Режиссура и педагогика в театре, где играют дети

Размещено на http://www.allbest.ru/

Режиссура и педагогика в театре, где играют дети

Современный русский театр даже в своих самых авангардных проявлениях опирается на творческие открытия К. С. Станиславского. Не понимая их, противоборствуя им, русские актеры, режиссеры, театральные педагоги все равно невольно опираются на открытия гения как на точку отсчета. Не составляет исключения и детское театральное движение. К сожалению, нередко бывает, что, работая с детьми, театральные педагоги выхватывают из всей сокровищницы, оставленной великим режиссером и педагогом, одну грань, один прием, отдельные упражнения. Поступая так, они руководствуются той мыслью, что вся система воспитания актера, предложенная Константином Сергеевичем, слишком сложна для маленького человека Вспоминают и проблемы начала творческого пути мастера, когда в поисках тайны перевоплощения и он сам, и актеры едва не выходили за рамки здорового сознания. Спора нет, «перевоплощение» в том смысле, как понимали его сторонники МХТ в конце XIX в., -- временная утрата собственной личности и замещение ее личностью героя -- для ребенка опасно. Впрочем, опасно оно и для взрослого. Трудно не согласиться и с тем, что система Станиславского, какой она предстала в середине творческого пути мастера, -- система бесчисленного количества элементов -- слишком объемна для использования ее в детском театральном коллективе. Ведь тут нет речи о сознательном и окончательном выборе жизненного пути, у участников театральной игры нет цели посвятить себя актерской профессии.

И все-таки, думается, педагогические и режиссерские открытия К.С. Станиславского во всей их целостности и объемности -- именно тот фундамент, на котором единственно продуктивно может строиться и режиссура, и педагогика театра, где играют дети. Необходимо лишь понимание системы в динамике ее развития на протяжении почти полувека. При таком понимании она упрощается до одной простой формулы: «я действую в предлагаемых обстоятельствах». Наиболее наглядно этот качественный скачок в системе проявился в 1935--1938 гг. в «методе физических действий», ставшем основой работы К.С. Станиславского в Опернодраматической студии.

Формулу метода можно развернуть в несколько ключевых принципов:

действие -- язык театрального искусства;

внимание, воображение, свобода и действие -- важнейшие и взаимообусловленные элементы «системы»;

действие всегда целенаправленно и результативно;

действие -- единый психофизический процесс, следовательно, действие -- путь к чувству;

действие может совершаться только здесь, сейчас и впервые;

овладение логикой действий героя -- путь к перевоплощению;

личностный характер действия -- также путь к перевоплощению;

творчество артиста возможно только в предлагаемых обстоятельствах и только в сфере воображения.

Ни один из этих принципов не может быть опущен и проигнорирован в процессе педагогической и режиссерской работы по методу физических действий. Только реализация всех этих принципов единовременно в любом упражнении и любой законченной работе приведет к подлинности творчества. Упражнения, которые предполагает методика работы с детьми1, должны быть просты, доступны, наглядны и в то же время иметь далекую перспективу. Они являются как бы миниатюрной моделью всего метода физических действий. Эти упражнения тренируют в актере качества, необходимые при работе по этому методу: умение переводить решение актерской задачи в непрерывную линию действия; умение выстраивать и реально осуществлять ее на сцене; умение не пропускать ни одного звена в цепочке логических действий; умение менять логику поведения в зависимости от изменения предлагаемых обстоятельств; умение выстраивать сквозное действие, направленное к сверхзадаче; умение подлинно, сиюминутно действовать на сцене и т. д. Раскрытию каждого из названных выше принципов и будут посвящены основные разделы этой главы. Изложенную здесь теорию вовсе не нужно преподносить детям. Это та теоретическая база, которую необходимо понять самому педагогу-режиссеру для того, чтобы на ней строить практическую работу с детьми.

Педагогика корня

Метод физических действий, идущий от того самого актерского «Я», которое стоит первым в формуле системы: «я действую в предлагаемых обстоятельствах», -- Станиславский сформулировал в конце творческого пути. Этот ход таит в себе много открытий. Он насыщает первое естественное стремление молодого человека, пришедшего учиться театру, сразу выразить себя в творчестве, открывает ему всю сложность и необъятность этого мира, перестраивает его индивидуальный склад мышления на театральный лад, что очень важно и трудно именно на первых порах. Этот метод идет за учеником, его естественными потребностями, природой, насиловать которую нельзя. Способность к творчеству на сцене требует самого тщательного развития, ее надо растить бережно и скрупулезно. Проявления такого творчества на первых порах, как правило, неуклюжи, примитивны -- этого не нужно пугаться.

Ученик должен учить себя сам -- открывать для себя секреты свободного существования на сцене и в жизни. Тогда каждый из них будет понят на всю жизнь. Такой путь более труден и для учеников, и для педагогов. Назовем его «педагогикой корня», или «педагогикой процесса». Он принципиально отличается от той традиционной методики преподавания, когда ученики пассивны. Согласно традиционной системе, которую мы условимся называть «педагогикой результата», педагоги и ученики разъединены -- занимаются двумя разными делами: одни преподают, другие получают знания. И знания, легко доставшиеся, быстро забываются. Напротив, активная позиция учеников превращает для них процесс обучения в личностно значимую деятельность. Это очень важно не только для театральной педагогики, но и для педагогики в целом. Позиция самостоятельного поиска истины и проверка ее самостоятельной же практикой -- вот принцип обучения К.С. Станиславского. Именно поэтому сегодня к «системе» проявляют интерес талантливые педагоги, работающие в самых разных областях знания.

Школа отличается от профессиональной деятельности тем, что в ней будущие ученики имеют право ошибаться. В профессиональной деятельности ошибки не прощаются. Ребенок может ошибаться в студии, ошибка в театре -- это провал. По этой логике ученики в театральной школе должны совершить максимум ошибок, чтобы максимально полно овладеть своей возможной будущей профессией.

