПХВ общий уровень русской живописи пошел стремительно вниз, уже никогда более не достигнув того уровня, что являли нам Суриков и Левитан. Годы деятельности ТПХВ стали самыми благодатными и волнующими для всей нашей многострадальной русской живописи.

Несомненно, что возникновение общества ТПХВ произошло в то самое время, когда это было особенно необходимо для России - как с точки зрения чистого искусства, так и с точки зрения его социальной окраски. К концу 60-х годов передовые художники Москвы и Петербурга приходят умудренные некоторым опытом общественной деятельности. К этому времени у них складывается твердое убеждение, что пришло время найти такую форму объединения, которая могла бы обеспечить личную независимость художника от официальных, покровительствуемых правительством учреждений и меценатов, сделать более тесными и прямыми связи искусства со зрителем, с народом. Идея создания Товарищества передвижных выставок обещала многое. Возможность приобрести необъятную народную аудиторию становилась реальной. Мечта нескольких поколений художников воочию воплощалась в жизнь. Но ни для одного из предшествующих поколений она не была так бесконечно привлекательна, как для поколения, сформированного общедемократическим подъемом конца 50-х -- начала 60-х годов.

Краткая история организации Товарищества Передвижных Художественных Выставок рисуется в следующих чертах. В итоге предварительных встреч и переписки создавшаяся в Москве инициативная группа направила 23 ноября 1869 года письмо, обращенное в петербургскую Артель. В нем содержалось предложение объединиться для организации подвижных выставок (слово "передвижные" пришло позже) и просьба к Артели -- "по возможности представить этот проект в одном из Ваших четверговых собраний, на общее усмотрение". Оканчивалось обращение следующими строками: "Надеемся, что идея устройства подвижной выставки найдет в Вас сочувствие и поддержку и что Вы будете так добры не оставить нас без ответа". К письму приложен был Проект Устава, составленный, по-видимому, не одним Мясоедовым. Проект Устава содержит и некоторые комментарии, дающие возможность проникнуть сквозь сухие официальные строки в существо нового начинания. Комментарии эти касаются, прежде всего, вопроса о творческой и материальной независимости художника, о его свободе от начальственной опеки. "Мы считаем совершенно необходимым, -- говорится в проекте, -- совершенную независимость товарищества от всех других поощряющих искусство обществ, для чего находим необходимым особый утвержденный устав, идея которого сохранится. Хотя бы общество по обстоятельствам и прекратило свои действия (чего боже упаси), оно может быть возобновлено на готовых уже основаниях". Необходимо подчеркнуть, что стремление будущих передвижников к независимости, к творческой свободе, так же как и у их предшественников, меньше всего носило индивидуалистический характер. Так, Крамской, касаясь этого вопроса, в другой связи восклицает: "... свободы от чего? Только, конечно, от административной опеки ... но художнику, -- продолжает он, -- зато необходимо научиться высшему повиновению и зависимости от ... инстинктов и нужд своего народа и согласию внутреннего чувства и личного движения с общим движением...". Эти слова очень глубоко и ярко раскрывают подлинный смысл борьбы организаторов Товарищества за создание своего самостоятельного творческого центра. Четким по своей направленности является и определение цели Товарищества, данное в первом пункте проекта Устава: "Основание Товарищества подвижной выставки имеет целью: доставление обитателям провинции возможности следить за успехами русского искусства и русской живописи". Таким образом, с самого начала вопрос об огромном расширении круга зрителей, сферы воздействия вставал с полной ясностью для инициаторов Товарищества. Крамской же в другой связи, имея возможность высказаться более открыто, говорил, что искусство передвижников должно привлечь симпатию "в той огромной массе общества, которая еще находится в состоянии усыпления". Письмо и проект были действительно зачитаны на одном из "четвергов" Артели. Аудитория встретила их с большим подъемом. Тут же многие из присутствующих своими подписями подкрепили предложение москвичей. Замечательный документ этот хранится ныне в отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи. Все подписи под текстом -- их двадцать три -- отчетливо различимы. Почти все это имена художников обеих столиц. Приведем их полностью: Г.Мясоедов, В.Перов, Л.Каменев, А.Саврасов, В.Шервуд, И.Прянишников, Ф.Васильев, А.Волков, М.П.Клодт, Н.Дмитриев-Оренбургский, Н.Ге, И.Крамской, К.Лемох, К.Трутовский, Н.Сверчков, А.Григорьев, Ф.Журавлев, Н.Петров, В.Якоби, А.Корзухин, И.Репин, И.Шишкин, А.Попов.

