Теория и практика Андрея Тарковского

И здесь следует в очередной раз оговориться, что в силу непредназначенности для коммуникации структур правополушарного мышления любые правополушарные элементы фильма, как правило, требуют определенной доли художественности. Поэтому все вышеизложенное относится только к таким кадрам, которые воспринимаются нами как небессмысленные по своему внутреннему наполнению. Просто кадр невероятно затянутый, но лишенный ощущаемой нами самостоятельной глубины, не может быть рассмотрен в предложенной классификации. Например, кадр Эмпайр-стейт-билдинга в одноименном фильме Уорхола длится в несколько тысяч раз дольше, чем требуется, чтобы понять, что именно в нем изображено (и, соответственно, в несколько сот раз дольше, чем нужно, чтобы рассмотреть верхушку небоскреба во всех деталях, насколько позволяет разрешающая способность кинопленки)[53]. Тем не менее, этот фильм является художественным актом, а не реализацией правополушарного мыслительного процесса, и потому должен анализироваться в соответствии с категориями contemporary art, а не внутри нашей классификации.

Хотя в принципе, возможно допустить существование хотя бы одного зрителя, для которого восьмичасовой кадр неизменного небоскреба может оказаться реализацией каких-либо его внутренних психических процессов. В этом состоит большая трудность анализа любых правополушарных явлений: в отсутствие четких нормативных языковых структур приходится ориентироваться исключительно на свое личное впечатление, которое всегда является субъективным. Поэтому любые примеры удачного правополушарного построения всегда являются таковыми лишь с точки зрения того, кто их приводит. Остается надеяться, что примеры, приводимые в этом тексте, не настолько индивидуальны, чтобы смазывать общую картину предлагаемой концепции киноизображения и дискредитировать саму идею полушарного анализа фильма.

Теперь, сделав это несколько печальное уточнение, попробуем рассмотреть оба вида правополушарного изображения в развитии.

`Целостные' кадры, несмотря на свою краткость, иногда все же встречаются изолированно, часто даже в потоке вполне левополушарных кадров в повествовательном, например голливудском, фильме. В этом случае они выглядят некоей вспышкой (очень удачен английский термин `flash', который не только переводится как `вспышка', но и своей краткостью подчеркивает непродолжительность флэш-кадра), разрывающей на короткий момент линейность повествования, и показывающей что-либо из прошлого, будущего или просто из воображения героя. При таком применении `целостный' кадр достаточно плотно интегрируется в повествовательные структуры фильма, часто работая почти что как фраза «на мгновение ему вспомнилось, что…» (или что-нибудь в этом роде), но само строение кадра остается правополушарным: повествовательный элемент, вводящий этот флэш (обычно это крупный или средний план героя, взволнованно глядящего куда-то за кадр), работает как обрамление изобразительного-«…ему вспомнилось, что… <картинка>».

Но чаще такого рода кадры встречаются в кинематографе в виде комплекса. Опять-таки, и здесь существует способ превращения правополушарного построения в преимущественно левополушарное: это происходит, когда серия из нескольких кадров, каждый из которых является целостно-правополушарным, вся вместе образует нечто вроде единого понятия-Кристиан Метц называл такую конструкцию `скобочной синтагмой'[54]. Мы не будем здесь рассматривать этот достаточно сложный случай межполушарного взаимодействия, тем более, что, как мы показали в статье о двух аспектах киноязыка на примере монтажной `фразы' «Боги» из эйзенштейновского «Октября», такие комплексы далеко не всегда складываются в однозначно читаемое понятие[55].

Все же более естественным применением серии целостно-правополушарных кадров представляется воплощение на экране какого-либо психического процесса-примерно так, как было задумано Эйзенштейном в кульминации «Американской трагедии» (за исключением закадрового голоса, который, естественно, обрабатывается левым полушарием зрителя) и как «`последнее слово' о монтажной форме вообще» сформулировано им в статье «Одолжайтесь!»: «монтажная форма как структура есть реконструкция законов мышленного хода»[56]. Из реально снятых фильмов наиболее ярким примером такой конструкции, с с нашей точки зрения, является пролог берг-мановского фильма «Персона», состоящий из серии кадров, не выстраивающихся абсолютно ни в какую связную повествовательную схему.

Итак, серия `целостных' кадров может выражать течение правополушарного мыслительного или, говоря шире (чтобы не вдаваться в детали крайне сложной, но захватывающе интересной темы: что такое мышление?), психического процесса. Однако такого рода процесс не обязательно должен воплощаться именно в поток коротких изображений-каждый, кто приглядится к ходу собственных внутренних зрительных образов (в собственно психологическом значении этого термина), легко обнаружит, что они могут протекать как в виде потока сменяющих друг друга отдельных картинок, так и в виде одного непрерывно видоизменяющегося изображения (данное предложение не относится к той части читателей, чье мышление протекает целиком в вербальной форме-впрочем, таких людей, по данным одного из крупнейших психофизиологов Грея Уолтера, не более 1/6 человечества[57]).

Визуальная мысль-как и любая другая-есть нечто развивающееся во времени, но развиваться она может, по-видимому, двумя способами: дискретным (`монтажным') и непрерывным. Кстати сказать, именно возможность существенного изменения изображения в непрерывном кадре и дала повод Эйзенштейну ввести термин `внутрикадровый монтаж', который представляется не вполне корректным: хотя он и основан на генетической общности двух вариантов развертывания правополушарной мысли (в психике), но воплощается принципиально иными эстетическими приемами (в кинематографе).

Непрерывный способ развития визуальной мысли, вообще говоря, может быть воплощен на экране любым длинным кадром, в том числе и снятым в быстром темпе. Однако, как показывает практика, такие кадры обычно оказываются едиными по своей полушарной ориентации-например, в фильмах Орсона Уэллса[58]. Это объясняется прежде всего тем, что быстрое движение в кадре, как правило, связано с достаточно активным действием, неизбежно актуализирующим левополушарный дискурс. Тем не менее, чисто правополушарные кадры, развивающиеся в быстром темпе, иногда встречаются. Например, во многих кадрах из фильмов Калатозова-Урусевского (особенно в «Я-Куба») или в некоторых видеоклипах, преимущественно в тех, которые используют возможности компьютерного преобразования изображения.

