Становление российского кино

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

2. Возникновение первых фильмов в России

Первые фильмы братьев Люмьер были показаны в Петербурге, Москве, на ярмарке в Нижнем Новгороде, а затем и в других российских городах через несколько месяцев после Парижа; первые киносъемки произведены еще через несколько недель. Начать собственное кинопроизводство мешало отставание техники -- кино- и электроаппаратуры, химикалиев, пленки. Но был налажен импорт. А постоянный выпуск документальных и игровых картин русские предприниматели начали в 1907--1909 годах, причем сразу же достигли внушительных результатов: первый фильм оператора А. Дранкова «Понизовая вольница» («Стенька Разин») обошел всю страну со специально сочиненной М. Ипполитовым-Ивановым музыкой, записанной на граммофонную пластинку. Тот же Дранков снимал Л.Н. Толстого в Ясной Поляне и даже договаривался с великим писателем о написании киносценария. Толстой обещанного сценария не написал, но вскоре в кинематограф пришли Л. Андреев, А. Куприн, В. Брюсов, А. Амфитеатров, Е. Чириков и другие писатели. А кинематографисты буквально набросились на русскую классическую литературу: можно с уверенностью сказать, что все известные романы, песни, рассказы, стихотворения и даже романсы были экранизированы.

Вначале это были наивные коротенькие сценки, рассчитанные на узнавание зрителем литературных героев. Так персонажи «Мертвых душ» с поклонами группировались вокруг бюста Гоголя, фабула «Идиота» была втиснута в 15-минутную картину, а «Псковитянка» (с участием самого Шаляпина) -- в несколько слабо связанных эпизодов. Но уже к 1914--1915 годам появились вдумчиво построенные и выразительно оформленные и сыгранные «Дворянское гнездо», «Бесы», «Война и мир». Лучшим дореволюционным фильмом можно считать «Пиковую даму» режиссера Я. Протазанова с артистом И. Мозжухиным в роли Германа. Международное внимание заслужили большие исторические полотна: «Оборона Севастополя» А. Ханжонкова, снятая на подлинных местах сражений, удачно сочетала игровые сцены с документальными, «Трехсотлетие дома Романовых» и «1812 год», где широко использовался опыт живописи Верещагина, Репина, Маковского, Кившенко. Еще плодотворнее было обращение кинематографа к театру: участие в фильмах корифеев театра -- В. Комиссаржевской, В. Юреневой, К. Варламова, М. Чехова, А. Коонен и других -- сблизило молодое киноискусство с великой театральной традицией России.

Русское кино с каждым годом увеличивало количество выпускаемых фильмов и довело его до 500 в 1916 году, тем самым, став в один ряд с ведущими кинематографическими державами. Основную роль в завоевании мирового авторитета играли, конечно, художественные достоинства фильмов.

Все большую популярность приобретали актеры. Подлинными звездами стали Иван Мозжухин, Вера Холодная и первый русский продюсер А. Ханжонков.

Звезду экрана начала ХХ столетия Веру Холодную обожали миллионы зрителей, о ней вздыхали поэты и музыканты, западные режиссеры предлагали ей невероятные по тем временам гонорары. У актрисы было удивительное лицо - такое в старину называли "колдовским". Смоляные волосы, тонкий профиль, капризные губы и глаза - огромные, глубокие, печальные. Она провела на съемочных площадках всего четыре года, но осталась в сознании людей целой кинематографической эпохой.

Летом 1893 года в Полтаве, в семье учителей родилась девочка. Ее нарекли Верой. Через два года после появления на свет "полтавской галушки", как прозвала ее мать за сказочный аппетит, семья переехала в Москву. В одиннадцать лет, учась в гимназии, Вера мечтала о балете. Она даже поступила в училище при Большом театре. Но бабушка, считавшая, что профессия балерины не для девушки из порядочной семьи, настояла на уходе из училища.