В целом идея Товарищества Передвижных Художественных Выставок по сравнению с идеей Артели обладала огромным преимуществом: ознакомление с искусством широких общественных кругов прямо декларировалось как центральная, основная форма выступлений. С точки зрения организационной Товарищество также представляло более совершенную, точнее, более отвечающую своему времени форму. Знаменитая Артель "14-ти бунтарей" и скромная вторая Артель внесли в свою деятельность утопические уравнительные начала, связали ее с бытовой коммуной. Принципы эти были благородны и великодушны, но нежизненны в условиях России, вступившей на путь капиталистического развития. Основатели Товарищества Передвижных Художественных Выставок не повторили ошибок своих предшественников. Учли они и тяжелый опыт сотрудничества с благотворителями и покровителями различных толков. Цель была поставлена совершенно ясная: создать организацию, руководимую самими художниками -- членами коллектива, объединенными общностью идейных и творческих устремлений.

Если Артель была первой в русском искусстве попыткой создать художественное объединение, независимое от официальной опеки, то Товарищество осуществило эту идею.

Выставки Товарищества

Мясоедов утверждал, что успех первого выступления должен предопределить во многом дальнейшие судьбы Товарищества, -- и оказался прав. Первое общее собрание Товарищества, которое состоялось 6 декабря 1870 года, наметило открытие выставки "15 сентября будущего 1871 года и не позже 1 октября". Но срок этот не удалось выдержать: открылась первая выставка только 29 ноября 1871 года и закрылась 2 января нового, 1872 года. Таким образом, она была доступна обозрению немногим больше месяца. Но этот месяц имел решающее значение для оценки новой организации. Выставка сразу принесла признание, хотя выступило на ней в Петербурге лишь 16 художников, показавших 47 произведений. Уже одно это отличало ее от более обширных по количеству экспонатов академических выставок, а также хорошо известных русским художественным кругам парижских салонов, содержащих порой до трех тысяч произведений. Как же весомо должна была звучать для современников каждая картина и какой цельностью идейных и творческих устремлений должна была отличаться выставка в целом, чтобы вызвать огромный общественный резонанс, который сопутствовал первому публичному выступлению передвижников и в обеих столицах и на Украине.

Вот полный перечень участников выставки в Петербурге: В.Ф.Аммон, С.Н.Аммосов, А.П.Боголюбов, Н.Н.Ге, К.Ф.Гун, Л.Л.Каменев, Ф.Ф.Каменский (скульптор), М.К.Клодт, М.П.Клодт, И.Н.Крамской, В.М.Максимов, Г.Г.Мясоедов, В.Г.Перов, И.М.Прянишников, А.К.Саврасов, И.И.Шишкин. Среди них отсутствует ряд учредителей, подписавших Устав, -- К.Е. и Н.Е.Маковские, К.В.Лемох, А.И.Корзухин, В.И.Якоби. Двое последних и впредь на выставках Товарищества не фигурировали. Аммосов, Аммон, Боголюбов, Гун не были новичками. Аммосова знала художественная Москва, маринист Боголюбов и Гун пользовались солидной репутацией, особенно известен был в этот период Боголюбов. Имена большинства участников 1-й Передвижной выставки в той или иной степени были известны. И все же 1-я выставка прозвучала как небывало новое и отрадное явление и вызвала очень большой по тому времени приток зрителя. Естественно напрашивается вопрос -- почему? Причин, приковавших к первой же выставке общественное внимание, было несколько. Это был первый выход в свет первого в России вольного творческого содружества. Выставка была воспринята как программное выступление художников-демократов и действительно являлась таковым. Печать (сочувствовавшая смелому опыту) приветствовала именно его просветительный, идейно-демократический характер, активность вторжения художников в жизнь, связь их с освободительным движением. Стасов писал: "Самая большая художественная новость в настоящее время в Петербурге -- передвижная выставка. С какой стороны на нее ни посмотришь, везде она является чем-то особенным и небывалым: и первоначальная мысль, и цель, и дружное усилие самих художников и изумительное собрание превосходных произведений. Кому еще недавно могло прийти в голову, что настанут такие времена, когда русские художники не захотят больше ограничиваться одним личным своим делом, что они вдруг бросят свои художественные норы и захотят окунуться в океан действительной жизни".

