Основные вопросы художественной культуры

Размещено на http://www.allbest.ru/

1.Предмет и задачи ТР. ТР как открытая научная дисциплина

Данная работа посвящена решению фундаментальной эстетической и литературоведческой проблемы: исследованию художественного произведения как формы общественного сознания и одновременно как собственно эстетического объекта. Предметом аналитического рассмотрения является не текст (или отдельные его составляющие) и не «мир идей» произведения (имеющий соответствующий эстетический, религиозный, философский и другие аспекты), а именно художественное произведение - целостный объект, несущий, с одной стороны, идеальное духовное содержание, которое может существовать, с другой стороны, только в исключительно сложно организованной форме: художественном тексте.

Таким образом, автор ставит задачу: не избегать социологизации или эстетизации литературы (и не подбирать одностороннюю аргументацию, субъективно отдавая предпочтение какой-либо одной концепции), а суметь обнаружить в избранном объекте указанные взаимоисключающие, но в то же время и взаимообусловливающие аспекты; исследовать «идейные» параметры как предпосылку эстетических свойств, а в «эстетике» произведения обнаружить социологический потенциал. Иными словами, задача видится в синтезе полярных точек зрения.

В настоящее время в области гуманитарных наук активно происходит та же «гибридизация» дисциплин, что несколькими десятилетиями ранее начала осуществляться в циклах наук естественных. На стыках наук возникают новые дисциплины. Самый яркий пример «синтетической» науки, появившейся в результате «слияния» философии, истории, искусствоведения, психологии и других, - культурология. Нечто подобное, на наш взгляд, происходит сегодня и в литературоведении. Дело, разумеется, не в моде как таковой и не в веяниях времени, - словом, факторы внешние здесь ни при чем. Дело в сути самой проблемы. Указанные процессы стыковки гуманитарных наук оказываются возможными и необходимыми потому, что отдельные подходы (как, например, социологически ориентированный марксистский или формалистически -структуралистский) исчерпали свои конструктивные, созидательные ресурсы (несмотря на то что они, несомненно, имеют свои бесспорные научные достижения). На повестку дня встала проблема поиска новых путей в осмыслении литературного произведения как целостного объекта, не делящегося на «чистые» эстетику и психологию, религию и философию, нравственность и политику. Актуальную задачу можно сформулировать следующим образом: необходимо синтезировать новаторскую, универсальную методологию, позволяющую видеть и исследовать как отдельные грани целостного явления, так и совокупность всех моментов целого.

Создание методологии целостного анализа и одновременно обучение ей и является целью предлагаемого учебного пособия.

Что касается задач, которые необходимо решить для достижения поставленной цели, то их перечень был представлен непосредственно перед формулировкой цели. Обобщим.

Цель работы достигается путем последовательного решения ряда взаимосвязанных задач:

* созданием адаптированной под замысел исследования теории личности как объекта и субъекта эстетической деятельности;

* развитием теории художественной типизации в единстве основных ее стратегий: метода, рода, метажанра, жанра;

* созданием теории духовно-эстетических категорий (основы художественного метода), образующих спектр, в котором взаимосвязаны и взаимообусловлены героический, сатирический, трагический, гуманистическо-идиллический, юмористический, драматический и иронический пафосы;

* существенным уточнением концепции взаимообусловленности метода и стиля, а также метода и художественной системы (классицизма, романтизма, реализма, постмодернизма и др.);

* разработкой теории художественной аксиологии;

* разработкой некоторых «прикладных» аспектов функционирования художественного произведения в общественном сознании (в частности, концепции национального как фактора художественной ценности произведения, психологизма в литературе).

2.Общеэстетическая пр-ка ТР. Образн. как сущностная хар-ка ис-ва

Перед исследователем, который именно так определяет предмет изучения, возникает ряд трудноразрешимых проблем. Что является реальностью по отношению к художественному произведению? Как реальность способна формировать личность и почему она способна это делать? Что такое личность? Почему личность способна к эстетической деятельности, в чем заключаются особенности природы последней? Что такое, наконец, литературно-художественное произведение как феномен, способный вместить в себя впечатляющий объем самой разноплановой информации и обладающий к тому же эстетическими свойствами, красотой, стилевым совершенством? Не следует исключать из поля зрения и адресата всякого художественного творчества - воспринимающее сознание, функционирующее в соответствии со своими законами.

Очевидно, что объединены эти проблемы могут быть лишь в рамках концепции, которая по своим научным характеристикам выходит за пределы литературоведения. Потребность в такого рода концепциях трудно отвергать, однако сама такая концепция носит общеэстетический характер, и, следовательно, резко возрастает опасность растворить специфически литературоведческий объект исследования в более общих эстетических закономерностях. Отсюда - следующий императив гуманитарных наук: все зависит от того, на каком из ключевых звеньев универсума делается акцент. Надо держать в уме «все» - но в определенном аспекте.

Предельно сжато проблематику исследования, осуществляемого в формате учебного пособия, можно сформулировать следующим образом: личность и культура: опыт целостного анализа.

