Размещено на http://www.allbest.ru/

Теория и практика Андрея Тарковского

Теория и практика Андрея Тарковского

«Ну, потрясающе, человек который пишет в теории, что надо снимать жизнь врасплох, делает совершенно противоположное»,-сказал один из знакомых Марианны Чугуновой, прочитав лекции Андрея Тарковского по режиссуре[1]. Точка зрения, согласно которой теоретические взгляды режиссера не соответствовали или слабо соответствовали его практическим художественным принципам, является почти общепринятой.

Вообще говоря, как для теории, так и для истории кино (равно как и любого другого раздела искусствознания) факт совпадения или несовпадения теории и практики художника не имеет особого значения. Важно не то, как, а то, как его теория проецируется на кинематограф как таковой. То есть если фильм интересен, он интересен независимо от взглядов автора; если теория в чем-либо верна, она верна независимо от того, актуальна ли она для фильмов ее автора. С точки зрения искусствоведения, результаты работы человека в науке и в искусстве должны рассматриваться независимо (за исключением, конечно, того случая, когда нас интересует психология творчества или индивидуальная психология творца).

Иной подход для искусствознания может быть достаточно опасен. Например, большая проблема эйзенштейноведения состоит в том, что постанализы Эйзенштейна часто берутся на веру без должной проверки, в результате чего обычно считается, что в его фильмах происходит именно то, что хотелось бы режиссеру, а не то, что там есть на самом деле (то есть как это воспринимаем мы-и другие зрители). Да и сами фильмы Эйзенштейна страдают от того, что он иногда строил целые эпизоды исходя только из своих общетеоретических соображений, но не из интуиции художника-на что обращал внимание тот же Тарковский.

Короче говоря, идеи сами по себе, дела сами по себе.

Тем не менее, в этом исследовании мы попытаемся показать, что теория Тарковского не столь далеко отстоит от его практики, как это может представляться на первый взгляд.

1. Теория Тарковского

Корпус теоретических работ Андрея Тарковского составляют четыре текста: неозаглавленная статья из мосфильмовского сборника 1964 года[2], «Запечатленное время»[3] 1967-го, частично опубликованная в 1979 году «Книга сопоставлений»[4] и «Лекции по кинорежиссуре»[5], скомпилированные учениками режиссера из нескольких курсов, читанных мастером в конце 70-х годов, и опубликованные посмертно (при цитировании этих источников ссылки на них будут приводиться прямо в тексте, в виде аббревиатуры названия-соответственно, БН, ЗВ, КС и ЛК-и номера страницы). В этих работах не создается сколько-нибудь систематическая кинотеория, но можно выделить три основных тезиса, многократно повторяемых автором.

Во-первых, это проходящее сквозь все четыре работы императивное требование `достоверности', жизненной `конкретности', `объективности' всего показываемого на экране:

«Вне органической связи субъективных впечатлений автора с объективным изображением действительности нельзя достигнуть не только достоверности и внутренней правды, но даже внешнего правдоподобия» (БН: 147).

«Если угодно, одна из важнейших условностей кино в том и состоит, что кинообраз может воплощаться только в фактических, натуральных формах видимой и слышимой жизни» (ЗВ: 56-57).

«Кино претендует на жизненную похожесть. А это означает, что попадающее в поле зрения камеры реализовывалось с той дотошностью, с той особой кропотливостью, которой требует реалистически точное воссоздание объекта. Даже если изображенная жизнь будет сколь угодно абсурдной, изначальные фактуры, материал должны быть достоверны» (КС: 106).

«Главным эстетическим принципом, руководящим работой кинохудожника, должна быть форма, способная выразить конкретность и неповторимость реального факта. Непременное условие любого пластического, изобразительного построения в фильме каждый раз заключается в жизненной подлинности и фактической конкретности» (ЛК: 124).

По всей видимости, именно это требование максимального жизнеподобия и ответственно за гипотезу о расхождении теоретических посылок и практической деятельности Тарковского, который, действительно, всю жизнь избегал в своих картинах наиболее `объективной' модальности «здесь и сейчас»: из пяти снятых в СССР фильмов (во время создания которых и формировалась теория Тарковского) в двух действие происходит в прошлом («Иваново детство», «Андрей Рублев»), в двух-в будущем («Солярис», «Сталкер»), и лишь в «Зеркале» 28% экранного времени занимает «сегодня» (считая современную хронику: исцеление заикающегося, Китай). Из двух зарубежных фильмов в «Жертвоприношении» основное действие происходит то ли во сне, то ли в ближайшем будущем, во всяком случае не сейчас, и только в «Ностальгии» 83% экранного времени относится к «сегодня»-и как раз этот фильм по общему мнению является наименее удачным фильмом режиссера.

Дополнительное масло в огонь подливает следующее известное высказывание Тарковского: «Идеальным кинематографом мне представляется хроника» (ЗВ: 50). Однако это утверждение больше им не повторялось, и можно предположить, что оно, сформулированное в 1967 году, связано главным образом с обдумываемым в то время замыслом «Белый, белый день» (будущее «Зеркало»), где весьма существенное место отводилось документальным съемкам матери режиссера. Кстати, неясно, какими именно должны были быть эти съемки. Сам Тарковский говорил, что имелась в виду не скрытая, а «обыкновенная» камера (ЛК: 100). И в самом деле, непонятно, как скрытой камерой можно снять интервью, но и отказавшийся от участия в фильме Вадим Юсов[6], и снявшаяся в эпизодической роли Тамара Огородникова[7], и редактор картины Лазарь Лазарев[8] в один голос утверждают, что камера должна была быть именно скрытой… Так или иначе, хроникой Тарковский пользовался лишь дважды-в финале «Иванова детства» и в «Зеркале» (где ей отведено 10% продолжительности фильма), причем он никогда не снимал ее самостоятельно (за исключением кадра исцеления заикающегося в «Зеркале»), а только монтировал и озвучивал (это относится и к смонтированному Тарковским документальному фильму «Время путешествия»)-то есть художественно переосмысливал ее.