"Отечественные записки", журнал, возглавляемый, как известно, в эти годы Некрасовым, посвятил 1-й выставке специальный обзор. Показательно, что автором обзора был М.Е.Салтыков-Щедрин. Он приветствовал демократический характер объединения: "Нынешний год ознаменовался очень замечательным для русского искусства явлением -- некоторые московские и петербургские художники образовали товарищество. Отныне произведения русского искусства, доселе замкнутые в одном Петербурге, в стенах Академии художеств, или погребенные в галереях и музеях частных лиц, делаются доступными для всех. Искусство перестает быть секретом, перестает отличать званых от незваных, всех призывает и за всеми признает право судить о совершенных им подвигах". Но не только столичная пресса могучими голосами Стасова и Салтыкова-Щедрина приветствовала первые шаги передвижников. Широкий отклик в прессе встретила выставка и в Москве. Выставка была открыта с 24 апреля до 1 июня 1872 года в помещении Училища живописи, ваяния и зодчества. Здесь экспозиция выставки пополнилась статуей "Иван Грозный" М.Антокольского

Марк Матвеевич Антакольский

Скульптура "Ивана Грозного"

, четырьмя полотнами ("Точильщик", "Атаки", "Чиновник смотрит в рюмку", "Чиновник ловит мух"; два последних в каталог не попали) Вл.Маковского, портретами П.Г.Осокина, купца И.С.Камынина В.Перова. Судя по каталогам, в Москве участвовало 20 художников (среди них -- выходец из Белоруссии пейзажист Ф.И.Ясновский и скульптор М.Ф.Шохин), представивших 54 произведения. Но в действительности вместе с дополнительными московскими работами всего на 1-й выставке было 82 произведения. Кроме Петербурга и Москвы первая выставка посетила два крупнейших украинских города -- Киев и Харьков. Это был как бы первый экзамен, который передвижники держали перед зрителем. Не было сомнения, что экзамен был выдержан с блеском. Успех выставки, живой интерес к ней подтвердили жизненность нового начинания.

Энтузиазм основателей Товарищества, их увлеченность делом были таковы, что первую выставку в ее странствиях сопровождали Перов и Мясоедов. Финансовые итоги выставки были скромными, но обнадеживающими. Они доказали: плата за вход обеспечивала материальную возможность передвижения, отчисления за проданные произведения создавали базу для продолжения деятельности Товарищества. Для того чтобы оценить общественный резонанс не только первой, но и последующих выставок Товарищества, надо учесть, что население даже крупнейших городов знало в то время современную живопись только, по отзывам печати или по плохим репродукциям с рисунков и гравюр (фотомеханические способы репродуцирования были в то время еще не известны). Кроме того, и это особенно важно, до организации Товарищества произведения демократического искусства появлялись разрозненно -- то на академических выставках, то среди разноликой массы полотен на так называемых постоянных выставках разных организаций. Такого открытого, публичного, сплоченного, творческого выступления демократического искусства, каким явилась 1-я выставка Товарищества, не бывало. В этом кроется новаторское значение выставки -- и особенно для провинции. При всей немногочисленности ее состава выставка 1871-1872 годов содержала значительные произведения во всех основных жанрах живописи. Это были "Охотники на привале" Василий Перов. 1871