На выпускном балу после окончания гимназии Вера познакомилась с молодым юристом Владимиром Холодным. Весь вечер он читал стихи, восхищался ее необыкновенными глазами и чуть ли не сразу предложил руку и сердце. Она согласилась. Вере было семнадцать лет.

Знакомые осуждали столь ранний брак. Но ничто не могло остановить два любящих сердца. Через год у них родилась дочь Женя, а спустя еще год в доме появилась приемная дочь Нона. Супруги часто посещали светские клубы, кинематограф. По воспоминаниям современников, Вера покоряла всех своей красотой, умом и являлась украшением салона. Ее муж, Владимир Холодный был человеком одаренным, хорошим музыкантом, страстно увлекался автоспортом. Несколько раз они попадали в аварию на своем автомобиле, но судьба берегла их.

Когда началась первая мировая война Владимир был призван в армию и материальные затруднения привели Веру к дверям кинофабрики. После нескольких проб она снялась в небольшом эпизоде в фильме "Анна Каренина". Но хотелось настоящей, большой роли. Великий ценитель красоты, режиссер Е. Бауэр, первым подметил и оценил талант актрисы. Успех первых фильмов превзошел все ожидания. Своими прекрасными серыми глазами и классическим профилем Холодная произвела сенсацию - писали тогда газеты. На новую звезду посыпались предложения сниматься на любых условиях. Молодая, неискушенная актриса стала играть только главные роли. Специально для нее писались сценарии. В то время название и содержание картин держали в секрете, боясь конкуренции. Фильмы же с участием Холодной широко рекламировались еще до начала съемок - и в этом не было риска, ведь уникальность заключалась не в сюжете, а в участии знаменитой актрисы. Народ шел на "Веру Холодную", ее фильмы были вне конкуренции.

Число ее обожателей росло с каждым днем. Однажды в 1915 году в квартире Веры Холодной появился высокий худой солдат, он привез ей письмо от мужа с фронта и с той поры стал приходить каждый день: садился на стул, смотрел на актрису и молчал. Это был Александр Вертинский - чуткий, нервный поэт, посвятивший ей свои песни. Он тосковал по ней, мучимый безответной любовью: "Где Вы теперь? Кто Вам целует пальцы?"

Слава первой русской кинозвезды росла от фильма к фильму. Снявшись в шести фильмах у Бауэра, актриса переходит в ателье Харитонова, который предложил ей сказочный гонорар. Это было очень кстати, ведь в то время она одна кормила семью - двух дочерей, двух младших сестер, мать и бабушку. Муж как младший офицер получал мизерное жалование.

Вскоре Холодная становится законодательницей моды. Она одевается у лучших портных и демонстрирует образцы элегантности и шика на многочисленных фото. Однако за внешним блеском стоял нелегкий труд. Актрисе приходилось работать в условиях военного времени, ночью часами простаивать в гриме, возвращаясь, домой под утро с резкой головной болью и воспаленными глазами. Но Вера никогда не позволяла себе "капризов примадонны". Засыпали у объективов операторы, ворчали осветители, но "королева экрана" сохраняла выдержку.

Свободно появляться на улице Вера Холодная уже не могла. Состояние зала после фильма с ее участием было похоже на гипноз. Журнал "Фигаро" писал: «В Кишиневе на концерте вдруг все вскакивают на стулья. Дамы подбирают подолы... Неужели лопнули трубы и через пять минут зал будет затоплен? Оказывается же, что появилась Вера Холодная! Все ринулись туда, опрокидывая все на пути». «В Харькове в кинотеатре "Ампир" перед фильмом с участием Холодной началось настоящее вавилонское столпотворение. У кассы была огромная очередь. Кто-то пустил слух, что нескольких человек впустили через запасной вход. Публика ринулась в зал, разбивая окна, срывая с петель двери и грозя расправой администрации. Был вызван отряд конных драгун. Разбушевавшуюся толпу с трудом успокоили».