В любом случае, если бы требование «объективного изображения действительности» было для Тарковского самодостаточным, несоответствие теоретических деклараций режиссера его фильмам было бы несомненным, и наше исследование закончилось бы, едва начавшись. Однако внимательное чтение текстов Тарковского показывает, что это требование является для него не целью, а средством.

Эстетическая концепция режиссера в наиболее прямолинейной форме сформулирована им в интервью 1966 года ВГИКовской многотиражке «Путь к экрану»:

«Кинематограф должен фиксировать жизнь ее же способами, оперировать образами реальной действительности. Я не конструирую кадр и всегда буду утверждать, что кино может существовать только в форме абсолютного тождества с образами самой жизни»[9].

Если закрыть глаза на очевидную бессмысленность канонической формулировки «фиксировать жизнь ее же способами» (среди «способов жизни» вроде бы нет ни плоского экрана, ни асинхронного звука, ни монтажа…), то в этом высказывании обращает на себя внимание смещение в ней акцента с «реальной действительности» на ее «образ». Иными словами, `действительность' рассматривается не как что-то значимое само по себе, но как нечто преломляющееся в психике автора и зрителя в `образ', в связи с которым она и интересна.

Итак, `достоверность' важна для Тарковского прежде всего как средство выражения субъективных переживаний: как ни определяй понятие `образ', он есть нечто, относящееся не к самому миру, но только к воспринимающему его субъекту. И в самом деле, практически всякий раз, когда Тарковский говорит о `подлинности', `объективности' и тому подобном, он связывает эти категории либо непосредственно с авторской субъективностью-как, например, в первой приведенной выше цитате (БН: 147), либо с понятием `образ'-как, например, во второй цитате (ЗВ: 56-57).

`Образ'-второй базисный термин теории Андрея Тарковского-был введен им в «Запечатленном времени», где `образ' еще не осознается как первооснова киноязыка и используется главным образом для противопоставления `образа' в кино `образу', существующему в других видах искусства. В «Книге сопоставлений» это уже центральное понятие (а опубликованный фрагмент так и назывался: «О кинообразе»). В «Лекциях по кинорежиссуре», возникших практически тогда же, этот термин почти не встречается.

Тарковский нигде не дает четкого определения этому понятию и, более того, прямо заявляет о своем нежелании такое определение давать:

«Я не могу, да и не хочу формулировать такое понятие, как образ, в определенном тезисе, легко произносимом и усваиваемом. Это невозможно и нежелательно одновременно» (КС: 77).

Что же понимает Тарковский под этим неопределимым термином?

Прежде всего, `образ' противопоставляется `знаку', `символу', `иероглифу', `понятию' и вообще любой `условности'-категориям, раз и навсегда связывающим установленным способом означающее и означаемое:

«символы, аллегории и прочие фигуры этого рода … не имеют ничего общего с той образностью, которая естественно присуща кинематографу» (ЗВ: 51); «я никак не могу согласиться с принципиальной возможностью в конкретном кадре получить иероглиф, означающий понятие» (КС: 159); «игра понятиями-это вовсе не прерогатива кинематографа. <…> Язык кино-в отсутствии в нем языка, понятий, символа» (ЛК: 136).

Тарковский объясняет и то, как именно работает «целокупный образ», который «воздействует на нас … своей невозможностью быть разъятым» (КС: 80): «главным формообразующим началом кинематографа, пронизывающим его от самых мельчайших клеточек, является наблюдение», «кинообраз по сути своей есть наблюдение над фактом, протекающим во времени» (ЗВ: 52).

То же самое он говорил и в интервью 1986 года: «художественный образ, смысл художественного образа могут вытекать только из наблюдения»[10].

Иными словами, непознаваемый и несемиотический `образ' есть нечто, что складывается из пристального наблюдения за различными жизненными проявлениями. И именно поэтому Тарковскому и нужно требование `достоверности' всего происходящего на экране. При этом `достоверность' нужна отнюдь не для регистрации `физической реальности', а лишь как способ выражения субъективных переживаний автора, впрочем, так или иначе связанных с окружающим миром. В этом можно убедиться, например, из следующих высказываний режиссера:

«Я … отношу себя к режиссерам, которым нравится не столько реконструировать окружающую действительность перед объективом аппарата, сколько создавать свой собственный мир»[11].

«Для меня правдоподобие и внутренняя правда заключается не только в верности факту, но и в верности передачи ощущения» (БН: 150): в «Андрее Рублеве» «для того чтобы добиться правды прямого наблюдения-правды, если можно так сказать, `физиологической',-пришлось идти на отступления от правды археологической и этнографической» (ЗВ: 65).

«Одним словом, кинообраз есть образ самой жизни. Но моментальная фотография, точно фиксирующая объект,-еще далеко не образ. <…> Образ в кино не просто холодное воспроизведение объекта на пленке. Нет! Образ в кино строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта» (КС: 78-79).

Итак, по существу исходным понятием концепции режиссера является `наблюдение', с которым связано и требование `достоверности', и строение `образа'. Это понятие встречается во всех работах Тарковского, причем в самой первой, где он вскользь упомянул о «предпринятом автором глубоком исследовании и наблюдении жизни» (БН: 147) как о естественной первооснове любого художественного произведения, оно представляется настолько самоочевидным, что не нуждается в комментариях или в каком-либо специальном акцентировании.

Важно отметить, что категория `наблюдения' работает, по Тарковскому, двояко: во-первых, с ее помощью автор формирует свои представления о жизни и о том, как она должна выглядеть на экране, а во-вторых, зритель воспринимает фильм как результат наблюдения (для чего и нужно субъективное переживание «выдать» за наблюдение) или даже сам `наблюдает' его.

