Художня культура України (кінець XVI — початок XVII ст.)

В цілому.п'ятницький іконостас демонструє високі естетичні ідеали, передові суспільні позиції його творців. Обидва художники були активними і членами братств (Ф. Сенькович, як і Пухала, належав спочатку до братства церкви Миколи і згодом до Ставропігійського братства). їх діяльність охоплювала широке коло обов'язків -- від дипломатичних депутацій до консультацій (як у Федора Сеньковича) по будівництву та декоративному оздобленню Успенської церкви. Майстри залишались на ідейних позиціях, пройнятих особливою атмосферою довір'я, високою моральною зразковістю, дружбою і людяністю, які спочатку панували в братському товаристві. Чистота відносин, колективізм, спільність духу братчиків були втілені в апостольському ряді іконостаса.

Своє розуміння суті людської гідності, ідеалу гуманної людини з її духовною зразковістю, душевною теплотою Сенькович розкрив в намісних іконах Христа і богородиці. Ці твори можна з повним правом назвати програмними: їх створення було продуктом високого суспільного піднесення і глибоких культурних зрушень серед українського народу початку XVII ст.

В останні роки свого життя Федір Сенькович виконував почесне замовлення -- іконостас для новозбудованої Успенської церкви у Львові *. Висока художня вартість іконостаса та шана, якою він був в свій час оточений, і його велике значення для українського живопису змушують знову спробувати відновити етапи його створення.

Іконостас був поставлений на місце одразу по закінченню будівництва церкви -- 1629 р. Перед посвяченням храму трапилось стихійне лихо: пожежа. Вогонь знищив ліву, що проминала до північної стіни, частину іконостаса, деякі ікони, очевидно, загинули безповоротно. Серед них храмова ікона «Різдво богородиці», намісний образ бого- родиці, декілька празників («Введення до храму», «Благовіщення»). Виходячи із того, що збереглося, можна припустити, що первісний іконостас був чо- тирьохярусним і не посягав хорів. По суті, він повторював загальною конструкцією і кількістю рядів попередній, який знаходився в старій Успенській церкві.

Братчики намагалися зберегти коштовну пам'ятку, але, мабуть, хворий художник не міг взяти участі в реставрації -- він помер в середині 1631 р.. Очищали ікони від кіптяви учні Сень- ковича.

Очевидно, братство не було задоволене станом іконостаса. Однією із спроб збагатити інтер'єр церкви стала пропозиція (1633 р.) члена братства Григорія Федоровича на власний кошт запросити вправного грецького живописця для прикрас вівтарів Треба гадати, що спроба залишилась нездійсненною.

В 1637 р. братство зважилось на створення нового іконостаса й уклало угоду з художником Миколою Петрахновичем. В угоді передбачалося «намалевание всех образов... резьба с позолотой украшений... оплатой в 1200 золотих», але, мабуть, не всіх образів. Як з'ясується, частина ікон із попереднього іконостаса була включена в новий, бо Петрахнович наче б доповнював, хоч водночас і створював новий ансамбль, який відрізнявся іншою формою, великими розмірами,-- сюди було додано ще два ряди.

Хори-балкони, які заважали, були обрізані іконостас піднявся майже до склепіння.

Очевидно, в угоді не відбилися два важливих питання: доля збережених ікон, створених Сеньковичем, і склад нового іконостаса. І це справді так. Петрахновича пов'язували з Сеньковичем тісні відносини учня, згодом співпрацівника і родича (одружився з племінницею Сеньковича), а після смерті вчителя він успадкував його будинок і художню майстерню «зі всіма причандалами». На той час Петрахнович був поважним живописцем, оскільки братчики замовили йому в 1635 р. ікону Пречистої для зовнішньої стіни, над входом до храму. Крім того, в угоду з Петрахновичем закладена дуже важлива деталь, на яку не зверталось належної уваги,-- на виконання замовлення передбачалось півроку, і художник, хоч з незначною затримкою, слова дотримав (що було б неможливим, коли б йому довелося виконувати грандіозний обсяг живописної роботи).

Таким чином, успенський іконостас був створений двома видатними живописцями. Сеньковичу в ньому належали ікони намісного, празничного та пророчого рядів, царські та дияконські двері; Петрахнович лише заново створив велику храмову композицію «Різдво Марії» та намісну богородицю (йому ж бо в 1656 р. братство доручило перемалювати намісний образ Христа) ⁸², а також доповнив два нові ряди -- апостольський та пасійний.