Нельзя навязывать ученику свое педагогическое представление -- надо подвести ученика к рождению своего собственного. Нельзя пичкать ученика знанием, необходимость овладения которым он еще не осознал. Ученик должен упереться в проблему на практике и сам спросить «почему?» -- вот когда педагог отдает свои знания, ставшие теперь необходимыми.

К.С. Станиславский различал «режиссуру корня» и «режиссуру результата». Именно по этой аналогии педагогику К.С. Станиславского можно назвать «педагогикой корня», или «педагогикой процесса», в отличие от «педагогики результата». Он действительно учил играть роли, а не роль, он растил «живые цветы» актерского творчества, а не делал «искусственные». Повторим: актер в школе Станиславского должен был расти сам; педагог же стимулировал его рост, удобрял почву, по которой он шел, создавал максимально благоприятные условия для этого роста и т. д. В методе физических действий личность актера приобрела первостепенное значение. Процесс обучения являлся процессом развития личности ученика, все более полным раскрытием его индивидуальности, стимулированием его самостоятельного творчества.

Это особенно важно в работе с детьми. Ведь она прежде всего направлена на развитие личности, а вовсе не на профессиональную подготовку актера. Вот почему необходим опосредованный подход в обучении. Надо не навязывать ученику готовый результат, а опосредованно подводить его к тому, чтобы он нашел верный результат сам. «...Нужны такие наводящие примеры, чтобы ученик понял то, что от него требует педагог. Чтобы ученики поняли это органически, педагог должен иметь в запасе 20 тысяч новых упражнений». Учебный процесс в Опернодраматической студии им. К.С. Станиславского протекал по принципу «от простого к сложному». Этот принцип ведет к постепенному, все более глубокому овладению искусством театра. В процессе работы изменяется степень сложности материала, осваиваемого студийцами, усложняются задачи и цели, которые этот материал перед ними выдвигает, принципы же подхода к материалу и овладения им остаются незыблемыми. Метод физических действий не должен изменяться в своих основных положениях в зависимости от того, над этюдом, отрывком или над целым спектаклем идет работа. Принципы актерской игры, работы над ролью, весь путь к перевоплощению должны оставаться едиными на протяжении всех лет обучения.

К.С. Станиславский выделяет в работе актера два основных этапа: работа над собой и работа над ролью. На эти этапы, в сущности, делится и процесс обучения актера. Спецификой первого этапа является овладение творческими положениями метода на самом простом, элементарном уровне. Здесь речь идет о «возвращении» человека к себе, об активизации фантазии и воображения, об обретении свободы. Но все равно это должно быть обязательно творчеством -- в том минимальном объеме, на который способны ученики. «Кажется, что мы делаем глупости, -- говорит Станиславский после упражнения, -- а на самом деле мы делаем важнейшую вещь, потому что благодаря этому мы заставляем вас встать на берег океана подсознания, на самое трудное творческое место. Да, повторяю, как на берегу океана. Бежит первая волна, она смочила вам ступни, другая -- колени, а третья окатила вас всего, четвертая унесла в море, побарахтала там и выкинула на берег. Вот что происходит, когда действует подсознание. А есть творческие приемы, психотехника, которые помогают совсем уходить в океан. Вы, может быть, на целый акт, на целую сцену уйдете в океан подсознания, и после этого, если вас спросят, как вы играли, -- вы не будете знать, что ответить. Это -- минуты вдохновения. Так бывало с ЕРМОЛОВОЙ. Тем, что мы делаем сейчас, мы только смачиваем пальцы в волнах. Но продолжайте еще много упражнений, доведите их до правды, смотришь -- и ступни смочите! Этим я вас приучаю через ощущения правды и веры подходить к порогу подсознания, туда, где начинается настоящая игра. Так что то, что мы делаем сейчас, -- очень важно!»

Основой метода физических действий стало осознание Станиславским психофизического единства действия. Психическое и физическое существуют в человеке в неразрывном единстве, и такое единство лежит в основе человеческой природы. Проявление человека в объективном мире осуществляется посредством воздействий его на этот мир. Следовательно, все человеческие действия эмоционально окрашены. Подлинно действуя, человек (актер) подлинно чувствует. Действие оказалось опосредованным путем к чувству.

Действие -- это язык театра

Действие органичным и естественным образом вобрало в себя все элементы системы », в том числе важнейшие: свободу, внимание и воображение. Все элементы имеют действенную природу и естественно осуществляют себя в психофизическом действии, где очень ясно материализовалась их взаимосвязь, органическое единство. Каждый элемент, взятый в отдельности, обязательно приводит к действию, а действие заставляет работать все элементы.

Что значит внимание? Быть внимательным к объекту -- это не состояние, а действие, направленное на объект. Мы внимательны только к тому, на кого направлены наши усилия. Мы внимательны, когда изучаем партнера или пытаемся добиться от него необходимых нам поступков и реакций. Это уже действие.

Что такое воображение? Воображать -- это значит уже начать действовать: что-то представлять, фантазировать.

А как происходит освобождение мышц? Тоже через действие. Оно может быть чисто механическим, как в тренингах сценического движения, например: напрягли мышцы -- расслабили мышцы. А может осуществляться в процессе сложного психофизического действия. Когда вы подлинно, т. е. последовательно, логично, целенаправленно, личностно и сиюминутно действуете, у вас не может быть ни одного зажима. Вы и не думаете про то, как вы действуете, про зажимы. Человек сидит и читает книгу, и никто не задумывается, как он сидит, почему у него нога повернута так, а голова -- сяк... Никто не думает об этом! И никакого зажима нет. Рассуждаем так: когда я -- актер -- действую, я неизбежно внимателен и к партнеру, и к обстоятельствам действия. Я общаюсь с партнером подлинно просто потому, что я на него воздействую. Иначе не может быть: он не поддается, я воздействую! Следовательно, мы взаимодействуем, общаемся. Воображение сразу начинает подсказывать ходы достижения 4 цели. Предположим, в этюде мне надо выпросить у мамы книгу, которую она не позволяет читать. Значит, я должен придумать, как добиться своей цели. Может быть, вытащить книгу незаметно? А партнерша не дает такой возможности. Тогда попробую сказать, что книгу задали прочитать в школе. И так далее. Воображение включается. Я -- актер, ученик, действую подлинно. Следовательно, тело освобождается от неоправданных зажимов. Напряжены только те мышцы, которые нужны для совершения этого действия и достижения этой цели. Вот все основные элементы системы и включились.