Кинокритики наперебой пытались найти разгадку феномена Веры Холодной. Одни считали, что все дело в ее красоте. Другие искали ответ в грандиозном таланте, называя Веру "Ермоловой кино". Сам Станиславский пророчил ей успех на сцене, на что Холодная любила повторять: "Лучше быть первой в кинематографической деревне, чем последней в театральном Риме".

Так в чем же был секрет "королевы". Каждая эпоха создает свой тип женщины, утверждает свой идеал. В начале века на фото, в живописи и графике изображались женщины, одетые в платья с резким контуром, нервными линями. В них была какая-то загадочность, двойственность. Но откровения живописи и литературные описания лишь приближали к еще не сказанному "последнему слову". Его произнесла Вера Холодная. Она была живая, настоящая, открывавшая своим движением восторженному зрителю действительное присутствие в мире того идеала, который издавна витал в воздухе. Ее героиня чаще всего соблазненная, покинутая и нуждающаяся в защите. Эмоции зрителя однозначны: догнать, спасти, прижать к груди. Именно стойкость "образа истерзанной души" и создала славу Веры Холодной.

Летом 1918 года труппа выехала в Одессу для съемок. Кругом шла война, работалось плохо и съемки затянулись до зимы. В декабре Вера заболела. "Испанка" (теперь это называется вирусным гриппом) протекала у нее очень тяжело и в феврале 1919 года, не сумев побороть болезнь, Вера Холодная скончалась. Плакала вся Одесса, убитая горем. Не скрывал слез и почтенный профессор медицины, не сумевший ее спасти. Тело актрисы бальзамировали, чтобы потом перевезти в Москву. Как всякий глубоко верующий человек, она приняла смерть тихо и спокойно. Ей было всего 26 лет.

Владимир Холодный не надолго пережил жену. После панихиды в Художественном театре он стал заговариваться, иногда не слышал, что к нему обращались. Постоянно говорил о Вере как о живой. Вскоре он умер, а малолетние дети были вывезены за границу.

Смерть актрисы породила множество сплетен и легенд. Газеты всех мастей пестрели версиями: "Азербайджан" сообщила, что Холодная была найдена в окрестностях Баку с отрезанной головой и колотыми ранами, "Грузия" писала об убийстве и ограблении актрисы неким мусульманином. Одни говорили, что она шпионка и ее расстреляли большевики, другие - что она красная разведчица и ее убили французы, послав ей огромный букет лилий, от губительного аромата которых она и умерла. Страсти еще долго не утихали. Никто не хотел верить, что "королева" умерла от такой прозаической болезни, как грипп. На ее смерть Вертинский сочинил печальную песню:

Ваши пальцы пахнут ладаном,

И в ресницах спит печаль.

Ничего теперь не надо нам,

Никого теперь не жаль.

И когда Весенней Вестницей

Вы пойдете в синий край,

Сам Господь по белой лестнице

Поведет вас в светлый рай.

Тихо шепчет дьякон седенький,

За поклоном бьет поклон

И метет бородкой реденькой

Вековую пыль с икон.

Ваши пальцы пахнут ладаном,

И в ресницах спит печаль.

Ничего теперь не надо нам,

Никого теперь не жаль.

Подлинным зачинателем русского кинопроизводства стал Алексей Алексеевич Ханжонков. По определению историка Н. Лебедева, он «был капиталистом, однако принадлежал к числу тех немногих представителей этого класса, которые занимались не только погоней за прибылями, но и ставили перед собой задачи, в той или иной мере совпадавшие с общенародными интересами».

Свой солидный капитал - несколько миллионов рублей серебром - он сколотил буквально из света и воздуха - из мелькания кинопленки в кинопроекторе. И этот его подвиг не удалось повторить пока ни одному отечественному предпринимателю. Ханжонков доказал, что искусство и бизнес - две вещи вполне совместимые; надо лишь уметь сочетать творческое безумство со здравым расчетом.

