Художня культура України (кінець XVI — початок XVII ст.)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Художня культура України кінець XVI -- початок XVII ст. е

1. Художня культура України кінець XVI -- початок XVII ст. е

В художній культурі України кінець XVI -- початок XVII ст. е своєрідною межею, яка відділяв попередній період з його збиранням творчих сил та консолідацією суспільних елементів від нового періоду, в якому на тлі бурхливих історичних подій, ідейно-класових битв інтенсивніше проходив розвиток мистецтва.

У першій половині XVII ст. порівняно з XVI ст. з'явився значно видозмінений тип художника. Живописці, беручи активну участь у суспільному житті і будучи емансиповані від ремісничого середовища, хоч не всюди однаковою мірою, жили всіма інтересами часу. Вони стають людьми не лише грамотними, а й по-справжньому освіченими, поповнюючи свої знання подорожами, під час яких знайомляться з різноманітними культурними надбаннями. Це сприяє тому, що талановиті майстри стоять на рівні високих наукових і культурних досягнень. Федір Сенькович вважався визнаним авторитетом у Львові з питань мистецтва. Його порадами користувався Мартин Кампіан під час будівництва нової вежі ратуші. З часом славу Сеньковича перейняв Микола Петрахнович. Чимало художників були членами братств, де часто виконували відповідальні суспільні доручення. Так, Лаврентій Пилипович Пухала, член братства при церкві св. Миколи, в 1599 р. з групою братчиків-послів їздив до Варшави вірогідно, до урядових установ. Живописців посилали на засідання сеймиків для захисту інтересів братств від посягань шляхти та міських властей. З такою метою в 1607 р. був направлений у Судову Вишню Федір, очевидно, Сенькович. Неодноразово їздив «до двору» у Варшаву маляр Іван Корунка.

Сенькович здійснював нагляд за будівництвом і оздобленням Успенcької церкви.

Ріпнівська богородиця відбивала нові віяння часу В ній відчутно прагнення художника наповнити традиційний образ життєвою правдою, поглибити психологічну розробку виразу обличчя відповідно реальній жінці. Створюється враження індивідуального портрета замість ідеалізованого узагальнення, домінуючого в українському живопису. І хоча майстер Федір в одязі дитини Христа- застосовує асист, і використовує композиційний лад поширеної в XVI ст. ікони «Похвала богородиці», в цілому ж він долає рубежі, які стануть визначальними для наступного розвитку не лише львівського, а й всього живопису України. Художник впроваджує нові пластичні засоби (світлотінь, об'єм) і нові живописні матеріали -- олійну техніку поверх темперного підмалювання, що сприяло ускладненню образу. Безсумнівно, на іконі відчутний вплив портретного мистецтва, і можна гадати, що Федір Сенькович, як і більшість майстрів того часу, міг спробувати свої можливості в цьому жанрі. Як у портреті на зламі XVI--XVII ст. присутня певна двоїстість -- декоративно-площинне з загальною умовною застиглістю трактування постаті і реальним виразом обличчя, так і в ріпнівській богородиці традиційні засади співіснують поряд з новими переконаннями. Виявляється, ця риса залишається визначальною в творчому методі Федора Сеньковича впродовж першої третини XVII ст.

В ріпнівській богородиці найважливішим є втілення суспільного ідеалу морально чистої, з глибоким змістом гуманної людини, близької своїми засадами до демократичних кіл братств. Адже в ній закладені ті самі морально-етичні принципи, які становили основу братського статуту. Новим в образі було введення атмосфери інтимності. В цьому приховувалась та руйнуюча сила, яка поступово буде сприяти проникненню в традиційний мотив глибоко життєвих рис.

В кінці XVI ст. визначались долі двох композиційно ускладнених мотивів: «Страшні суди» і «Страсті». Час рішучо на них відбився. Перший перебував в стані свого найвищого розквіту, щоб в недалекому майбутньому посісти більш скромне місце. Другий, стабілізуючись, утверджувався як складова частина іконостасних ансамблів. Цінність «Страшних судів» в тому, що вони були найтісніше і найбез- посередніше пов'язані з своїм часом, оскільки виступали своєрідним морально-виховним кодексом або, врешті, ідеологічно-соціальним памфлетом ³⁰. В них вносились елементи з

Свєнціцький І. Іконопись Галицької України XV--XVI віків, с. 45, 62; Данилова И. К. О категории времени в живописи средних веков и раннего Возрождения.-- В кн.: Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., 1976, с. 160--161. сучасного життя (зображення різних народів, вірних і невірних, у своїх національних одягах) та обрядові сцени -- сповіді і смерті (смерть багача і бідного, найчастіше грішників, що караються предметами і засобах« свого ремесла). Цікаві такі пейзажні мотиви, як гірський краєвид волчанського і трушевицького «Страшних судів» (кінець XVI ст.); архітектурні об'єкти -- місто в оточенні мурів в «Страшних судах» з Кам'янки-Бузької, Мшанця та Раделич. соціальні мотиви, відображення боротьби проти унії складають найсуттєвішу сторінку цих ікон. Тут і розкриття пороків панства, і покарання суспільних верхів, в тому числі представників вищого католицького духовенства, що на той час було актуальним після Брестського собору. Яскравим прикладом може служити ікона з с. Мала Горожанка Львівської області (кінець XVI -- початок XVII ст.) * із зображенням ка- толиків-єпископів, які прямують у супроводі чортів до пекла. Проста і ясна форма викладу матеріалу була розрахована на активне сприйняття широкою демократичною аудиторією, і, очевидно, викликала необхідний резонанс.