В этой связи приведем суждения В. Г. Белинского, в которых он точно сформулировал свое представление о сути проблемы: «В художественном произведении идея с формою должна быть органически слиянна, как душа с телом, так, что уничтожить форму - значит уничтожить и идею, и наоборот... Единосущность идеи с формою так велика в искусстве, что ни ложная идея не может осуществиться в прекрасной форме, ни прекрасная форма быть выражением ложной идеи» [12, 316]. «Когда форма есть выражение содержания, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания - значит уничтожить самое содержание; и наоборот: отделить содержание от формы - значит уничтожить форму»

3.Образ как особый язык культуры

Образ - 1) философия: субъективное отр-е объекти-й действительности. 2) психология: представл-е, восприятие в сознании предмета в его целостности. 3) эстетика: воспроизв-е целостности предмета в опред. с-ме знаков. Худ.образ - категория эстетики, характеризующая рез-т осмысления атвором (художником) какого-либо явл-я, процесса свойственными тому или иному виду иск-ва способами, объективированными в форме пр-ния как целого или его отд. фрагментов.

С точки зрения теории познания понятие - тоже образ. Однако есть разница м\ду худ. образом и понятием: Понятие выделяет в предмете общие, существенные черты, оно не индивидуально. Худ. образ же воспроизводит предмет в его целостности, образ индивидуален.

Фактографические образы. Могут ли они соперничать с вымышленными образами по силе возд-я на читателей? Почему писатели часть прибегают к вымыслу? Приведите пример претворения «жизн. материала» в «худ. сюжет». Иллюстративные образы.

Фактографические образы - точные, документальные, отражают дейст-ть. Встречаются в науке, публицистике, мемуаристике, иллюстрируют -> иллюстративные, вторичные.Не могут соперничать, вымышленные - сильнее. Осн. ф-я фактор. образов - документальность, создать действительный образ.

Писатели прибегают к вымыслу, чтобы усилить возд-е на читателя. Художник ценит свободу самовыр-я, мысленного пересоздания действительности.

Примеры претворения «жизни м-ла» в «худ. сюжет»: 1) Ломоносов-Шувалову «О пользе стекла». 2) Солженицын. 3) Чехов «о-в Сахалин». 4) Ахматова «Реквием». 5) Герцен «Былое и думы».

Св-ва худ. образа. Почему имена лит. героев могут приобретать нарицат. зн-е?

Св-ва: 1) Типичность. Несет в себе обобщение. Даже если образ эскизен, недоговорен - он несет в себе целостность. Собств. имена героев становятся нариц. из-за обобщающего смысла худ. образа. Творческая типизация - отбор опред. сторон жизненных явл-й и их подчеркивания, гиперболизации в худ. изобр-ии. Гоголь «Нос», С-Щ. Два варианта описывания: а) писатель может описывать, создавая иллюзию правдоподобности б) вторичная условность - нарочитое разрушение правдоподобия, гротеск и фантастика.

2) Экспрессивность (выразительность): Изображение обычно превосходит рассуждение по силе эмоцион. оценки возд-я. Идейно-эмоцион. оценка автора -> деление героев на полжит, отрицат, противорег. (условно). Формы выражения авт. оценки: а) явные (Пушкин - Татьяна). б) неявные (Пушкин - Онегин). Оценку помогают выразить тропы, ст. фигуры. Созд-е собств. предметного мира.

3) Самодостаточность, образ жив сам по себе. Будучи воплощением общего, существенного в индивидуальном, худ. образ может порождать различные толк-я, интерпретации.

Образность иск-ва создает объективные предпосылки для споров о смысле пр-ния, для его различных интерпретаций, иногда полемичных авторских концепций. Авторы часто не желают определять идею своих произв-й -> споры. Тургенев «О и д».

4.Целостность художественного образа

Духовность человека проявляется в художественной форме, противоположной научной, хотя духовное содержание личности является и предметом научного исследования. Основными языками культуры являются языки искусства и науки - образы и понятия.

Образ - это особый способ воспроизведения и познания действительности. Его можно определить как чувственно воспринимаемый индивидуальный «представитель» определенных предметов и явлений. За индивидуальным в образе просматривается всеобщее, универсальное для данного класса явлений.

Понятия - обозначают предельно абстрагированную от индивидуальных признаков сущность. Сущность как таковая вообще не может быть чувственно воспринята. Поэтому научные работы лишены эмоций, затемняющих сущность. Из понятий можно выстроить цепь умозаключений, гипотез, теорий, но невозможно создать образ. Также с помощью образа невозможно изложить научную теорию.

Образ «богаче» понятия. Он совмещает в себе конкретное и общее, сущность и явление. Образ - это не только чувственно воспринимаемое понятие, но еще и способ существования одновременно нескольких понятий (системы понятий). Образ многозначен и многоаспектен. Понятия же редуцируют объект исследования до одного аспекта, сознательно абстрагируясь от всех остальных. Искусство же мыслит суммами смыслов, так как наличие смыслов - непременное условие существования художественного образа. Часто даже невозможно решить, какой смысл является истинным или главным.

Надо учесть, что каждый тип языка связан друг с другом не только опосредованно, но и непосредственно: образ связан не только с символом и символом-образом, но и со знаком и понятием.

Знак условен, т.е. знак - это условное обозначение объекта, он никак не связан с тем, что обозначает. Знаки просто указывают на какой-либо объект или явление или замещают его. Поэтому объем значения знака всегда определен: он недвусмысленно однозначен. Любой знак может перерасти в символ, а символ может выступить в роли знака.

Между знаком и символом следует поместить идею. Идея - дообразный намек на целостность. Идея связана с целостной природой человека: она затрагивает не только понятия, но и чувства. В идее уже содержится оценка объекта, идея является основой возникновения символа.

Символ полисемантичен и амбивалентен ( в отличие от знака).

Свойства символа. Символ есть совпадение явления и сущности друг с другом. Поэтому в данном случае мы можем сказать, что символ тождественен понятию образ. Если считать, что символ имеет образную природу, поэтому становится понятным почему возможны бесконечные толкования символа. Но следует помнить, что образ и символ - не тождественные категории.