"Он был среднего роста, рыжевато-белокурый блондин, с мягкими, какими-то неопределенными чертами чисто русского лица" - так описывает мемуарист внешность А. Ханжонкова. Эмблемой ханжонковской кинофирмы был Пегас, так же именовались фирменный кинотеатр и один из журналов, издававшихся им.

Впервые Ханжонков увидел движущиеся картинки в Ростове-на-Дону, году в 1905-м. Кино тогда было развлечением малопочтенным. Недолговечная мода 1890-х годов на световой аттракцион сошла на нет. Эстеты пресытились бесконечным повторением одних и тех же приемов и сюжетов. Системы проката еще не существовало, владелец аппарата приобретал некоторое количество лент и колесил по городам и весям с одной программой, покидая очередной населенный пункт, как только падали сборы.

В то время на российском рынке господствовала крупная французская фирма "Братья Пате", но зритель желал разнообразия, и театровладельцы ощущали потребность в картинах других фирм. Казачий есаул Ханжонков решил стать посредником между заграничными производителями и потенциальными потребителями в России. Вместе с партнером (впоследствии оказавшимся человеком весьма ненадежным) Ханжонков основывает собственную фирму. Деньги на нее он добыл следующим образом. Офицер, вступавший в брак до 28 лет, был обязан внести на казенный счет "реверс" - пять тысяч рублей "на обеспечение семьи" в случае непредвиденных обстоятельств. Выйдя в отставку, есаул Ханжонков получил этот реверс, как это полагалось по закону. Эти пять тысяч, и стали начальным капиталом фирмы.

Ранней весной 1906 года состоялся первый вояж Ханжонкова за рубеж. Во Франции и Италии ему удалось получить право представлять в России несколько фирм. А вот путешествие его ненадежного компаньона в Америку поставило молодое предприятие на грань банкротства - фильмы, закупленные им, были отменно плохи как по исполнению, так и по содержанию. Разочаровавшись в кино, компаньон вышел из дела. Оказавшись в отчаянном положении, Ханжонков обращается за займами к родственникам и друзьям, снова отправляется за рубеж и на занятые деньги привозит новые иноземные ленты. Это спасло дело, Ханжонков получил изрядную прибыль и рассчитался с долгами. В 1907-ом он привлекает в свой бизнес двух новых компаньонов, (каждый вложил по пять тысяч рублей), которые при этом не вмешиваются в его проекты и намерения. Так возник торговый дом "Ханжонков и К".

Первоначально компания занималась чисто дистрибьюторской деятельностью - представляла на российском рынке проекционные аппараты и фильмы зарубежных фирм. Но очень скоро Ханжонков решает заняться собственным кинопроизводством.

Собственная производственная база начиналась с маленькой лаборатории по изготовлению русских титров. Зарубежные производители порой снабжали свои ленты весьма диковинными названиями. Так, английская лента, в оригинале именовавшаяся "Смертельным насморком" (Mortal Sneeze), на русский язык британскими грамотеями была переведена как "Мортовый сниз". Первый фильм (не коротенький хроникальный сюжет, а нечто более или менее длинное и цельное), снятый в России и на русском материале, - "Донские казаки" (1907 г.), сделан был иноземными специалистами, работавшими в московском филиале парижской фирмы братьев Пате.

Национальное кинопроизводство в России стартовало лишь в 1908 году, позднее, чем в Австралии и некоторых, сопредельных с Российской империей азиатских государствах. К тому времени в стране сложилась система стационарных кинозалов, кочевые кинодемонстраторы, наскоро переделывавшие под зрительный зал амбары или торговые залы пустующих магазинов, уходили в небытие. Русское кинопроизводство начиналось с коротких документальных лент - "видовых". В 1907-1908 годах несколько русских предпринимателей пытались снять собственные игровые картины. Неопытность приводила к фиаско. "Аппарат стоял на земле, и действующие лица оказались снятыми в некоторых местах без голов" - так описывает свой первый, не увидевший экрана фильм сам Алексей Ханжонков.