В умовах активізації суспільного життя протягом першої половини XVII ст., ускладнення ідеологічної боротьби і під впливом гуманістичних ідей не «Страшним судам», а страсному циклу судилося відбити глибоку суть часу з його суперечностями. мистецтва різних жанрів В них відбивалися чеські, німецькі і, без сумніву, італійські образи, чому сприяв поширений в Європі «Богородичний культ» (Кондаков Н. Лицевой иконописный подлинник. Спб., 1905, т. 1, с. 58). Композиційно усталена ікона Одигітрії зазнає зміни в трактуванні обличчя матері та дитини. Мафорій набував вигляду широкої накидки, защєбну- тої на грудях, яка розходиться двома краями донизу. Ці риси уже втілені в богородиці з Язлівця (XV ст.) з колишньої вірменської церкви (ЛКГ). Вплив таких зображень активно відбитий в іконі «Богородиці-Одигітрії» з Долини (ЛМУМ) -- в характері одягу і в мотиві пучка квітів, який богородиця тримає в руці. В цих іконах чітко проступав світлотіньове моделювання, загальна чуттєвість виразу, життєвість образу. Подібні твори неминуче впливали на проникнення нових художніх ідей в іконопис Руської церкви Він контролював майстрів Амброзія Прихильного та Якова Мадлена із Гризонії, які виконували за його малюнками герби для парусів церкви

Очевидно, тут доводиться використовувати матеріал виключно львівський, краще збережений і систематизований. До речі, Львів на той час, перед піднесенням Києва, відігравав роль найважливішого для української культури центру, і значною мірою явища, що тут відбувалися, мали не лише регіональне значення. З часом обмін культурно-мистецькими силами вирівнює положення, включаючи в свою орбіту чимало інших міст. Але у Львові мистецькі питання, зокрема живопису, носили загострений характер. Тут, на зламі століть, відбувалася справжня битва між ворогуючими станами, завдяки якій вирішувалися важливі художні проблеми, що широко охоплювали процеси тогочасної дійсності.

Погляд на мистецтво і відношення до мистецтва у них був різним, хоч в розпалі боротьби православ'я з католицизмом іконі надавали особливого значення, відстоюючи чистоту її стилю як вираз характерних якостей, відповідних поняттю національно-територіальної відокремленості. Тому зрозуміло звернення львівських братчиків 1592 р. до московського царя Федора Івановича з проханням прислати на- місні ікони для іконостаса, мотивуючи тим, що у Львові «не обретаются искусниц зуграфы». За цим проханням стояла великої політичної ваги справжня причина: протиставлення католицизму православної ортодоксії і підкреслення міцності дружніх зв'язків між українським та російським народами.

Московська держава зусиллями Івана Грозного перетворилась у сильну державу, де церкві належала також провідна роль. Хоч це була Росія похмурої епохи після придушення реформаційного руху з'єднаними зусиллями церкви і держави ⁴², однак її мистецтво залишалося на належному рівні. І братство хотіло бачити в новій своїй церкві ікони як високої художньої якості, так і точно традиційного стилю. Це було своєчасним і далекоглядним заходом, що запобігав майбутнім битвам напередодні Брестського собору. До речі, в той час і навіть дещо згодом, після Брестського собору, питання іконопису залишалося актуальним, у ньому зіткнулися протилежні погляди. В зв'язку із загостренням ідеологічної боротьби буде висловлено чимало консервативних думок, головним чином з боку духовенства, з метою збереження старих традицій від впливу західного мистецтва. Про це красномовно свідчать висловлювання острозького священика Василя (1588 р.), обуреного втратою релігійного благочестя серед живописців, які «с смехом и руганием в святые храмы образы создают, машкаром, малярством і прочиим шкаредным подобные, на соблазн многим неутвержденным и худоумным таковая творяще» ⁴³. В європейському мистецтві прибічники старовини вбачали лише розпусність та безбожність, маючи на увазі передусім міфологічну тематику з її, як вони стверджували, деморалізуючим впливом.

Твори живопису та графіки з міфологічними сюжетами широко розповсюджувались, вони зберігались у збірках купців та патриціїв Львова, чимало їх було в руках вищих чинів духовенства. Так, луцький єпископ Кирило Терлецький привіз із Риму гравюри і «книги невстыдливые, фигурками наддар вшетечными наполненные». Але в даному випадку і «аморальний єпископ», і брудна справа унії, заради якої він їздив до римського папи, і «вшетечні фігурки» (розбещені) переплітались в уявленні сучасників як ланки одного ганебного ланцюга.

З гострим осудженням ренесансного мистецтва виступила і контрреформація. Розпочату нею акцію очолили львівський архієпископ Ян Дмитрій Соліковський і домініканський проповідник Фабіян Бірковський. І знову, як і в православних, вся енергія осуду спрямовувалась головним чином проти міфологічної тематики -- «вшетечних» картин, адже картина, за висловом Бірковського, є тим же, що книга для грамотного, «більше його учить і хвилює, ніж слова проповідника».

Світський вплив на тогочасний живопис осудив також синод краківської єпархії. Живописців звинувачено в тому, що вони в образах діви Марії і святих дівиць малюють портрети своїх полюбовниць. Контрреформація вдалася до найганебніших засобів розправ з таким мистецтвом. Соліковський в поемі «Лукреція» закликав до знищення безсоромних зображень з історіями Марсів і Венер, а разом з ними і тих, хто їх створював. Йому вторив Бірковський: «На вогнище і книги і розпусні картини».

Таке ж непримириме ставлення було в контрреформації до українського живопису. Похід проти «схизматицьких ікон» скерував той же Соліковський, обурений присутністю православних ікон в католицьких храмах, головним чином з тієї причини, що це «дає живописцям-схизматикам привід пишатися і хвалитися, і що, на жаль, часто діє на наш слух, як насмішка над нами, мовляв, власноручні їх творіння в костьолі і поважаємо і любимо». Але справжня причина виходила з ідеологічних основ контрреформації, спрямованих на розпалення міжнаціональної ворожнечі, на що Соліковський відкрито націлював під прикриттям захисту божественних зображень, «перед якими відкриваємо наші голови, падаємо на коліна-... (щоб) не були зганьблені і збещещені руками схизматиків, якими є вірмени і русини».

Продовженням цієї вкрай реакційної політики стало створення за ініціативою Соліковського окремого цеху живописців у Львові, членство в якому визначалось вузько релігійними переконаннями: тільки для католиків. Це зумовило його нежиттєздатність. Затверджений королівським декретом від 21 січня 1596 р. цех спочатку нараховував вісім членів, серед яких були Ян Шванковський, Ян Галлюс (можливо, француз), Каспер Шпанчик (іспанець?), Як Зярнко і Юзеф Вольфович (німці), Ян Рудульт, Якуб Лещинський, Микола Ружин- ський. (1598 р.), а Яна ІІІванковського до Замостя цех фактично перестав існувати. Але за право членства в цій, підігрітій шовіністичними почуттями організації, активно боролися два впливові православні художники: вірменин Павло Богупг та українець Лаврентій Пухала (Пухальський). Боротьба завершилась половинним успіхом: 17 квітня 1600 р. король Зигмунт III, щоб пом'якшити загострену обстановку, видав декрет, за яким один художник мав право представляти вірменських живописців. Таким чином, Павло Богуш став членом цеху ⁵⁰. В цьому виявилась далекоглядна політика Соліковського -- відірвати від схизматиків вірмен і приєднати їх до унії, але насамперед вбити відчутний роз'єднуючий клин в духовну спільність двох народів.