Символ - универсальный носитель смыслов культуры. Высшей формой символического является художественный образ. Это происходит потому, что в искусстве образ полностью раскрывает заложенные в его природе возможности. Каждый художественный образ является формой символического, т.е. художественный образ в определенном отношении является символом. Однако есть такие художественные образы, которые принято называть символами эпохи. Не всякий образ может достичь степени символа-образа. Художественный образ-символ - это шедевр. А шедевр - это универсальное решение вечной темы в предельно индивидуальной форме.

На свойстве действительности «откликаться» на образ, на ее способности отражаться адекватно не только с помощью понятий, но и образов основан принцип художественной типизации в искусстве. Чем более образ индивидуален, тем более он способен передать общее.

Образ - это синтез сознания и психики. Образ является действительной основой художественного творчества, возможного только потому, что сознание и психика связаны неразрывно.

Образ неразложим. Восприятие его может быть только целостным: как переживание мысли, как чувственно воспринимаемая сущность.

Содержательностью образа является личность.

5.Личность как субъект и объект эстетической деятельность

Личность является не только субъектом эстетического познания мира (т.е.тем, кто с помощью образа познает мир), но и объектом познания (т.е.тем, что при этом познается). Образ одновременно служит средством познания и передачи человеческой информации и в то же время отражает саму суть существования личности.

Что такое личность? Личность находится не только в центре изучения целого комплекса наук (биология, антропология, психология, этика), но и находится в центре внимания искусства, причем оно исследует сразу всё.

Какова структура личности? В человеке выделяются три сферы: телесное, душевное ( в основе психика), духовное (в основе сознание).

Науки, изучающие человека, специализируются в рамках одного из названных уровней.

Личность есть отражение совокупности всех общественных отношений. Возможность существования литературы как формы общественного сознания и основана на том, что личность содержит в себе всю человеческую проблематику. Поэтому художественную лит-ру можно определить как «мышление личностями».

Слово «личность» имеет широкий спектр значений, в которых едва ли не доминирует представление о человеческой индивидуальности как таковой: личность - это человек в качестве индивида. Следует говорить о личности как о субъекте «сознательной деятельности»: она необходимо включает в себя «этический момент самоопределения» и «характеризуется системой взглядов, ценностных установок, предпочтений», проявляющихся в «действиях и поступках». Говоря иначе, личность - это прежде всего субъект ценностных ориентаций.

Отметим, что в философии и литературе экзистенциализма распространено и другое понимание личности. Это - человек, полностью отчужденный от окружающей реальности, от социума, природы и миропорядка, непрестанно ищущий смысл существования или вовсе его отрицающий, пребывающий в состоянии выбора жизненных стратегий, свободный не только от стереотипов своей среды, но и от религиозных верований (для подобных людей, как и для Ницше, «небеса пусты»).

В лит-ре 19 века едва ли не центр персонажной сферы отечественной классики составляли лица, притязающие на статус личности и действительно обладающие богаты личностным потенциалом, но недостаточно его реализующие (так называемые «лишние люди») или идущие к тупику (Раскольников, Иван Карамазов у Достоевского). С такими персонажами всегда сравнивались личности состоявшиеся: Моцарт (в одной из маленьких трагедий Пушкина, Гринев и Маша в «Капитанской дочке», Пьер Безухов и Левин у Толстого, Алеша Карамазов у Достоевского, Алексей Турбин и Мастер у Булгакова, доктор Живаго у Пастернака).

В 20 веке появились концепции, отвергающие личностное начало. По словам И.П.Смирнова, современная лит-ра в ее постмодернистской ветви тяготеет к тому, чтобы воспроизводить человеческую реальность как чудовищную: субъект изображен как ничем не контролируемая машина желаний, как механический монстр.

Личность обладает помимо внутренней социальности, еще и «внешней социальностью» - характером. Через характер личность вписывается в социальное окружение, через характер личность реализует себя.

Последовательное раскрытие взаимозависимости обстоятельств - характера - личности в искусстве связано с реализмом. Характер в лит-ре - это способ существования личности. Личность всегда формирует тот характер, которым она обладает. Но и характер формирует личность.

6.Личность и структура общественного сознания

Итак, изучая художественное произведение мы в конечном счете имеем дело с проблемами сознания (общественного и индивидуального). (Заметим, что «вопрос вопросов» - о соотношении бытия и сознания, а также фундаментальные вопросы происхождения сознания, связи сознания, психики и языка и другие в данной работе не рассматриваются. Это собственно философские вопросы, не относящиеся непосредственно к предмету исследования. Подчеркнем, однако, что «не заметить», обойти эти вопросы невозможно. Решение этих и всех последующих вопросов требует опоры на определенную философскую систему. Для нас такой системой, как уже было отмечено, является философская система диалектического материализма.)

Обратимся к исследователям функций сознания и тезисно отметим наиболее необходимое, без чего невозможна сама постановка основных проблем теории художественного произведения. Вообще проблема сознания является ключевой для истолкования сущности (природы) человека (и, соответственно, культуры). Понятно, что в данном случае автора интересует трактовка проблемы сознания, осуществляемая в русле наработок, предлагаемых диалектическим материализмом. С этой точки зрения нам наиболее близка оригинальная и всеобъемлющая теория сознания, намеченная в работе А. В. Егорова «Диалектика сознания»[39]. Воспроизведем схему из этой работы, отражающую структуру общественного сознания.

