История искусств

Отнюдь не способствовала умиротворению отношений с Академией позиция, занятая передвижниками в 1874 году, в дни травли В.Верещагина (в связи с его отказом от звания профессора). Когда -- по другому поводу, о котором речь будет позже, -- Исеев писал направленное против Крамского донесение великому князю, он не преминул напомнить о таком крамольном поступке Крамского, как поддержка Верещагина и сочувствие ему. Тогда накопившееся раздражение против Товарищества нашло свой выход в ряде мер административного характера, направленных, как уже говорилось, на то, чтобы оторвать молодежь от Товарищества и оказать давление на профессуру. Так, например, К.А.Савицкий не был допущен к конкурсу на большую золотую медаль в значительной мере из-за своей дружбы с передвижниками. Были предприняты попытки запретить не только пенсионерам Академии, но и профессорам выставляться на выставках Товарищества. (Исеев настаивал, чтобы профессорам запретили быть членами объединения). Очень серьезное положение создалось в 1875 году, когда Академия, убедившись в тщетности ряда попыток "растворить" Товарищество в своей среде, решает создать в противовес передвижникам Общество выставок художественных произведений. В связи с этим предпринимается новая и весьма энергичная попытка поколебать Товарищество или совсем развалить его. Руководящих деятелей Товарищества приглашают примкнуть к новому начинанию. Внешне предложения сомкнуться с новым обществом мотивированы вполне достойно -- важностью объединения всех лучших сил. Но если взглянуть глубже -- какая открывается циничная картина! Очень показательно, например, по своему иезуитскому характеру письмо Д.Орловского, влиятельного члена Общества, Академии. Вопрос идет внешне о том, чтобы привлечь в свой круг кого-нибудь из выдающихся передвижников, -- но с какой провокационной целью! "Перед отъездом, -- пишет Орловский Исееву, -- мы говорили о Крамском и Ге. Я говорил, что можно выбрать одного из них не в том смысле, чтобы вполне отдаться ему, а только временно, чтобы поставить его в неопределенное положение, что поможет разъединению цельности их общества и разладу в нем; тогда уж, когда оно начнет окончательно разлагаться, уже можно говорить откровенно о своих условиях и требованиях. Если же сразу круто обойтись с ними, говоря на чистую, то это только сплотит их. Поэтому, мне кажется, их нужно несколько обнадеживать и оставлять в недоумении".

Эти провокационные строки невольно наводят на мысль, что трагические недоразумения, которые омрачили последние годы жизни Крамского (обвинения в ренегатстве и т. п.), есть действительно результат сознательных интриг и инсинуаций, как полагал сам художник. Но в 1875 году интрига не удалась. Ни Ге, ни Крамской не пошли на сближение с Обществом.

Первая выставка нового Общества открылась в 1876 году. Затем было проведено еще несколько выставок. Однако тревоги передвижников оказались преувеличенными, влияние этих выставок на широкие круги зрителя по сравнению с выступлениями Товарищества было ничтожным. Общество являлось бюрократическим порождением. Создавалось оно по принципу ведомственному (его председателем должен был стать конференц-секретарь Академии -- все тот же Исеев). Идейно и творчески состав его был очень пестрым, возможно, что ряд художников вступили в него лишь формально, в связи со своим служебным положением. Поучительно, что глубокую трещину в Обществе вызвали факты хищнического отношения к общим интересам и интересам отдельных членов. Так, в 1881 году А.И.Корзухин в негодующей докладной записке решительно осудил сложившуюся в Обществе обстановку -- произвольные отступления от Устава -- и заявил о своем выходе из правления Общества. Почти одновременно заявления о том, чтобы их не считали более членами Общества, подали Ф.С.Журавлев и Ю.Клевер (позже и Корзухин официально уходит не только из правления, но и из Общества). Какова же непосредственная причина конфликта? Оказывается, Якоби потребовал, чтобы за выставленные им картины ему была выдана половина всего дохода от выставки, и требование это -- вразрез с Уставом -- было удовлетворено. Заметим, что в Товариществе на всем протяжении его деятельности с подобными хищническими явлениями мы ни разу не сталкиваемся. Его участники не запятнали себя пороком стяжательства и наживы в ущерб своим товарищам. Этот пример показывает, как мало спаяна была эта ведомственным путем созданная организация. Общество оказалось бессильным разложить Товарищество. Но деятельность его отнюдь не способствовала тому, чтобы отношения Товарищества с Академией приняли более спокойный и ровный характер. Добавим, что неуступчивость Товарищества привела к одному обстоятельству, очень осложнившему его выставочную деятельность. Первые четыре выставки состоялись в Академии. А в 1875 году Академия отказалась предоставлять передвижникам свои залы. Поэтому, начиная с 5-й выставки, Товарищество каждый раз вынуждено было искать новый приют. 5-я выставка и несколько других были открыты в конференц-зале Академии наук, 6-я -- в залах Общества поощрения художеств. Иногда передвижники снимали и частные помещения.