«В самом деле, нет физического действия без хотения, стремления и задач, без внутреннего оправдания их чувством; нет вымысла воображения, в котором не было бы того или иного мысленного действия; не должно быть в творчестве физических действий без веры в их подлинность, а следовательно, и без ощущения в них правды. Все это свидетельствует о близкой связи физического действия со всеми внутренними элементами самочувствия».

Повторим: все элементы «системы» имеют действенную природу. Действие перестает быть элементом в ряду, а становится рубильником, включающим всю гирлянду элементов системы Станиславского разом.

С чего удобнее всего начинать, осваивая метод? Чувство нельзя вызвать по заказу. Попробуйте насильно вызвать чувство -- оно сразу спрячется. Вдохновение по заказу вызвать тоже нельзя. А вот внимание можно. Начинать действие проще с внимания. Оно поддается волевому воздействию. Но это не значит, что только так нужно делать. Начинать можно со свободы, воображения -- неважно с чего. Все равно: откуда бы мы ни начали, обязательно придем к действию.

«Действие -- единый психофизический процесс, направленный на достижение цели» --такова формулировка исследователя метода П. М. Ершова. В этой формулировке важно понять значение ключевых слов: «единый», «психофизический», «процесс». Ершов очень точно сформулировал крайности, в которые впадают люди, не действуя: с одной стороны, абсолютизация движения, с другой -- абсолютизация чувства. Когда подлинное действие по достижению цели заменяется показом результата этого действия, происходит нарушение объективного закона природы. В ту секунду, когда действие перестает быть процессом, оно перестает быть самим собой -- превращается в результат, в мертвую форму. Действие, как и действительность, существует только в движении, т. е. в процессе, и только при этом условии оно материализует чувство.

Заменяя процесс результатом, мы не можем вызвать подлинные чувства, и вынуждены показывать несуществующие. Это и есть наигрыш -- внешнее представление не существующего на самом деле переживания. Чувство может вызвать только подлинное, длящееся действие.

Абсолютизация физического движения приводит к штампу. Актер нашел, например, для своего персонажа характерный жест: размахивает руками. Но зачем? Этого он и сам не знает. Физическое движение -- размахивать руками -- может быть, даже мешает ему осуществить главное действие (предположим, ему нужно остаться незамеченным, спрятаться). Абсолютизация физического движения -- размахивания руками -- привела актера к штампу.

Абсолютизация чувства влечет за собой наигрыш. Актер еще не начал действовать -- предположим, еще не попытался спрятаться. Он пока не увидел партнера, от которого может исходить угроза, и не оценил величину этой угрозы, но уже пытается сыграть ужас. И снова -- штамп. Физическое движение или чувство -- не принципиально. Ни в том, ни в другом случае действия еще нет. И то, и другое -- ошибка.

Необходимо постичь и принять процесс как норму. Действие -- процесс. Как только выдается результат вне процесса -- действия не может быть. Если процесс не развивается логично, последовательно, постепенно, органично, он перестает быть действием. Если действия нет -- спектакль обречен.

Действие -- путь к чувству

Подлинное человеческое действие по достижению цели всегда вызывает эмоцию, чувство. Именно в действии психическое и физическое в человеке проявляются в неразрывном единстве. Почему так устроила природа -- вопрос очень сложный, и над его решением работают психологи, физиологи и другие специалисты. Для нас же, деятелей театра, достаточно того, что это действительно так: все действия человека эмоционально окрашены, т. е. имеют неразрывную связь с чувством.

«Этот закон взаимной связи и обусловленности физического и психического, -- пишут в предисловии к 4 тому собрания сочинений К. С. Станиславского его составители, -- является законом самой природы, который был положен Станиславским в основу его нового метода творческой работы».

Действие -- путь к чувству. Действие ведет за собой реальное, подлинное чувство актера. Как только мы пытаемся идти к чувству напрямую, вне процесса действия, получается наигрыш. Путь к чувству через целенаправленное действие -- это правда. Когда человек подлинно действует, он не может себе ; не верить: «вот входит мой партнер, я должен от него что-то спрятать -- и я прячу». Все правильно и логично. Актер себе верит и подлинно действует. Партнеру деваться некуда -- он тоже начинает верить: раз что-то прячут, надо выяснить, что прячут и почему, -- начинается поиск. Тогда и зритель начинает верить. Ему уже интересно, кто, что, от кого и зачем прячет; его уже волнует, кто из партнеров победит.

Бывает и обратный вариант. Ребенок или актер почувствовал искренне, подлинно, и тогда это верное чувство тут же воплотил в действии. Ребенок спонтанно испытал страх -- предположим, подсознание вытолкнуло наружу воспоминание о том, как мама вошла в комнату и обнаружила разбитую вазу. И тогда этот страх сразу материализуется в действие -- спрятать осколки и спрятаться самому.

Чувство фиксируется только действием. Человек не способен зафиксировать само чувство. Воспроизвести когда-то пережитое чувство невозможно. Воспроизвести, повторить тысячу раз удается только целенаправленное действие. И каждый раз это действие будет подлинно, и каждый раз оно породит, выманит сегодняшнее, подлинное чувство. Мне нужно спрятаться от партнера, и я прячусь, и, следовательно, боюсь, что партнер меня найдет. Хотя бы на уровне игры в прятки, а все равно -- боюсь. Чувству приказать нельзя, как и вызвать его по собственному произволу, -- оно тут же «уйдет в пятку» (по выражению Станиславского), а зафиксированное, определенное действие мы можем повторить. Эта объективно существующая в природе способность действия вести за собой чувство явилась, как мы уже говорили, основой метода физических действий.

Кстати, именно неуловимость психического заставила Станиславского назвать действие -- физическим. «Физическое действие» -- лишь рабочий термин, суть же явления -- психофизическое единство, заключенное в действии.