Если же воплощать визуальную мысль с помощью той разновидности кинокадра, которую мы назвали детально-правополушарной, то она оказывается в некотором противоречии с ней. Действительно, развитие мысли требует значительных изменений в кадре, в то время как принцип внимания к деталям вынуждает стремиться к статичности. Это противоречие имеет сугубо коммуникационный характер: когда мы рассматриваем картинки в своем сознании, наш внутренний правополушарный дискурс уже задан, а когда мы смотрим картинки на экране, этот дискурс нужно специально задавать. Поэтому картинка в нашей голове не меняется ровно столько, сколько нужно, чтобы увидеть все существенные детали, в кинозале же, где мы смотрим чужую мыслительную картинку, она должна длиться столько, чтобы мы успели переключиться на адекватный способ рассматривания, а затем изучили все детали, в том числе и существенные.

Разрешается это противоречие достаточно просто, с помощью очень медленного темпа движения (или даже рапидных съемок), позволяющего зрителю не выключаться из детального способа изучения кадра; при этом сверхмедленный темп (а тем более рапид) создает определенный медитативный эффект, дополнительно препятствующий левополушарному восприятию кадра. Крайне существенно, что в этом случае основные изменения в кадре происходят не за счет внутрикадрового движения (которое может оказаться действием), а за счет движения самого кадра-панорамирования или, чаще, проезда или вертикального движения. В этом случае зритель не отвлекается от созерцания деталей (от которого его неизбежно отвлекло бы внутрикадровое действие), а кадр при этом может постепенно измениться до неузнаваемости. И кроме того, не связанное с перемещением никого из персонажей движение камеры дополнительно акцентирует субъективность происходящего на экране.

Такая организация кинокадра сформировалась в картинах Антониони и Янчо, а окончательное воплощение она получила в фильмах героя настоящего исследования.

5. Практика Тарковского и теория

В первой самостоятельной режиссерской работе Андрея Тарковского в кино-в дипломе «Каток и скрипка»-средняя длительность одного кадра составляет около 13 секунд, что вполне соответствует стандартным для фильма того времени 10-12 секундам. В «Ивановом детстве» эта цифра увеличивается до 18 секунд, в «Андрее Рублеве»-уже до 27 (в «Страстях по Андрею», видимо, немного больше). В «Солярисе» средняя длина плана также равна 27 секундам, в «Зеркале»-22. Поэтому кажется несколько неожиданным, что именно о «Зеркале» режиссер говорил, что в нем «очень немного» кадров (КС: 87), хотя в этом фильме из-за наличия большого количества временных и модальных пластов средняя продолжительность кадра снизилась; все это тем более странно, что именно в то время, когда делалась «Книга сопоставлений», Тарковский готовился к «Сталкеру», где средняя длительность кадра возросла в три раза.

Начиная со «Сталкера» драматургия (не эстетика в целом!) Тарковского претерпевает радикальные изменения, приближаясь к классическому триединству, о чем говорил и сам режиссер: в «Сталкере» «для меня было очень важно, чтобы уже сюжет сценария отвечал требованиям единства времени, места и действия-по принципу классицистов» (КС: 170).

И действительно, в трех последних фильмах Тарковского имеет место единство действия (за исключением предыстории Доменико и его смерти в «Ностальгии»), в отличие, например, от «Андрея Рублева» и «Зеркала». Все три фильма во времени развиваются строго линейно (за исключением ретроспекции освобождения семьи Доменико), без значительных временных скачков, чем они отличаются от всех предыдущих фильмов режиссера, а в «Сталкере» и «Жертвоприношении» время действия не превышает одних суток. Наконец, что касается единства места, никогда ранее в фильмах Тарковского не встречавшегося, то о нем вполне можно говорить применительно к «Сталкеру», в несколько меньшей степени-к «Ностальгии» (из-за наличия римских эпизодов), а в «Жертвоприношении» оно абсолютно: все действие фильма (за исключением, разумеется, сновидений) разворачивается на территории радиусом несколько сот метров.

В результате резкого уменьшения количества временных и пространственных повествовательных переходов, которые можно осуществить только с помощью монтажной склейки (левополушарной), средняя продолжительность плана в фильмах Тарковского возросла в несколько раз[59]: в «Сталкере» это 66 секунд, в «Ностальгии»-59, и, наконец, в «Жертвоприношении»-73. При этом в последнем фильме в цветных (несновидных) сценах довольно часто монтажная склейка соответствует окончанию эпизода-значительная часть эпизодов снята одним куском с несколькими существенно различными мизансценами внутри кадра (с этим, кстати, связано и то, что в этом фильме режиссер гораздо чаще, чем ранее, пользовался общими и дальними планами), что раньше в фильмах Тарковского встречалось относительно редко и чем вызвано некоторое увеличение средней длительности кадра в этой картине.

Итак, Андрей Тарковский старался пользоваться монтажом лишь в тех случаях, когда требовалось осуществить пространственно-временную переброску действия, в остальных же случаях он стремился показать все необходимое в одном непрерывном кадре. При этом любопытно отметить, что Тарковский (по крайней мере, в поздних фильмах) обычно оформляет межэпизодные (и некоторые внутриэпизодные) склейки таким образом, чтобы пространственный или временной переход в них был особо акцентирован: для этого он пренебрегает обычными принципами `комфортного' монтажа, при котором один кадр перетекает в другой как можно более незаметно. Например, при монтаже по движению склейка часто становится едва ощутимой, Тарковский же, монтируя сцены, как правило, дожидается прекращения сколько-нибудь заметного движения в кадре, и уже тогда подклеивает следующий кадр по какому-либо менее `комфортному' признаку (чаще по композиции или цвету).

Рассказывая о принципах, в соответствии с которыми снимался «Сталкер», Тарковский и сам говорил о монтаже лишь как о неизбежном проявлении повествовательных структур фильма, причем даже в еще более жестком варианте, чем тот, который мы видим в последних трех работах режиссера:

«Я хотел, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собою временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени» (КС: 170)[60].

Антимонтажность концепции Тарковского была сформулирована им не только применительно к одному фильму, но и в общетеоретическом контексте:

«Монтаж в конечном счете лишь идеальный вариант склейки планов» (КС: 86), «особенности монтажных склеек заложены уже в самих монтируемых кусках, и монтаж вовсе не дает нового качества, не воссоздает этого качества заново, а лишь проявляет существовавшее ранее в соединяемых кадрах» (КС: 89).