Две эти составляющие, вообще говоря, независимы и не вытекают одна из другой. (Надо сказать, что это общая проблема всех, кто одновременно занимается и теорией, и практикой искусства: смешение художественного метода, важного для автора, и собственно эстетики, которая связана главным образом с восприятием произведения.)

Однако `наблюдение' представляется Тарковскому то ли недостаточно убедительной эстетической категорией, то ли чересчур общим свойством любого творчества, чтобы сделать его центральным понятием своей теории кино.

И в работе «Запечатленное время» он постулирует категорию времени как основу специфики кинематографа: «впервые в истории искусства, впервые в истории культуры человек нашел способ непосредственно запечатлеть время» (ЗВ: 47).

«Время, запечатленное в своих фактических формах и проявлениях,-вот в чем заключается для меня главная идея кинематографа и киноискусства» (ЗВ: 48-49).

Это третье важнейшее понятие своей эстетики, особо отмечаемое им и в обеих последующих работах,

Тарковский рассматривает не в онтологическом и не в практическом (запечатление на экране процессов, имеющих длительность) смыслах, а, скорее, психологически:

«Время интересует меня не столько как философская категория, а как некое внутреннее, психологическое измерение человеком этого понятия. <…> Меня интересует возможное ощущение Времени каждым человеком. Времени в его субъективном значении, субъективном восприятии» (КС: 37).

Тарковский связывает категорию времени со своими другими основными терминами-с `достоверностью' и `образом' (а также `наблюдением'): «кинообраз в своей основе есть наблюдение жизненных фактов во времени, организованное в соответствии с формами самой жизни и с ее временными законами» (ЗВ: 53).

Итак, концепция кинематографа Андрея Тарковского представляется вполне цельной, но в то же время довольно туманной: единственный ясный тезис-это требование `достоверности' (и то, как мы видели, под ним подразумевается не совсем то, что может показаться на первый взгляд). Что же касается `образа', то по-прежнему не совсем понятно, что же он такое, как именно он формируется из `наблюдений' и из любого ли наблюдения он может возникать.

Наконец, психологическое `время' настолько неопределенная категория, что вообще не поддается сколько-нибудь эффективному анализу или разработке.

режиссер фильм кинохудожник дискурс тарковский

2. Теория и практика Тарковского

Еще одно обстоятельство, обращающее на себя внимание в теоретических исследованиях Тарковского-близость его основных понятий терминологии эстетики, господствовавшей в Советском Союзе.

Во-первых, это требование жизнеподобия. И хотя Тарковский никогда не употреблял слово `реализм'[12]-самый, пожалуй, невнятный термин всей мировой эстетики[13], активно применявшийся советскими искусствоведами,-постоянно используемые им понятия `подлинности' и `правды' лежат в том же терминологическом кругу. Более того, как мы только что обнаружили в объединенной цитате из «Запечатленного времени» (ЗВ: 53), он не видел для себя ничего предосудительного в том, чтобы в центральном положении своего исследования использовать каноническую (восходящую к русским нигилистам) формулу «жизнь в формах самой жизни».

Во-вторых, важнейшее для Тарковского понятие `художественный образ',-как ни странно, советское изобретение[*].

В современном русском языке слово `образ' имеет четыре значения:

1. Внешний вид, облик кого-, чего-либо, наружность, внешность.

2. Живое, наглядное представление о ком-, о чем-либо, рисующееся в воображении.

3. Форма художественного обобщенного восприятия явлений действительности.

4. Вид, порядок, склад чего-либо[14] («образ жизни» и пр.).

Третье значение появилось, по-видимому, только в начале 1930-х годов-в словаре Даля оно отсутствует, в 82-томном Энциклопедическом словаре изд. Брокгауза и Ефрона вообще нет статьи «образ». Поэтому, когда мы встречаем это понятие в эстетических работах, написанных в досоветское время, его, скорее всего, следует понимать во втором, визуальном психологическом значении, вполне аналогичном английскому `image'. Аналогично, когда досоветские исследователи хотели описать нечто, близкое привычному нам третьему значению `образа', они выбирали для этого другие слова: например, цитируемый Тарковским (КС: 21) символист Вячеслав Иванов использует для этого слово `символ'-`образа' в таком смысле еще просто не существовало.

С появлением соцреализма это слово приобрело новый расширительный смысл, отличающийся от первоначального настолько же, как `форма художественного произведения' отличается от формы (очертания) предмета. И именно этот смысл постепенно стал в отечественном эстетическом контексте основным, на что, по-видимому, первым обратил внимание Михаил Ямпольский в статье «Цензура как торжество жизни» (напечатанной, кстати, в том же номере «Искусства кино»-буквально встык, на соседних страницах,-где началась первая публикация «Лекций по кинорежиссуре» Тарковского): если еще в 1930 году идею `образа' громили как «ведущую к «буржуазной эйдологии»[15], то затем главенствующее место в официальной эстетике «занимает `образ'-трудноуловимое понятие, смешивающее элементы типизации и усредненности с жизненной стихией. <…> Концепция `образа' чрезвычайно темная, восходящая к византийской традиции, поддается не столько пониманию, сколько интуитивному озарению»[16].

Второе (сталинское) издание Большой советской энциклопедии дает этому понятию такое определение:

«Образ художественный-специфическая для искусства форма отражения действительности. Художественный О. дает целостное воспроизведение действительности средствами данного вида искусства. В этом воспроизведении в конкретно-чувственной форме единичного, отдельного воплощены результаты познания существенного, общего»[17].

Иначе говоря, `образ' распространился из относительно узкой визуальной на всю `чувственную' сферу, а предмет его описания (уже нельзя сказать «изображения») расширился от внешнего вида отдельных объектов до всей окружающей действительности. В результате это понятие стало возможно применить практически к любому художественному приему, и оно также инкорпорировало некоторые значения, ранее бывшие совершенно самостоятельными (например, индивидуальность литературного персонажа, соответствующее английскому `character'-«образ Онегина» и пр.).