Грачи прилетели Алексей Саврасов, 1871

и несколько превосходных портретов работы Перова,



Василий Перов. Портрет писателя Достоевского, 1872

Василий Перов. Гитарист-бобыль, 1865



Илларион Прянишников. Порожняки, 1872

"Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе" Ге, цикл портретов Крамского и другие произведения. Если вспомнить, как мала была первая выставка по количеству представленных на ней произведений, нельзя не удивляться тому, что большинство этих произведений вошло в историю русской живописи и стало хрестоматийными. Они сохранили подлинно народное признание даже тогда, когда были созданы шедевры Репина и Сурикова, представляющие собой вершины русского искусства. Это свидетельствует о том, что идейный и художественный уровень этой выставки был исключительно высок. Ее лучшие произведения несли в себе животрепещущие, актуальные идеи времени, те, которыми жили и современная передвижникам передовая литература, театр, музыка. Поэтому, приветствуя появление Товарищества, прогрессивная демократическая печать приветствовала не просто удачно найденную организационную форму показа произведений. Отнюдь не всякое объединение художников, стремившихся к популяризации своих произведений, встретило бы такой прием. "Всего важнее нам кажется именно последнее -- решимость художников соединиться, -- пишет Стасов, -- образовать свою собственную среду и массу, с твердо сознаваемою целью и горячим желанием не только делать красивые картины и статуи, потому что за них платят деньги, но и создавать этими картинами и статуями что-то значительное и важное для ума и чувства людского".

Литературные друзья также оберегали идейную целенаправленность Товарищества. Салтыков-Щедрин, как уже упоминалось, дал высокую и сочувственную оценку 1-й выставки. В той же статье, однако, он говорит об опасностях, таящихся в некоторых формулировках Устава, в первую очередь -- в слишком неопределенном пункте об условиях приема в члены Товарищества. "Ограждает ли она Товарищество от наплыва Моисеев, извлекающих из камня воду, Янов Усьмовичей и т. п.? Нет, не ограждает, ибо по уставу на звание члена товарищества может претендовать всякий художник, "не оставивший занятий искусством" А как скоро Яны Усьмовичи проникнут в Товарищество, то они подорвут какую угодно воспитательную цель. Если, например, Товарищество преследует идею трезвости, простоты и естественности в искусстве, то стоит только забраться в Товарищество г.Микешину, чтобы совершенно упразднить эту идею. Спрашивается, что станется тогда с воспитательными целями товарищества? Я не отвергаю, что и к воспитательным целям могут быть применяемы соединенные усилия нескольких лиц, но для того, чтобы в этом случае был достигнут успех, необходимо, чтобы соединившиеся для одной цели лица были вполне друг другу известны и заранее, с полной ясностью, определили для себя все основания задуманного дела ежели мне возразят, что подобное единодушие, в крайнем своем проявлении, может привести к односторонности, то, по мнению моему, и в этом еще не будет большой беды".

Когда позже Академия создала свое общество выставок, Стасов встревожено предостерег Товарищество от опасности слияния с ним: "В настоящую минуту у нас в Петербурге целых два Общества для художественных выставок, одно называется Товарищество передвижных выставок, другое Общество выставок. Между ними существует определенный антагонизм, и я одного только боюсь, чтобы они как-нибудь не слились или чтобы одно не задавило другое. Я твердо убежден, что если общество какое-нибудь настолько подвинулось, что в нем образовалось несколько групп, думающих разно и смотрящих на свое дело с противоположных сторон, тогда нечего хлопотать о слиянии. Им надо жить и действовать врозь, иначе ничего сильного, самостоятельного и путного у них не выйдет". Крамской боролся за цельность Товарищества против слияния с Обществом выставок. Широкое общественное признание первого выступления Товарищества привлекло в организацию новых членов и художников, выступающих на его выставках в качестве экспонентов. 1-я выставка послужила началом прочной связи передвижников с П.М.Третьяковым. Он приобрел с выставки картины "Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе" Ге, "Грачи прилетели" Саврасова, "Порожняки" Прянишникова и "Майская ночь" Крамского, статую "Иван Грозный" Антокольского.