Тарковский неожиданно солидаризируется с эйзенштейновской концепцией монтажа как одного из формообразующих принципов любого вида искусства:

«Любое искусство требует монтажа, сборки, подгонки частей, кусков. Мы же говорим не о том, что сближает кино с другими жанрами искусства, а о том, что делает его непохожим на них» (ЛК: 135).

Но из этой цитаты видно, что делает он это с прямо противоположных позиций: если Эйзенштейн рассматривает монтаж как основу основ, как сквозной принцип любого художественного построения, то Тарковский признает всеобщность понятия монтажа лишь для того, чтобы получить возможность вообще не говорить о нем-слишком расширительное понимание монтажа Эйзенштейном дает основания для таких взаимоисключающих интерпретаций[61].

Итак, в том, что касается монтажа, теория Тарковского вполне соответствует его практике: он декларирует, что монтаж есть лишь средство сборки разрозненного материала, тяготеющего к единственной правильной компоновке, и действительно использует монтаж лишь в его повествовательном аспекте. Даже в сновидениях монтажная склейка используется главным образом при изменении времени или места действия в самом сне. Монтажом как соположением различных изображений, реализующим ход правополушарной мысли[62], режиссер практически не пользуется, а целостно-правополушарные кадры и, тем более, большие построения такого рода в его картинах не встречаются.

Зато в области детально-правополушарных построений Андрей Тарковский достиг, возможно, даже совершенства, сумев с помощью такой организации кадра выражать достаточно отвлеченные идеи, что, по-видимому, и является его основным достижением в области киноязыка[63]. В наиболее полной мере это проявилось (и впервые полностью реализовалось), пожалуй, в долгом проезде над лужей в сцене отдыха в «Сталкере». С нашей точки зрения, этот кадр по глубине воплощения визуальной мысли может быть сопоставлен лишь с прологом фильма «Персона», где аналогичный эффект достигается с помощью серии целостно-правополушарных кадров. В этом смысле пролог «Персоны» и проезд по луже в фильме «Сталкер» представляют собой полярные примеры наиболее яркой реализации правополушарной мысли, осуществленные двумя основными имеющимися в кинематографе способами такого воплощения, соответствующими двум визуальным функциям правого полушария,-целостным и детальным.

И, видимо, именно в этом следует искать точки соприкосновения двух режиссеров, внутренняя общность которых отмечалась очень многими исследователями, но могла быть подкрепленной только общими соображениями о напряженности нравственных проблем и духовных поисков, но никакими конкретными фактами[64]. Действительно, даже в более исследованной сфере `содержания' режиссеры придерживаются существенно различных, если не противоположных позиций (особенно это проявляется в отношении к Богу, да и что касается человеческих взаимоотношений, Тарковский склонен декларировать в финалах своих фильмов возможность контакта, тогда как Бергман относится к этой возможности весьма скептически). В области так называемых `формальных' приемов между режиссерами вообще нет ничего общего: и в том, что касается предпочитаемой оптики и крупности, и в акценте на актерскую работу у Бергмана и на выразительность предмета у Тарковского, и в монтажных приемах, и в предпочтении статичной камеры и съемок в павильоне Бергманом и движущейся камеры и натурных съемок-Тарковским[65]; даже в «Жертвоприношении», снятом основным бергмановским оператором Свеном Нюквистом, в изображении не найти ничего общего с изображением в фильмах Бергмана.

Таким образом, общность двух режиссеров заключается лишь в умении выражать правополушарную составляющую внутреннего мира человека, хотя и двумя полярно противоположными способами. Причем именно различие этих способов и вызывает большинство из перечисленных изобразительных отличий: склонность к общему плану, неповторимой натуре, к движущейся камере и безмонтажности фильма у Тарковского-в отличие от стремления к средне-крупной крупности, статичной (в крайнем случае панорамирующей, но не перемещающейся) камере, к оригинальным декорациям и монтажным построениям у Бергмана.

Хотя выявление причин, по которым один из режиссеров предпочитал целостно-правополушарные построения, а другой-детальные, не входит в наши задачи, тем не менее, можно предположить, что это может быть связано со вполне искренним интересом Тарковского к внешнему миру и к тому, как последний преломляется во внутреннем мире, а Бергмана-к человеку и его внутреннему миру самому по себе. А монтажный поток визуальной психической деятельности, несомненно, более интровертен, или, по крайней мере, менее толерантен ко внешней среде, которую он склонен использовать просто как сырье для своих построений.

В этом смысле детально-правополушарный подход к киноизображению оказывается в удобном промежуточном положении между человеком и миром, он позволяет воплощать на экране одно с помощью другого, а значит-и то, и другое одновременно. И, как мы помним, уже в первой своей теоретической работе Тарковский писал об этой двойственности, об «органической связи субъективных впечатлений автора с объективным изображением действительности» (БН: 147). Что же касается практики, то, как отметил Виктор Божович,

«Андрей Тарковский относится к той категории творцов, для которых основой киностилистики служит нерасторжимое единство объективной реальности и субъективного въдения. Субъективное не желает быть слугой объективного, исподтишка обманывающим своего хозяина. Но не желает оно выступать и в качестве господина, бесконтрольно утверждающего свой произвол»[66].

С этим связано, с одной стороны, стремление Тарковского к максимально жизнеподобному предкамерному пространству, полностью соответствующее его теоретической склонности к `достоверности', `объективности, и т. п. А с другой-эти понятия, как мы видели, важны Тарковскому-теоретику прежде всего для выражения субъективных переживаний, точно так же, как и Тарковскому-практику.