Конкурентов опередил нахрапистый петербуржец Александр Дранков, его экранизация песни про Стеньку Разина - "Понизовая вольница" (преизрядная халтура) первой пришла к зрителю, и потому считается первым отечественным фильмом. Интересы Ханжонкова и Дранкова пересекались не раз. Нравы кинопромышленников эпохи раннего кино напоминают нравы современных видеопиратов. Ханжонков заявил о съемках фильма "Песнь о купце Калашникове", развернув рекламу готовящейся ленты. Воспользовавшись этим, Дранков наскоро снимает ленту на тот же сюжет, чтобы опередить конкурента, воспользовавшись его же рекламой. И только помощь друга и делового партнера Карло Шламенго, руководителя туринской фирмы "Итала-филм", позволила Ханжонкову отбить атаку конкурента и выпустить нужное количество фильмокопий в срок. Халтуре и сенсационности Ханжонков стремился противопоставить качество. Он сделал ставку на экранизацию национальной литературной классики и обращение к историческому материалу. В его фирму переходит сотрудник Дранкова "первый русский кинорежиссер" Василий Гончаров и ставит картины на исторические темы.

Русское кино пребывало еще в своей младенческой стадии - фильмы были серией иллюстраций к знакомым сюжетам, набором статичных "живых картин". Камера была парализована, недвижима и должна была передавать точку зрения человека, наблюдавшего шоу из первых рядов партера. Декорациями служили разрисованные холстины. В случае натурных съемок боярские усадьбы безболезненно заменяли дачные домики, работу мельницы имитировал мальчуган, лопаткою возмущавший покой пруда. Театральных звезд не влекло участие в подобных произведениях. Обращаться приходилось к полулюбителям. В первых фильмах Ханжонкова снималась труппа Введенского народного дома (в ней работал безвестный тогда Иван Мозжухин). Да и сам "первый русский режиссер" Гончаров оказался не столько профи, сколько донкихотствующим фантазером. Все его истории про иноземные стажировки были плодом воображения, на самом деле до выхода в отставку он служил в железнодорожном ведомстве, после перенес душевную болезнь, имел опыт пребывания в "желтом доме".

В первые годы русского кино энтузиазм превалировал над профессионализмом, но постепенно неофиты становились мастерами, а третьеразрядные театральные исполнители - звездами экрана. Постепенно менялась и структура фильма: "серия 'живых картин'" превращалась во все более внятное повествование, наметилась тенденция к удлинению лент: от пяти - десятиминутных роликов - к привычному нам метражу.

В 1911 году Ханжонковым был выпущен первый отечественный полнометражный фильм "Оборона Севастополя" (режиссер - Василий Гончаров), воссоздавший реальные исторические события (к слову, первый в мире полнометражный фильм снят в Австралии в 1906 году). Сам киномагнат выступил в качестве постановщика батальных сцен.

К режиссуре Ханжонкову пришлось обратиться еще однажды, на излете его продюсерской карьеры - в хаосе 1919 года некому было поручить завершение фильма "Великий аспид". Совместно с первой супругой под псевдонимом Анталек Ханжонков сочинял сценарии. Среди фильмов, поставленных по ним, были и зрительские хиты (к примеру, "Ирина Кирсанова"). Все расходы на развитие собственного производства покрывались на первых порах доходами от проката иностранных лент (прибыль на 1912 год - около ста тысяч рублей). В том же году фирма была преобразована в акционерное общество с капиталом в 250 тыс. рублей (в такую же сумму оценивалось имущество торгового дома "Ханжонков и К"). В последующие годы капитал акционерного общества увеличивался неоднократно.