Трудности, сопровождавшие, несмотря на широкую общественную поддержку, деятельность Товарищества, были обусловлены не только непрекращающимися столкновениями с Академией. Они были связаны и с противоречиями в недрах самого объединения. Правда, в первые годы собирания сил эти противоречия еще не обозначились так резко, как в последующие годы. Тем не менее, уже в ту пору они осложняли деятельность не окрепшей еще организации. Несмотря на строгие правила приема новых членов, Товарищество порой проявляло в этом вопросе непоследовательность и либерализм, шло на откровенные компромиссы. Это открывало доступ в Товарищество художникам идейно и творчески далеким от передвижников. Так было, например, с А.П.Боголюбовым, отчасти -- с К.Ф.Гуном и Ф.А.Бронниковым, позже -- с Ю.Я.Неманом, А.А.Харламовым и некоторыми другими.

На вопрос Третьякова о причинах такого либерализма Крамской отвечает: "... это вопрос сложный. Чтобы ответить коротко, я скажу так: мы бойцы, нас немного, правда, т. е. настоящих... но мы не желаем, чтобы те, о ком Вы говорите, были бы против нас".Сложной и противоречивой фигурой в Товариществе был А.П.Боголюбов. В молодости морской офицер, впоследствии признанный официальный историограф флота, фаворит императорского двора, Боголюбов с первых же лет существования Товарищества связал с ним свою творческую судьбу. С 1871 года он -- экспонент, а с 1873 года -- член объединения. Не выходя в своем мировоззрении за пределы либерализма, он в то же время гордился тем, что был внуком Радищева, глубокое, искреннее почитание которого сохранил на протяжении всей своей жизни. Свои автобиографические записи он начинает с Прямого указания на этот факт. Создавая в Саратове художественный музей, он добивается присвоения ему имени Радищева. Подолгу живя за границей, Боголюбов ежегодно посылает свои работы на выставки Товарищества, и это несмотря на все более обостряющиеся отношения его с Академией. Нельзя не оценить и деятельности Боголюбова в качестве инспектора, наблюдающего за пенсионерами Академии. Он выполнял ее безвозмездно и чрезвычайно добросовестно по отношению к молодым художникам. В своих отчетах в Академию о деятельности пенсионеров Боголюбов высоко оценивает работу молодых архитекторов Месмахера и Косова по реставрации памятников; поддерживает скульптора Чижова; восторженно отзывается о статуе Петра I M.Антокольского, над которой тот работал в Риме в 1872 году. Все молодое поколение передвижников (Савицкий, Репин, Поленов, Шишкин и другие), побывавших в течение 1860-1870-х годов за границей, выражает признательность за ту помощь, которую оказывал им Боголюбов. Здесь и материальная поддержка (организация заказов благодаря своим связям в высшем свете) и творческая помощь. Большую роль играл Боголюбов в русской колонии художников, в Париже, часть которых оказалась -- не без его воздействия -- также связанной с передвижниками. Боголюбов принимал активное участие в организации русского художественного кружка в Париже, куда входил и Тургенев (1878). В результате отношение Крамского к Боголюбову, сначала настороженное, принимает со временем дружественный характер. Судя по письмам, хранящимся в фондах Саратовского музея, Крамской был в 80-х годах совершенно откровенен с Боголюбовым по ряду острых и трудных вопросов (в связи с возможной реформой Академии). В то же время деятельность Боголюбова, способствующая развитию демократического искусства, сочеталась с его верноподданнической привязанностью к царствующему дому.