Чому ж братство зважилось на заміну іконостаса Сеньковича? Просто кажучи, цей іконостас, напевно, виявився масштабно невідповідним величавому інтер'єрові храму з чотирма колонами по центру. Іншої причини, очевидно, бути не могло, адже більша частина ікон первісного іконостаса збереглася, і він цілком міг би далі функціонувати після незначного поповнення.

Іконостас Петрахновича, займаючи повністю простір вівтарної частини, очевидно, справляв грандіозне й величаве враження, чому передусім сприяв урочистий апостольський ряд з могутнім акордом глибоких, насичених кольорів.

А м'яка кольорова гама, споглядальна лірика образів, тиха зосередженість сцен, замкнута відчуженість від інтер'єра -- все те, що було властивим творчому характеру Сеньковича, відповідало пройденому етапу і, по су ті, мало в'язалось з новими ідейно-ес- тетичними вимогами часу Манеру Сеньковича, як і характер живопису художника, за влучним висловом братчика Костянтина Медзапети, сучасники визначили «умиленними» .

Часи змінились. 30-ті роки -- трагічний період у житті українського народу. Після тривалих селянсько-козацьких битв з ошалілою шляхтою по Україні прокотилась хвиля найжорстокіших репресій. Шляхта торжествувала з приводу «золотого десятиліття спокою» і ще тугіше затягнула зашморг кріпацтва. Але затишшя на Україні було короткочасним. Роки повстань і роки поразки були для української передової громади суцільним потоком боротьби. Майбутнє тривожно наближалось, і байдужих до подій, які бушували на Україні, не було.

І не празничний, а пасійний та апостольський ряди ввібрали в себе печалі й тривоги, гнівне осудження і мужню стійкість, духовну цільність української громади. Художник, що був тісно пов'язаний із суспільним життям, з діяльністю братства, хоч і не звертався безпосередньо до зображення подій свого часу, але так чи інакше передавав їх у традиційних формах живопису.

В українському живопису першої половини XVII ст. на повну силу виявилось те, що підспудно жевріло в живопису XV--XVI ст. і що стало його суттєвою рисою,-- пробудження високої героїки. Для її втілення однією із реальних можливостей було використання насамперед пасійного циклу. Чотирнадцять пасійних сцен успенсь- кого іконостаса -- це етапи принижень та страждань, крізь які Петрахнович проводить людину. Тут діють реальні люди, різко розмежовані на два табори, з оголеними до краю пристрастями і принциповими позиціями. Головна лінія основних персонажів доповнена побічними темами. Фарисеям і первосвященикам, що змальовані лаконічно й прямолінійно, протиставлений Христос, як людина стійких переконань. В страстях він виступає втіленням загальних якостей -- сили, мужності, і все ж не позбавлений земних слабостей. Художник робить спробу передати щиру відкритість його почуттів, і Христос то людяно простий в поводженні («Умивання ніг»), то внутрішньо обурений («Поцілунок Іуди»), то страдницько-втомлений («Бичування»), то нарешті, вольовий, виявляє мужню витримку, людську гідність в діалогах з Анною, Кайяфою, перед Пілатом та Іродом. У створенні образу Христа, фізично сильної людини, Петрахновича живила народна стихія з її простим і здоровим сприйманням життя, чесними і відвертими цілями. Такі якості особливо помітні при порівнянні деяких страстей з відповідними сценами з Біблії Піскатора, які стали праобразами. Львівський художник запозичував композиційну схему, виразність деталей, архітектурне середовище, але був самостійним у виборі типажу, реквізиту, в супідрядності дії з оточенням. Він спрощує маньєристичну віртуозність засобів нідерландських художників і прагне до узагальненої передачі форми. Загальне трактування -- героїко-монументальне, чому сприяє звучання глибоких, інтенсивних кольорів.