Радикально изменила ситуацию в отечественном кинобизнесе первая мировая война. Закрытие границ вызвало пленочный голод, но вместе с тем стимулировало российское кинопроизводство. Если до 1914 года лишь десять процентов лент, шедших на российских экранах, были отечественными, то к 1916-му уже девяносто процентов прокатываемых фильмов было произведено в России.

Деятельность Алексея Ханжонкова охватывает весь период становления русского кинематографа (как промышленности и искусства) - от полукустарных лент до совершенных эстетских фильмов отечественного кинематографического модерна. От презрения интеллектуалов к непритязательной народной забаве до признания кинематографа полноценным искусством. От кочевых демонстраторов "живой фотографии" до кинотеатров, соперничающих в роскоши с оперными театрами и виллами нуворишей. В первые годы кинематографической карьеры Ханжонкова в России было только две группы кинопредпринимателей: владельцы кинозалов и поставщики фильмов (посредники между театровладельцами и зарубежными производителями). Но постепенно у владельцев крупных кинотеатров скапливались избытки "использованных" лент, они стали продавать их хозяевам периферийных кинозалов.

К 1908 году в России создаются первые прокатные фирмы. "Посредники" работают уже не с владельцами залов, а с прокатчиками, кроме того, "посредники" налаживают собственное производство. К 1912 году стирается резкая грань между двумя типами кинопредпринимателей: прокатчики стремятся самостоятельно выйти на зарубежные рынки, пытаются заняться производством фильмов. "Посреднические" фирмы, давно уже имеющие собственное производство, скупают кинозалы, стремятся внедриться в прокат. Ханжонков, един в двух лицах, по-прежнему представляет в России интересы зарубежных кинокомпаний, но его фирма сделалась и лидером отечественного кинопроизводства - открывала прокатные конторы в различных регионах страны, имела собственные кинозалы, издавала два журнала по проблемам кино.

Заслуга Ханжонкова в том, что именно он сформировал основное течение (кинотермин - мейнстрим) российского кинематографа. Его сценаристы, режиссеры, операторы, художники-декораторы установили эталон "качественной российской ленты".

Базовым жанром русского кино была мелодрама (ее элементы непременно наличествовали в любом историческом или авантюрном фильме). А когда в моду вошло декадентское эстетство, Ханжонков дополнил свою продукцию и этим ингредиентом. Среди лент его фирмы, кроме игровых, - хроникальные журналы, просветительские, трюковые и мультипликационные фильмы гениального Владислава Старевича. Ханжонков умел открывать таланты. Старевич, чиновник виленского казначейства, делал удивительные карнавальные костюмы и не помышлял о карьере в кино. Ханжонков поверил в его дар, пригласил в Москву. Старевич стал одним из ведущих режиссеров фирмы, основоположником кукольной анимации. Среди других его "протеже" - лучший мастер русского "кинематографического модерна" режиссер Евгений Бауэр, многоликий Иван Мозжухин, первая леди русского экрана Вера Холодная. У Ханжонкова в разные годы работали практически все крупные мастера русского кино (за исключением разве что Якова Протазанова).

Многие из "звезд" потом покинули фирму Ханжонкова, привлеченные баснословными гонорарами (Вера Холодная) или творческими перспективами, вольным статусом "звезды" (Иван Мозжухин). Россия перенимала западную "звездную болезнь" (кассу делали образцовые красавицы и герои-любовники). Ханжонков же по-прежнему надеялся на целостность фильма, сценарий, сюжет как главные гарантии качества.

Первая мировая война и февральский переворот дезорганизовали экономику: вздорожало электричество. Киномагнаты устремились на юг, в Ялту, где интенсивное солнечное освещение позволяет снимать круглый год. (По той же причине американские кинопродюсеры обосновались в безоблачной Калифорнии, в Голливуде.) И здесь первопроходцем был Алексей Ханжонков, переместивший свою производственную базу и актерскую труппу в Крым в 1917 году. Уже начали возводить похожие на теплицы стеклянные павильоны-ателье.