Прямой изменой делу Товарищества был переход в стан Академии одного из организаторов и учредителей объединения -- Якоби. Фактический разрыв с Товариществом, крайне реакционная позиция, занятая им как профессором Академии в отношениях с Чистяковым, -- все это свидетельствовало об идейном перерождении Якоби, со странной быстротой превратившегося в мастера салонных, "костюмных" исторических картин. Его уход из объединения, так же как и позицию по отношению к Товариществу бывшего "протестанта" Венига, Крамской воспринимал как ренегатство и в дальнейшем расценивал этих художников как истинных врагов передвижников. Резко осудил уход Якоби и Стасов, хотя сам художник мотивировал свой разрыв с Товариществом не расхождениями идейного характера, а лишь строгостью его Устава. Разошлись с Товариществом и пути Корзухина и Журавлева. Оба они в прошлом участники "бунта 14-ти", а затем -- члены Артели. Подпись Корзухина стоит под Уставом Товарищества. В 1870-1880-х годах он создает произведения ("Монастырская гостиница"), вполне отвечающие духу Товарищества. Ф.Журавлев по идейной направленности своих произведений чрезвычайно близок как Корзухину, так и группе бытописателей Товарищества (Прянишникову, Невреву и другим). Как и Корзухин, он не изменил своим прежним творческим принципам, но членом огранизации не стал. Причины отдаления от Товарищества Корзухина и Журавлева остаются не ясными. Возможно, они явились следствием каких-либо трений между ними и Крамским еще в период первой Артели, а возможно, их остановили те трудности, которые создавали для художников правила организации.

Деятельность Товарищества осложнилась в эти годы и рядом тяжелых потерь. Так, в 1877 году из организации уходит Перов. Причины разрыва, которые он излагает в письме Крамскому, двух родов -- экономические и идейные. Самую цель Товарищества он трактует в этом письме как чисто экономическую: "Никаких же гуманных иллюзий и патриотических чувств в основе совсем и не было".

"Да и не все способны на бескорыстные жертвы, по крайней мере, я первый отказываюсь работать во имя этой идеи". И это говорит Перов, признанный глава московских реалистов, один из учредителей Товарищества, подписавшийся под первым Уставом, 1869 года, Перов, сопровождавший 1-ю выставку, несший на себе тяготы Московского отделения Товарищества. Естественно, что он имел все основания ожидать, что Крамской отнесется с недоверием к этому заявлению. Поэтому он так настойчиво, с раздражением повторяет: "Все, что было уже раз сказано мною, повторяю теперь в письме и более для того, что писанному принято верить больше, чем сказанному". После ряда выпадов против слабой доходности выставок Перов прямо заявляет о своем нежелании продолжать спор. "Высказывая откровенно свои мнения, пришлось бы коснуться некоторых лиц, а также и действий Собрания ... Но скажу лишь одно, что мне многое не нравится в действиях Общества, и прошу Вас на сей раз поверить, что письмо мое настолько же искренне, как и Ваше". Однако Крамской не случайно не верил соображениям о материальной невыгодности, выдвинутым Перовым в качестве мотива для выхода из Товарищества. Они решительно расходятся со сложившимися мнениями о Перове как о человеке. Надо сказать, что Перов -- столь откровенный и страстный в своих произведениях -- был человеком сдержанным в общении с товарищами. Даже письма его юности к Шишкину, которые он подписывает "твой однокашник", не выходят за рамки суховатой деловитости. Передвижники жаловались порой в запальчивости на его официальный, "генеральский", как они иногда говорили, тон. Некоторые считали, что профессура, которую он получил в Московском Училище, отрицательно повлияла на него как на личность. Но в то же время о нем сложилось твердое представление как о нестяжателе. Об этом пишет Третьяков, который располагал обширным материалом для сравнений. А.А.Киселев подчеркивает в одной из своих статей, что Перов назначал очень невысокие цены на свои произведения и охотно помогал товарищам деньгами. Н.Собко указывает, что Перов умер, оставив семью без средств.

Итак, недоверие к первой группе доводов было закономерным. Поэтому решающую роль в разрыве с Товариществом играло, конечно, расхождение идейное: "Выхожу я из Общества потому, что не разделяю идеи, которой руководствуется в настоящее время большинство членов, -- говорит Перов. -- Я не согласен с действиями Общества и нахожу многие из них не только не основательными, но даже и не справедливыми, а потому считаю себя не вправе быть членом того Общества, которое не могу не порицать". Эти слова свидетельствуют о глубоком духовном кризисе, которым были отмечены последние годы жизни художника, годы тяжелых личных переживаний и спада социального, демократического пафоса его искусства.