Сенькович і Петрахнович, не виключено, однаковою мірою знали і кожний по-своєму використовували Біблію Піскатора, а ще раніше лицеву біблію Гергарда де Йоде антверпенського видання 1586 р. або другого видання 90-х років XVI ст. У Сеньковича це виявилось в активному зацікавленні перспективою, сміливому введенні окремих деталей або цілісних об'єктів тогочасної львівської архітектури. На відміну від нього Петрахнович мислить ширшими категоріями, за якими стоїть активніше уявлення про світ і людину, жадібність пізнання, в здійсненні чого художник досить рішучо відкидав догматичні перепони і застарілі патріархальні приписи. Можна допустити, що він глибше розумів унікальність шедевра Павла Римлянина -- Успенську церкву, її значення в ідеологічній боротьбі, як втілення ренесансної естетичної ідеї гармонійної довершеності краси. Тому твори нідерландських художників йому були близькими й зрозумілими через спільну його з ними любов до італійського мистецтва, зокрема до ренесансної архітектури, що захоплювала силою своїх форм і багатством художніх концепцій. Але особливого значення для Петрахновича набуває питання про людину як визначну особистість -- людина ставала втіленням народної моралі і суспільного обов'язку. І образ Христа в «Страстях» був пабагато демократичнішим за своєю суттю, на відміну від Христа Біблії Піскатора з його холодною витонченістю і стерильною чистотою. Але ця думка глибше втілилась в апостольському ряді. Його можна трактувати як духовний образ Ставропігійського братства, бо постаті апостолів, майже натуральної величини, своєю значимістю викликають думку про груповий портрет колективу людей, об'єднаних спільністю ідейних переконань. Безсумнівно, на образному вирішенні апостолів відбились соціально-політичні , суспільно-демократичні. морально-етичні позиції братчиків, їх широкі культурні запити, пов'язані з художніми досягненнями європейського Ренесансу і національної культури. Апостоли Петрахновича -- це могутні за своїми можливостями, сильні духом та переконаннями діячі. їх типаж, їх сутність, складність духовних сил повніше виявлені порівняно з апостольським рядом п'ятницького іконостаса. Успенські апостоли -- люди цілком земні, позбавлені абсолютної ідеальності попередніх. їх хвилює жива думка як відбиття активної діяльності, тому що цією діяльністю вони живуть постійно.

Таким чином, успенський іконостас відбив на собі дві художні концепції, два світогляди, які, хоча й не заперечували один одного, але, зіставляючись як початок і розвиток, зберігали в собі художні цінності, що відповідали різним культурним періодам. Два видатні художники, Сенькович і Петрахнович, -- це показове явище в українському мистецтві, на якому можна простежити процес його прогресуючого розвитку.

Сенькович ще досить традиційний, у нього відсутні нові, радикальні тенденції, хоч він був чутливим до суспільних рухів і сам прагнув до нововведень у живопису. Його становище на грані двох періодів виправдувало і його сковану нерішучість, і оглядання на ідеали минулого, і прагнення до широкої творчої діяльності. Він не відзначався цільністю, що можна сказати про Петрахновича. Хоч і в Петрахновича не розвинулись на повну силу його наміри, спрямовані на втілення грандіозних почуттів, зусиль боротьби, великої людської драми (згадати хоча б чудовий за розв'язанням батальний фрагмент сцени «Поцілунок Іуди» або страждання апостола Петра в сцені «Христос перед Кайяфою і відречення Петра»). Обом художникам властивий потяг до зображення предметного світу. При зіставленні сюжетно близьких сцен виявляється, що Сенькович прагне більше розповісти й одночасно охопити кілька епізодів із життя, пов'язуючи їх в єдиний вузол дії, що відбувається в одному вимірі часу. Відсутність психологічного виразу діючих осіб компенсується динамікою їх рухів. Це показово в характерній сцені праз- ничного ряду «Різдво богородиці» -- по суті, в подібних сценах у той час зображували побутову обстановку, сучасне життя, добре відоме художнику, в яких яскраво відбивався гуманістичний світогляд з прагненням виявити духовні вартості як звільнення людської особистості з-під теологічного засилля.

У сцені п'ятницького іконостаса подія розкривається в двох планах: передньому, зайнятому служницями та повитухою, що клопочуться біля новонародженої, і дальному, де розташовані ложе з Анною і стіл з дарами, біля якого знаходяться дві жінки. Але дві групи, незважаючи на спільність шахматно поданої підлоги, що створює враження віддаленої в глибину перспективи, виявляються масштабно рівнозначними. По суті -- це двох'ярусна композиція, в якій групи людей не пов'язані ні з архітектурою, ні з перспективою. Тут художник захоплено показує безліч предметів, безумовно взятих з натури: столи, крісла, чани, глеки, любується одягом жінок, їх заняттями; вводить такі мотиви, які любить часто повторювати,-- людей, які входять в двері або підглядають у на- ліввідкриті слухові вікна (очевидно, поширені у Львові), що вносить в сцену теплу ноту уваги і дружнього оточення.