Эстетическое сознание - одна из древнейших форм. В своем развитии в процессе исторического становления оно прошло путь от прахудожест-венного чувственно-эмоционального отражения явлений до сложнейшего эмоционально-интеллектуального воспроизведения всей духовной парадигмы индивидуального (и общественного) сознания. Современное искусство полномочно ставить и решать практически все вопросы духовного самоопределения личности в мире. При этом эстетическое сознание не подменяет научное, а дополняет его.

Как видно из схемы 2, философский уровень эстетического сознания в «снятом виде» содержит в себе все предыдущие уровни, начиная с психологического (по вертикали). Эстетическое сознание (индивидуальное) далеко не всегда дотягивает до уровня философских, мировоззренческих обобщений, хотя какие-то моменты обобщения есть уже и на низших уровнях.

С другой стороны, эстетическое сознание содержит в себе в той или мной степени, на том или ином уровне все обозначенные формы общественного сознания (по горизонтали). В свою очередь, каждый из уровней может быть «эстетизирован» в силу необходимости. Схему, по существу, можно мысленно свернуть в круг, сомкнув уровни и по горизонтали, и по вертикали. Такой «круг» и есть модель целостности. В каждой точке «круга» есть «все», и в то же время каждая точка (тоже целостность) конкретна.

Феномен взаимопроникновения форм общественного сознания друг в друга позволяет понять, почему небольшие художественные произведения могут стать «энциклопедиями жизни», почему они оперируют суммами смыслов. В то же время очевидна несводимость одной формы к другой, суверенность выделенных форм.

7. Антропол напр-ть худ. познания. Личность и х-р в лит-ре.

Индивидуальная личность существует потому, что она взаимодействует с другими личностями, с окружающей средой. Индивидуальность вырабатывается через контакт с иными индивидуальностями. Быть самим собой означает постоянно заимствовать что-то у других. Вне взаимодействия с объектом становление и существование субъекта немыслимо, иначе появление сообщества людей вряд ли объяснимо без помощи «высших сил».

Следовательно, кроме того, что личность расщеплена изнутри (сосуществование «Я» и «Не-Я»), она постоянно подвергается внешнему идеологическому воздействию со стороны других личностей. Чтобы при этом личность оставалась идентичной самой себе, необходимо ее «целостное духовное самоопределение» (Г. Н. Поспелов), постоянное подтверждение правильности избранной мировоззренческой «системы координат», духовной системы ориентации в мире. Эти моменты в жизни личности (потребность!) и есть моменты самоактуализации.

На основе этой потребности у личности появляется (опять же - не может не появиться) «эстетическая установка» как предпосылка одного из эффективнейших способов самоактуализации - эстетической деятельности. Самоактуализация - акт не столько рациональный, сколько приспособительный, адаптационный, психологический в своей основе. Он является не научным, а интуитивным, образным познанием мира. Эстетическая деятельность (в том числе ее высшая форма - художественное творчество, а также его восприятие) как нельзя более адекватна такой установке. Воспринимая образы искусства, личность решает для себя не только собственно художественные, но и адаптационные, мировоззренческие проблемы, чем и определяется эффект катарсиса: я не одинок, мой идеал - идеал многих других, правильность моего выбора подтверждается тем, что его разделяют положительные герои и не разделяют отрицательные.

Это, конечно, познание мира, но познание внерациональное, конечным результатом его выступает образная концепция личности. Художественное познание, казалось бы, невозможно свести к сотворению образной концепции личности. Ведь творится особый художественный мир, новая, ранее не существовавшая художественная реальность. Но художественное познание - это, так сказать, антропологическое познание мира как среды обитания личности, познание через личность, ради личности и средствами, присущими личности. Это попытка понять и выразить себя, а значит* и все остальные личности.

Помимо внутренней, личность обладает еще и «внешней социальностью» - характером, т. е. нарабатывает комплекс психологических механизмов, позволяющих приспосабливаться к среде. Через характер личность вписывается в социальное окружение, через характер личность реализует себя. Характер несводим к темпераменту - к скорости и интенсивности психологических реакций. Он формирует прежде всего такие психологические особенности, которые реализуют мировоззренческие установки личности.

Последовательное раскрытие взаимозависимости обстоятельств -характера -~ личности в искусстве связывают с реализмом. Характер в литературе - это способ существования личности. Личность взаимодействует со своим характером диалектически. «Ведь типом или характером я лишь обладаю, - пишет В. Франкл, - то же, что я есть - это личность» [76,112]. В конечном счете личность всегда формирует тот характер, которым она обладает. Но и характер осуществляет обратную связь, формируя личность. В итоге диалектическая формула может быть выражена так:

«Я не только поступаю в соответствии с тем , что я есть, но и становлюсь в соответствии с тем, как я поступаю» [76,114].

Таким образом, темперамент является биологическим аспектом личности; психологический характер - социальная ее характеристика; собственно, духовное ядро личности не может быть окончательно детерминировано естественной заданностью человека, активно противостоит ей, когда это необходимо, и формирует себя в соответствии со своими идеальными установками. Духовное формирует в человеке человека, преодолевая его материальную оболочку.

Человек - единственное животное, как неоднократно отмечала философская мысль, для которого собственное существование является проблемой. Каждый вынужден решать ее заново. Все предыдущие решения не могут быть закодированы и переданы как инстинктивные программы. Духовные программы'- и в этом их специфика - добываются, вырабатываются личными усилиями. На одинаковые инстинкты и по-разному осознанные потребности накладываются совершенно разные духовные программы.