Этой двойственной «объективно-субъективной» природой изображения в фильмах Тарковского объясняется кажущееся противоречие, на которое мы обратили внимание в самом начале нашего исследования: сочетание требования `достоверности' и того факта, что менее четвертой части времени суммарной продолжительности полнометражных фильмов Тарковского относится к «сегодня» (даже если считать апокалиптическую часть «Жертвоприношения» за «сегодня»). Однако особенности фильма, мешающие, на первый взгляд, `достоверности' киноизображения-такие, как историческая дистанция («Иваново детство», «Андрей Рублев», большая часть «Зеркала»), фантастичность происходящего («Солярис», «Сталкер», эпизоды после начала третьей мировой войны в «Жертвоприношении») или наличие сновидений (все фильмы, кроме «Сталкера»), часто играющих формообразующую роль в картине («Иваново детство», «Зеркало», «Ностальгия», «Жертвоприношение»),-как раз и позволяют легко актуализировать внутренний психологический дискурс-с помощью прошлого (модальность воспоминания), будущего (модальность воображения) или снящегося. Причем все три эти модальности (особенно снящееся) гораздо теснее связаны с визуальным мышлением, чем модальность настоящего. Сам Тарковский также связывал категории `субъективного' и `достоверности': «мир внутренних представлений человека» на экране должен «складываться из тех же четко и точно видимых, натуральных форм самой жизни» (ЗВ: 57).

Итак, теоретическое требование `достоверности' вполне соответствует практике Андрея Тарковского. А как мы убедились в предыдущих разделах данного исследования, концепция `наблюдения' хорошо коррелирует с правополушарной моделью кинематографа, особенно-с его `детальной' разновидностью, которую и воплощал на экране режиссер. Аналогичным способом устанавливается и соответствие между фильмами Тарковского и его концепцией `образа' (так, как мы интерпретировали ее в первом и третьем разделах). Лишь концепция «запечатленного времени» остается туманной, и вряд ли можно что-либо добавить к тому, что мы о ней заключили в конце третьего раздела.

Таким образом, мы не выявили никаких существенных расхождений между теорией и практикой режиссера, и только одно обстоятельство в этом смысле вызывает сильное удивление: как ни странно, Андрей Тарковский в своих теоретических работах практически не касался того, что представляется его основным открытием в киноязыке, и даже в лекциях по режиссуре он ничего не говорил о длительности плана вообще и длинном плане в частности. Единственное упоминание об этом известно со слов Андрона Михалкова-Кончаловского:

«если нормальную длительность кадра увеличить еще больше, то сначала начнешь скучать, а если увеличить ее еще, возникнет интерес, а если увеличить еще больше, возникает новое качество, особая интенсивность внимания»[67].

Остается предположить, что Тарковский не считал нужным подробно высказываться о строении длинного плана, полагая, что тот является естественным следствием его концепции `наблюдения'.

6. Практика Тарковского и левое полушарие

Собственно говоря, мы уже ответили на стоящие перед нами вопросы, но соображения объективности и научной строгости требуют рассмотреть левополушарные стороны кинематографа Андрея Тарковского.

Хотя правополушарный аспект мышления, по-видимому, является вполне самостоятельным, но для сколько-нибудь сложной коммуникации левополушарные элементы, вероятно, являются необходимыми. С этим, очевидно, и связано то обстоятельство, что в кино чисто правополушарные фрагменты встречаются продолжительностью не более нескольких минут (что мы обсуждали в статье о двух аспектах киноязыка[68]). Поэтому в фильмах Тарковского, естественно, присутствует достаточно выраженная повествовательная (левополушарная) составляющая.

Однако этим левополушарные аспекты творчества режиссера далеко не исчерпываются. И хотя противопоставляемая символу концепция `образа' у Тарковского гораздо ближе к правополушарному `внутреннему эскизу', чем к левополушарному знаку или символу, в его фильмах время от времени встречаются и элементы, функционирующие именно как символы. Причем встречаются настолько часто, что это дало возможность Майе Туровской утверждать, что «кинематограф Тарковского насквозь семиотичен. Иногда `уровень значения' вопиет о себе: стена в конце «Зеркала», на которой собраны зеркала разного размера и вида,-все зеркала жизни,-семиотична в высокой степени. То же можно сказать о руке, отпускающей птицу-душу»[69].

Работают как знаки и некоторые построения в фильмах режиссера, которые он несомненно назвал бы `образами'. Например, это сцены левитации, в которых всегда участвуют персонажи разного пола, чаще совместной левитации-в «Солярисе» (оправдано по сюжету отключением гравитации на станции), в «Зеркале» (оправдано сновидением) и в «Жертвоприношении» (не имеет сюжетных оправданий). Тарковский на вопрос, «почему в моем последнем фильме герои-Александр и Мария-поднимаются в воздух», ответил бы,«что для этих двух героев любовь не есть то же самое, что для сценариста, просыпающегося утром с температурой тридцать семь и два. Для меня любовь есть высшее проявление взаимопонимания, его не может передать простое воспроизведение сексуального акта на экране»[70].

Из этого высказывания ясно, что по крайней мере в «Жертвоприношении» сцена левитации является субститутом полового акта; и именно в этой картине такая сцена не имеет никакого сюжетного оправдания и не имеет никакого отношения к «жизненной подлинности и фактической конкретности». Иначе говоря, эта сцена, по замыслу режиссера, должна работать на основании достаточно условных отношений между означающим и означаемым, то есть как знак, а если в пирсовской терминологии-скорее, как знак-индекс (при этом есть сильные сомнения в том, что она работает именно так; вероятнее всего, если не быть заранее знакомым с описанным семиозисом Тарковского, эта сцена должна восприниматься как символ непонятно чего, иначе говоря-как знак с неясным означаемым). Можно найти и другие примеры.

Но интереснее посмотреть, как отдельные левополушарные элементы функционируют внутри несомненно правополушарных кадров (то есть внутри `образов').

Например, в упомянутом проезде в «Сталкере» большинство лежащих в воде предметов имеют сильную, скажем так, категориальную коннотацию (т.е. они дают серьезные основания связывать их с абстрактными категориями, вводимыми левым полушарием): если шприц, пожалуй, вряд ли стоит соотносить с наркоманией (хотя можно с медициной), то монеты (финансы; материальная цивилизация), икону (классическая живопись; христианство) и пистолет (орудия убийства; насилие) трудно не соотнести с соответствующими левополушарными категориями. Но эти предметы работают не сами по себе, а лишь как части единого преимущественно правополушарного пространства, которым и задается главное (плохо вербализуемое) значение этого кадра.