Сенькович, підкоряючи простір оповідальному характеру свого живопису, з перспективою може впоратися лише в інтер'єрі. Але його інтер'єри не обжиті людиною, вони надумані. Люди в цей простір входять і виходять, та все ж таки тут уже звучать ритми нового життя. Так виглядають «Благовіщення», «Зішестя св. Духа» та ін. Але з простором вулиці, площі виявляється складніше, і художник його повністю заповнює натовпом людей («Введення до храму»). І знову тут чимало життєвих спостережень: другорядні персони в сучасних одягах, цікаві стоять на балконах, дивляться з вікон,-- все скеровано на те, щоб подія правдоподібно і сучасно звучала. До речі, цю тему художник майстерно розкриває у великого розміру іконі з

Голосно (раніше село під Львовом) -- в ній побутові деталі збільшені, розширений їх ефект дії. Надзвичайна близькість голосківського «Введення до храму» до ріпнівської ікони і спільність за живописною манерою до почерку старшого майстра п'ятнидького іконостаса можуть свідчити про те, що ця ікона створювалась на початку XVII ст.

На жаль, не збережена велика храмова ікона «Різдво Марії» із успенсько- го іконостаса могла б продовжити чудові реалістичні досягнення художника, творчість якого неухильно йшла по висхідній лінії. Але збереглася інша храмова ікона з того ж іконостаса -- «Успіння Марії». Цей останній твір Сеньковича, незважаючи на незмінну традиційність даного мотиву, вказує на величезну еволюцію, що сталася у світогляді художника. Сцена по-візан- тійському відбувається не в інтер'єрі, але об'ємне розв'язання людських постатей, багатство їх характерів і вікових різниць (можна гадати, що частина з них портретна), тло з будинками, горбами і стежкою, що веде повз дерева в глибину, а також безліч побутових та ритуальних аксесуарів у віртуозно намальованих чотирьох клеймах, розміщених по кутах головної композиції,-- все це ознаки не лише зрілої майстерності, а й зміцнілого погляду на навколишній світ. Все ж таки витончена лінійність складок драпіровок, локально-декоративний колір, одухотворена витягнутість постатей, архітектурна фантастика тла залишаються ще вантажем відживаючих традицій. За ці традиції міцно тримається художник, бо ними виражалась основа стильової єдності. Художнику близькими були ідеали краси класичного типу (це помітно в намісних іконах п'ятницького іконостаса та іконостаса з с. Голоско). Але ідеалізм Сенько- вича не варто виставляти як відступ -- в ньому полягало прагнення художника, що гостро відчував сучасність зі всіма її хвилюючими подіями, зберегти цільність духовних цінностей у досягнутому ідеалі, захистити його від суєтної невиразності побуту. Ось тому в творчості Сеньковича спостерігається певна роздвоєність -- суперечність між абсолютністю умоглядного ідеалу і вузькістю духовних можливостей реального буття.

Петрахнович мислив по-іншому. Він розумів сучасність органічніше і своє до неї відношення висловив найповніше в храмовій іконі успенського іконостаса «Різдво Марії». Тут кожний образ художньо довершеніший, ніж в однойменній сцені з п'ятницького іконостаса Сеньковича, знайдена індивідуальна лінія поведінки і підкреслена своєрідність дієвості згідно з віком і родом занять. У композиції, насамперед, по-новому відчутно пластичне розміщення постатей у просторі, введена діагональ, що відділяє передню групу від другопланової, і водночас ці групи поєднані в одне -ціле. З'єднуючою ланкою є жіноча постать зліва, що стоїть спиною до глядача і вдивляється вправо, де в двері входить гостя з дарами,-- обидві жіночі постаті замикають крайні точки діагоналі. Ця композиція належить до найпродуманіших і найскладніших у спадщині українського мистецтва цього періоду. її відрізняє виправданість життєвої ситуації і щирість відносин між людьми -- ці. якості утверджують реалістичний підхід до зображення. Адже легендарну історію художник переносить в міське житло львівської родини, що дає можливість заглянути в середину кімнати і відчути побут людей. У сцені акцентовані два змістовних і взаємозв'язаних центри: величаво заспокоєний -- Анна на ложі, оточена жінками з дарами, та простодушно пожвавлений -- новонароджена з турботливими служницями.

Петрахнович закінчив іконостас не до різдва, як домовлялись, а до пасхи 1638 р. Дослідників українського мистецтва бентежила велика різниця грошової компенсації між оплатою Сеньковича і Петрахновича, що пояснювалось нібито молодістю і недосвідченістю Петрахновича. Але розгадка вирішується при ознайомленні зі складом ікон іконостаса з с. Великі Грибовичі (успенський іконостас був виявлений у середині 60-х років XX ст. в с. Великі Грибовичі з того часу поступово став входити в наукову літературу. Деяка поспішність попередників привела до небажаних помилок у визначенні авторства наявних ікон), де відверто відчутна присутність двох художників і, отже, кількісно нерівномірний творчий вклад.