Второе издание БСЭ даже не пытается связать туманное и плохо переводимое на иностранные языки (кроме, разве что, греческого) понятие `образ' с какой-либо классической эстетикой. Сравнительно либеральная Философская энциклопедия 1960-х годов, пытаясь показать, что «категория х. о. оформилась в эстетике Гегеля»[18], идет на прямую подтасовку: в качестве доказательства приводится высказывание Гегеля, что «образ …ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность…»[19]. В соответствующем месте «Лекций по эстетике»[20] выясняем, что приведенная цитата относится вовсе не к «образу», а к «поэтическому представлению», которое, в силу процитированного его свойства, является «образным» (то есть в данном случае, скорее, визуальным).

Сам же `образ', по Гегелю, «изображает предмет с присущей ему реальностью»[21], что соответствует второму, досоветскому значению этого термина. Да и слово `Bild', которое употребляет в оригинале Гегель, в основном своем значении есть `картина, изображение', и третьим толкованием его никак не переведешь. Впрочем, Гегелю, предпочитавшему целое части и понимавшему искусство как чувственное явление идеи, в принципе, должна была бы импонировать целокупность соцреалистического `художественного образа' и `диалектическое единство' в нем «чувственного» и «результатов познания».

Теория соцреализма вобрала в себя элементы совершенно различных эстетических систем: марксизма (учение о `типическом'; это, кстати, единственное, что советская эстетика взяла непосредственно у марксизма-у Энгельса), российского нигилизма (ориентация на `реальность') и греческо-византийской эйдологии[22]. Каждый из этих элементов изначально соответствовал системе в целом: двуединость эйдоса-античным представлениям о единстве мироздания; прославление `жизни' в ущерб искусству («прекрасное есть жизнь»)-вероятно, недостатку культурной традиции в России того времени и невежеству самих нигилистов, проявлявшемуся, например, в отсутствии эстетического чувства[23]; `типическое'-концепции истмата: если основной интерес представляют большие группы людей (`классы'), которые не могут быть прямо отражены в произведении, то следует обратить внимание на их усредненное выражение, то есть на «типические характеры».

А в системе соцреализма все эти элементы, по-видимому, работали на одну и ту же основную задачу-на установление тоталитарного контроля над художником. Центральное место здесь занимает требование жизнеподобия, `реализма', поскольку, в отличие от внутреннего мира автора, представления о `реальности' могут устанавливаться извне. Если признать за художником право на выражение своих субъективных переживаний, то в ответ на любую критику он скажет сакраментальное «я так вижу», и разговор на этом закончится. Если же художник «отражает действительность», с которой он, конечно, знаком хуже, чем контролирующие органы, то последние получают законное право на окончательную и не подлежащую обжалованию оценку произведения, избавившись при этом от утомительной необходимости вдаваться в сложные искусствоведческие подробности, разбирать произведение по существу. `Образ', являющийся, как полагает Ямпольский, «очищенной витальностью»[24], устанавливает более жесткие рамки показа `жизни', он «позволяет отсечь от нее те элементы, которые противоречат торжеству витальности»[25]. Наконец, `типическое' также позволяет накладывать дополнительные ограничения на «отражение действительности», но несколько иного рода: некоторые жизненные проявления могут быть признаны существующими и вполне витальными, но недопустимыми к показу-«отдельные явления» не могут являться предметом искусства…

Но чем сложнее закон, тем проще его обойти, и поэтому именно благодаря своей эклектичности советская эстетическая теория оказывается весьма удобной для самых разнообразных интерпретаций, чем со времени ее зарождения активно пользовались теоретики самых различных воззрений.

Например, Сергей Эйзенштейн, в ранних работах этот термин не употреблявший, в книге, традиционно называемой «Монтаж 1937», делает его одним из основных своих понятий, противопоставляя его `изображению' по признаку обобщенности/частности[26]. Он впервые вводит его в статье «Монтаж 1938»[27]. При этом, несмотря на общее для Эйзенштейна и теоретиков соцреализма понимание `образа' как обобщения, они расходятся в понимании сути термина: если у соцреалистов `образ' является антитезой понятия, то у Эйзенштейна эти две категории сближаются настолько, что практически отождествляются: например, показывающие определенное время стрелки часов для него «не просто изображение, а являются уже образом времени»[28].

Андрею Тарковскому, противопоставлявшему понятие `образ' символу или знаку, советское понимание `образа' было, несомненно, гораздо ближе, но и он вкладывал в этот термин свой собственный смысл: формирующийся из `наблюдения' и «выдаваемый» за него `образ' есть чисто визуальное построение-то есть более узкое, чем у соцреалистов. Обобщающую функции `образа', вероятно, можно вывести из того, что `образ' по Тарковскому-результат длительного наблюдения, хотя сам он про это никогда не говорил. Очевидно, для него среди разнообразных свойств `образа художественного' были важны `целостность' и `конкретность', но не `обобщение' (важное для Эйзенштейна). Что же касается `отражения действительности', то с этим свойством `образа' режиссер, надо полагать, согласился бы, но, как мы видели, он, которому нравилось «не столько реконструировать окружающую действительность перед объективом аппарата, сколько создавать свой собственный мир», понимал под `действительностью' совсем не то же самое, что соцреалисты.

Другими важными категориями советской эстетики Тарковский пренебрегал. Концепцию кинематографа как «синтеза искусств» он вначале признавал, хотя и без особой охоты («несмотря на то, что кино является искусством синтетическим, оно есть и будет искусством авторским» (БН: 166)), затем засомневался в ней (ЗВ: 49-50) и, наконец, полностью от нее отказался: «представляется совершенно бессмысленным говорить о синтетической сути кинематографа» (КС: 84).