Действие удобно тем, что оно фиксируемо, воспроизводимо, повторяемо, не боится публичности творчества актера. При публике, без нее опытный актер или маленький ученик должен какое-то конкретное действие совершить -- и он его совершает.

Логика действий как путь к перевоплощению

Логике действий К. С. Станиславский придавал совершенно исключительное значение: «Все ваши действия должны быть логичны, тогда они будут правдивы»1, -- говорил он. Одно отдельно взятое, хоть и верно выполненное действие еще не решает до конца ни одной задачи: не концентрирует внимания, не включает воображения, не ведет к свободе, не позволяет выстроить логику. Нужна непрерывная цепочка логично вытекающих одно из другого нескольких действий. Предположим, мы взяли в руки нож. Одно действие совершено. Ну и что? Мы не знаем, зачем мы его взяли, что будем делать с ним дальше. У нас нет нужды быть внимательным к объекту, он пока вообще ничего нам не говорит. Но вот если мы взяли нож, потом подошли к столу и стали ножом отскребать от маминой любимой скатерти пролитый воск, тогда уже совсем другое дело. Мы внимательно следим за тем, чтобы не порезаться, не испортить скатерть еще больше. Воображение подсказывает нам, что мама может вернуться в любую секунду, а поэтому надо торопиться. Наши действия становятся осмысленными, целесообразными, целенаправленными. И мы уже не думаем о том, как выглядим со стороны. А поэтому и неоправданные зажимы снимаются.

Что такое логика и последовательность действий? Это два разных понятия. Режиссеры и актеры должны анализировать и то, и другое. Предположим, мне нужно найти книгу. Действие происходит в определенной последовательности: сначала я вхожу в комнату, где стоит книжный шкаф, потом нахожу глазами шкаф, подхожу к нему, далее нахожу глазами нужную книгу, потом достаю ее. Это последовательность, но еще не логика. Однако все и всегда происходит в соответствии с определенной логикой. Логика определяется тем мотивом, который заставляет меня действовать, и теми предлагаемыми обстоятельствами, в которых я действую.

Предположим, мне нужно срочно найти цитату, чтобы продиктовать ее машинистке. Это мотив моего действия. А кто-то до меня рылся в шкафу и все книги переставил. Это предлагаемые обстоятельства, в которых я действую. Поэтому я вхожу в комнату, окидываю быстрым взглядом полки; меня раздражает, что книга стоит не на месте, следовательно, я начинаю быстро перебирать книги, могу повыкидывать их на пол, чтобы найти ту, которая нужна. Если бы я искал детектив, с которым собирался отдохнуть перед сном (мотив), и беспорядок в книжном шкафу был устроен мною самим и составлял часть моего стиля жизни (предлагаемые обстоятельства), то последовательность действий была бы той же, а логика -- иной. Я бы делал все медленно, спокойно, в случае необходимости переставил книги, выложил из шкафа, может быть, снова бы их туда поставил.

В жизни мы соблюдаем последовательность и логику действий, не замечая этого. Одно действие вытекает из другого, рождает следующее -- это норма в жизни, и мы не придаем этому никакого значения. Никому в голову не придет почистить картошку, не взяв предварительно в руки ножик, и взять ножик, не раскрыв шкафа. На сцене же, в условиях неестественных, подобное происходит сплошь и рядом. Начинающий актер еще не успел увидеть шкаф в комнате, но уже взял из него книгу, еще не заметил партнера, но уже испугался его. В условиях сцены последовательности и логике действий приходится учиться заново. Живым человеком на сцене становится логично действующий человек. Логика делает поведение человека на сцене целесообразным, верным, гармоничным, понятным.

Безупречная логика действий артиста на сцене во многом зависит от того, не будет ли в ней пропусков. Одно пропущенное звено разорвет всю цепочку. Рваная, прерывистая линия действий рождает на сцене ложь, искусственность. Для того чтобы линия действий никогда не рвалась, необходимо тщательно установить, а затем соблюдать на практике не только логику, но и последовательность действий: какое действие из какого вытекает и в какое переходит потом.

Логика действий становится как бы партитурой артиста. К.С. Станиславский любил сравнивать действия с нотами, а логику действий с мелодией, которую они образуют. Выпавшая «нота» изменяет «мелодию». От пропуска в логической цепочке действий одного действующего лица могут быть неверно поняты поступки нескольких других действующих лиц. Это влечет за собой изменение смысла сценического произведения.

«Не пропускайте ни одного действия, -- учит К.С. Станиславский. -- Может быть, в жизни все это так скоро делается, но в театре надо делать все очень логично и последовательно, расчленяя и не пропуская ни одного действия. Ищите правду. Сценические условия обязывают вас все делать в десять раз медленнее для того, чтобы зритель успел все понять. Это не значит, что вы должны что-то показывать или подчеркивать. Просто расчлените движение и делайте все очень логично».

Одно отдельно взятое действие мы можем членить на сколь угодно большое количество более мелких действий, создавая тем самым логику действия. Равно и логику маленьких действий мы можем объединить в одно всеобъемлющее сквозное действие. Любое действие, самое простое, можно представить в виде логически соподчиненных простых действий. Любые логически выстроенные действия можно свести в одно сквозное действие. Вопрос пристальности рассмотрения. Весь спектакль -- это всего лишь одно событие. «Сюжет для небольшого рассказа» -- сказал А.П. Чехов про жизнь.