Надзвичайним у композиції є розв'язання емоційного контакту між людьми, зіткнення їх характерів, підкреслених індивідуальними різницями та своєрідністю психологічних виразів. ₍ Хоч зображена та сама ситуація, що й в однойменній сцені п'ятницького іконостаса, але пронизуючий її дух наповнений переконливішою життєвою правдою.

Зв'язаний з братством, гостро відчуваючи справедливість боротьби українського народу, Петрахнович ясно виражав демократичні погляди, стверджуючи значимість простих людей з народу, оспівуючи красу їх побуту, повсякденні переживання. В даному випадку він надихався народним звичаєм, що переростав у справжній ритуал. У цих звичаях художника приваблював вираз національного фольклорного поетизму -- ось чому побутова сцена, в якій стикається духовна драма з освяченістю народних традицій, набирає виразу святкового дійства. Приватне життя людини стає частиною суспільного життя. Але ця думка має дещо інший відтінок порівняно з подібною сценою п'ятницького іконостаса, в якій ще, по суті, збережені готичні риси, бо саме відсутність задньої стінки інтер'єра вказує на традиційний підхід до трактування цього сюжету -- зіткнення приватного життя і всесвіту. І все ж камерність останньої очевидна перед епічністю шедевра Петрахновича, що звучить як монументальний настінний розпис.

Тенденція до монументальності є однією із творчих рис Петрахновича. Він укрупнює й узагальнює постаті, об'єднує їх в єдину, щільно збиту групу, підкоряючи її своєрідно сконструйованій системі простору. Петрахнович, захоплений ренесансною перспективою, водночас сміливо її порушує, не вважаючи єдино правильним вирішенням проблеми простору. Очевидно, ренесансні закони перспективи не збігалися з його художнім уявленням простору, який він відчував активно присутнім і міцно пов'язаним з людиною, як єдине просторово-динамічне середовище. В цьому середовищі головні фігури були композиційними вузлами, а Петрахнович неодноразово допускає в одній композиції присутність кількох різночасових епізодів, створюючи просторово-часову єдність, що не підлягала жорсткій формулі перспективного скорочення. Тому художник зберігає і художньо збагачує давню традицію оберненої перспективи.

Обернена перспектива поширювалась тільки на зображення людських постатей, другопланові більші за пер- шопланові, що створює враження грандіозності, виключності деяких образів, які відіграють визначну роль у змісті тієї або іншої сцени. В страсних сценах такий підхід використовується часто, те саме -- в «Різдві Марії». Такий художній принцип залишився в Петрахновича незмінним протягом усієї його творчої діяльності. Але в розв'язанні інтер'єрів, в розміщенні речей він підкорявся владності ренесансної перспективи, все ж і тут прагнув до узгодження і взаємозв'язку людини з простором, щоб простір наповнювався і виражав її почуття. Ось чому людина так органічно себе відчуває в інтер'єрах. У деяких сценах саме краєвидом підкреслена драматична напруга (наприклад, «Пілат умиває руки»), де використано дві точки зору, розміщені на двох горизонтах. При цьому, звичайно, архітектура втрачала стійкість і навіть конструктивну логічність, але водночас набирала гострого напруження.

Петрахновичу властивий творчий підхід у використанні зразків, у даному випадку гравюр Біблії Піскатора. На свій розсуд він міняє місце дії, костюми (вводить турецькі чалми), меблі, декоративні прикраси будинків, при цьому драматично поглиблює композицію застосуванням контрастних смислових центрів. По суті, створює дві, наче незалежні, події, що проходять неодночасно. Таке розділення в «Поцілунку Іуди» набирає гострого філософського смислу: зрада братського однодумства здатна породити тривалу в часі криваву агонію. Якщо права частина композиції ще повністю відповідала традиційній євангельській оповіді -- Христа цілує Іуда, тримаючи обов'язкову калитку в правій руці, в той час як Петро, замахнувши мечем, нахилився над поваленим горілиць Малхом, то ліва частина, цілком несподівана своїм розв'язанням і можливо єдина в іконографії цього сюжету (в українському мистецтві),-- пропонує битву, в якій, мов в нерозривному клубку, сплелися кінні й піші. Патетичні змахи рук, страх і ненависть на обличчях людей, несамовитість коней, грізна непохитність піднесеної зброї та бойових знамен -- все це створює враження страхітливого хаосу битви, в якій важко визначити не лише переможених і переможців, а й взагалі ворожі табори. Ця битва є ніби відображенням розбрату між народами, розділеними релігійними відмінностями, що було актуальним у період жорстоких переслідувань католицизмом православ'я. І зіштовхуючи в одній композиції такі віддалені за своїм змістом сцени, Петрахнович досягає не тільки загостреного драматизму дії, але наповнює особливою ідейною глибиною «Поцілунок Іуди», чим і виділяє сцену в усьому страсному циклі.