Цех не залишив скільки-небудь помітного сліду в художньому житті Львова, але його статут цікавий тим, що в ньому відбились несподівані для тогочасного Львова нові мистецькі явища. Це стосується передусім тематичного збагачення. В даному випадку Соліковський, як і єзуїти, намагався використати для своїх пропагандистських цілей те із спадщини європейського мистецтва, що сприяло б проведенню кардинальної контр- реформаторської лінії,-- звідси допуск в живопис жанрового розмаїття для створення повноти видовищ, хоч сам, як ортодокс, стояв на старих, одряхлілих позиціях. Статут приписував виконати на звання майстра такі «майстерштуки», як «розп'яття з двома розбійниками і під хрестом

густий натовп фарисеїв», «контерфет в ріст людини, яку йому призначать в братстві», або такої складності, як «сцена війни, з обозами, з шатрами, з наскоками, із штурмом, з окопами, ' згідно з військовими розпорядженнями, або замість війни змалювати полювання на різного звіра з сітями, з собаками, з сільцями, зі зброєю, як звичай велить, на лева, ведмедя, вовка, вепра, зайця і т. п., кінно і пішо».

В широті тематики статуту львівського живописного цеху були відчутні прогресивні тенденції часу з їх цікавістю до людини, до активних виявів життя та природи. Але, незважаючи на цінні посилання на природу, все ж в тематичному підборі враховувались лише шляхетські смаки, що не могли мати широкого відгуку. В цьому виражалась прикрита тенденційність, яка спрямовувала мистецтво на службу вузькокласовим інтересам, позбавляючи його освіжаючої атмосфери демократичного середовища.

Цех не спроможний був здійснити запропоновану програму. Можливо, лише великих розмірів батальний твір Шимона Богушовича «Битва під Клу- шино» став відгомоном статуту і, звичайно, портрети.

Тематика живописного цеху виникла невипадково, і не стільки мистецтво ренесансної Європи тут відіграло роль, скільки сприяла виняткова популярність й сюжетне багатство пасійного циклу українського живопису. Розрахунок Соліковського був спрямований на неминуче перевершення схизматицьких сцен ефектнішою видовищністю, близькою сучасникам своєю світськістю. Затверджуючи декрет про організацію цеху, радники міста високо підносять живописне мистецтво, яке повинно служити благородним цілям, бо в протилежному випадку воно може впливати негативно і вносити «помилки в людське життя». І оскільки це мистецтво е складним для виконання і підвладне лише видатним талантам, то важливо всіляко сприяти їх творчому зростанню. Високе мистецтво спричинялося до піднесення не тільки божественного культу, а й слави країни.

Українські живописці розгорнули активну творчу діяльність на противагу всім обмеженням. їх покровителями та захисниками стають братства. Перша половина XVII ст. характеризується бурхливим розквітом саме живопису, тому що тільки в живопису, а не в архітектурі і скульптурі, з'являється можливість інтерпретації численних явищ дійсності. Увага тепер дедалі більше приділяється розкриттю людського життя в усьому багатстві його виявів.

У першій половині XVII ст. на Україні з'являється спроба теоретичного узагальнення поглядів на прекрасне, в основу яких покладені переконання в реальній цінності природи. Уже в декреті львівської ради про затвердження живописного цеху проходила думка проте, що благородне живописне мистецтво, яке є швидше справою духа, ніж рук людських, служить релігійному культу через наслідування природи ⁵³. Глибше й змістовніше ці думки викладені в творах Кирила Транквіліона Ставровецького «Зерцало богословія» (1618 р.), Захарія Копистенського «Палінодія» (1622 р.). У центрі нових естетичних принципів перебуває людина, здібна оцінити як своє власне творіння, так і красу природи. Реальний світ стає важливим фактором, стимулючим художню творчість,-- і творчість дедалі щільніше пов'язувалась з дійсністю і керувалась не стільки догматичними ідеями, скільки більш широкою програмою, наповненою животрепетними сучасними проблемами. Виконуючи замовлення церкви, яка в той час була знаменом не лише православ'я, а й національного престижу і національної свободи, мистецтво виражало демократичні ідеали, зрозумілі народу. Але в живопису XVII ст. проходить червоною ниткою лінія більш поглибленого «відкриття світу й людини» (Й. Мішле). Це відкриття супроводить прагнення об'єктивності й гармонії, поєднані з ідеями високої моралі, зрозумілої в дусі християнської моралі, та життєствердження, стимулом якому служило могутнє піднесення гуманізму, що при цьому залишався спрямовуючою й надихаю- чою силою.

Український живопис цього періоду відзначається величавим пафосом і душевною теплотою, на противагу історичній дійсності, сповненій кровопролитною боротьбою, політичними розбратами, ідеологічними диверсіями, що впроваджувались з нечуваною жорстокістю і зневажанням людської гідності. Але якраз глибокий гуманізм, духовна велич народу, відбиті в художніх образах, були викликані до життя історичною дійсністю.

Завоювання нових, реалістичних засад у живопису пов'язано з прогресивними рухами, поширенням антифеодальної та національно-визвольної боротьби. Створена львівським майстром Федором ріпнівська богородиця, що стоїть на грані двох віків, є водночас підсумком досягнень попереднього і достатньо виразним вступом у новий період. Продовженням і реалістичним збагаченням її стилістичних та образних якостей стали мініатюри із зображеннями євангелістів з(1598 р.), а Яна Шванковського до Замостя цех фактично перестав існувати. Але за право членства в цій, підігрітій шовіністичними почуттями організації, активно боролися два впливові православні художники: вірменин Павло Богупг та українець Лаврентій Пухала (Пухальський). Боротьба завершилась половинним успіхом: 17 квітня 1600 р. король Зиг- мунт III, щоб пом'якшити загострену обстановку, видав декрет, за яким один художник мав право представляти вірменських живописців. Таким чином, Павло Богуш став членом цеху ⁵⁰. В цьому виявилась далекоглядна політика Соліковського -- відірвати від схизматиків вірмен і приєднати їх до унії, але насамперед вбити відчутний роз'єднуючий клин в духовну спільність двох народів.