Человек - часть природы, и в то же время он выделен из нее. Человек - единственное существо, которое отдает себе отчет в том, что оно смертно. Следовательно, все проблемы, стоящие перед человеком, -это, как ни прискорбно, исключительно его проблемы. И отвечаем мы на все вопросы, которые сами же себе и задаем, не только теоретически или художественно, но всей своей жизнью и судьбой.

8. Специфика моделирующего (худ.) сознания и его преломлен. в лит.

Литература, феномен образной природы, совмещает два способа познания, присущих человеку, а именно: образно-интуитивный, базовой формой которого являются образы (символы), и абстрактно-логический (базовая форма - понятия). Это значит, что непременным условием адекватного осмысления литературы выступает способность к совмещению разных культурных языков. И все же научная принципиальность, оборотная сторона гибкости, требует недвусмысленной определенности: литературу в качестве продукта моделирующего сознания можно познавать единственно при помощи сознания рефлектирующего. Иные пути постижения, такие как интуитивное вчувствование, сопереживание, являются всего лишь вспомогательными моментами научного дискурса, и если вести речь об ответственной научной теории, то мы вынуждены, называя вещи своими именами, рационально-логически «обнимать необъятное»: познавать целостность как бесконечную системность, отдавая себе отчет в относительности такого познания.

К нам на помощь приходит философски истолкованный принцип дополнительности, позволяющий видеть противоречие (взаимодополнение) в объекте исследования, а также необходимость и возможность синтеза мысли и чувства, абстрактного понятия и живого образа - в конечном счете психики и сознания.

Способы исследования также неизбежно становятся внутренне противоречивыми. Мы одновременно и научно познаем, перекодируем информацию с языка образов на язык понятий, и совсем «ненаучно» сопереживаем, ибо гаммы чувств организованы логикой мысли. Нечуткость к одной из сторон сложного аналитико-синтетического акта оборачивается абсолютизацией либо психологизированного, либо «аналитизированного» отношения, и все возвращается на круги своя. Иными словами, творческая продукция синтетического художественного мышления требует для своего осмысления также мышления синтетического. Однако если в первом случае (художественное творчество) доминанта мышления смещена к образно-интуитивному полюсу, то зо втором (познание художественного творчества) - к абстрактно-логическому. Ни о каких свойствах мышления «в чистом виде» речь идти не может.

9. Специфика рефлектирующего (абстрактно-логического) сознания и его преломлен. в лит.

Литература, феномен образной природы, совмещает два способа познания, присущих человеку, а именно: образно-интуитивный, базовой формой которого являются образы (символы), и абстрактно-логический (базовая форма - понятия). Это значит, что непременным условием адекватного осмысления литературы выступает способность к совмещению разных культурных языков. И все же научная принципиальность, оборотная сторона гибкости, требует недвусмысленной определенности: литературу в качестве продукта моделирующего сознания можно познавать единственно при помощи сознания рефлектирующего. Иные пути постижения, такие как интуитивное вчувствование, сопереживание, являются всего лишь вспомогательными моментами научного дискурса, и если вести речь об ответственной научной теории, то мы вынуждены, называя вещи своими именами, рационально-логически «обнимать необъятное»: познавать целостность как бесконечную системность, отдавая себе отчет в относительности такого познания.

К нам на помощь приходит философски истолкованный принцип дополнительности, позволяющий видеть противоречие (взаимодополнение) в объекте исследования, а также необходимость и возможность синтеза мысли и чувства, абстрактного понятия и живого образа - в конечном счете психики и сознания.

Способы исследования также неизбежно становятся внутренне противоречивыми. Мы одновременно и научно познаем, перекодируем информацию с языка образов на язык понятий, и совсем «ненаучно» сопереживаем, ибо гаммы чувств организованы логикой мысли. Нечуткость к одной из сторон сложного аналитико-синтетического акта оборачивается абсолютизацией либо психологизированного, либо «аналитизированного» отношения, и все возвращается на круги своя. Иными словами, творческая продукция синтетического художественного мышления требует для своего осмысления также мышления синтетического. Однако если в первом случае (художественное творчество) доминанта мышления смещена к образно-интуитивному полюсу, то зо втором (познание художественного творчества) - к абстрактно-логическому. Ни о каких свойствах мышления «в чистом виде» речь идти не может.

10.Идеологическая природа эстетических отношений. Идеологичность искусства и литературы

При анализе произведения сверхзадачей является не познание специфики духовной ориентации личности, а исследование «закономерных особенностей миросозерцания писателей». Иными словами, главной становится не личность, а вложенные в нее безликие «общественные закономерности». Личность уравнивается с определяющими ее «закономерностями», и изучение личности, по сути, превращается в исследование исторически-конкретных особенностей «идеологического миросозерцания».

При таком подходе главным системообразующим фактором становится «прогрессивная идеология» писателя, выводимая не из реальной природы человека и общества, а подгоняемая под соответствующую социологизированную марксистскую доктрину.

Как видим, трактовка личности непосредственным образом сказывается на понимании произведения.