Для того чтобы логика действий не прерывалась, К.С. Станиславский советовал студийцам доделывать каждое действие до конца. Этот простой с виду прием имеет принципиальное значение. Дело в том, что достичь цели действия легко, быстро, самым коротким и рациональным способом на самом деле трудно даже в жизни. А в театре и не нужно, так как зритель сопереживает именно процессу достижения цели (т. е. действию), восприятие же результата занимает секунды. В принципе, исчерпать действие до конца невозможно. Всегда нужно, советует К.С. Станиславский, находить множество вариантов его продолжения. Дети могут длить его бесконечно. Ребенок 'может бесконечно долго «ехать на грузовике» или плыть на пароходе»,и ему не надоедает ,потому, что его фантазия дает, все новые и новые вариации совершения этого действия. Это происходит не потому, что фантазия ребенка мощнее фантазии взрослого человека-артиста, а потому, это ребенок уходит в выполнение данного действия целиком, всем своим существом ,действует верх натуралистично, и тогда его подсознание активно подсказывает все новые и новые варианты продолжения, игры. Для того что бы возможностей для продолжения действия было больше, ученик должен ставить перед собой препятствия мешающие его совершению. Этот технический прием позволяет осложнить выполнение действия, превратить его в противодействие, при котором процесс достижения результата становится интересней. «Старайтесь всегда делать себе побольше препятствий, тогда у вас будет больше действие», -- советует К.С. Станиславский.

Действие, как мы уже знаем, связано с чувством. Я выполняю действия Гамлета, и каждое из них пробуждает во мне чувства. Я получаю логику чувств, и, следовательно, я получаю эмоциональный портрет героя. Я испытываю чувства, аналогичные тем, которые испытывал Гамлет несколько столетий назад. Совершая личностно поступки Гамлета, я вынужден для себя их оправдывать. Вот я уже знаю, почему я совершил одно действие (например, пришел к караульным, потому что мне, нужно самому убедиться, существует ли Призрак). У меня есть, мотивы, у меня есть оправдания. Вот я уже знаю, почему я совершил следующее действие (например, пошел за Призраком, потому что мне стало его жаль, как сыну отца, я захотел ему помочь). Что я получаю? Логику мышления персонажа. Логика -- это принцип совершения поступков, принцип мышления. А рыжий Гамлет или черный, толстый или худой -- это совершенно не важно.

Вдумаемся в суть: что такое сценический образ? Что такое « жизнь человеческого духа»? Это индивидуальный строй мыслей, чувств, переживаний, поступков человека, присущий только этой индивидуальности. Он может обобщить в себе общечеловеческое, но при этом всегда остается индивидуальным. Мы уже видели, что логика поступков, действий персонажа может быть естественным образом освоена и воспроизведена другим человеком -- актером. А логика мыслей? Индивидуальный строй мышления? Дело в том, что между логикой действий человека и логикой его мышления существует самая прямая связь. Все наши мысли так или иначе материализуются в наших поступках, и все наши поступки так или иначе оправдываются нашим мышлением. Найдя и поняв логику в поступках человека (а мы в жизни стараемся судить о людях именно по делам), нам проще понять строй его мыслей, его индивидуальную логику мышления. И наоборот, имея представление об индивидуальном строе мышления, мы легче находим связь в поступках человека. Это процессы взаимосвязанные, и даже можно сказать, что это единый процесс. Думать, мыслить -- это активнейшее действие. И логика таких действий естественно и органично совпадает с логикой поступков человека, образуя единое целое. Даже когда на поверхности -- расхождение мыслей и дел (ложь, например), то в глубине мы все равно найдем их взаимосвязь.

Логика действий персонажа складывается из логики мысли автора, которую он превращает в логику действий и поступков персонажа. Актеру и режиссеру следует двигаться только по этому пути: я -- к автору, я -- к роли. Обратный путь -- «натягивание» роли на себя и опошление автора -- к искусству актера не имеет никакого отношения.

Действие, которое актер должен личностно осуществить, принадлежит персонажу, возникшему в воображении автора и материализованному в слове. Любое человеческое действие может быть совершено другим человеком. Язык действий -- язык общечеловеческий. Все люди совершают в жизни одни и те же действия, но по-разному. Когда актер подлинно, личностно, по-своему выполняет действие персонажа, написанного автором, он тем самым уже совершает акт перевоплощения.

Актер остается самим собой, живым человеком, но в то же время делает то, что свойственно другому человеку, придуманному автором. Если актер последовательно совершит все действия, вытекающие из логики персонажа, и четко разделит их на фазы, он уже воссоздаст жизнь этого человека. Действия -- общечеловечны, логика же действий всегда индивидуальна.

Что значит понять логику персонажа? Это понять индивидуальные принципы поведения, мышления, присущие только этому человеку. Следует считать, что вы поняли логику тогда, когда можете достроить ненаписанные в пьесе события и поведение! персонажа: «А что бы Гамлет сделал, если бы...» И когда вы чет ко знаете, что он сделал бы именно так, значит, логика усвоена. Принять на личностном уровне логику поведения чужого человека -- персонажа, действовать согласно ей -- и есть перевоплощение. Понять, присвоить себе логику действующего лица -- это уже очень много, это качественный скачок в освоении роли.

Подлинность действию обеспечивают личностный характер его выполнения, присутствие «Я». В природе безличных действий не бывает вообще. Только на сцене актер иногда действует не от «Я», не от себя: «Вот какой-то где-то там Гамлет, и я действую от его лица...» С момента получения роли любой герой -- это всегда Я. Только Я могу действовать! Только моя энергия может двигать действие. У актера нет другого источника энергии. Действие всегда личностно. Действую всегда Я, такой, какой я есть. Если действую не Я, а некий вымышленный мною человек, то действие неизбежно становится формальным. Оно не задействует всей моей человеческой природы, оно не мое. Слово «действую» уже предполагает личность действующего. Как только Я начинаю действовать не сам, это! уже не действие, а формальное обозначение его. Личностный! характер действия -- одно из самых важных положений метода физических действий.