Цех не залишив скільки-небудь помітного сліду в художньому житті Львова, але його статут цікавий тим, що в ньому відбились несподівані для тогочасного Львова нові мистецькі явища. Це стосується передусім тематичного збагачення. В даному випадку Соліковський, як і єзуїти, намагався використати для своїх пропагандистських цілей те із спадщини європейського мистецтва, що сприяло б проведенню кардинальної контр- реформаторської лінії,-- звідси допуск в живопис жанрового розмаїття для створення повноти видовищ, хоч сам, як ортодокс, стояв на старих, одряхлілих позиціях. Статут приписував виконати на звання майстра такі «майстерштуки», як «розп'яття з двома розбійниками і під хрестом

густий натовп фарисеїв», «контерфет в ріст людини, яку йому призначать в братстві», або такої складності, як «сцена війни, з обозами, з шатрами, з наскоками, із штурмом, з окопами, ' згідно з військовими розпорядженнями, або замість війни змалювати полювання на різного звіра з сітями, з собаками, з сільцями, зі зброєю, як звичай велить, на лева, ведмедя, вовка, вепра, зайця і т. п., кінно і пішо»

В широті тематики статуту львівського живописного цеху були відчутні прогресивні тенденції часу з їх цікавістю до людини, до активних виявів життя та природи. Але, незважаючи на цінні посилання на природу, все ж в тематичному підборі враховувались лише шляхетські смаки, що не могли мати широкого відгуку. В цьому виражалась прикрита тенденційність, яка спрямовувала мистецтво на службу вузькокласовим інтересам, позбавляючи його освіжаючої атмосфери демократичного середовища.

Цех не спроможний був здійснити запропоновану програму. Можливо, лише великих розмірів батальний твір Шимона Богушовича «Битва під Клушино» став відгомоном статуту і, звичайно, портрети.

Тематика живописного цеху виникла невипадково, і не стільки мистецтво ренесансної Європи тут відіграло роль, скільки сприяла виняткова популярність й сюжетне багатство пасійного циклу українського живопису. Розрахунок Соліковського був спрямований на неминуче перевер- шення схизматицьких сцен ефектнішою видовищністю, близькою сучасникам своєю світськістю. Затверджуючи декрет про організацію цеху, радники міста високо підносять живописне мистецтво, яке повинно служити

⁶¹ Кавіашіескі Е. Біо-тепік таїаггб'п' роїв- кісЬ. \Ґагега\уа, 1851, ї. 2, з. 302--303 (исЬ- wa!a сесЬи гаду тіеїзкіеі т. Ілго\уа).

благородним цілям, бо в протилежному випадку воно може впливати негативно і вносити «помилки в людське життя». І оскільки це мистецтво е складним для виконання і підвладне лише видатним талантам, то важливо всіляко сприяти їх творчому зростанню. Високе мистецтво спричинялося до піднесення не тільки божественного культу, а й слави країни.

Українські живописці розгорнули активну творчу діяльність на противагу всім обмеженням. їх покровителями та захисниками стають братства. Перша половина XVII ст. характеризується бурхливим розквітом саме живопису, тому що тільки в живопису, а не в архітектурі і скульптурі, з'являється можливість інтерпретації численних явищ дійсності. Увага тепер дедалі більше приділяється розкриттю людського життя в усьому багатстві його виявів.

У першій половині XVII ст. на Україні з'являється спроба теоретичного узагальнення поглядів на прекрасне, в основу яких покладені переконання в реальній цінності природи. Уже в декреті львівської ради про затвердження живописного цеху проходила думка проте, що благородне живописне мистецтво, яке є швидше справою духа, ніж рук людських, служить релігійному культу через наслідування природи ⁵³. Глибше й змістовніше ці думки викладені в творах Кирила Транквіліона Ставровецького «Зерцало богословія» (1618 р.), За- харія Копистенського «Палінодія» (1622 р.). У центрі нових естетичних принципів перебуває людина, здібна оцінити як своє власне творіння, так і красу природи. Реальний світ стає важливим фактором, стимулю- чим художню творчість,-- і творчість дедалі щільніше пов'язувалась з дійсністю і керувалась не стільки догматичними ідеями, скільки більш широкою програмою, наповненою животрепетними сучасними проблемами. Виконуючи замовлення церкви, яка в той час була знаменом не лише православ'я, а й національного престижу і національної свободи, мистецтво виражало демократичні ідеали, зрозумілі народу. Але в живопису XVII ст. проходить червоною ниткою лінія більш поглибленого «відкриття світу й людини» (Й. Мішле). Це відкриття супроводить прагнення об'єктивності й гармонії, поєднані з ідеями високої моралі, зрозумілої в дусі християнської моралі, та життєствердження, стимулом якому служило могутнє піднесення гуманізму, що при цьому залишався спрямовуючою й надихаю- чою силою.

Український живопис цього періоду відзначається величавим пафосом і душевною теплотою, на противагу історичній дійсності, сповненій кровопролитною боротьбою, політичними розбратами, ідеологічними диверсіями, що впроваджувались з нечуваною жорстокістю і зневажанням людської гідності. Але якраз глибокий гуманізм, духовна велич народу, відбиті в художніх образах, були викликані до життя історичною дійсністю.

Завоювання нових, реалістичних засад у живопису пов'язано з прогресивними рухами, поширенням антифеодальної та національно-визвольної боротьби. Створена львівським майстром Федором ріпнівська богородиця, що стоїть на грані двох віків, є водночас підсумком досягнень попереднього і достатньо виразним вступом у новий період. Продовженням і реалістичним збагаченням її стилістичних та образних якостей стали мініатюри із зображеннями євангелістів з рукописного євангелія с. Грімне (1602 р.).

Симптоми глибоких перемін найрадикальніше втілені в багато- частинній іконі «Страсті» з с. Раделичі Львівської області. Цей твір, створений у 1620 р. невідомим, однак, безсумнівно, видатним майстром, не лише_і наповнений великою кількістю реалістичних деталей, а й, повторюючи традиційну форму «Страстей» -- розміщення сцен навколп «Розп'яття», докорінно змінює композиційний лад. Зміни красномовні: відчуття простору й єдиного потоку світла, драматизм дії і, нарешті, глибина характеристик діючих осіб. Можна сказати, що ці «Страсті» доводять тривалий розвиток такого типу ікони до крайнього художнього звершення -- їм судилось продовження в іконостасному циклі.