Неминуче такої складності композиція вимагала відповідного пластичного розв'язання, в якому найбільш відповідальною і традиційно виправданою була справа супідрядності: другорядного головному, чуттєвого духовному, буденного піднесеному. В цьому приховувалась причина неспіврозмір- ності постатей з простором. Незважаючи на його видиму глибину, він не втягує в себе фігури, а, навпаки, виштовхує їх наперед, назустріч глядачеві. І враження переваги в композиціях Петрахновича статики виявляється тільки зовнішнім. Насправді кожна сцена внутрішньо динамічна, що й дозволяє сюжету розвиватися в часі й просторі.

Таким чином, властивий Петрахно- вичу потяг до героїки та монументальності, до драматичного наповнення почуттів знаходить повне розв'язання в його творчому методі, який став продуктом європейського ренесансного мистецтва.

Видатному попередникові Петрахновича таке розуміння динаміки було невідоме. Композиції Сеньковича відзначаються однобічним вирішенням, повністю зберігаючи вантаж попереднього століття. Вони центричні, гра-' нично ритмізовані та симетричні, як орнаментальні формули. Прикладом можуть бути три чудово збережені сцени з празничного ряду успенського іконостаса: «Воскресіння Лазаря», «В'їзд до Єрусалима» та «Зішестя до пекла». Сенькович кольором виділяє лише Христа, постать в центрі, а другорядні групи людей розміщує уступами за ізо- кефальним вирішенням. Художник в празничному ряді дотримувався традиції, за якою в сценах, «створювали образ вічного споглядання першоподії, уникали драматичності дії». Це ж спостерігається і в хоральній його композиції «Успіння богородиці».

Сенькович -- типовий художник перехідного періоду. Йому, проникливому лірику, що прагнув до зворушливої чарівності зображення, бракувало сміливості та переконливості, щоб вказати живопису нові шляхи. Петрахнович, з його активним зв'язком із сучасністю, виявився тим художником, якому під силу було зробити більш рішучий крок. І, як видно, його сміливість в образному, композиційному і колористичному розв'язанні, його глибина змісту і висока громадянськість світогляду були тими якостями, що визначили нову особистість художника, і завдяки яким така особистість набула вагомої суспільної вартості.

В живопису Петрахновича, незважаючи на релігійний характер, на повну силу звучать ідеї братства, отже, його живопис проймає думка про душевну красу народу, його моральну чистоту й переконаність у кращих своїх гуманних призначеннях.

Дозрівання художника проходило різними шляхами. Крім навчання в майстра, безсумнівно, Петрахнович побував в інших містах, навіть за кордоном, як того вимагали тодішні приписи, знайомився з творчістю художників Кракова, найавторитетнішого художнього центру Речі Посполитої. В колишній столиці на нього міг справити враження Лукаш Порембіуш (По- рембович), що користувався визнанням сучасників і виділявся зрілістю та глибиною живопису серед багатьох цехових майстрів. Кращою роботою Порем- біуша вважався вівтар св. Анни (1619 р.) в костьолі Божого тіла, ікона якого «Різдво Марії» могла зацікавити Петрахновича, спонукуючи до вільної творчої інтерпретації теми в бік щільнішого зв'язку з конкретною дійсністю.

Не виключено перебування Петрахновича в Гданську, навіть в Нідерландах, де він міг вивчати твори майстрів Фландрії та Голландії, зацікавлений технічною досконалістю живопису. Справді, глибина й насиченість його темпери передбачає складну систему кольорових підкладок, розмаїття фактурних нашарувань, вміле використання лесировок, щільності письма, віртуозної закінченості форми в олійній техніці. Поєднанням темпери з олійним живописом користується і Федір Сепькович. Але для Петрахновича нова техніка стала необхідним засобом об'ємного моделювання за допомогою світлотіні, насамперед засобом відображення нового світогляду й абсолютно іншої естетичної оцінки навколишнього світу.