Поэтому смысл этого трехминутного кадра складывается не из этих элементов, а самостоятельно, и эти категории, являясь своего рода опорными точками, помогают направить визуальную мысль зрителя в нужном направлении (то есть противодействуют имманентной некоммуникабельности правополушарного мышления), уточняют ее и позволяют дополнительно обобщить (например, до уровня «идеи двойственной природы человека», совмещающей в себе «`земное' и `божественное', телесное и духовное, материальное и идеальное»[71]). Задаваемые этими категориями элементы левополушарной отнесенности приобретают особое значение также в общем контексте фильма о духовной гибели нашей цивилизации, выводя визуальную мысль этого кадра на уровень обобщения того, из чего состоит наша цивилизация, или того, что после нее остается.

Интересно отметить, что и в прологе фильма «Персона» есть отдельные объекты, имеющие сильные левополушарные коннотации и играющие сходную-отчасти опорную, отчасти обобщающую-роль: дуговая лампа кинопроектора (кинематограф), вбиваемый в ладонь гвоздь (распятие; христианство), морг (смерть). По-видимому, без некоего минимума общих для всех людей элементов (а эти элементы в большинстве своем являются левополушарными) даже в коротком эпизоде правополушарная мысль зрителя способна уйти слишком далеко в сторону.

До сих пор мы говорили исключительно о зрительных аспектах кинематографа (которые, стоит еще раз подчеркнуть, далеко не всегда являются правополушарными), перейдем теперь к звуковым, среди которых имеется и самое левополушарное, что только существует в мире-слово, речь.

Из трех видов звука в кинематографе (и в жизни)-шумов, музыки и речи-первые, как известно, обрабатываются главным образом правым полушарием[72]. И, надо сказать, актуализирующие правополушарный дискурс шумы широко используются в правополушарно-ориентированном кинематографе, в том числе и в фильмах Тарковского, где без шумов не обходится, например, ни одно сновидение, начиная с «Зеркала».

Отношение музыки к межполушарной асимметрии остается не вполне проясненным. С одной стороны, можно считать установленной значительную роль, которую играет в ее восприятии правое полушарие, но с другой стороны, имеются указания, что некоторые аспекты музыки-например, ритм-больше связаны с деятельностью левого полушария[73]. Да и в самом строении музыки (по крайней мере, в европейской, которая следует ладовой структуре) имеются все основные элементы языка в самом строгом лингвистическом смысле этого слова: это система, состоящая из конечного множества последовательно звучащих дискретных элементов, которая, в принципе, даже может быть подвергнута двойному членению (музыкальный текст делится на такты, а те, в свою очередь, делятся на отдельные ноты и аккорды, также состоящие из нот); при этом способы упорядочивания музыкальных знаков подчиняются правилам не менее строгим и жестким, чем правила грамматики. Таким образом, музыка полностью подпадает под определение семиотической системы[74] и под некоторые из определений языка, хотя, конечно, ноты не могут быть признаны знаками ввиду отсутствия у них означаемого.

Остается предполагать, что способности к восприятию музыки распределены между полушариями достаточно сложным образом, а также-что для музыкального восприятия очень существенное значение имеют более глубокие, чем полушария головного мозга, отделы нервной системы (в которых асимметрия выражена гораздо меньше).

И надо сказать, что большинство режиссеров изобразительного направления, достигнув творческой зрелости, старались или использовать музыку как можно реже, или же использовать конкретную (неинструментальную, то есть больше похожую на шумы, а следовательно-и более правополушарную) музыку: это относится и к Антониони, и к Бергману, и к Тарков-скому. Особенно интересен пример Бунюэля, который в своих поздних фильмах, строящихся на принципиальном конфликте повествовательных и изобразительных-то есть левополушарных и правополушарных-структур[75], почти полностью отказался от применения музыки. Иначе говоря, если принять гипотезу о совместной двуполушарной обработке музыки, Бунюэль отказался от того, что способно в каком-то смысле навести мосты между полушариями.

Тарковский в своих последних фильмах использовал инструментальную музыку практически только в кульминационных моментах, где музыка, взаимодействуя с изображением, приобретала особое художественное качество, описать механизм возникновения которого мы пока не в состоянии. Как очень яркий пример можно привести альтовую арию из «Страстей по Матфею», которая в «Жертвоприношении» звучит два раза: один раз на начальных титрах, и другой-в финале, где она воспринимается уже абсолютно иначе (можно сказать, что Тарковский в этом фильме бросил вызов Иоганну Себастьяну Баху, показав, что он способен с помощью доступных ему изобразительных средств переосмыслить баховское произведение, придать ему иное качество, не уступающее первоначальному).

Что же касается речи, то она имеет в фильмах режиссера довольно существенное значение, причем он и в теоретических исследованиях настаивал на ее большой важности: «на мой взгляд, искоренение текста (имеется в виду диалог-С.Ф.) ведет к своего рода жеманности, манерности материала» (ЛК: 132). С помощью речи в его фильмах всегда выражались многие значимые элементы содержания картины (например, спор Феофана Грека и Андрея Рублева, или чтение пушкинского письма Чаадаеву женщиной в черном), а в последних работах большую роль для понимания фильма начинают играть истории, рассказываемые персонажами: например, история Дикобраза в «Сталкере», или история музыканта Сосновского в «Ностальгии», или же истории, которые рассказывает почтальон в «Жертвоприношении».

Помимо самостоятельного значения речи, весьма существенно и то, в каких отношениях она находится с изображением. В этом контексте стоит отметить следующую особенность диалога в фильмах Тарковского, на которую обращали внимание многие исследователи. Например, Леонид Козлов пишет:

«В творчестве Андрея Тарковского `изображаемое слово' и вся стихия речевого общения персонажей всегда были большой проблемой. Художник, достигавший высокой органичности в разных аспектах образного целого, он оставался, пожалуй, наименее органичен как раз в слове»[76].

Мы разделяем такое мнение, но вынуждены оговориться, что в силу своих личных психологических особенностей не способны одновременно воспринимать и сложный вербальный текст, и сложное изображение (полностью сосредоточиваясь на изображении и переставая слышать текст). Поэтому оставляем без комментариев использование звучащего за кадром Апокалипсиса в разобранном нами проезде из «Сталкера» (хотя из общих соображений следует, что текст о снятии шестой печати должен дополнительно раскрывать мысль о гибели цивилизации). То же самое относится и к стихам, звучащим в «Зеркале».