Раделицького майстра з традиціями ще зв'язують такі архаїзми, як передача дії лише в екстер'єрі, масштабна невідповідність архітектурного тла до пропорцій людини, умовність краєвиду через зображення гір- лещадок (до речі, для живопису початку XVII ст. вони характерні) та декоративно-сценічна подача груп воїнів. Але ці риси виявляються зовсім другорядними і ні якою мірою не впливають на головну ціль -- наблизити легендарну історію до сучасності. Майстер свідомо ставить перед собою завдання знайти принцип нового композиційного розв'язання, сміливо порушуючи усталений догматичною традицією тісний зв'язок сюжету з іконографічною схемою. Його притягувала в «Страстях» можливість передачі, з широким охопленням життєвих явищ, зіткнення суперечливих характерів, які несуть у собі полюсні заряди моральних якостей в одвічному виразі добра і зла, гуманності й ницості, що до певної міри асоціювалось з станом соціальної нерівності. Зберігається в Державній публічній бібліотеці ім. Салтикова-Щедріна в Ленінграді; Жолтовський П. М. Український живопис XVII--XVIII ст., с. 14--15.

Яскраво виражена тема розкриття й осудження зради в італійському ренесансному мистецтві мала місце і в українському живопису, і не як випадкове явище, а цілком закономірна, настійна потреба в розробці морально- етичних, гуманних вартостей і суспільно-моральних відносин. Тому такою драмою сповнена сцена «Поцілунок Іуди» з напружено замкнутим Христом або той же принижено-скор- ботний Христос перед тріумфуючим Кайяфою у відповідній сцені. Художник через всі «Страсті» проводить образ Христа як земну людину високої моралі та глибоких переконань. Але в цьому образі за традицією ще зберігається резиньяція -- в ньому підкреслений осуджений, який переносить муки з християнською покорою і душевним стоїцизмом, усвідомлюючи свою приреченість і безсилля перед силами зла. Злу протиставлено добро, співчуття, душевна теплота. Христос, наче б не помічаючи обіймів зрадницьки притуленого до нього Іуди і замкнутого кола солдатів, жестом руки прагне зупинити спрямований Петром на Малха меч. Стоїчно переносить він муки в сценах «Вінчання терням» та «Бичування» і знаходить силу духу в зіткненні з пихатою байдужістю Пілата та ханжеством торгашів-первосвящеників або сліпо озлобленим натовпом.

Образ Христа набирає глибини й об'ємної вагомості, викликаючи аналогії своїм мужнім стоїцизмом серед народних героїв, учасників антишля- хетських повстань, що закінчували життя в жорстоких катуваннях на палі, на дибі або четвертованими.

Незвичайним в українському живопису того часу стає образ зрадника Іуди. Він не шаржований, не потворний, навпаки, молодість і приваба ^викликають навіть симпатію, і тим разючіше розкривається його ганебна суть. У сцені «Вручення Іуді тридцяти срібників» він стоїть збоку (майстер в кількох сценах відмовляється від центристської композиції) і бере, як належне, гроші в простягнуту руку від фарисеїв. Останні одягнені в сучасні одяги торгашів і багатих городян, нагадуючи колоритних мешканців Львова. Загнаний немов у куток і щільно оточений хижацьким кільцем, Іуда в апостольських світлих шатах контрастує з прозаїчною масою, протиставляючи їй свою витонченість і навіть виключність. Але це «лицарство на час» розбивається об тверду стіну відкритого цинізму, і Іуда, схований за хитким серпанком бундючності, виявляється жалюгідною зброєю для здійснення злочину -- зради.

Це одна з найвиразніших сцен. Вона збагачена побутовими мотивами, зберігаючи водночас монументальну значимість. У ній гранично точно фізіономістикою образів прочитується соціальний олігархічний прошарок зі своїм жезлом влади -- грошима, всесильною зброєю в тому продажному світі. Художник євангельську тему бачить у сучасних йому умовах і при цьому розкриває низьку мораль фінансової верхівки, лихварів і купців, пануючих в таких містах, як Львів, виявляючи глибоке знання соціальних відносин тодішнього суспільства. За таких обставин і суть зради набирає реального адресування, спрямованого проти тих, які знехтували національними інтересами свого народу.

У багатьох сценах художник часто звертається до сучасного одягу, реквізиту, вводить типаж, вихоплений з розмаїтого соціального середовища Речі Посполитої, навіть для тла використовує мотиви міських оборонних споруд з яскраво зазначеним ренесансним характером зодчества. Прагнення до реалізму посилюється передачею простору -- передня площадка постійно чітко розпланована, наче для того, щоб розмістити багатофігурну сцену і визначити поведінку дійових осіб.

Не менш важливою для художника була передача руху й жесту, оправданих природною пластикою людського тіла: «Найголовніше, що тільки може зустрітися в теорії живопису,-- це рух, відповідний душевному стану кожного живого єства, як бажання, презирство, гнів і тому подібне».

Але якою б привабливою не була передача реальної правди живо підхопленими деталями, постійно актуальною залишалась проблема розкриття великих почуттів і великих цілей життя, і традиційний живопис з його можливостями цілком відповідав виразу сучасних ідей. Таким чином, «Страсті», охоплюючи широким фронтом людські діяння, набирали виключної вагомості. Тема страждання досягала в них висоти повчально-моралізуючого значення, пробуджуючи відчуття розмірності з діями реальних людей в сучасних обставинах. Тому раделицький майстер прагне до головної правди -- розкриття краси і благородства людського страждання й протиставлення йому виявів негідних пристрастей, отже, намагається повніше донести гуманістичну основу свого світогляду. Безсумнівно, він знав західноєвропейське ренесансне мистецтво, як уже відмічалося українськими дослідниками ⁵⁷, був під впливом нідерландського та німецького живопису, про що свідчать запозичення композиційних розв'язань, пейзажних мотивів, цікавість до побуту, а більше цей вплив виявився у вивченні анатомії та перспективи. В сцені «Оплакування» тіло мертвого Христа намальоване з таким знанням пропорцій і анатомічної побудови, яке в українському живопису до того часу не простежувалось.

«Страсті» з Раделич, як і кожний великий твір, відбили величезні духовні перетворення, що мали місце в українському суспільстві. Але, незважаючи на виражене в них нове почуття реальності, а також сміливо поставлені морально-етичні питання з їх атмосферою ренесансного гуманізму, все ж за своїм характером «Страсті» стали етапом на шляху до більш повного художньо-змістовного втілення поставлених в них проблем.