Петрахнович прагнув до реального кольору, до передачі природного кольорового розмаїття, передусім в людських образах різного віку, любовно відтворюючи обличчя юної діви Марії, аскетичного Іоанна Предтечі, або мужню зрілість Павла, чи благородну старість Петра та інших апостолів. Насамперед кольорова пристрасть п'ятницького іконостаса виховала в Петрахновича потяг до насичених глибоких, наче пройнятих світлом кольорів. Поряд з цим унікальним в українському мистецтві колористичним шедевром художник також шукав у сучасному європейському живопису підтримки в своїх живописних пошуках. Трактування ним облич, рук, використання світлотіні, глибина кольору, багатство тональних нюансів виявляє певне захоплення нідерландсько-фламандським мистецтвом, наче художник міг бачити твори Ганса Мемлінга, Ро- гіра ван дер Вейдена та інших великих художників, аж до Рубенса. Якщо врахувати поїздки львів'ян на навчання (наприклад, Павла Гродвицького до Антверпена), то вивчення творчої спадщини Північної Європи не ставало непереборною проблемою.

В колористичній системі Петрахнович виходив із кольорового виразу духовної суті обрану, притримуючись традиційної символіки лише в намісних іконах. Тому співвідношенням темно-вишневого та світло-зеленого, що створюють колюче-жорсткий акорд, не позбавлений напружено-мужнього і водночас величавого виразу, художник підкреслює образ Павла, Петро переданий в м'якій згоді вохристо-оранжевих і синьо-ультрамаринових кольорів. Для Предтечі знайшлася аскетична, але напрочуд пройнята внутрішньою чистотою і обеззброюючою прямолінійністю гама синьо-сірого і ослабленого світлом вохристо-зеленого. Потенційна сила і переконлива непохитність волі Симеона підкреслена розмаїттям відтінків червоного поряд з фіолетовим та синім.

У кольорах Петрахновича закладена мудра воля художника, вони захоплюють і водночас дисциплінують думку, створюючи урочисту атмосферу. Кольори побудовані на контрасті, який тяжіє до драматичного, активно- пристрасного і напруженого звучания.

Вплив Сеньковича і Петрахновича на розвиток живопису в західних землях України величезний. Розкидані по Львівщині, підписані й непідписані ікони несуть на собі відблиск не лише майстерності, а й спосіб мислення цих видатних живописців. Можна вбачати вплив п'ятницького, успенсь- кого іконостасів на двох намісних іконах із Кам'янки-Бузької (ЛМУМ), створених, як про це свідчить підпис і дата, Іваном Малярем в 1629 р. Об'ємне, з рисами традиційності трактування образів виявляє вплив Сеньковича. Очевидно, Іван Маляр походив зі Львова.

Іконостас у с. Смолин поблизу Не- мирова в ряді ікон повторює образи й композиційне розв'язання п'ятницького та успенського іконостасів, а «Успіння богородиці», можна гадати, створено в майстерні Сеньковича. Такого ж походження, вірогідно, ікона «Покрова» із церкви Нового Села, що неподалік від Нестерова, в якій велику увагу приділено архітектурі -- арочна колонада паперті. До того ж походження слід віднести вівтарну ікону «Богородиці-Одигітрії» із львівської церкви св. Миколи, що відзначається гармонійною відповідністю прегарного зовнішнього вигляду силі мужнього духу. Дана ікона належить до кращих творів львівського живопису цього періоду.

Близькою до львівського кола живописців є «Богородиця-Одигітрія» із Судової Вишні, що нагадує типажем, пластичним розв'язанням, тисненим орнаментом тла творчі засади Петрахновича. Вплив останнього слід вбачати в намісній іконі «Спаса» з Нестерова, підписаній і датованій «Иоан маляр» (1643 р.), але яка нічого спільного не має з художником Іваном, раніше згадуваним ⁹⁰, а також в намісних великого розміру іконах з Рогатина. Останні різні за художнім рівнем, бо перед одухотвореним образом Богородиці поступається грубо ремісничий лик Христа.

Під впливом Петрахновича створений один із найчудовіших творів українського мистецтва «Різдво Марії», що відноситься до 40-х років XVII ст. Можливо, це була ікоиа дерев'яної церкви Різдва Богородиці, збудованої в 1630 р. неподалік від Волинської дороги (тепер вулиця Богдана Хмельницького) ⁰¹. В ній,і виходячи 8 передумов однойменної сцени успенського іконостаса, проходить лінія дальшого поглиблення побутового характеру. Тут інтер'єр ренесансного міщанського будинку, меблі, костюми створюють цілком реальну атмосферу життя багатого львівського городянина.