«Идеологическая» сторона художественного метода является своеобразным ключом к творчеству любого художника. Особенно актуален такой ключ в отношении представителей словесно-художественного творчества, где идеология часто облечена в словесные формулы, максимально адекватные любой сколько-нибудь развитой идеологии (поскольку слово -инструмент Мысли). Очень многие художники последовательно воплощали устойчивое мироощущение, которое не претерпевало существенных изменений на протяжении всей творческой жизни; есть художники, прошедшие в своем творчестве ряд этапов, каждый из которых отмечен сменой метода и стиля. Однако и в этих случаях можно говорить о приоритетной идеологии, о мировоззренческой доминанте, наиболее продуктивной для данного типа творческой личности. Некоторые художники ассоциируются с теми явлениями, изображению которых они посвятили свои произведения, до такой степени, что становятся символами определенного отношения к этим явлениям, «именами нарицательными» («тоже мне Гоголь выискался»). Привычными, даже расхожими стали «эстетические» характеристики наподобие следующиx:* певец печали, сатирик, знаток народной жизни, юморист, сказочник, рыцарь «чистого искусства», автор героических (трагических и т. д.) произведений, глашатай революции, просветитель, классицист, романтик, писатель-большевик, представитель потерянного поколения, родоначальник антиутопии - продолжать можно очень долго. Все это так или иначе является идеологической маркировкой художника.

В нашем сознании закрепляется идеологически окрашенный имидж классиков, часто овеянный легендами и мифами. Вот некоторые примеры. Лермонтов - романтик, трагико-иронически оценивающий «порывы души» наиболее значительных своих,героев^.Гоголь -- сатирик («Ревизор»), однако в лучших своих прозаических произведениях («Шинель», «Мертвые души») он предстает куда более неоднозначным-ДЬудией», выставляя «бездушие» мира в трагико-ироничееком свете. Тургенев, либерал и мис-гик, тщательно исследует сильные и слабые места передовых идеологий, персонифицируя их в ярких, противоречивых личностях своих персонажей. Толст1эЗГнктивно развенчивает прагматически-рациональное начало в человеке, противопоставляя ему совестливую душу, трогательно непросвещенную и этим спасшуюся (причем противоречия эти не схематизированы, а даны в живом единстве). Культ иррациональной души, независимой от среды и живущей по своим автономным противоречивым законам (так называемая «достоевщина») - вот комплекс идей корифея «диалектики души» Достоевского. Чехов, если оценивать его творчество в целом, трудно поддается однозначной идеологической интерпретации, но и он в своих лучших произведениях достаточно отчетлив и внятен. Последовательно демонстрируемое им противоречие таково: верю в добро - хочу верить, но не верю в человека. Бунин -- «пантеист», это и определяет особенности е?5 удивительной поэтики с ее обостренным интересом к внешней, вещной, чувственно воспринимаемой реальности.

К большому сожалению, очень часто идеологическое кредо художника непосредственно сказывается на его эстетической репутации, способствуя неоправданному завышению или занижению художественных достоинств произведений. Искусствоведение еще не научилось должным образом вычленять разные аспекты художественных феноменов, не нарушая целостности последних.

11. Структура эстетического сознания. Место худ. литературы в ряду искусств

Эстетическое сознание - одна из древнейших форм. В своем развитии в процессе исторического становления оно прошло путь от прахудожест-венного чувственно-эмоционального отражения явлений до сложнейшего эмоционально-интеллектуального воспроизведения всей духовной парадигмы индивидуального (и общественного) сознания. Современное искусство полномочно ставить и решать практически все вопросы духовного самоопределения личности в мире. При этом эстетическое сознание не подменяет научное, а дополняет его.

Как видно из схемы 2, философский уровень эстетического сознания в «снятом виде» содержит в себе все предыдущие уровни, начиная с психологического (по вертикали). Эстетическое сознание (индивидуальное) далеко не всегда дотягивает до уровня философских, мировоззренческих обобщений, хотя какие-то моменты обобщения есть уже и на низших уровнях.

С другой стороны, эстетическое сознание содержит в себе в той или мной степени, на том или ином уровне все обозначенные формы общественного сознания (по горизонтали). В свою очередь, каждый из уровней может быть «эстетизирован» в силу необходимости. Схему, по существу, можно мысленно свернуть в круг, сомкнув уровни и по горизонтали, и по вертикали. Такой «круг» и есть модель целостности. В каждой точке «круга» есть «все», и в то же время каждая точка (тоже целостность) конкретна.

Феномен взаимопроникновения форм общественного сознания друг в друга позволяет понять, почему небольшие художественные произведения могут стать «энциклопедиями жизни», почему они оперируют суммами смыслов. В то же время очевидна несводимость одной формы к другой, суверенность выделенных форм.

Следует особо обратить внимание на то, что эстетическое сознание соседствует с нравственным. Мир межличностных отношений актуален для искусства с момента его зарождения. Исследовать личность (главная задача искусства) - значит исследовать закономерности ее формирования. А формируется личность всегда во взаимодействии с другими личностями.

Для того чтобы адаптировать схему под задачи нашего исследования, обратимся к идее спектра, т. е. постепенного перехода от полюса к полюсу. Если вычленить (условно) эстетическое сознание и расположить внутри него основные виды искусства - по степени нарастания рационализма, точнее, разумного начала, - то мы получим следующую схему.

Литературу как вид искусства также можно разложить в подобном спектре: от лирики - к эпосу. Эпос, в свою очередь, также являет собой спектр, на одном полюсе которого находятся лиро-эпические поэмы, на противоположном - философско-аналитическая проза. «Спектральному анализу» по различным исходным основаниям можно подвергнуть любое течение, направление, тенденцию.

Как мы убедились, тезис «личность является центром содержания художественных произведений» - это еще не вся истина. Мы значительно приблизимся к ней, если будем иметь в виду следующее: личное в художественном произведении - это форма сверхличного, общественно значимого. Перед нами всегда не просто человек, а «коллективный человек» (К. Г. Юнг), не личность, а «коллективная личность». Собственно, личность - «внутренняя социальность» - по определению является формой общественного. Иначе говоря, структура индивидуального сознания повторяет структуру общественного сознания. «Личность и есть совокупность отношений человека к самому себе как к некоему "другому" - отношений "Я" к самому себе как к некоторому "Не-Я"« [45, 329].