Ударом для Товарищества был и идейный перелом в творчестве Ге, вступившего в полосу напряженных религиозных исканий, пытавшегося вовсе бросить искусство, осесть "на землю". Несмотря на присущие Товариществу уже в первые годы его существования черты противоречивости, несмотря на понесенные им тяжелые утраты, авторитет объединения или, шире, демократической школы искусства все время возрастает. Современники ясно осознавали тот факт, что Товарищество действительно стало средоточием живых художественных сил. "Общество успело втянуть в свои ряды лучшие таланты", -- отмечала "Всемирная иллюстрация" в 1878 году. Горькое признание содержит упоминавшаяся докладная записка Исеева: "Все большее число художников отдаляется от Академии, образуя особые центры, вполне самостоятельные, со своими взглядами, авторитетами и стремлениями". Раньше не выставках Академии "участвовали почти все художники, потому что дорожили мнением Академии и от нее искали различных поощрений, в одно и то же время лестных и полезных. Теперь совсем иное". Тем не менее, борьба против салонного академического искусства, против проникновения в Товарищество идей либерализма и натуралистических тенденций, обозначившаяся уже в первое передвижническое десятилетие, продолжается и обретает особую остроту в 80-е годы -- годы расцвета деятельности объединения Товарищества.

Творчество художников-передвижников.

Наиболее характерная черта творчества передвижников -- особое богатство и многогранность исканий во всех жанрах живописи, чрезвычайное многообразие тем, сюжетов и образов, подсказанных современностью. Нарастающее движение критического реализма в эти годы определяется не одной, а совокупностью нескольких творческих тенденций.

Иван Николаевич Крамской предполагал, что процесс дальнейшего развития реалистической живописи пойдет ступенчато: сначала -- овладение типами, характерами, затем -- переход к развернутым сюжетным композициям. "Сюжет, столкновение характеров, событие, драма, все это еще в будущем, -- говорил он. -- Теперь мы должны собирать материал. Мы еще не знаем ни типов, ни характеров нашего народа, как же мы будем писать картины". Художественная практика сочетала оба эти пути. Поиски "типов и характеров", рожденных современностью или историческим прошлым, как самостоятельная творческая задача действительно составляют очень характерную, важную и усилившуюся в этот период творческую линию в Товариществе. Эти поиски привели к развитию жанра однофигурной картины -- социального портрета, который называли порой "историческим". На выставках Товарищества этой поры круг подобных картин расширяется. Обогащается галерея типов крестьян. Создаются и очень значительные типовые образы разночинной интеллигенции, борцов за народное счастье, первые образы российского пролетариата. Особенно характерны эти поиски для Николая Александровича Ярошенко.

В то же время на эти годы падает блестящий расцвет картины-новеллы. В этой области выступают и старшие передвижники и многие из вновь вступивших в Товарищество -- и бытописатели деревни и бытописатели города. Наиболее яркой фигурой по широкому диапазону тем и образов становится на несколько десятилетий Вл.Маковский.

Владимир Маковский

Параллельно продолжалась напряженная творческая работа над монументальными сюжетными композициями, в которых действуют не одиночные фигуры или группы, а народные массы. В этих полотнах наиболее ярко воплотилось тяготение к эпическому, сказавшееся в той или иной мере и в портретной и в пейзажной живописи. Эта тенденция, как уже говорилось, зародилась еще в начале 70-х годов -- вспомним "Бурлаков" Репина,

Приход колдуна на крестьянскую свадьбу" Максимова,

"Чтение положения" Мясоедова

и некоторые другие картины. Но ни Мясоедов, ни Максимов не могли все же решить на должной высоте проблему многофигурной эпической композиции, хотя у Мясоедова были и позже плодотворные поиски в этом направлении ("Засуха", "Страда"). Важной вехой на пути этих поисков была картина Савицкого "Встреча иконы".

Даже художники, зарекомендовавшие себя мастерами небольших жанров, переходят в эти годы к большим многофигурным полотнам.

Так, например, В. Маковский пишет "Толкучий рынок", Прянишников -- "Праздник водосвятия", "Жертвенный котел". Это общее тяготение, идущее подчас вразрез с личными особенностями дарования художника, отмечено уже современниками. Тенденция эта характерна не только для членов Товарищества. Ее можно проследить в реалистической живописи конца 70-х и в 80-х годах. Далеко не случайно, что героями эпических картин о современной народной жизни стали крестьянские массы. Роль пролетариата в будущем России передовые художники этих лет еще не могли предугадать. Жизнь купечества, дворянства, духовенства для мастеров критического реализма не могла служить источником высокого эпического претворения -- здесь они черпали чаще всего материал для разоблачения. И только тема народа, и главным образом тема крестьянства (вопрос о судьбах крестьянства был важной частью вопроса о жизни и судьбах всего русского народа), открыла для художников возможность широких социальных и философских обобщений. В связи с этим решительно изменяется роль исторической живописи. На первых пяти выставках Товарищества исторические картины появлялись эпизодически. И лишь немногие из них, такие, например, как "Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе" Н.Ге,