Категорию `типическое' Тарковский старался избегать. Единственный раз, когда он воспользовался этим термином, он переосмыслил его до прямой противоположности:

«образ знаменует собой наиболее полное выражение типического, и чем более полно он [его] выражает, тем индивидуальнее, уникальнее становится сам по себе» (КС: 83). «Типическое возникает вовсе не там, где фиксируется общность и похожесть явлений, а там, где выявляется их особенность» (КС: 82).

Из этого примера, равно как и из примера с `достоверностью' видно, что режиссер, пользуясь туманностью ритуальных формулировок советской теории, модифицирует ее в сторону субъективности, что в 30-50-е годы, несомненно, заклеймили бы как `идеализм'. Особенно это относится к концепции времени, которое, по Тарковскому «способно воплощаться как субъективно-психологический феномен» (КС: 37)[29] (впрочем, эта наиболее радикальная с точки зрения идеологии часть теории Тарковского при его жизни в СССР не публиковалась). Но в 60-70-е годы идеологическое наполнение сталинских терминов значительно ослабло, что проявилось, например, в определении, которое дает `образу' третье («застойное») издание Большой советской энциклопедии:

«Художественный образ, всеобщая категория художеств. творчества; присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов»[30].

То есть вместо `диалектического' воплощения `целого' в `единичном', означающего неизвестно что, мы видим некую аморфную «всеобщую категорию творчества», которая может означать абсолютно все что угодно. Понятие стерлось до такой степени, что потеряло сколько-нибудь определенное значение, превратившись, по сути дела, в синоним `художественного приема', а то и искусства вообще. В результате `художественный образ' за полвека полностью трансформировался:

«универсальность категории Х. о. … неоднократно оспаривалась, т. к. смысловой оттенок предметности и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его неприложимым к `беспредметным', неизобразительным иск-вам»[31].

Иными словами, именно то значение термина, с которым он когда-то вошел в теорию искусств (у Гегеля, например), стало неудовлетворительным. Нечто подобное произошло и с взаимоотношениями `образа' и `понятия' (знака), которому первый изначально противопоставлялся: «В … семиотическом аспекте Х. о. есть не что иное, как знак»[32].

Одновременно термин перестал восприниматься как элемент советской эстетики и стал казаться неотъемлемой частью эстетики как таковой-например, для автора этих строк, по возрасту избежавшему необходимость учить «единственно верное учение», и никогда не употреблявшего термин `образ' в своих текстах, было, тем не менее, большой неожиданностью обнаружить в процессе подготовки данной статьи советскую эндемичность этого понятия.

Привычность официальной риторики, видимо, и стала одной из причин, по которым Тарковский терминологически оказался близок советской эстетике-`образ' и прочее настолько въелись в сознание, что было трудно предположить, что может существовать теория, где привычные термины не имеют никакого значения. Кроме того, дополнительную важную роль играет то обстоятельство, что в период, когда Тарковский получал образование (40-50-е годы), эстетические концепции, отличные от советской, были практически недоступны для изучения.

Вторая причина прагматическая-три из четырех его теоретических работ предназначались для печати в СССР, и две с половиной из них были опубликованы; естественно, Тарковский не мог себе позволить выступить в них с позиций, принципиально отличающихся от господствующей идеологии[33]. Это естественное чувство авторского самосохранения, в свою очередь, дополнительно способствовало тому, чтобы он не слишком задумывался о корректности общепринятой терминологии.

Наконец, третья причина-внутренняя: он, вполне возможно, искренне пытался приспособить советскую эстетику к своим взглядам (или сформулировать свои взгляды, не выходя за рамки советской эстетики), использовать те ее элементы, которые могут быть переосмыслены в удобную ему сторону.

Режиссера трудно заподозрить в симпатии к Советской власти, но его отношение к марксистской идеологии (и особенно к позаимствованной Марксом у Гегеля диалектике) остается неясным. Во всяком случае, в одном интервью, которое с большой вероятностью давалось «в стол», он называл себя марксистом[34], в непредназначенных для печати лекциях цитировал Маркса (ЛК: 123) и Энгельса (ЛК: 92), а в качестве режиссерской экспликации «Сталкера» вроде бы искренне пытался представить строфу из «Интернационала»[35].

Короче говоря, Тарковский, скорее всего, не был знаком с другими концепциями эстетики, не хотел отрицать существующую, да и не имел такой возможности. В этом смысле, можно отметить важное расхождение теории и практики режиссера: если его практика не имеет к соцреализму никакого отношения, то теория, по существу, является ревизией советской эстетики в сторону большей субъективности.

Но его приверженность к господствующей терминологии и особенно к понятию `образ', которое, как мы видели, в течение жизни режиссера в СССР радикально изменило свое значение, делает и без того не слишком ясную теорию кино Андрея Тарковского еще более запутанной. Все что в ней определенного-это несколько завуалированное стремление к авторской субъективности, декларация желательности `наблюдения' и являющееся следствием последней требование `достоверности'.

Остальные же два термина, заявляемые режиссером как основные-`образ' и `время',-неопределенны настолько, что должны восприниматься, скорее, в переносном смысле.

Метафоричность теории Тарковского уже была отмечена в отечественном киноведении:

«Подлинная диалектичность образа выражена Тарковским не столько в длинных рассуждениях, сколько в короткой и точной метафоре. Кинообраз, говорил он,-это омут»[36].

Михаил Ямпольский однажды обратил внимание на особое место, которое занимают в кинотеории метафорические построения, подменяющие логическое изложение:

«Вообще, метафоры … мы находим у каждого теоретика». «Как только теоретик соприкасается с какими-то сложностями феномена кино и не может их сформулировать, он начинает писать странные тексты» и именно такие тексты-«самые интересные»[37].

Итак, Андрей Тарковский создает несомненно цельную теорию, основная мысль которой спрятана под расхожими оборотами (вроде `образа') и изящными поэтическими конструкциями (вроде «запечатленного времени»).

Что же под ними может скрываться?

3. Тарковский и правое полушарие

По мнению автора этих строк, ответ следует искать в данных о межполушарной асимметрии головного мозга, и прежде всего-в данных об организации его правого полушария.