Думается, мы не всегда по достоинству оцениваем этот фантастический дар - самотрансцендентность человека. А этот дар и есть та решающая предпосылка, благодаря которой художественное творчество становится формой общественного сознания, благодаря которой человек смог стать творцом культуры.

Итак, личность есть телесная организация «ансамбля социальных отношений». Ясно, что личность вообще - это «ансамбль социальных отношений» вообще. «Данная личность есть единичное выражение той по необходимости ограниченной совокупности этих отношений (не всех), которыми она непосредственно связана с другими (с некоторыми, а не со всеми) индивидами...» [45, 330

12. Природа худ. творчество как объект научного изучения

Художественное творчество просто не могло не возникнуть: целостность личности, как видим, можно передать только при помощи образа - также амбивалентного, сверхчувственного по своей природе образования. Достижение и воспроизведение духовной сущности личности в образе и есть содержание художественного произведения.

Из того факта, что личность наиболее адекватно может быть передана через образ, вытекает множество принципиальных для нас следствий. Отметим одно из самых решающих среди них. Художественное творчество должно существовать и потому, что оно удовлетворяет одну из фундаментальнейших потребностей человеческой личности, а именно: потребность в «самоактуализации» (термин американского психолога А. Маслоу [55]).

Индивидуальная личность существует потому, что она взаимодействует с другими личностями, с окружающей средой. Индивидуальность вырабатывается через контакт с иными индивидуальностями. Быть самим собой означает постоянно заимствовать что-то у других. Вне взаимодействия с объектом становление и существование субъекта немыслимо, иначе появление сообщества людей вряд ли объяснимо без помощи «высших сил».

Следовательно, кроме того, что личность расщеплена изнутри (сосуществование «Я» и «Не-Я»), она постоянно подвергается внешнему идеологическому воздействию со стороны других личностей. Чтобы при этом личность оставалась идентичной самой себе, необходимо ее «целостное духовное самоопределение» (Г. Н. Поспелов), постоянное подтверждение правильности избранной мировоззренческой «системы координат», духовной системы ориентации в мире. Эти моменты в жизни личности (потребность!) и есть моменты самоактуализации.

На основе этой потребности у личности появляется (опять же - не может не появиться) «эстетическая установка» как предпосылка одного из эффективнейших способов самоактуализации - эстетической деятельности. Самоактуализация - акт не столько рациональный, сколько приспособительный, адаптационный, психологический в своей основе. Он является не научным, а интуитивным, образным познанием мира. Эстетическая деятельность (в том числе ее высшая форма - художественное творчество, а также его восприятие) как нельзя более адекватна такой установке. Воспринимая образы искусства, личность решает для себя не только собственно художественные, но и адаптационные, мировоззренческие проблемы, чем и определяется эффект катарсиса: я не одинок, мой идеал - идеал многих других, правильность моего выбора подтверждается тем, что его разделяют положительные герои и не разделяют отрицательные.

13. Литерат. Произведение как эстетический феномен. Многоуровневая структура произведения.

Если основным содержательным моментом в произведении является личность, то само произведение, чтобы воспроизвести личность, должно обладать многоуровневостью. Произведение есть не что иное, как совмещение, с одной стороны, различных измерений личности, с другой - ансамбля личностей. Все это возможно в образе - фокусе различных измерений.

1. Выделяемые уровни должны помочь осознать закономерности претворения отраженной реальности в лингвистическую реальность текста. Это отражение осуществляется посредством особой «системы призм»: призмы сознания и психики (мировоззрения), далее - призмы «стратегий художественной типизации» и, наконец, - стиля. (Разумеется, возможно и обратное движение: реконструкция реальности при отталкивании от текста.)

2. Уровни должны помочь осознать произведение как художественное целое, которое «живет» только в точке пересечения различных аспектов; уровни и есть те самые конкретные клеточки, сохраняющие все свойства целого (но никак не элементы целого).

В литературно-художественном произведении бывает много концепций личности. О какой же из них конкретно идет речь?

Речь идет о том, чтобы суметь обнаружить «авторскую позицию», авторскую «систему ориентации и поклонения», которая может быть воплощена через некий оптимальный ансамбль личностей. Авторское видение мира и есть высшая инстанция в произведении, «высшая точка зрения на мир»7 Процесс реконструкции авторского (писательского) видения мира, т. е. постижение своеобразного «сверхсознания», «сверхличности», является важной составной частью анализа художественного произведения. Но само «сверхсознание» весьма редко бывает персонифицировано. Оно незримо присутствует только в иных концепциях личности, в их действиях, -состояниях.

Следовательно, эстетический анализ концепций личности - это анализ явлений, ведущих к более тлубокой сущности - к мировоззрению автора. Из сказанного ясно, что надо анализировать все концепции личности, воссоздавая при этом их интегрирующее начало, показывая общий корень, из которого произрастают все концепции. Это относится, думается, и к «полифоническому роману». Полифоническая картина мира тоже личностна.

Авторская внутренняя социальность в принципе оказывается всегда более универсальной, чем внутренняя социальность его героев. Поэтому авторское сознание способно вмещать в себя сознания героев.

Система ценностей читателя должна быть равновеликой авторской, чтобы художественное содержание могло быть воспринято адекватно. А иногда внутренняя социальность читателя даже более универсальна, чем у автора.