глубоко затрагивали мысли и чувства современников. В этот период историческая живопись достигла таких же вершин, как и бытовая. При различии сфер, из которых бытописатели и исторические живописцы черпают свои сюжеты, нельзя не заметить глубокой общности обоих этих жанров русской реалистической живописи. Их объединяло общее стремление постигнуть сущность процессов, совершающихся или совершавшихся в недрах народной жизни. В историческом жанре развивается несколько линий. И здесь большие творческие задачи решаются и в форме однофигурного "исторического портрета", то есть портрета исторической личности (как, например, "Царевна Софья"

Репина) и в форме композиции с многими действующими лицами. Что же нового и особого по отношению к предшествующим десятилетиям принесли для исторической живописи выставки Товарищества 80-х годов? Это, прежде всего создание монументальных многофигурных композиций, героями которых становятся народные массы.

Создание картин-эпопей подняло на новую ступень развитие живописи как бытовой, так и исторической. Тягу к эпическим полотнам в это время нельзя смешивать с интересом к этнографическим сценам народного быта, который характерен был для конца 50-х годов и который обусловил появление композиций 60-80-х годов (сцены народных празднеств, ярмарок и т. д.). Она ничего общего не имеет и с интересом к историко-археологическим задачам. Тяготение к созданию народных эпопей было связано -- и это особенно важно -- с представлениями о том, что народ, его судьбы, его нужды и запросы, его историческая роль должны стать главным содержанием искусства. В этом отчетливо проявляется гражданственный пафос искусства художников-демократов, их духовный подъем, связанный с глубокой убежденностью в важности и нужности их деятельности для народа. Современное крестьянское освободительное движение еще не стало в эти годы содержанием картин передвижников. Такие картины вообще не могли бы увидеть свет. Но художники выводят на улицу, показывают его вне замкнутых рамок семейного быта, в гораздо более широких общественных и социальных связях.

Остановимся еще на одной черте, которая вообще была присуща русскому демократическому искусству, но которая заметно усилилась в этот период. В 1875 году А.В.Прахов в "Пчеле" писал: "Читатель мог заметить, что, уходя с выставки, он выносит значительный запас самых разнообразных эмоций. Но мы заметили, что во впечатлениях, вынесенных нами, чего-то не хватает, какой-то вопрос остался неудовлетворенным ... Мы заметили, что мы ни разу не были тронуты величаво, грандиозно в собственном смысле слова, как будто этой высочайшей патетической ноты нет в регистре настоящей выставки". Несколько лет спустя опасения Прахова уже не имели бы под собой почвы. "Патетические ноты" в произведениях передвижников звучат со все возрастающей силой. В современной социальной трагедии "Крестного хода",

В "Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года." (1885) Репина и в грандиозных исторических полотнах Сурикова эти патетические ноты достигают действительно величайшего напряжения. Художники выбирают моменты острых коллизий.

Композиция картины строится таким образом, чтобы предельно обнажить замысел. Стасов, приветствующий жестокую обнаженность картин передвижников конца 70-80-х годов, резко возражал против критики, призывающей к сдержанности, "недоговоренности до конца". Хотя и опосредованно, но изменения в характере демократического реалистического искусства в конечном счете связаны с общественными процессами и историческими событиями конца 70-х и 80-х годов. Если пережитый подъем революционной волны и сознание необходимости социального переустройства страны рождали тягу к широким картинам общественной жизни, то наступление реакции, усиление эксплуатации и дальнейшее обнищание народа толкали к превращению многих картин в социальные трагедии. Однако это были оптимистические трагедии, ибо подлинная трагедийность связана в них с верой в живительные силы, кроющиеся в недрах народных масс. Надо отметить, однако, что для произведений передвижников этих лет типичны не только трагедийные сюжеты и переживания. Эмоциональное разнообразие и богатство составляют одну из самых характерных особенностей демократической живописи 80-х годов. Особенно велик эмоциональный диапазон жанровых полотен -- от прямого и смелого срывания всех и всяческих масок до глубоко лирических, а порой и элегических решений. Сатира и романтическая мечта, негодование и глубокая сердечность и многие другие чувства напористо, горячо, энергично прорываются в произведениях передвижников этих лет. Если раньше сюжет картины понимался обычно как комедия или драма характеров и положений, то теперь он понимается как комедия или драма настроений. Присущая многим полотнам эмоциональная выразительность не была достоянием только 80-х годов, -- вспомним хотя бы "Похороны крестьянина" Перова.