Правополушарная ориентация и теории, и практики Тарковского уже была вскользь отмечена киноведами-Вячеславом Ивановым[38] (теория) и Майей Туровской[39] (практика). Мы попробуем подробнее разобрать взаимосвязь работы правого полушария с кинематографом и то, какое отношение имеет эта связь к идеям Тарковского.

Основное отличие между деятельностью двух полушарий состоит в склонности левого к дискретной отвлеченно-систематизирующей обработке информации, тяготеющей к языку в частности и к знаковым системам вообще, и правого-к континуальной конкретно-интегрирующей обработке, являющейся по преимуществу визуальной и неязыковой (в узком значении слова `язык', который, согласно де Соссюру «есть система знаков, выражающих понятия»[40]).

Если исходить из гипотезы о стихийной правополушарности концепции кино Тарковского, то уже из одной этой общей характеристики межполушарной асимметрии естественным образом следует, во-первых, неприятие Тарковским идеи организации изображения с помощью семиотических элементов (`знака', `символа', `иероглифа'). Во-вторых-его постоянная, многократно отмеченная исследователями, борьба с кинематографом `условным' (например, в «Книге сопоставлений», а в неозаглавленной статье из мосфильмовского сборника эта борьба составляет основной пафос работы) или `коммерческим'[41] (в «Лекциях по кинорежиссуре»)-то есть основанным на устоявшихся, конвенционально принятых стереотипах, тяготеющих к знаку. Тем же самым объясняется и его полемика с `поэтическим' кино (в «Запечатленном времени»), которое к моменту написания этой работы стало порождать «символы, аллегории и прочие фигуры этого рода» (ЗВ: 51).

Противопоставляемый знаку и символу единый («целокупный») `образ' в смысле Тарковского можно рассматривать как элемент правополушарного мышления, подобно тому как знак является элементом мышления левополушарного. Однако здесь ситуация уже несколько сложнее: если механизмы, с помощью которых подробно изученные лингвистикой знаки складываются в мысли, исследовались и психологией, и психолингвистикой, и нейролингвистикой, то механизмы правополушарного мышления практически неизучены. Поэтому, не имея здесь возможности рассмотреть всю деятельность правого полушария в целом, остановимся несколько подробнее на тех ее аспектах, которые могут оказаться существенными в данном разговоре о Тарковском и кино.

Прежде всего следует отметить, что преимущественно вербальный характер работы левого полушария отнюдь не означает, что оно мыслит только словами: поскольку, как известно, до 90% всей информации поступает к нам через зрение, то, если бы левое полушарие ориентировалось только на слова, оно было бы обречено на постоянный информационный голод и не смогло бы ни полноценно работать, ни даже просто развиться. Поэтому обработкой зрительной информации занимаются оба полушария головного мозга, но характер этой обработки принципиально различен.

Работа левого полушария со зрительной информацией[42] заключается прежде всего в опознании в ней отдельных элементов (главным образом предметов, причем это опознание происходит вне зависимости от расположения предметов по отношению к нам-независимо от ракурса, если можно так выразиться) и в установлении между этими элементами функциональных связей-то есть подготавливает информацию в таком виде, который удобен для дальнейшей вербальной обработки. Правое полушарие также распознает предметы и их взаиморасположение, но делает это несколько иначе.

Одним из основных отличий правого полушария, имеющим колоссальное значение для зрительных процессов, является его склонность к целостному описанию и обработке всей информации. Это следует и из клинических данных, согласно которым «если в левом … полушарии сенсорные функции представлены очень дифференцировано, то в правом … полушарии они представлены более диффузно»[43]. И из анатомических наблюдений: «в левом полушарии преобладают … связи внутри одной области, в правом-связи между разными областями»[44]. И из данных психофизиологических исследований здоровых людей, в соответствии с которыми различия между характером деятельности полушарий «можно было бы определить как `модульный' тип организации в левом полушарии и `распределенный' тип-в правом»[45].

Итак, что касается изображения, левое полушарие обрабатывает его по частям, а правое-в целом. Но это не единственная особенность правополушарной работы с изображением: «в правом полушарии каждое изображение описывается конкретно, со всеми его особенностями»[46] и мелкими деталями. Таким образом, правое полушарие одновременно ответственно за изображение в целом и за мелкие детали изображения, а левое-за описание отдельных элементов изображения и за установление функциональных связей между ними. Иными словами, правое полушарие отвечает за полное и подробное, а левое-за частное сегментированное описание воспринимаемой (или воображаемой) реальности.

Из этого фундаментального свойства, например, следует, что представляющаяся весьма существенной для кинематографа оппозиция `повествовательное'/`изобразительное' не только связана с оппозицией `левополушарное'/`правополушарное'[47], но и является ее прямым следствием. Действительно, левое полушарие опознает на экране определенные объекты (вне зависимости от ракурса и прочих их отличий в разных кадрах) и их функциональные отношения-а это и есть не что иное, как простейшие элементы, на которых основывается повествование. А правое полушарие изучает собственно изображение как неповторимое целое, состоящее из уникальных мелких деталей.

Из этого же свойства также следует и то, что требование `достоверности', «фактической конкретности», «дотошности, … особой кропотливости» и пр. есть требование правополушарной ориентированности киноизображения. В самом деле, интересующееся неизменными объектами левое полушарие достаточно равнодушно к фактурам и прочим мелким деталям (почему ими часто пренебрегает повествовательный кинематограф), которые как раз и составляют предмет пристального внимания правого полушария (почему они практически всегда тщательно разрабатываются в изобразительных фильмах).

Эти заключения являются элементарными логическими следствиями научно установленных фактов, поэтому на их истинности можно настаивать. Переходя к дальнейшему анализу, мы перемещаемся в область предположений, представляющихся, впрочем, вполне правдоподобными.