Життя своїм динамізмом і соціальними потрясіннями штовхало до їх негайного розв'язання, і мистецтво, пов'язане з сучасними духовними та інтелектуальними рухами на противагу релігійному ригоризму, прагнуло до їх здійснення. В ньому з'явились нові ідеї і нові форми. Група ікон «Страстей» із Раделич є тільки частиною тих великих іконостасних ансамблів, які в цей час активно створюються. До їх складу входила велика кількість ікон різноманітної тематики. Про красу іконостасів першої половини XVII ст. писав Павло Алеппський. По суті, його описи залишились яскравим свідченням сучасника, що стверджував факт існування колись величезної живописної спадщини. Алеппський, описуючи церкву та іконостас у Василькові, звертає увагу на майстерне виконання ікон. Зображена богородиця «так прегарно намальована, що неначе говорить... Її обличчя й уста захоплюють своєю чарівністю: їм бракує лише слова». Таке ж почуття викликав образ Христа.

Алеппський залишає захоплений відгук про ікони церкви Викова, серед яких з особливою увагою опис є «Трійцю» ⁵⁹. Про іконостас Густинського Троїцького монастиря в Прилуках говорить як про такий, що з ним не можуть зрівнятися навіть іконостаси «св. Софії і Печерські», і «жодна людина не в силі [його] описати», бо ряд ікон, особливо св. Миколи, «роботи вельми вправного майстра... який малював ці образи, вражаючи глядача життївістю облич, їх колоритом та малюнком, ніби вони є живописом крітських греків».

Об'єктивно порівнюючи мистецькі явища того часу, Алеппський неодноразово надає перевагу українському живопису як найменш ортодоксальному. Він правильно виводить нові явища в українському мистецтві з творчих впливів європейського, зокрема польського, мистецтва. Можливо, саме крізь призму подій того часу мандрівник міг емоційніше сприйняти і глибше оцінити мистецтво народу, що відстоював яскраву оригінальність у творчості й виявляв силу духу в боротьбі за національну незалежність.

Хоч свідчення Алеппського торкаються незначної, але дуже важливої частини території України, все ж під мірку його оцінки можна було б підвести широкий терен, включаючи Галичину і Волинь. Адже ці описи залишились єдиним документом, в якому йдеться про існування колись величезної кількості живописних пам'яток, здебільшого нині не існуючих. Тим цінніші кілька уцілілих іконостасних циклів, що відносяться до першої половини XVII ст. і дають можливість охопити розвиток нової художньої проблематики протягом півстоліття. Це іконостаси П'ятницької церкви у Львові, церкви Козьми і Дем'яна в с. Великі Грибовичі під Львовом та Святодухівської церкви в Рогатині на Івано-Франківщині.

Якщо п'ятницький та святодухів- ський іконостаси, не зазнавши змін і зберігши повністю свій склад, залишились на одвічних місцях, то іконостас з с. Великі Грибовичі до 1767 р. стояв в Успенській братській церкві у Львові. Це був відомий іконостас, спеціально замовлений братством для новозбудованого храму.

Як зазначалося, два з них датовані. Важливо ще раз звернутися до питання про час створення п'ятницького іконостаса, який традиційно узгоджувався з датою завершення реставрації церкви (1644--1645 рр.). Але висувалась інша версія. Першим, хто рішуче відніс цю пам'ятку до межі XVI--XVII ст., був М. Голубець. Він правильно звернув увагу на чіткість ренесансної архітектоніки і стиль живопису та різьби, відповідних художнім канонам початку XVII ст., припускаючи, що іконостас створювався ще для старої «крилоіпанської» церкви св. Параскеви П'ятниці, про яку є згадка під 1607 р.

Датування п'ятницького іконостаса має принципове значення. Якщо відносити його створення до 40-х років, отже, приймати без пояснення затримку архаїзмів в українському мистецтві, які ще гостріше виступають при порівнянні цього іконостаса із святодухівським, що був створений саме в той час і мав риси розквітлого ренесансного стилю з яскравими елементами маньєризму. Однак нез'ясованим буде і декоративне різьблене обрамлення, і композиційна розв'язка багатьох сцен, а в деяких з них й ідейне звучання. Незрозумілими також виявляються точки зіткнення п'ят- ницьких страстей с раделицьким циклом, бо в останньому присутня прогресуюча спрямованість. Тим більше складностей буде в трактуванні ідейно- художніх особливостей успенського іконостаса, що належить до найзріліших творів ренесансного мистецтва на Україні і підсумовує великий період українського живопису з накресленням ходу його наступного розвитку. Така програма в п'ятницькому іконостасі відсутня, в ньому з достатньою ясністю ще зберігаються крихкість і тонкий аромат готики -- його органічна основа, в яку фрагментарно вливаються явища нового культурного потоку, не цілком тут усвідомлені й оцінені. Таким чином, цей іконостас став рубежем двох культурних епох -- як завершення художніх досягнень XVI ст. і як вступ до XVII ст.

Для датування пам'ятки важливим є різьблене обрамлення, де присутні аналогії з обрамленням рукописних книг середини XVI ст. Евхаристійний мотив у ньому виступає як акомпанемент, тактовно підпорядковуючись пануючому тут живопису.

Зіставляючи п'ятницький і святодухівський іконостаси, не можна не дійти висновку про діаметрально протилежні характери їх різьби: В;0ііцому вона є наче початком, а н другому -- розвинутою кульмінацією, в явній при сутній подих барокко і яка впевнено прагне до рівнозначимості з живописом. Таким чином, різьба п'ятниць- кого іконостаса доносить атмосферу початкового періоду осягнення нового світогляду, художня форма яко-' го відзначається відсутністю в пластиді як елегантної манірності, так і напруженого драматизму, що буде мати місце в українській різьбі значно пізніше, у ЗО--40-х роках XVII ст.

Другим аргументом, що допомагає уточнити час створення пам'ятки, це -- живопис, насамперед пасійний цикл з образним трактуванням Христа. По суті, тут відсутнє утвердження Христа як особистості, накреслене в раделицьких «Страстях». Художник дотримується пасійних установок XVI ст. з героєм-жертвою, що індиферентно і покірно переносить завчасно запрограмовані митарства. Між Христом та його антиподами мов би відчутно вакуум, що посилює вибраність жертви і нездоланність сліпого зла. Очевидно, така інтерпретація пасій обмежила їх суспільний резонанс, за винятком однієї сцени-- «Христос перед священиком Анною». В ній відбитий найактуальніший момент часу -- боротьба з католицизмом. Первосвященика Анну художник одягає в шати католицького єпископа -- можливо, в такій формі виражений натяк на львівського архієпископа Яна Соліковського, одного з керівників католицької контрреформації, який впродовж двадцяти років (помер 1604 р.) жорстоко переслідував православ'я? Сцена тенденційно розкривав суть події: Христа судять католики! В період активного розгортання полемічної літератури, гострих суперечок і безпосередніх виступів проти унії, що мали місце після Брестського собору і продовжувались впродовж першої третини XVII ст., така сцена відзначалася гострою публіцистичною актуальністю.