Обретя особую активность, эта черта становится одной из наиболее характерных черт передвижнической живописи 80-х годов. В связи с поисками героики в самой жизни заметно усиливаются романтические начала, особенно ощущаемые в произведениях, посвященных образам революционеров.

В эти годы во всех сферах художественной культуры возрастает интерес к народному творчеству. Уже в течение 60-70-х годов выходит несколько сборников народных сказок. В музыке композиторов "Могучей кучки" широко используются мелодии народных песен. Изучается поэтическое наследие народа -- былины, эпос "Слово о полку Игореве" и другие. Все это находит отражение в оперной и симфонической музыке ("Князь Игорь" Бородина, "Садко" Римского-Корсакова).

Стасов, одинаково близкий музыкантам и художникам, разделял эти увлечения. Изучением разнообразных памятников народного творчества он занимался еще с начала 60-х годов. В течение 1860-1870-х годов он написал статьи о лубочных картинках "Баба Яга", "Мыши кота погребают", "Коньки на крестьянских крышах", об изображении Ильи Муромца на гравюре XVII века, посвящает специальную статью русскому шитью, тканям и кружевам. Не случайно и Репин пишет портрет сказителя, собирателя былин В.П.Щеголенкова. Сказочные мотивы встречаются и в творчестве Мясоедова и в творчестве Савицкого. Но в конце 70-х и в начале 80-х годов образы русских сказок и былин овладевают воображением целой группы художников.

Очень сочувствовал этому направлению С.Мамонтов. (Портрет С.Мамонтова. Репин)

Он увлекался не только театром, не только живописью, но и русским прикладным искусством -- собирал предметы художественного ремесла, поддерживал кустарные артели и опыты художников в области керамики, резьбы по дереву и другие.

Илья Ефимович Репин,

Валентин Александрович Серов,

Виктор Михайлович Васнецов,

Василий Дмитриевич Поленов ,

Исаак Ильич Левитан и многие другие, живя в Абрамцеве, участвовали в спектаклях как актеры и художники сцены, создавали эскизы утвари, мебели и даже архитектурных сооружений. Все это обогащало русское искусство. В области театра передвижники, группировавшиеся вокруг труппы Мамонтова, оставили чрезвычайно глубокий след. Опиравшиеся на принципы жизненной правды, их поиски как художников сцены составили целое и очень плодотворное направление в театрально-декорационной живописи. Увлечение многими смежными видами искусства, народного творчества и ремесла не мешало передвижникам работать над картинами, а, скорее, обогащало их, способствовало развитию сюжетной живописи. Возникновение новых ответвлений в основных жанрах живописи, появление монументальных композиций, дающих широкое обобщение наблюдений художника над народной жизнью, -- все это показатели зрелости русской национальной школы, показатели глубокого овладения методом критического реализма. Как и прежде, художники исповедовали эстетические принципы, общие для всех видов и жанров передового русского искусства. Но творческая взыскательность все настоятельнее ставила перед ними вопросы художественного мастерства. Обогащаются приемы композиционного построения картины. Более углубленным становится понимание пластических задач, ритма, движения. К новым завоеваниям приходят живописцы в области типизации.

Ведущим при построении картины, как и в предыдущие годы, остается стремление показать изображенное явление как совершающееся на глазах у зрителя -- непосредственного свидетеля происходящего. Но возросшая зрелость, высокий и взыскательный вкус художников и зрителей требовали все более тонких и точных средств выразительности, все более совершенного реалистического языка. В небольших жанрах -- новеллах по-прежнему ощущаются связи с традициями не только Федотова, но и Венецианова, Шибанова, писавших свои картины еще на рубеже XVIII-XIX веков, и ряда других мастеров отечественной и западной бытовой живописи, а также и графики. Но когда сюжетная живопись 80-х годов обратилась к созданию монументальных полотен, стали очевидны ее связи не только с традициями жанровой живописи, но и исторической картины. Полотно "Явление Христа народу" Александра Иванова

становится одним из важных источников, откуда черпается опыт в построении картины большого социального и философского содержания. Связи с национальной традицией ощущаются и в обращении художников к творчеству Карла Павловича Брюллова.