Любой мыслительный процесс имеет (или когда-то имел) в своей основе восприятие. Без восприятия человек не смог бы ни выучить родной язык, ни научиться принятой в его обществе системе логического мышления (аристотелевой или леви-брюлевской, основанной на `законе партиципации'). Правополушарное мышление, по-видимому, находится с восприятием в еще более тесных отношениях, чем левополушарное (что связано, в том числе, и с более диффузным распределением функций в правом полушарии). Эти отношения настолько близки, что часто служат причиной отождествления зрительного восприятия и зрительного мышления вообще. Например, Рудольф Арнхейм в своей книге «Визуальное мышление» (в которой, кстати, кино даже не упоминается) из утверждения, что для каждого мыслительного процесса может быть «обнаружено влияние, по крайней мере в принципе, восприятия», почему-то делает вывод, что «зрительное восприятие есть зрительное мышление»[48].

Так или иначе, правополушарное мышление формируется с помощью множества актов зрительного восприятия, не связанных с классификацией и систематизацией воспринимаемых объектов (это прерогатива левого полушария). Всё вместе можно назвать одним словом: наблюдение. Подобно тому, как левополушарный акт восприятия, связанный с классификацией или функциональным опознанием, приводит к обобщающему понятию (чаще всего, к слову), так и обобщающим результатом правополушарного наблюдения, или наблюдений, оказывается правополушарный элемент мышления, который устоявшегося названия не имеет.

Здесь, наверное, лучше всего бы подошел термин `зрительный образ', но это понятие, как мы видели, приобрело в русском языке слишком неопределенное значение, имеющее очень сильные художественные коннотации (большой вред, который принесла отечественной психологии советская эстетика, узурпировавшая термин `образ', состоит в том, что словосочетание `мышление образами' стало восприниматься как синоним `художественного мышления'-а это, конечно, совсем не одно и то же). Назовем это-по аналогии с `внутренней речью'-`внутренним эскизом'. И заодно оговоримся, что он далеко не всегда вытекает непосредственно из восприятия, а может порождаться и самим развитым мозгом (воображение и проч.)

Итак, мы видим, что формирование `внутреннего эскиза' и формирование `образа' в смысле Тарковского идет практически по одной и той же схеме: внимательное наблюдение окружающего мира, состоящее, в том числе, из множества мелких, но немаловажных деталей, приводящее в результате к некоей целостной визуальной конструкции. Наблюдение, которое, как мы видели, является по существу исходным понятием концепции режиссера, находится примерно в тех же отношениях с `достоверностью' и `образом', в каких оно находится с мелкими деталями и `внутренним эскизом' в деятельности правого полушария головного мозга человека.

Иначе говоря, понятие `образа' по Тарковскому во всех отношениях исключительно близко к результату правополушарного обобщения, который мы назвали `внутренним эскизом', и было бы совсем тождественно ему, если бы не одно обстоятельство.

Теория Тарковского есть не теория кинематографа (то есть системы коммуникации), а теория киноискусства (то есть художественной системы). Поэтому `образ' в смысле Тарковского есть не просто результат правополушарного мыслительного процесса, но одновременно и некий эстетический феномен. Это, с одной стороны, создает определенные трудности, поскольку пока не построена теория языка кинематографа, мы не в состоянии полноценно изучать художественные приемы киноискусства (вторичной моделирующей системы по отношению к киноязыку, а не просто вторичной моделирующей системы непонятно над чем-как рассматривали киноискусство семиотики). Следовательно, изучить все особенности эстетической концепции Тарковского мы пока не можем.

С другой стороны, правополушарная коммуникация, по-видимому, неизбежно тяготеет к некоторой художественности: если элементы левополушарного мышления у всех людей внутри одной языковой культуры весьма сходны, если не практически одинаковы, то элементы не предназначенного изначально для коммуникации мышления правополушарного гораздо более индивидуализированны. Поэтому, видимо, единственный способ сделать запечатленные на экране внутренние эскизы автора фильма доступными и понятными зрителю, не выходя при этом за пределы правого полушария,-снабдить их какими-либо общими для всех людей элементами, например эстетическими.

Вследствие этого ориентированные на правое полушарие фильмы постоянно находятся меж двух огней: между искушением сместиться к левому полушарию за необходимыми пояснениями (о чем пойдет речь ниже) и риском оказаться непонятым. Чтобы избежать этого риска, правополушарно-ориентированный кинематограф вынужден становиться киноискусством.

Итак, мы убедились, что основные понятия теории Андрея Тарковского-на первый взгляд туманной и сводимой в единое целое с некоторыми усилиями-приобретают ясность и стройность, если рассматривать их в контексте деятельности правого полушария головного мозга.

Единственная категория, не находящая своего места-`время'. С ней мы можем поступить трояко. Во-первых, ничто не мешает нам по-прежнему воспринимать `время' в чисто метафорическом ключе, как нечто выражающее стремление Тарковского выйти за рамки привычных понятий. Во-вторых, мы можем рассматривать его так, как указал сам режиссер в «Книге сопоставлений»-исключительно как субъективную категорию; в этом случае акцент на `времени' становится просто указанием на необходимость понимания концепции Тарковского с психологической точки зрения (например, с точки зрения межполушарной асимметрии).

И наконец, в-третьих, стоит обратить внимание на следующий интересный парадокс: с одной стороны, кинематограф является системой, строго организованной во времени, а с другой-еще одним фундаментальным проявлением межполушарной асимметрии является специализация «левого полушария на временных отношениях, а правого-на пространственных»[49], следствием чего, видимо, является склонность левого полушария к последовательному методу обработки информации, а правого-к одновременному[50]. Эту особенность кино, вынужденного (в правополушарном случае) передавать одновременные элементы психики в виде последовательных изображений, заметил и Тарковский:

«Одна из очень серьезных и закономерных условностей кинематографа заключается в том, что экранное действие должно развиваться последовательно, несмотря на реально существующие понятия одновременности, ретроспекции и проч. Для того чтобы передать одновременность и параллельность двух или нескольких процессов, неизбежно приходится приводить их к последовательности» (ЗВ: 55).