При этом иногда создается такое ощущение, что Тарковский не вполне уверен в своей способности выстроить изображение, достаточно убедительное без словесных подпорок, из-за чего в его фильмах иногда возникают тексты, разъясняющие изображение, понятное и без этого. Например, во входе во второе сновидение в «Зеркале» (уже после черно-белого плана опушки, ассоциирующегося в этом фильме со снами) применен закадровый голос, который предупреждает, что нам предстоит увидеть сновидение. Причем предупреждает эмоционально, со слезой. Прокомментировать это лучше всего словами самого режиссера, сказанными, разумеется, совершенно по другому поводу: «режиссер в этой ситуации выступает в роли руководителя, который жестко ведет зрителя по фильму, указывая, что вот на это надо смотреть такими глазами, а на это-такими. Короче, режиссер-в качестве поводыря. Эдакий `перст указующий'» (ЛК: 121).

В любом случае, для настоящего исследования важно, что Тарковский достаточно активно пользуется сопоставлением изображения и слова (иногда не связанных непосредственно между собой, иногда чрезмерно связанных), чего не делают остальные правополушарно-ориентированные режиссеры, и чем отчасти снижается правополушарная доминантность кинематографа Тарковского (а автор вправе оставаться при своем мнении, что слово и изображение в фильмах режиссера не «проникают» друг в друга, а существуют каждое само по себе).

И, наконец, последнее, на что придется обратить внимание в этом разделе-на идеологическую составляющую фильмов. Поскольку любая идеология является производной языка, то любой содержащийся в фильме message всегда излагается с помощью диалога и повествовательных структур и апеллирует к левому полушарию зрителя. Вообще говоря, дидактичность принято считать недостатком даже в таком вербальном виде искусства, как литература, поэтому тем более странно, что последние два фильма Тарковского производят впечатление активно наставляющих зрителя на путь, представляющийся их автору истинным.

В этом смысле представляется несколько странным, что Тарковский, всего за три года до «Ностальгии» утверждавший, что «искусство, как и наука, является способом освоения мира, орудием познания его» (КС: 14; курсив наш) и цитировавший Энгельса, говорившего, что «чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства» (ЛК: 92), перешел с познавательной на мессианскую позицию и открыл свои авторские взгляды.

С другой стороны, наводит на некоторые размышления то обстоятельство, что еще в 1972 году в широко известном списке десяти лучших фильмов[77], он первые три места отдал картинам («Дневник сельского священника», «Причастие» и «Назарин»), в которых главное действующее лицо фактически стремится уподобиться Богу…

И завершая разговор о левополушарных аспектах практики Андрея Тарковского, заключим, что они занимают в его фильмах большее место, чем это можно было бы предположить по теоретическим высказываниям режиссера, и при этом несомненно удачными (не считая естественных для полнометражного фильма повествовательных структур) являются лишь те из них, которые непосредственно инкорпорированы в правополушарное в своей основе изображение.

Итак, резюмируем: не вполне системная и частично метафорическая теория Андрея Тарковского, отчасти находящаяся под влиянием советской эстетики, отчасти маскирующаяся под нее, по существу является попыткой декларировать правополушарную природу кинематографа и киноискусства. И в своей режиссерской практике Тарковский также создавал преимущественно правополушарно-ориентированный кинематограф (во всяком случае, в том, что касается лучших его проявлений). В этом смысле сколько-нибудь существенных расхождений между теорией и практикой Тарковского мы не обнаружили.

И здесь стоит отметить (хотя это не очень важно с точки зрения теории кино, но весьма существенно для изучения Тарковского), что практика режиссера не только не противоречит его теории, но и сама эта теория является не столько теорией кинематографа вообще, сколько теорией кинематографа самого Тарковского. Несомненно, не могут быть признаны всеобщими антимонтажные соображения режиссера-которые он и не постулировал таковыми, говоря лишь, что не согласен «с тем, что монтаж является главным формообразующим элементом фильма» (КС: 85). Не может рассматриваться как имманентное свойство кино и требование `достоверности'-например, ему совершено не следовал глубоко чтимый Тарковским Феллини (начиная, по крайней мере, с «Джульетты и духов»). Также не всякий кинематограф должен быть основан на `наблюдении', и так далее. В этом смысле теория Тарковского не только не противоречит его практике, но даже почти полностью ей соответствует.

Но, как представляется, главный результат данного исследования-это то, что мы вновь убедились в адекватности терминов функциональной асимметрии головного мозга строению киноизображения, в удобстве полушарной теории для описания природы киноязыка.

В статье о двух аспектах киноязыка («Киноведческие записки», №№ 54, 55 ) мы попытались применить к истории кино одну из частичных реализаций полушарной оппозиций (повествовательное / изобразительное). Сейчас на примере другой, гораздо более узкой ее реализации (противопоставление полного подробного / частного сегментированного описания видимого мира) мы обнаружили некоторые фундаментальные свойства киноизображения, позволяющие проклассифицировать значительную часть (вероятно, подавляющее большинство) кинокадров в соответствии с их полушарной ориентированностью, а также выделить два типа правополушарных кадров и описать их внутреннее строение.

Для полного построения полушарной теории кино остается описать остальные реализации межполушарной асимметрии в приложении к кинематографу и собрать всё в целом.

*Отнюдь!.. «…Именно во время эпохи преобразований в искусстве, протекавших в Европе на рубеже XVIII-XIX вв., возникли категории художественного образа, художественной идеи, поэтического замысла. Они рождаются только тогда, когда искусство становится познанием, отражением по преимуществу» (Гачев Г. Жизнь художественного сознания. М.: «Искусство», 1972, с. 32).

Не затевая полемики по затрагиваемым в данном разделе проблемам «реализма» и других категорий классического искусствознания («образ», «художественный образ» и пр.), историю и содержание которых автор явно упрощает, мы решили ограничиться лишь этой короткой апелляцией к совершенно иной, как видно из самой цитаты, концепции становления художественного сознания (прим. ред.).

Ссылки и примечания

1. Туровская М. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. М., 1991,с. 121.

2. Тарковский А. б/н.-В сб.: Когда фильм окончен. Говорят режиссеры «Мосфильма». М., 1964, с. 137-171.