Таким образом, взаимоотношения между мировоззрениями различных нроев, между героями и автором, между героями и читателем, между автором и читателем и составляют ту зону духовного контакта, в которой располагается художественное содержание произведения.

14. Соотносительный характер содержательных и формальных уровней произведения. Понятие внутренней формы

Очевидно, что говорить о ритме или о сюжете (т. е. о частном) невозможно, не имея общей картины. Справедливо и обратное утверждение. Перед нами не система, а целостность, которая не может быть формализована без остатка, не может быть сведена к системности, но иначе, кроме как через системность, познана тоже быть не может. Природа целостности вовсе не означает, что целостность принципиально не познаваема. Предлагаемый подход - не разложение объекта на элементы с последующим их сведением и систему (подчеркнем это еще раз). Каждый уровень - это не просто элемент, а элемент, содержащий в себе все целое. Его невозможно локализовать, он везде, но целостность относительно познаваема все-таки только через систему. В противном случае целостность - что бы мы о ней ни говорили - останется «вещью в себе», а мы будем вынуждены, объявив художественное произведение «вечной загадкой», бесконечно его интерпретировать. По существу, это означает не что иное, как научную капитуляцию, отрицание возможности научного познания эстетических феноменов.

Интерпретация, конечно, необходима. Это живое, непосредственное восприятие художественного произведения, развернутый акт самоактуалщ зации. При ином подходе множество великих произведений искусства" останется невостребованным для большинства людей Более того, жизни художественного произведения - это в основном его интерпретация. Художник создает свои творения не для литературоведов, а для публики.

Однако отрицать необходимость научного познания наивно. Видимо, следует не противопоставлять интерпретацию научно-эстетическому анализу, а различать их. Это важно, в частности, и потому, что научный анализ так или иначе «вооружает» интерпретацию методологией, терминологией, принципами подхода к художественному материалу. Интерпретация и научный анализ -- это две взаимосвязанные плоскости существования художественного произведения в общественном сознании. Уфрав любую из плоскостей, мы лишим художественное произведение жизни.

Концепция личности, будучи формой для выражения миросозерцания, является содержанием по отношению к стратегиям художественной типизации (а они, соответственно, - формой по отношению к идеальному духовному содержанию). Но по отношению к стилю стратегии художественной типизации выступают уже как содержание. Верхние уровни стиля (ситуация, сюжет, композиция, оба детализирующих уровня), являясь формой по отношению к стратегиям художественной типизации, в отношении к словесной стороне стиля становятся содержанием. Последние уровни (лингвистическая реальность текста) и составляют, строго говоря, внешнюю форму художественного произведения. Стратегии художественной типизации по отношению к концепции личности, стиль { отношении стратегий типизации правильнее называть внутренней формой

Понятие внутренней формы в известном смысле применима также к каждому уровню в его отношении ко всем вышерасположенным уровням, 'Зависимость между ними не жесткая, не однозначная, а гибкая. Например, сатирический пафос (как доминанта) может реализоваться не только в комедии, но и в очерке, в повести, в басне. Но никогда - в трагедии, в романической повести и т. д. В принципе же каждый верхний уровень «сказывается» на более низком.

Собственно говоря, внешняя, внутренняя формы и, наконец, идеальное содержание есть уже и в отдельном слове: уровень фонемы, морфемы и семемы. Такое удивительное совпадение внутренней структуры слова и художественного произведения легко объяснимо. Дело в том, что это универсальная структура всех собственно человеческих способов производства, накопления, хранения, передачи и восприятия духовной информации. Так работают все символы в культуре. Именно благодаря сложной структуре и ее функциям слово легко становится многозначным. Многозначны и все остальные - без исключения - уровни стиля и стратегии художественной типизации. Вот откуда берется бездна смыслов образа и произведения. Наложение полисемантических символических рядов - генератор и источник бесконечных неиссякаемых смыслов (одновременно это и способ их передачи). А если учесть, что слова, детали, мотивы, сюжетные ходы и прочее приобретают в культуре с течением времени новые смыс-иы, то становится понятным феномен перманентного смыслового обогащения, «самопроизводства» смыслов.

Вместе с тем сказанное не означает, что смысл произведения всегда размыт и неконкретен. Уничтожить или принципиально исказить смысловую доминанту произведений вряд ли возможно -- во всяком случае, пока культура едина, а обеспечивается это единство преемственностью в пространстве одного смыслового поля. Определенный смысл детерминирован определенным контекстом.

15. Пафос как самостоят. стратегия худ. типизации и как эстетическая память искусства

Пафос следует понимать не просто как разновидность «идейно-эмоциональной оценки» (Г. Н. Поспелов), но именно как стратегию художественной типизации.

Каждая конкретная художественная модель - это модификация некоей более общей модели, некоего инварианта, архетипа, если угодно, лежащего в основе любой конкретно-исторической художественной (а также социальной и духовной) модели. В основу же архетипической модели положен идеологический архетип. Вот этот архетип и называется пафосом.

Таким образом, под пафосом мы будем иметь в виду сгусток, ядро определенного миросозерцания. Классификация пафосов будет не чем иным, как классификацией исторически сложившихся мировоззренческих программ, умонастроений, систем ценностей. Пафос есть основа эстетического, но не само эстетическое. Если уж и говорить о пафосе как об эстетической категории, то следует принять во внимание, что пафос выступает стратегией художественной типизации, стратегией эстетического зарождения, развития и завершения определенного типа личности. Иначе говоря, пафос является программой-стратегией.