Личностный характер действия обязательно пробуждает! в актере творца, художника. При подлинном, личностном действовании актер тратит свои эмоции, включает свои эмоциональные воспоминания, свою собственную фантазию и воображение. Он ищет свои, органичные его индивидуальности, пути! к достижению конечной цели данного действия. В этом случае актер не сможет остаться простым исполнителем действия, он вкладывает в него все свое существо, а это уже путь творца. Но не только личностный характер действия обеспечивает его подлинность

Действие всегда целенаправленно

Направленность артиста на совершение действия до конца -- важный психотехнический прием метода физических действий. При такой целевой направленности одно действие рождает несколько возможных его продолжений. Точная направленность заставляет активно работать воображение актера, искать наиболее целесообразные пути решения поставленной задачи и тем самым концентрирует его внимание и волю. Располагая несколькими вариантами продолжения действия, ученик приобретает на сцене другое самочувствие, ему всегда есть что делать и некогда « играть », ему становится легко и удобно на сцене, как в жизни. Самое ценное, что такой прием помогает рождению действий самого артиста, его личного творчества. У другого человека родились бы другие действия и варианты их продолжения. Им же рожденное действие дорого и близко человеку, оно ему удобно, привычно, свойственно его индивидуальности.

Это можно назвать «законом продуктивности действия», ибо, доведенное до конца и достигшее своей конечной цели, оно продуктивно.

Действие всегда имеет цель и объект воздействия. Постановка действенной задачи облегчает жизнь актера и режиссера, потому что формулируется через желание, через «хочу». «Хочу добыть корону», «хочу жениться на любимой женщине», «хочу узнать правду». Действие должно иметь свою цель -- это закон. Оно направлено в цель, как стрела.

Закон подлинности действия -- его продуктивность. Цель действия должна быть достигнута всегда. Только в этом случае рождаются эмоции. Положительные эмоции возникают, когда задача героя действительно решена, отрицательные -- когда ее не позволили решить. Но актер должен быть нацелен на то, что задача и сверхзадача достигается всегда. Самая большая и частая ошибка, когда артист выходит на сцену и ему все равно -- достигнет он этой цели или нет: «Это где-то, кто-то, когда-то, а не я здесь, сейчас, по-настоящему». Действие должно быть результативно -- принести плоды, привести к итогам. И прежде, чем цель не будет достигнута, действие не может закончиться. Это процесс, который длится до реализации своей цели.

Но и принцип целенаправленности и продуктивности действия еще не исчерпывает законов, необходимых для достижения подлинности действия.

Здесь, сейчас, впервые

Подлинное действие может совершаться только здесь, сейчас, впервые -- этот закон распространяется на весь театр вообще. Все, что есть в системе Станиславского -- от «приспособления» до «предлагаемых обстоятельств, -- этот закон постоянно обновляет, делает только что родившимся на глазах у зрителя. Верное следование ему ведет актера к настоящей, сиюминутно рождающейся жизни на сцене. Его значение в методе Станиславского трудно переоценить, без него метода просто нет. Именно благодаря этому закону на сцену приходит подлинность всего происходящего, так что его можно даже назвать «законом подлинности», или «законом обновления».

Мой партнер есть только здесь и сейчас. Не важно, что было на вчерашней репетиции или на вчерашнем спектакле. Мы взаимодействовали и нашли какие-то ходы друг к другу, какие-то приспособления. Но это было вчера. И сегодня это уже не имеет силы. Даже секунду назад партнер был другим. Действие одно и то же (например, мне необходимо заставить его отправиться в военный поход), но я совершаю его здесь, сейчас, впервые. И когда я подлинно выполняю действия, подлинно направлен на достижение своей цели, тогда и партнер вынужден искать новое, сегодняшнее противодействие, и все противодействия партнеров будут для меня неожиданностью. Только тогда мы обманываем природу и живем спонтанно в давно отрепетированной пьесе. Это величайшее открытие К.С. Станиславского -- «здесь, сейчас, впервые». Линия действий остается неизменной, ее выполнение -- всегда сегодняшнее, новое. Такую новизну, первозданность, неожиданность обретает каждое действие, если оно выполняется актером «впервые». На каждую неожиданность партнер реагирует непосредственно, как живой человек. Искренность его реакции рождает искренность вашего воздействия на него и т. д. Начинается цепная реакция подлинной жизни. Одна правда рождает другую, равно как и в противоположном случае -- одна ложь рождает другую.

В актерской школе принято говорить о необходимости наивности. Конечно, она необходима. Но в чем ее секрет? Как включить «механизм» наивности? Как сделать, чтобы, когда не получается, можно было пользоваться этим механизмом? Только через «здесь, сейчас, впервые».

То, что для нас привычно, не вызывает в нас такой сильной реакции, как то, что происходит с нами впервые. Благодаря «впервые» совершаемому действию, мы не только делаем его живым, подлинным, но и увеличиваем его масштаб и активность, что очень важно для театра.

режиссура педагогика конфликт станиславский

Творчество начинается только с «если бы»

Все требования, предъявляемые к действию в смысле подлинности, относятся и к предлагаемым обстоятельствам. Только в подлинных, реальных предлагаемых обстоятельствах может жить подлинное действие. Одинаковых предлагаемых обстоятельств не бывает.

Напомним определение К.С. Станиславского: «Предлагаемые обстоятельства -- это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавление к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы, и звуки, и прочее, и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве »

Это определение диалектично по своей сути: актер существует одновременно в эпохе, времени и месте действия и в декорации, бутафории, освещении. Как я личностно осваиваю чужую логику, так я и действую в чужой логике в смешении предлагаемых обстоятельств -- моих и персонажа. По К.С. Станиславскому, «истина страстей» рождается и существует не только в фактах, событиях и т. д. пьесы и ее театрального решения, но в равной степени и во всей условности, присущей театру как искусству, т. е. в декорациях, освещении, шумах и т. д. Органическая художественная связь этих двух сторон и есть та среда, в которой может существовать «истина страстей» и которая влияет на ее проявления. Разрыв этого диалектического единства и абсолютизация одной из его сторон разрушают естественную среду, в которой протекает творчество артиста. Если мы абсолютизируем предлагаемые обстоятельства пьесы, допускаем, что актер действует, к примеру, в настоящем деревенском доме подле настоящего пылающего очага, нам необходимо совершить невозможное насилие над психикой актера и зрителя. Ведь нормальный здоровый человек видит, что очаг нарисован на куске старого холста. Если же мы абсолютизируем предлагаемые обстоятельства театра, допускаем, что актер действует среди картонок и фанерок, мы так же должны совершить невозможное насилие над здравым разумом.