При построении массовых сцен в некоторых картинах передвижников нельзя не заметить претворенные под углом зрения их эстетических идеалов находки Брюллова, использованные художником в полотне "Последний день Помпеи". В многофигурных и групповых композициях передвижники отнюдь не пренебрегают и приемами, которые были хорошо знакомы им по академическим годам. Как известно, Стасов ввел понятие хоровой картины передвижников. При этом он имел в виду изображение множества людей при отсутствии главного героя. Новым в искусстве передвижников 80-х годов было умение сочетать хоровое начало с началом личностно-героическим

Василий Иванович Суриков

("Боярыня Морозова" Сурикова), найти внутреннее согласование между героем и народной массой. Герой является как бы солистом по отношению к хору. Его партия, или его ария, если продолжать пользоваться музыкальной терминологией, выявляет наиболее отчетливо основную мелодию. Но и мелодия эта без хора потеряла бы в силе своего звучания. Очень интересно проследить трактовку движения в картинах передвижников этих лет. Передвижники и раньше понимали не только собственно сюжетную, но и психологическую роль движения, способного выразить эмоциональное состояние и характер происходящего события. Они добивались все более совершенного сочетания общей динамики массы с движением каждого отдельного персонажа. То мастерство в передаче движения, которое обнаружилось в "Бурлаках" Репина, в гораздо более сложной форме проявилось в его "Крестном ходе в Курской губернии".

В картине прекрасно показано шествие огромной массы людей. В то же время движение разных групп дифференцировано. Оно приобретает очень разные оттенки в зависимости от положения этих групп на социальной лестнице, а отсюда и места в церковной процессии. Все это чрезвычайно обогащает картину новыми смысловыми и эмоциональными оттенками.

Возросшее мастерство можно почувствовать и в том, как изображается нарастание движения от персонажа к персонажу по направлению к сюжетному фокусу. Оно создается не только при помощи ритма фигур, но и посредством передачи психологического состояния персонажей (вспомним картины "Встреча иконы" и "На войну" Савицкого и картины других художников, не говоря уж о полотнах Сурикова). Гораздо увереннее и гибче используется характеристика движения как переходящего, приобретающего как бы на глазах у зрителя новые качества, новую направленность, тесно связанную и с развитием сюжета и так же психологически мотивированную. Принципиально важным был тот возросший артистизм, с которым передвижники передают переходящий момент, борьбу и развитие разнообразных психологических состояний средствами мимики, тончайших ее оттенков. А как чутко воспринимают они связь между, казалось бы, незначащими индивидуальными штрихами во внешности своих персонажей -- взглядом, очерком век, складом губ -- и их характером, душевным состоянием, отношением к совершающемуся. Разумеется, это мастерство находит наиболее совершенное выражение у крупнейших живописцев Товарищества. Но очень существенно и то, что оно стало достоянием и широкого круга передвижников -- им владели даже художники скромного дарования. Заметные положительные сдвиги происходят и в понимании колорита. В предшествующие десятилетия центральной колористической задачей живописцев был переход от локальной цветности к тональной живописи. Этот переход был связан с рядом достижений в области колористической гармонии. Но понимание живописи нередко было еще ограниченным и сама гамма тонов порой приближалась к монохромности. Сейчас, движимые стремлением передать совершенно конкретно условия времени, места и т.д., передвижники настойчиво постигают законы пленэрной живописи. Это ведет к значительному обогащению палитры. Художники поднимаются до небывалого ранее мастерства в передаче света, воздушной среды, сложного воздействия различных цветов друг на друга, как в условиях интерьера, так и на открытом воздухе. Более широкое использование возможностей не только рисунка, но и цвета значительно повышает жизненность и правдивость передачи действительности. Добавлю, что стремление к динамическому развитию действия как совершающегося во времени толкало на поиски в области как колорита, так и техники живописи. Видоизменяется сама фактура письма, характер наложения мазка. Мазки кладутся раздельно, благодаря чему поверхность картины становится неровной, бугристой, что создает ощущение трепетности, подвижности формы.

Богатству и разнообразию психологического регистра картин передвижников далеко не всегда отвечала преобладавшая ранее приглушенная гамма серовато-коричневых тонов и их оттенков. Трудно представить в такой гамме репинское полотно "Иван Грозный и сын его Иван" или "Голгофу" Ге

и некоторые другие картины, где страсти обнаженно-исступленны и доведены почти до аффекта. Трудно представить в этой тональности и поэтические былины Васнецова

или эпическую Русь Сурикова. А пейзажи?