Дія відбувається в двох планах, для чого традиційно використано високий горизонт. Постаті між собою активніше і безпосередніше пов'язані, зберігаючи при цьому масштабне співвідношення, а також просторову глибину інтер'єра. Автор, порівняно з однойменною композицією Петрахновича, в.се ж не пішов по лінії поглиблення змісту -- в нього відсутня глибоко народна першооснова, але, залишаючись у вужчих межах камерно-побутової оповіді, він задовольнився констатацією епізоду з максимальною правдоподібністю. Як і Петрахнович, майстер захоплюється зображенням предметів: лав, столів, ночов (на Україні за традицією немовлят купають в ночвах), букетом квітів у вазі (раніше під впливом гравюр з Біблії Піскато- ра зображували лише в сцені «Благовіщення»), подушок, обшитого мереживом покривала. Ця предметність вимагала і людину зображувати цілком природно в сучасному вбранні і за звичними заняттями. Головну увагу художник спрямовує, на групу жінок першого плану, зайнятих купанням немовляти,-- ця сцена, безсумнівно, своєю поетичністю та душевною чистотою належить до кращого, що було сказано про простий народ в українському мистецтві того часу. Всю сцену пронизує демократизм позицій художника. Ритмічно вона побудована, виходячи із архітектоніки Петрахновича, на діагоналях-та півколах, якими об'єднані постаті; важливим фактором- високої майстерності є також кольорова єдність. У загальній вохристо- зеленуватій тональності виділяються м'які акценти білого, жовтого, червоного та голубого, узгоджені з освітленням інтер'єра. Тут категорично прозвучала відмова від декоративізму локального кольору і кольорової персоніфікації окремої постаті.

Епоха ренесансу вимагала високих ідей з піднесено-величавим характером трактування, але доступним людині. Це був перехідний період від середньовіччя до нового часу, який в українському мистецтві розтягнувся на тривалий час." Тому красномовним симптомам появи побутового жанру судилось зупинитись у своїй первісній стадії. Причину відсутності цікавості до такого виду живопису потрібно вбачати в тому, що в цю надзвичайно складну епоху духовну єдність народу продовжував втілювати релігійний живопис і іконостас залишався всеосяжним зосередженням суспільних, морально-етичних проблем, втіленням національних почуттів. Твір мистецтва мислився як суспільний художній предмет, необхідний для загального користування. Вузька інтимна тема., не знаходила замовника навіть серед міщанства, купців і ремісників та ін. Тому ні побутовому жанру, ні краєвиду та до певної міри камерному дортретові в українському ^: тогочасному суспільстві не було умов для розвитку, хоч побутові елементи продовжували наповнювати такі сцени, як «Різдво Марії», «Благовіщення» чи «Різдво Христа» з поклонінням пастухів. Кращим тому доказом служать чудові твори Івана Рутковича, виконані в кінці XVII і на початку XVIII ст., або дивовижна гострим відчуттям митця Можливо, живописець Іван походив із спадкоємної родини художників Корунків, із Підзамча (Bostel F. Z dziejцw malarstwa lwowskiego.-- In: Sprawozdania komisji do badania historii sztuki w Polsce. Krakow, 1893, t. 5, s. 156--159).

якого називали Іван Корунчик (або Корунчак) (Збірник Львівської Ставропігії, 1921, с. 267--268). Ф. Бостель називав кілька живописців по імені Іван, відомих у Львові в першій половині XVII ст.: Іванко, син художника Пухали (1600 р.), Іван Кузьмичович (1615 р.)

культура художник живопис

Література

1 Архив Юго-Западной России, т. 11, ч. 1, с. 173.

2 Історія Української РСР, т. 1, кн. 2, с. 270,

3 Архив Юго-Западной России, т. И, ч. 1, с. 132.

4 Збірник Львівської Ставропігії, с. 266.

5 Архив Юго-Западной России, т. 11, ч. 1, с. 664 (тепер у збірці ЛМУМ).131

Там же, с. 382. Запис від 27 вересня 1631 р., в якому засвідчені розрахунки за ікони з «Федьковою маляркою» (дружиною).

6 Архив Юго-Западной России, т. 10, ч. 1, с. 58, 430, 506; т. 11, ч. 1, с. 3, 4, 29; т. 12, с. 152.

7 Bostel F.Z dziejцw malarstwa lwow- skiego, s. 22.

8 Ісаевич Я. Д. Найдавніший історичний опис Львова,-- Жовтень, 1980, № 10, с. 111.

9 Birkowski F. Kazania przygodne і pog- rzebowe, s. 83.

10 Przywileje z. XVI w. dla bractwa і cechu malarzy katolickich we Lwowie. Lwow, 1910, t. 2, s. 261--262. Ibid., s. 266

10 Архив Юго-Западной России, т. 11. ч. 1, с. 646.

Gzbarowicz М. Studia nad dz'iejami,,., s. 222-223

Размещено на Allbest.ru