Нельзя понять, почему здоровый человек пытается греть руки ; около куска разрисованной холстины. Но вот подключив сферу воображения, магическое «если бы» Станиславского, мы решаем проблему. «Актер говорит себе: "Все эти декорации, вещи, гримы, костюмы... -- сплошная ложь. Я знаю это, и мне) до них нет дела. Мне не важны вещи... Но... ЕСЛИ БЫ все, что меня окружает на сцене, была правда, то вот что я бы сделал, вот как бы я отнесся к такому-то или иному явлению"». «Я понял, -- пишет далее Станиславский в книге "Моя жизнь в искусстве", -- что творчество начинается с того момента, когда! в душе и воображении артиста появляется магическое творческое "ЕСЛИ БЫ"».

Взяв это положение за основную предпосылку, вернемся к роли! предлагаемых обстоятельств в методе физических действий! Если Станиславский настаивал на подлинности логики действий, то, естественно, и предлагаемые обстоятельства, в которых она осуществляется, тоже должны быть подлинными.

Что и как материализовать из предлагаемых обстоятельств -- вопрос сугубо творческий, он может быть решен как угодно, и здесь нет никаких ограничений. Можно выстроить целый замок Эльсинор на сцене, а можно поставить табличку с надписью «Эльсинор» или придумать тысячу других решений -- это, повторим, дело творцов. Все предлагаемые обстоятельства во власти режиссера. Он их отбирает. Воплощает, если; считает нужным, не воплощает, если считает ненужным. Предлагаемые обстоятельства -- среда, в которой может жить вдохновение артиста, и эта среда организуется режиссером. Если! взяли что-то во внимание, значит, это есть независимо от того, есть это или нет физически. Во внимание не взяли, значит, этого нет, хотя оно даже может здесь, и быть физически. Единственное, чего быть не может: актер никогда не начнет действовать вне предлагаемых обстоятельств. Творчество существует только в сфере воображения. Его нет в сфере интеллектуальной, а также в сфере внимания. Начинается творчество только с «если бы». Поэтому режиссеры должны проработать всю пьесу с точки зрения предлагаемых обстоятельств персонажа, а потом активизировать всю свою фантазию для их воплощения: что мне нужно, что мне не нужно и как это лучше воплотить.

Единственное требование, которое накладывает метод на предлагаемые обстоятельства, -- их реальность, подлинность. Среда обитания человека характеризуется таким качеством, как постоянная изменчивость. Предлагаемые обстоятельства в жизни постоянно изменяются, поэтому они должны постоянно но изменяться и на сцене. Предлагаемые обстоятельства -- понятие динамичное. Приучая актера к подлинности предлагаемых обстоятельств, его надо приучать и к их постоянной изменчивости, т. е. к действованию во всегда новых предлагаемых обстоятельствах. «Натуральность» предлагаемых обстоятельств, в которых находится актер в процессе творчества, нужна не сама по себе, а как естественная основа, «трамплин» для творчества, как почва для активной работы воображения и материал для обогащения его вымыслом. Это тот путь в реальность вымысла, который так долго искал Станиславский. Первично материальное -- то, что есть: стул, дверь, окно. Оно дает актеру реальное самочувствие и оно же является основой для работы воображения, без которого нет искусства. Здесь творчество как бы обманывает природу, хотя законы природы продолжают действовать. Вторичное -- произведение искусства, созданное актером.-- рождается естественным путем, по естественным законам природы. «Нужно соединить реальные предметы, вас окружающие, с воображаемой обстановкой, о которой вы поете, например: букет цветов на моем столе может для вас превратиться в пальму. Направляйте ваше внимание на действительно окружающие вас предметы, а не на декорации, в которых вы будете когда-то петь», -- подсказывает Станиславский.

Подобно тому, как мы в жизни действуем в реальных предлагаемых обстоятельствах и сообразно с ними, так и в сценической жизни должен действовать актер. Здесь Станиславский как бы обманывает природу, оставляя ее основной закон в целости, но перенося его на сцену. Поскольку актер действует подлинно, т. е. так, как человек действует в жизни, и предлагаемые обстоятельства, в которых протекает его деятельность, тоже подлинны, то получается, что актер остается на сцене живым, он находится в положении, естественном для человека, но уже сценическом. В сущности это очень простой и гениальный в своей простоте ход: рассматривать жизнь, как действование человека сообразно окружающей среде. Это присуще человеку в жизни, является нормой для него. В противоестественных условиях сцены, в атмосфере публичности, сохранение этого закона природы позволяет создать реальную, подлинно существующую сценическую жизнь. Подлинное действование и есть творчество артиста

В театре, и особенно в детском, очень часто путают подлинность и правдоподобие, т. е. подлинность и органичность. Правдоподобие, или органика, предполагает отсутствие наигрыша. Детям, прошедшим минимальное обучение в театральной студии, как правило, это дается достаточно легко. Даже легче, чем взрослым актерам. Подлинность же предполагает целенаправленность и логику действия. Вот об этом чаще всего забывают. А если речь идет о создании образа, а не об упражнении «я в предлагаемых обстоятельствах», то забывают еще и о главном -- о необходимости личностно действовать в чужой логике. В результате вместо Золушки, усердно работающей на кухне в лесничестве, мы видим какую-то девочку, органично развлекающуюся на сцене с метлами и котелками. «Правдоподобно же. Органично живет!» -- это все, чем, как правило, бывает, удовлетворен в своей работе педагог-режиссер. К Станиславскому такой подход не имеет никакого отношения. Органика это грунт для холста, не более. Рисунок -- это подлинное действование: личностное, целенаправленное, сиюминутное. Актер школы Станиславского не тот, кто естественно существует на сцене, а тот, кто естественно творит на ней. Именно творчество, т. е. процесс, направленный на создание нового, процесс рождения, протекающий при каждом исполнении спектакля, отличает, по Станиславскому, искусство переживания от неизменно точно воспроизводящего спектакль искусства представления1.