Иван Шишкин. Дубовая роща, 1887

Илларион Прянишников. Задворки

Архип Куинджи. Лунная ночь на Днепре, 1880

Архип Куинджи. Радуга, 1900-1905

Ведь и здесь стремление передать разные состояния природы, выразить чувства и настроения художника рождали потребность в очень разных, часто резко контрастных живописных решениях. Достижения в сфере пленэра значительно обогатили пейзажную живопись. Зрелость русской национальной школы живописи, возросшее мастерство проявились и в области портрета. К этому периоду относится ряд лучших портретов Крамского

художественный выставка портретный живопись

Иван Крамской. Портрет писателя Льва Николаевича Толстого, 1873

Иван Крамской. Неизвестная, 1883

Николай Ге. Портрет Льва Толстого, 1884

Живописец Николай Ге. В Гефсиманском саду, 1869 - 1880 (влияние Караваджо)

Илья Репин. Портрет писателя А.Ф.Писемского, 1880

Илья Репин. Портрет Л.Н.Андреева (Летний отдых), 1905

Илья Репин. Портрет композитора М.П.Мусоргского, 1881

В них особенно тонко воссозданы типические и индивидуальные черты человека в их сложном сочетании. В них ощущаются и поиски новых средств для достижения психологической выразительности.

О новых исканиях Крамского говорят его слова, обращенные к Стасову: "Сначала, давно я думал формою и только одною формою, все хотелось понять ее, потом недавно сравнительно начинаю смекать немножко, что за штука такая живопись". Слова эти относятся ко второй половине 70-х годов. Но усилившееся внимание к собственно живописным задачам, более глубокое понимание языка живописи сказалось у Крамского позже.

Он увлечен портретами Веласкеса,

Рембрандта ванн Рейна. Юная Саския 1633

Флора. Рембрант ванн Рейн

Гансом Гольбейна(Томас Морр)

Генрих VII 1540

Веласкес Инфанта

Портрет папы Инокентия. Диего Веласкес.

О Гольбейне он пишет Стасову: "Он спускался со своим анализом почти в самую глубину человеческого лица и его произведения в искусстве -- как великие открытия в науке". Стасов даже упрекает своего корреспондента в низкопоклонстве перед великими мастерами прошлого. Но этот упрек несправедлив. Восхищаясь портретами, созданными несколько веков назад, Крамской не боится сказать, что великие открытия старых мастеров недостаточны для изображения современного человека. "Теперь надобно лицо написать так, что смотрите -- оно как будто не то улыбается, не то нет, то вдруг как будто губы дрогнули, -- словом, черт знает что, дышит". И далее: "... ни одна манера из прежних мастеров не подходит к новым задачам. Можно только с завистью смотреть на них, а самому разыскивать новые".

Новые черты в той или иной мере проявляются в портретных работах разных передвижников:

Николай Александрович Ярошенко,

Владимир Егорович Маковский ,

Илларион Михайлович Прянишников,

хотя все они остаются тесно связанными с традициями портретной живописи 70-х годов.

Передвижению скульптуры препятствовала в эти годы трудность их транспортирования.

М.М. Антакольский. Иван Грозный. 1875

Случайные помещения, в которых вынуждены были передвижники размещать экспозицию, часто не давали возможности выставить достаточно крупные статуи. Кроме того, самих скульпторов смущала возможность порчи их работ, особенно громоздких изваяний. Поэтому выставки Товарищества не дают возможности составить сколько-нибудь отчетливое представление о поисках в области монументальной пластики. Зато они содержат хотя количественно и небольшой, но очень характерный материал, дающий представление о тенденциях развития жанровой скульптуры. Добавлю, что кроме профессиональных ваятелей скульптурой время от времени занимались и передвижники-живописцы и не один из них пробовал здесь свои силы. Те творческие сдвиги, которые характерны для передвижнической живописи 70-80-х годов, не прошли бесследно для графики. Нет смысла указывать здесь отдельные имена, ибо графикой занимались почти все передвижники. Вырос удельный вес передвижнической журнальной и книжной иллюстрации. Художники овладели разными техниками гравирования (офорт, автолитография и другие). Они создали ряд станковых серий рисунков и эстампов. Очень велико количество подготовительных рисунков к картинам. На выставках Товарищества графика представлена немногими работами. Тем не менее в своей совокупности они являются существенным звеном в развитии русской реалистической графики второй половины XIX века. Популярностью пользовались портреты. Из выставляли вместе с живописью и скульптурой на выставках. Литографированные портреты все время помещались в "Художественном листке".В 1865-69 годах таких портретов накопилось около 200. Они были изданы В.Тимма и А. Монстером в Петербурге двумя фолиантами.

Размещено на Allbest.ru