Однако правое полушарие нашло свой оригинальный способ осмысливать несвойственные ему временные процессы:

«сенсорные сигналы, развернутые во времени, не обязательно трактуются перерабатывающей системой мозга как временные. В некоторых случаях их … пространственное представление оказывается четче непосредственно временнуго, и тогда правое полушарие показывает лучшие результаты, чем левое»[51].

Таким образом, в правополушарном кинематографе время становится весьма любопытным элементом: поскольку временнбя структура является имманентным свойством кино, совсем пренебречь ею нельзя, но, пользуясь известными правому полушарию обходными маневрами, время иногда возможно частично перевести в сферу визуально-пространственных представлений. В качестве примера здесь можно привести финальный кадр «Зеркала», где старая мать из `настоящего' времени ведет за руку детей из 30-х годов. При этом на дальнем плане можно разглядеть мать в молодости.

В этом случае формулу «время в форме факта» можно перефразировать как «время в форме пространства».

4. Правое полушарие и изображение

Из свойства левого полушария головного мозга описывать изображение поэлементно сегментированно, а правого-целостно и детально одновременно, можно сделать, в числе прочих, следующие важные выводы об особенностях киноизображения.

Объекты в кадре в их понятийном значении и их функциональные и сюжетные взаимоотношения обрабатываются преимущественно левым полушарием. Таким образом, кадры, основное значение которых этим и исчерпывается, можно считать левополушарными (или, что то же самое,-повествовательными). Кадры преимущественно правополушарные (изобразительные), в соответствии с двумя основными свойствами анализа изображения правым полушарием, могут быть двух типов: ориентированные главным образом на целостность, и ориентированные в основном на детальность.

Разумеется, такое деление очень огрубленно, и в реальном кино крайне трудно (если вообще возможно) найти кадр, полностью левополушарный или правополушарный, в котором важны только детали или только целое (хотя нечто подобное последнему варианту можно встретить в некоторых абстрактных фильмах), не говоря уже о том, что в изобразительно-повествовательном фильме многие кадры претендуют на принципиальную двойственность (такие кадры можно назвать смешанными или едиными)[52]. Тем не менее, эта схема указывает на доминирующие особенности того или иного кадра.

Кадры первого, левополушарного, типа используют все естественным образом присущие кинематографу правополушарные свойства (композицию кадра, ракурс и т.д.) для того, чтобы блокировать собственно правополушарное значение кадра и задать тем самым левополушарный дискурс: выделить с помощью композиции и прочих приемов сюжетно важный объект и сосредоточиться на его действиях и взаимоотношениях с другими выделенными аналогичным образом объектами. Такого рода организация кадра относительно подробно изучена (учебники киноэстетики и кинорежиссуры в основном ею и занимаются), кадры этого типа составляют значительное большинство в повествовательных фильмах, потому не будем на них останавливаться подробнее.

Кадры преимущественно правополушарные, аналогично, задают соответствующий дискурс, блокировав левополушарную составляющую с помощью элементарной остановки сюжетного действия. Кадры, в которых «ничего не происходит» (в буквальном смысле это случается крайне редко, обычно какое-то движение в кадре присутствует, поэтому речь здесь идет об отсутствии развития сюжетного-диегетического-действия) или же в которых происходит нечто, не имеющее к сюжету никакого отношения и не формирующее самостоятельный подсюжет, можно уверенно называть правополушарными.

Поскольку любой кадр, который мы рассматриваем в деталях, мы уже успели изучить как целое, то деление правополушарных кадров на `целостные' и `детальные' в известной мере еще более условно, чем деление кадров на левополушарные, правополушарные и смешанные, но принцип здесь точно такой же: преимущественная ориентация данного кадра. Отличается один тип от другого очень легко-по времени, которое демонстрируется данный кадр на экране.

`Целостный' кадр экспонируется достаточно коротко, не дольше, чем необходимо, чтобы рассмотреть его в целом, не вдаваясь в подробности. Нижний предел здесь-это 0.3-0.5 секунды, необходимых для первичного акта восприятия; верхний предел зависит от того, что изображено в кадре. Аналогично, `детальный' кадр остается на экране в течение времени, существенно превышающего необходимое для того, чтобы составить о нем общее впечатление и понять, что именно в нем изображено. Это время полностью зависит от данного конкретного кадра-его крупности, сложности композиции, количества объектов, темпа, ритма и сложности движения и т.п. Чем сложнее кадр, тем больше минимальное время, за которое он может превратиться в детально-правополушарный.

Таким образом, любой кинокадр по этой схеме может быть классифицирован достаточно легко. Если в кадре существенны сюжетные отношения или действия, то такой кадр или левополушарный или единый (последнее-в том случае, если в данном кадре существенную роль играют чисто изобразительные составляющие, могущие не иметь прямого отношения к сюжету). Если нет-то кадр правополушарный, причем, если он сравнительно короткий, то он, скорее всего, может рассматриваться как `целостный', если, наоборот, избыточно длинен-как `детальный'.

В принципе, возможны также и правополушарные кадры нормативной длительности (то есть такие, где отсутствует сюжет, но продолжающиеся примерно столько, сколько требуется, чтобы рассмотреть содержание кадра без особых подробностей), и мы о них еще вспомним, но встречаются они сравнительно редко-в том числе, и по чисто прагматической причине: поскольку норматив тяготеет к левополушарному дискурсу, то правополушарное изображение стремится от норматива отталкиваться. Также, разумеется, возможны самые разнообразные варианты, промежуточные между левополушарным и любой из разновидностей правополушарного кадра, а также изменение ориентации кадра в процессе его демонстрации: например, не столь уж редок случай, когда кадр начинается как сюжетный, но потом действие в нем прекращается, а он затягивается и превращается в правополушарный.