Настоящая, меняющаяся, «несрепетированная» жизнь и есть творчество актера школы К.С. Станиславского. Она отличается от «срепетированной», «правдоподобной» жизни только тем, что реально существует, а не показывается. Актер реально живет ею в момент творчества, безусловно, верит в нее, поскольку она действительно есть, а значит, актеру верят и партнеры, и зрители. Это заставляет их реально жить и сопереживать ему в момент творчества, что и является искусством театра.

Безусловно, очень важно, как организована, выстроена вея эта жизнь на сцене. Куда и как направлено ее общее движение. Для того чтобы выстроить все действие спектакля в целом, не обходим режиссер.

Основа режиссуры -- конфликт

Основа основ режиссуры, главное оружие режиссера -- конфликт. В методике физических действий конфликт есть противодействие людей в борьбе за свои цели, интересы и т. д. Противодействие, как, вероятно, уже стало понятным, просто складывается из действий. Поэтому мы сначала говорили о действии, потом о противодействии, а теперь поговорим о том, во что любое противодействие людей всегда разрешается или выливается -- о событии.

Первая обязанность режиссера состоит в следующем: найти конфликт везде и всегда, в любом эпизоде пьесы. Ни одной секунды, ни одного слова, роли, события не может произойти, если конфликта нет по каким бы то ни было причинам. В плохой драматургии такое встречается часто: драматург конфликт не заложил -- значит, нет конфликта. Как тут быть? Лучше всего не ставить такую пьесу. А если почему-то необходимо? Если конфликта нет, придумайте хотя бы недоразумение -- видимость конфликта, случайность, которая осложняет достижение цели. Например, скользкий пол, который мешает пройти через помещение, дождь, который заглушает голоса разговаривающих, или что-то в этом роде.

Когда два действия сталкиваются лоб в лоб, получается прямой конфликт. В таком конфликте задача решается путем открытой борьбы: или -- или. Когда строится прямой конфликт, нужно, чтобы герои насмерть стояли на своем, добивались своей цели, чтобы компромисс между ними был невозможен, как невозможны и обходные пути. Креонт, например, требует, чтобы Медея покинула Коринф, а она наотрез отказывается. Вот идеальный прямой конфликт.

Речь идет о взаимодействии и противодействии людей. А какое может быть противодействие без взаимодействия? Поэтому общение -- взаимодействие есть элемент системы. Вместе с тем взаимодействие может возникнуть только тогда, когда кто-то один действует. Действие лежит в основе общения и в основе построения конфликта. Личностно действовать на конкретного живого человека-партнера каждую секунду своего пребывания на сцене -- это обязанность актера школы Станиславского. Такое умение должно войти в плоть и кровь учеников, стать их естественной необходимостью. Личное действование на личность живого, стоящего на сцене партнера рождает такое же личностное его противодействие. Цепь таких противодействий и создает на сцене подлинную борьбу, в ходе развития которой раскрываются характеры действующих лиц. «Ваши действия с партнером, -- учил студийцев Станиславский, -- это шахматная игра. Один идет так, другой -- в зависимости от этого -- отвечает эдак. Но ВЫ -- всегда ВЫ. Тут вы можете мудрить сколько угодно, но всегда помните, что вся мудрость в том и заключается, что все это очень легко и просто».

Первое, что вычленяет режиссер, -- это последовательность действий, «шаги» главного героя. Потом он ищет им противодействие. И вот только наличие противодействия разряжает действие в событие. Например, король Лир требует, чтобы дочери красочно описали ему свою любовь. Это действие Лира встречает противодействие младшей дочери -- Корделии. Она отказывается говорить красивые, но пустые слова, она отказывается лгать. И Лир не может ее заставить. Она выходит из этого поединка победителем. Противодействие разряжается в огромное событие -- Лир отрекается от дочери и отказывает ей в наследстве. Чаще всего бывает именно так: проигравший начинает следующее активное действие. Ведь именно его не удовлетворяет итог борьбы. Далее направление действий обоих персонажей неизбежно меняется. Действия Лира направлены теперь на то, чтобы унизить дочь, а действия Корделии на то, чтобы не дать конфликту развиться.

Актер шаг за шагом проходит жизнь персонажа как свою собственную. Такими «шагами» становятся события из жизни героя, которые постепенно выстраиваются в логику его поведения. Одно событие объединяет в себе, как правило, несколько действующих лиц. В борьбе за свои цели ктото из них побеждает, а кто-то проигрывает. Логика этой борьбы со временем выстроится в сквозное действие и приведет к сверхзадаче. Событие есть как бы узел, в который сплетаются линии физических действий разных героев. Событие является некой «действенной единицей» спектакля. Каждый актер «тянет» свою линию действий, но все они сплетаются тем или иным образом внутри событий, в которых участвуют данные персонажи.

Событие происходит в тот момент, когда цель хотя бы одного действия достигнута. Гамлет хотел убедиться в существовании Призрака -- и убедился. Событие порождает новые целила, например: вот я, Гамлет, уже убедился, что Призрак существует, и теперь мне нужно узнать, чего он хочет. Локальные, мелкие действия исчерпываются, а сквозное действие организует всю художественную ткань спектакля и заканчивается в его финальной точке. Гамлет хочет узнать всю правду об этом мире, познать все его законы, устройство человеческой души и постичь логику истории. Вот этот глобальный поиск правды и есть сквозное действие этого персонажа. Оно стержень всего. Но даже когда есть сквозное действие, но нет конфликта -- это не спасет спектакль. Конфликт должен развиваться до последней секунды, и именно на последней секунде его надо закончить. Гамлету на разных этапах его борьбы противодействуют разные персонажи и силы: это и Клавдий, который хочет уничтожить героя, и мнимые друзья, опутывающие его своей ложью, и разбушевавшееся море, останавливающее его корабль, и его собственная натура, отказывающаяся действовать по общепринятой логике. Конфликт должен сопровождать действия героя всю пьесу, но в конце надо поставить точку. В «Гамлете» -- эту точку ставит История: ни философствующему Гамлету, ни узурпировавшему престол Клавдию в ней больше нет места. Это место должен занять трезвый политик -- Фортинбрас.