В 40-х роках, після найжорстокішого придушення козацько-селянських повстань, коли шляхта насолоджувалась періодом «десятиліття золотого спокою» і коли переслідувалась будь-яка волелюбна думка, тим більше на західних землях України, паралізованих кріпацтвом, така акція проти католицизму була вже неможливою.

Підсумовуючи сказане, можна прийти до висновку: п'ятницький іконостас був створений на зламі століть, точніше, в межах 1600--1610 рр., у всякому разі до пожежі 1623 р., під час якої зазнав величезного руйнування цей старий район Львова, в тому числі і П'ятницька церква.

До цього можна додати таке спостереження, як образна спільність апостольського ряду іконостаса і мініатюр із зображенням євангелістів рукописного євангелія із Грімного, і не тільки образи повторюються, а й інші деталі: краєвид, меблі і найважливіше -- колористика та живописна манера. В мініатюрах яскраво відбите прагнення до нового, реалістичного опанування навколишнім середовищем, в якому людині відводиться першочергова роль, в ній на повну силу утверджується світлий образ гуманіста .

Для атрибуції і датування особливо важливим е зображення споруд не фантастичних форм, що застосовувались у живопису попередніх століть, а ренесансної архітектури. Очевидно, ще за традицією в кількох сценах змальовані гори-лещадки та фантастичні- споруди, продиктовані декоративними завданнями. Безсумнівно, цікавість до архітектури була викликана піднесенням будівництва у Львові, діяльністю видатних зодчих Петра Бар- бони, Павла Римлянина, Павла Щасливого та інших і поширеними через них трактатами, зокрема Серліо. Для тла ікон часто використовуються сер- ліанські мотиви порталів, колон, тріумфальних арок і, як правило, фрагментів будинків, але відсутні зображення цілих ренесансних споруд (принаймні, в п'ятницькому іконостасі). Активізація серліанства уЛьвові мала місце протягом останніх двох десятиліть XVI ст. і на початку XVII ст., щоб згодом зовсім вийти з ужитку. Художник сучасну йому архітектуру вільно використовує, фантазує, створює нові форми, які практично не могли застосовуватися, але вносили до живописних сцен невідомі раніше парадність і видовищне багатство. При цьому вирішувались проблеми перспективи, композиційної структури, симетрії, стилістичної зміни і, насамперед, тлумачення по-новому образу.

Такий підхід приносить вагомі наслідки «при аналізі перехідних періодів в історії живопису, зокрема при огляді становлення ренесансного мистецтва, коли роль архітектури в живопису замітно зростає» ^вз. І в даному випадку мова може йти саме про перехідний період, коли в архітектурних мотивах спроможні уживатися ренесансні форми з готичними, бо минувшина для художника була знайомою і близькою. «Двоїстість... характерна перехідному періоду», а вона пронизує живопис всього іконостаса; для прикладу можна навести хоч би сцени «Різдво Марії», «В'їзд до Єрусалима», «Успіння» та «Страсті». До речі, інтер'єри тут носять декоративний характер, вони необжиті, про що не скажеш в аналогічних сценах успенського та святодухівського іконостасів. Там уже збережена масштабна відповідність людини до архітектури.

Очевидно, архітектура в сценах п'ятницького іконостаса -- явище унікальне і неповторне. Значною мірою вона виглядає як творча фантазія на конкретну тему, наче реальність стала стимулом для творчих, імпровізацій, натхнення яким слід шукати в новому, ренесансному мистецтві, в поширенні гуманістичних поглядів, в тому значнішому інтересі, який повністю не могла задовольнити тогочасна дійсність. Художника слід віднести до активних творців ренесансної архітектури Львова.

Крім питання датування іконостаса, не менш важливою стає проблема його авторства. Аналіз образно-стильового ладу вказує, що п'ятницький іконостас принаймні створили два майстри, однаково талановитих, але і відмінних між собою віковою різницею. Між ними було повне довір'я і згода, хоч світогляд молодшого далеко відійшов від ідеалів старшого, в якого, можна сподіватись, не викликав заперечень. Своєрідність письма настільки властива кожному з них, що дозволяє виявити долю їх участі в іконостасі, Старшому належить найвідповідальніша частина, а саме: центральна вісь з царськими вратами, «Тайною вечерею», «Деісусом», «Оплакуванням» і «Вознесінням», дияконські двері, а також храмові ікони' «П'ятниць», майже всі апостоли, крім Якова, Фоми, Варфоломія, євангеліста Луки, та пророки, половина пра- зничного ряду («Хрещення Христа», «Преображення», «Зішестя до пекла», «Вознесіння», «Зішестя св. Духа», «Ус- піння богородиці»), хоч в деяких з них присутня допомога молодшого. Старшим намальовані лише дві страсні сцени: «Моління до чаші» і «Зняття з хреста», а в третій -- «Бичування» -- тільки намітка центральної групи.

Молодший виконав намісні, над дияконськими дверима маленькі зображення «Спаса нерукотворного», «Трійцю», «Козьму й Дем'яна», шість праз- ників, кілька апостолів; його присутність відмічена майже у всьому страсному циклі. З'являється думка про те, що страсний цикл був створений пізніше і лише згодом доповнив ансамбль. Про це свідчить відмінна від інших частин різьба обрамлення і специфічний деконструктивний зв'язок з цілісною архітектонікою, який ніде не повторюється. Тому раніше конструкція іконостаса, напевно, виглядала дещо інакше, бо широкий фриз з виносним карнизом над апостолами має призначення фундаментальної основи для завершення віртуозно-пишним ажуром різьби пророчого ряду, по аналогії з архітектурою. Очевидно, що поверх арки «Деісуса» різьба з «Вознесінням» монтувалася органічніше. В даному випадку зв'язок різьби пасійного ряду з динамічною різьбою пророків сприймається непереконливо: в ньому відсутня властива всьому іконостасові конструктивна логіка і відчуття контрасту мас.