3. Тарковский А. Запечатленное время.-В сб.: Андрей Тарковский: начал и пути. М., 1994, с. 45-67 (впервые: «Искусство кино», 1967, № 4, с. 69-79).

4. Суркова О. Книга сопоставлений. Тарковский-79. М., 1991, с. 176. Разделы этой книги «Образ в кино» и «О времени, ритме и монтаже» (КС: 77-93) с незначительными изменениями (относящимися главным образом к репликам Ольги Сурковой) впервые опубликованы под заголовком «О кинообразе» в: «Искусство кино», 1979, № 3, с. 80-93.

5. Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре.-В сб.: Андрей Тарковский: начало… и пути, с. 82-155 (впервые: «Искусство кино», 1990, № 7, с. 105-112; № 8, с. 103-113; № 9, с. 101-108; № 10, с. 83-91).

6. Туровская М. Указ. соч., с. 51.

7. Там же, с. 76.

8. Лазарев Л. На съемках и после съемок…-«Искусство кино», 1989, № 10, с. 52.

9. «Я стремлюсь к максимальной правдивости…» Ответы Андрея Тарковского на вопросы корреспондента газеты «Путь к экрану».-В сб.: Андрей Тарковский: начало… и пути, с. 37-38 (впервые: «Путь к экрану», 1987, 11 декабря).

10.Тарковский А. Последнее интервью.-В сб.: Мир и фильмы Андрея Тарковского. М., 1990, с. 325 (обратный перевод).

11. Тарковский А.: Для меня кино-это способ достичь какой-то истины.-«Советская Россия», 1988, 3 апреля, с. 4 (выступление 1981 года).

12. За единственным исключением: «Искусство реалистично тогда, когда оно стремится выразить нравственный идеал. Реализм-это стремление к истине» (КС: 84). Таким образом, Тарковский рассматривает это понятие только в контексте задач искусства вообще, но не для частных его проявлений и, тем более, не для особенностей кинематографа.

13.Об опасности использования термина `реализм', по существу, лишенного осмысленного содержательного наполнения, см., напр., классическую работу 1921 года: Якобсон Р. О художественном реализме.-В кн.: Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987, с. 387-393; или: Руднев В. Словарь культуры XX века. М., 1999, с. 252-255.

14. Словарь современного русского литературного языка. Т. 8. М.-Л., 1959, с. 356-357.

15. Ямпольский М. Цензура как торжество жизни.-«Искусство кино», 1990,№ 7, с. 102.

16. Там же, с. 102-103.

17. БСЭ, 2-е изд. Т. 30. М., 1954, с. 375.

18. Философская энциклопедия. Т. 5. М., 1970, с. 452.

19. Там же.

20. Гегель Г. Лекции по эстетике. Книга третья.-В кн.: Гегель. Сочинения. Т. XIV. М., 1958, с. 194.

21. Там же, с. 196 (курсив наш).

22. Вообще, абсолютно неизученные греческие корни советской эстетики представляют собой весьма интересное поле для исследования. Это относится не только к `образу'-эйдосу, но и к нигилистической концепции `реализма' как «жизни в формах самой жизни», являющейся ничем иным, как донельзя вульгаризованным мимесисом (эту преемственность признавали и сами нигилисты, напр.: греческий «соответствует нашему термину `воспроизведение'» (Чернышевский Н. Эстетические отношения искусства к действительности.-В кн.: Чернышевский Н. Полное собрание сочинений. Т. II, М., 1949,

с. 80)).

23. Вряд ли можно заподозрить в наличии хотя бы минимальной доли художественного чувства у автора, например, следующего пассажа: «Произведения искусства не поправляют действительности, не украшают ее, а воспроизводят, служат ей суррогатом» (там же, с. 78; курсив наш); более того, некоторые исследователи полагают, что Чернышевский был лишен чувства прекрасного не только в искусстве, но также и в превозносимой им жизни-например, чувства женской красоты (Жолковский А. О пользе вкуса.-В кн.: Жолковский А. Инвенции. М., 1995, с. 23-24). А наиболее уничтожающая критика эстетических воззрений нигилистов принадлежит, по-видимому, Достоевскому: Достоевский Ф. Господин Щедрин, или Раскол в нигилистах.-В кн.: Достоевский Ф. Полное собр. соч. в тридцати томах. Т. 20. Л., 1980, с. 108-109.

24. Ямпольский М. Указ. соч., с. 103.

25. Там же.

26. Эйзенштей н С.М. [Монтаж 1937].-В кн.: Эйзенштейн С.М. Монтаж. М., 2000, с. 59.

27. Эйзенштейн С.М. Монтаж 1938.-В кн.: Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в шести томах. Т. 2. М., 1964, с. 159-160.

28. Там же, с.160.

29. Ср.: «`Время' само по себе не является объективной категорией, так как оно не может существовать без восприятия его человеком» (Тарковский А. О природе ностальгии (интервью вел Г. Бахман).-«Искусство кино», 1989, № 2, с. 136, обратный перевод) и: «Материалистическое понимание времени сложилось и победило в борьбе против идеалистич. философии, края… пыталась… посеять антинаучные представления, будто время представляет собой порождения сознания» (БСЭ, 2-е изд. Т. 9. М., 1951, с. 272).

30. БСЭ, 3-е изд. Т. 28. М., 1978, с. 418.

31. Там же, с. 419.

32. Там же.

33. В этом смысле интересно, что в не предназначавшихся для печати лекциях (по крайней мере, в том варианте, который в итоге был опубликован) понятие `образ' почти не встречается.

34. Тарковский А.: «Жизнь рождается из дисгармонии…» (беседу вел Н. Гибу).-«Киноведческие записки», № 50 (2001), с. 223.

35. Нехорошев Л. Тесные врата.-В сб.: Андрей Тарковский: начало и пути,с. 75.

36. Михалев В. Тарковский о художественно-образной природе киноискусства.-В сб.: Мир и фильмы Андрея Тарковского, с. 261.

37. Ямпольски й М. Западное киноведение сегодня: проблемы и направления.-В сб.: Close-up. Историко-теоретический семинар во ВГИКе. Лекции. 1996-1998 годы. М., 1999, с. 84.

38. Иванов Вяч. В с. Время и вещи.- В сб.: Мир и фильмы Андрея Тарковского,

с. 236-237.