Уже 1-я Передвижная выставка стала трибуной, с которой выступали лучшие русские художники, выразители передовых общественных и эстетических идей своего времени, борцы за национальное демократическое искусство, -- трибуной, имеющей широкую народную аудиторию. Поэтому Товарищество становится идейным и творческим центром всего демократического русского искусства -- искусства народов России. Выставка показала, что в итоге предшествующей борьбы и исканий сложилась русская национальная демократическая школа реалистической живописи. Школа эта во многом была еще в стадии становления, но в лице Товарищества уже доказала свою способность с честью продолжать дальнейшую борьбу за искусство, служащее народу, свою готовность к этой борьбе.

3. Развитие Товарищества Передвижных Художественных Выставок

Начальный этап деятельности Товарищества можно условно ограничить первыми пятью выставками, то есть с 1871 по 1878 год. Это были трудные, но плодотворные годы -- годы расширения сферы публичных выступлений Товарищества, закрепления его идейных и творческих позиций, привлечения к объединению наиболее прогрессивных художественных сил. В этот период выкристаллизовывается основное ядро передвижников -- "коренников", игравших в дальнейшем в течение длительного времени ведущую роль в Товариществе. С точки зрения творческой, о чем конкретно речь пойдет ниже, этот отрезок времени связан с рядом очень существенных процессов. В изобразительном искусстве проявились основные закономерности, свойственные развитию современной передвижникам русской культуры в целом. В творчестве передвижников эти процессы проявились с достаточной отчетливостью. В первые годы создавались предпосылки для той роли, которую Товарищество с большим успехом осуществляло на последующих этапах, когда оно как в фокусе сосредоточило в себе идейные и творческие устремления не только русских художников, но и художников национальных окраин России.

С первых лет своего существования Товарищество становится центром притяжения демократических художественных сил. Так, например, в период между первой и шестой выставками Товарищество привлекало в свои ряды сначала в качестве экспонентов, а затем и членов В.М.Максимова, К.А.Савицкого, Н.А.Ярошенко, В.М.Васнецова, В.Е.Маковского, А.И.Куинджи и ряд других. В приеме новых членов руководители организации следовали правилам Устава, иногда обнаруживая, однако, известную непоследовательность: в одних случаях, -- проявляя излишний педантизм, в других -- становясь на позиции явного либерализма. Так, в 1872 году Товарищество отказалось баллотировать в члены живописца Максимова и скульптора Ф.Ф.Каменского, сочтя, что их работы суть произведения "случайные". По той же причине были отведены и кандидатуры К.Ф.Гуна и А.П.Боголюбова, которые к тому же "не ответили на вопрос о том, согласны ли дать свои работы для передвижения". Подобная осторожность имела свои основания: в сознании каждого члена должно было жить подлинное уважение к общему делу, чувство ответственности за него. В то же время явно ошибочным был отказ по чисто формальным причинам в приеме в объединение В.В.Верещагина, художника, близкого передвижникам по своим идейным и творческим устремлениям и явно тяготеющего к Товариществу. Творчество художника было в те годы еще недостаточно хорошо знакомо русскому зрителю. Однако Стасов, увидев за границей в 1873 году "туркестанскую серию" Верещагина, уже приветствовал в его лице новый большой и зрелый талант. Он писал, что искусство Верещагина проникнуто чувством "гуманности и гневным протестом против безобразий и варварства, угнетающих и давящих народы". Несмотря на это, Верещагин и подавшие одновременно с ним заявления Бронников и Трутовский были приняты только в кандидаты ввиду того, что они не представили предусмотренных Уставом специально написанных для выставки картин. Бронников впоследствии стал членом Товарищества, Верещагин и Трутовский отступили. Возможно, Верещагин почувствовал себя в какой-то мере оскорбленным, хотя на положении кандидатов были в свое время К.А.Савицкий и П.А.Брюллов. Несмотря на это, Верещагин не порвал дружеских связей с Товариществом. На следующую, 4-ю выставку он представил в качестве экспонента восемь работ ("Цыган в Ташкенте", "Евнух", "Киргиз", "Башкир" и другие). Но вторично поднимать вопрос о вступлении в Товарищество Верещагин не стал. В дальнейшем он выступал самостоятельно и шел в своем творческом развитии как бы параллельно деятельности объединения.