Старший майстер ще тісно пов'язаний з живописом, естетичними переконаннями та складом думок XVI ст. Для нього передусім важливою є система символів, духовної ірреальної чистоти, в його творчості присутня поетична наївність. Малюючи празничні сцени і вибираючи, до речі, ті із них, які були популярні в XVI ст. і які позначені трансцендентною містичністю та стабільною церковністю, що знаходяться за межами проникнення життєво-реального досвіду, майстер намагається зберегти в них поняття нероздільної цільності світу. Завдяки затримці архаїки, йому властива безпосередність, простота й виразність. У композиційних сценах стосунки між дійовими особами він передає не як дію, а як запрограмоване дійство, якому немає земного відповідника,-- це наче визначено заздалегідь. Майстер застосовує насичені кольори, пов'язані з середньовічною символічною системою, і, отже, виявляє органічне прагнення до традиційного декоративізму.

Хоча в творчості живописця присутня поетична наївність, але його фантазія вже підвладна досвіду і витісняється подекуди живими спостереженнями, як у зображенні краєвиду в сцені «Моління до чаші» -- поєднання гір-лещадок з реально намальованим гаєм. Саме природа є тим наріжним каменем, який підточував хисткі основи духовно-естетичних переконань художника, і в багатьох його краєвидах панує глибоке відчуття реального середовища в романтично- опоетизованій інтерпретації.

Молодший майстер не контрастує різко зі старшим, все ж у нього спостерігається певний відхід від художньої системи XVI ст. Він прагне розширити рамки зображення введенням чимало з того, що оточує людину. Його цікавить перспектива, передача об'єму, пройняті повітрям кольори, отже, ослаблені, глибокі, прозорі, але ненасичені, крім традиційних на намісних іконах. Відмовляючись від образів-емблем, які раніше охоплювали широку сукупність уявлень, він свої образи творить розмірними реальній людині, що було для мистецтва того часу великим досягненням. Але водночас у художника зникає відчуття цільності світу та явно накреслено розрив зв'язків з народною творчістю, що складало основну засаду творчості старшого майстра. Наближеність сцен празничного ряду, виконаних молодшим живописцем, до ідентичних сцен успенського іконостаса визначає спільного їм автора в особі Федора Сеньковича. Як відомо, Ставропігійське братство замовляло Сеньковичу створення іконостаса для новозбудованої Успенської церкви. Хоч цей живописний ансамбль не зберігся в первісному вигляді, все ж залишена частина ікон є неоцінимою підмогою для доказу авторства Сеньковича. При порівнянні сцен одного і того ж змісту двох іконостасів виявляється, що вони виникають із спільного творчого джерела, лише успенські перевищують художнім рівнем. Єдиним задумом і розв'язкою ситуації наділені в них сцени «Різдва Христа», «Стрітення». При цьому необхідно згадати ріпнів- ську богородицю майстра Федора, між нею і намісною іконою богородиці п'ятницького іконостаса простежується прямий зв'язок, лише остання відзначається більш розквітлою живописною свободою і повніше роз- кріпаченим душевним станом. Така ж спільність спостерігається між пророками ріпнівської ікони і образами п'ятиицьких празників у сценах «В'їзд до Єрусалима», «Зішестя до пекла», не залишаючи й пасійний ряд.

Таким чином, створюється безперервний ланцюг творчої діяльності -- від ранньої ріпнівської богородиці до успенського іконостаса. Але про життя Федора Сеньковича відомості скупі . Із його заповіту, складеного на початку 1631 р. в присутності іменитих громадян Львова Еразма Сикс- та, Андрія Чеховича та Войцеха Зим- ницького ^С6, відомо, що він народився в місті Щирці поблизу Львова, його батько і брат були живописцями, сам майстер вчився, очевидно, у Лаврентія Пухали і все своє життя провів у Львові, оточений загальним визнанням і почестями. Жив на Краківському передмісті, мав будинок біля Татарської (Краківської) брами.

Визначення особи старшого художника -- справа складніша. Проблематично, ним міг бути Лаврентій Пилипович Пухала (Пухальський). Він жив на Краківському передмісті і був членом Миколаївського братства, брав активну участь у боротьбі проти національного гноблення. Художник належав до визначних майстрів свого часу, творчий шлях якого розгортався в 1565--1608 рр.⁶⁷ Серед його учнів знаходимо під роком 1601 Федька та Івана, яких акти називають «його слугами». Згодом акти величають Федька, громадянина Краківського передмістя, famatus і honestus ^es. Кілька ікон «дуже старанно намальованих» митця Федька знаходились в церкві св. Юра (початок XVII ст.)

Можливо, що в особі приятеля Лаврентія Пухали Сенька (Семена) слід бачити батька Федора Сеньковича, що, як відомо, був «майстром ремесла малярського» в 1573--1600 рр. Його разом з Лаврентієм Пухалою виганяли з малярського цеху

З усього сказаного можна було б зробити припущення про давні дружні й творчі відносини між Пухалою й Сеньковичами. Що збереглося у творчості Федора Сеньковича від свого вчителя? -- живописна манера, характер типажів, що найбільше проглядаються в сценах празничного ряду, відчуття форми, насамперед в зображенні людської голови. Федір Сень- кович дотримується традиційної послідовності в живопису: від темного до світлого, водночас зберігаючи цільною крупну форму не лише широкою кольоровою масою, а й підкресленням контуру лінією. Однак споглядальна мрійливість і тональна м'якість учителя, що подекуди межує з відсутністю міцнішого характеру, в учневі розвинулась в тонку лірику камерного звучання.

Між обома художниками, беручи до уваги яскраво виражену різницю творчих індивідуальностей, існує духовна спорідненість і щільна близькість, як між двома ланками єдиного ланцюга. В їх відносинах зафіксований класичний приклад спілкування поколінь з передачею, мов по естафеті, мистецьких здобутків, що в свою чергу Сень- кович згодом здійснить із своїм учнем Миколою Петрахновичем.

Питання про відношення Лаврентія Пухали до іконостаса в с. Наконечне, про що вже раніше згадувалося, може вирішитись як в даному випадку в ситуації Пухала -- Сенькович. Тут також простежується спільність мистецької лінії, на її різних, хоч і близьких, етапах розвитку. Справді, в образно- живописному ладі іконостаса з Наконечного більше рис, що тяжіють до попереднього мистецького етапу, все ж водночас вони послужили основою для творчого дозрівання Лаврентія Пухали.