39. Туровская М. Указ. соч., с. 243.

40. Де Соссюр Ф. Курс общей лингвистики.-В кн.: де Соссюр Ф. Труды по языкознанию. М., 1977, с. 54 (курсив наш).

41. Кшиштоф Занусси справедливо заметил, что фильмы Тарковского были вполне коммерческими, поскольку делались для зрителей и окупались (З а н у с с и К. Новая наука побеждать.-«Искусство кино», 1993, № 6, с. 117). Поэтому здесь стоит обратить внимание, что под `коммерческим кино' Тарковский, по-видимому, понимал не `кино, способное давать прибыль', а, скорее, `кино, ориентированное только на прибыль', и следовательно, неизбежно стремящееся соответствовать устоявшимся нормам и правилам.

42. О механизмах зрительного восприятия, свойственных левому и правому полушарию, можно прочитать в работе: Глезер В. Зрение и мышление. Л., 1985, с. 174-184, 203-212 и 203 (резюме).

43. Лурия Р. Высшие корковые функции человека. М., 2000, с. 87. См. также: Спрингер С., Д е й ч Г. Левый мозг, правый мозг. М., 1983, с. 25.

44. Невская А. Межполушарные различия при зрительном восприятии: Спорные вопросы и перспективы исследований.-В сб.: Сенсорные системы: Сенсорные процессы и асимметрия полушарий. Л., 1985, с. 17.

45. Мачинская Р., Мачинский Н., Дерюгина Е. Функциональная организация правого и левого полушарий мозга человека при направленном внимании.-«Физиология человека». Т. 18, № 6. М., 1992, с. 84.

46. Невская А. Указ. соч., с. 16 (курсив наш).

47. Филиппов С. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа.-«Киноведческие записки», № 54, с. 254.

48. Arnheim R. Visual Thinking, Berkeley, L.A., 1969, p. 14.

49. Леви Д. Церебральная асимметрия и эстетическое переживание.-В сб.: Красота и мозг. М., 1995, с. 232 (курсив наш).

50. Спрингер С., Д е й ч Г. Указ. соч., с. 204.

51. Леви Д. Указ. соч., с. 233.

52. О `едином' повествовательно-изобразительном кинематографе см.: Филиппов С. Указ. соч.-«Киноведческие записки», № 55.

53. Естественно, это не один съемочный кадр, а серия кадров, но эта серия стремится к тому, чтобы быть воспринятой как один кадр.

54. Метц К. Проблемы денотации в художественном фильме (из книги «Эссе о значении в кино»).-В сб.: Строение фильма, М., 1984, с. 115.

55. Филиппов С. Указ. соч.-«Киноведческие записки», № 54, с. 273-274. Кроме того, отметим, что в этой `фразе' большинство кадров состоит из единичного объекта на нейтральном фоне, то есть каждый из них стремится максимально приблизиться к вербальному понятию. Однако именно индивидуальная неповторимость (правополушарность) каждой конкретной религиозной скульптуры мешает однозначно интерпретировать ее как `Шива' или `Будда', что, в конечном счете, и не позволяет воспринять весь монтажный комплекс задуманным Эйзенштейном образом.

56. Эйзенштейн С. М. «Одолжайтесь!»-В кн.: Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в шести томах. Т. 2, с. 79.

57. Уолтер Г. Живой мозг. М., 1966, с. 224.

58. Об этом см. в: Филиппов С. Указ. соч.-«Киноведческие записки», № 55.

59. Из соображений научной строгости следует оговориться, что в картинах Тарковского, до «Зеркала» включительно, средняя длина плана, получаемая путем деления общего количества кадров в монтажных листах на хронометраж фильма, на несколько процентов превышает ту, которая имеет значение для восприятия, поскольку в этих фильмах каждый титр считается за отдельный кадр; в фильмах «Сталкер», «Ностальгия» и «Жертвоприношение» титры впечатаны в первый кадр фильма и считаются за один монтажный кадр.

60. Это высказывание дословно (с заменой настоящего времени на прошедшее) вошло в «Книгу сопоставлений» из интервью, данного Ольге Сурковой (соавтору указанной книги) во время работы над фильмом: Тарковский А. Перед новыми задачами.-«Искусство кино», 1977, № 7, с. 116-118.

61. Об этом см. в: Филиппов С. Указ. соч.-«Киноведческие записки», № 54,с. 258. Заодно отметим, что это не единственный случай, когда Тарковский понимает один и тот же термин прямо противоположным Эйзенштейну способом: как мы убедились выше, важное для обоих понятие `образ' Эйзенштейн склонен отождествлять с символом, в то время как Тарковский противопоставляет их.

62. Монтажом-4 в нашей терминологии (там же; также с. 272-274, 278-279).

63. Также см.: там же.-«Киноведческие записки», № 55.

64. См. напр. подборку об общности двух режиссеров в бергмановском номере журнала «Сеанс», где упоминаний о различиях, пожалуй, больше, чем о сходстве («Сеанс», № 13,

с. 72-81).

65. Несколько подробнее об этих различиях см. в нашем выступлении на бергманов-ской конференции («Киноведческие записки», № 34, с. 127-128).

66. Божович В. Поэтическое слово и экранный мир Андрея Тарковского.-В сб.: Мир и фильмы Андрея Тарковского, с. 216.

67. Михалков - Кончаловский А. Мне снится Андрей.-В сб.: О Тарковском. М., 1989, с. 233-234.

68. Филиппов С. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа.-«Киноведческие записки», № 54, с. 276.

69. Туровская М. Указ. соч., с. 243 (абзацы в цитате соединены).

70. Тарковский А. «Красота спасет мир…» (интервью вел Чарлз-Генри де Брант).-«Искусство кино», 1989, № 2, с. 146 (обратный перевод).

71. Шумаков С. В поисках утраченного слова.-«Киноведческие записки», № 3,с. 169.

72. Напр., Спрингер С., Дейч Г. Указ. соч., с. 85.

73. Леви Д. Указ. соч., с. 236.

74. «Всякая семиотическая система, основанная на знаках, обязательно должна содержать: 1) конечный набор знаков, 2) правила их упорядочивания в фигуры, 3) последние, независимо от природы и количества речевых произведений, которые данная система позволяет создавать» (Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974, с. 81).