Но социальные катаклизмы, передел собственности и власти планы эти пресекли. Ялте отечественным Голливудом стать было не суждено. В 1920 году кинодеятели стали перебираться за рубеж. Ханжонков, как и прочие ялтинские киномагнаты, оказывается в эмиграции. Своего места в западном кинобизнесе он найти не смог - выдвинулось новое поколение русских кинопродюсеров, постепенно интегрировавшихся в киноиндустрию Германии и Франции ценой утраты национальной личности. Поэтому, когда большевики позвали его назад, Ханжонков решил вернуться. Работал в советских киноучреждениях, попал под суд, был оправдан, но лишен всех прав.

Он уже много лет был прикован к инвалидному креслу (в 1913 году провалился под лед, от переохлаждения отнялись ноги). Заботилась о нем вторая супруга - Вера Дмитриевна (когда-то она работала в его фирме "помощницей по проявке пленки"). Она же, в конце концов, выхлопотала для Ханжонкова пенсию. Ей диктовал он свои мемуары. Книга вышла в 1937 году. Она подверглась сильной обработке. От яркого языка и цепкой наблюдательности автора осталось немного, именем Ханжонкова подписан совершенно казенный текст. Подлинные мемуары Ханжонкова не изданы до сих пор. Умер Алексей Ханжонков в 1945 году. Смерти этой почти никто не заметил.

Знаменитый рост русского кино начинается с 1914 года. Это было вызвано многими и разными причинами - в частности, и тем, что у зрителей возросла потребность видеть на экране сюжеты и образы русской, а не зарубежной действительности, и тем, что война сократила ввоз иностранных лент, ослабив конкуренцию.

В годы войны пробуют свои силы в кино такие известные театральные режиссеры, как В. Мейерхольд, А. Санин, В Сушкевич; постоянно сотрудничают мхатовские актеры О. Газовская, И. Москвин, В. Орлова и другие. Их участие в съемках не могло не поднять художественный уровень кинематографа.

Но не только они творят художественный облик кинематографа; в самом кино уже выдвигаются талантливые художники, например Яков Протазанов, выходец из московского купечества, подобно основателем Третьяковской галерее и художественного театра. Начав работу на студии в должности бухгалтера, он вскоре становится сценаристом, пробует силы как актер и, наконец, в 1911 году дебютирует в режиссуре. Весной 1916 года на экраны выходит его экранизация пушкинской «Пиковой дамы» и он становится лучшим режиссером русского кино.

Фильм был тепло принят зрителями и критикой. В нем талантливо использовались выразительные возможности тогдашнего кинематографа для убедительной трактовки повести и психологической обрисовки ее образов. Вместе картина Протазанова была отмечена поисками новых приемов построения кинозрелища, в этом отношении он не раз выступает первооткрывателем.

Например, в самой драматичной сцене фильма, где Герман ставит на три карты свое состояние и проигрывает, режиссер создает напряжение тем, что показывает не групповую сцену - офицеров, собравшихся за столом, и не Германа во весь рост, а только руки игроков, измятые деньги и пламя свечей, колышущееся как будто от лихорадочного дыхания охваченных азартных людей. Подобный прием - часть вместо целого (синекдоха) - С. Эйзенштейн впоследствии считал важнейшим для кинематографа. В русском кино Протазанов использовал его первым - пусть и в самой первичной форме. Да и только ли в русском появилась кинематографическая синекдоха. В том же 1916 году сходные приемы появляются и у великого американского режиссера Дэвида Гриффита, художники работают, ничего не зная, друг о друге.

Успеху «Пиковой дамы» немало способствовало участие группы замечательных актеров, в первую очередь «короля экрана» И. Мозжухина, создавшего образ Германа, и В. Орловой в роли Лизы.

Из небольших, незаконченных набросков мемуаров кинорежиссера В.В. Баллюзека, посвященных истории постановки фильма “Пиковая дама” мы знакомимся с жизнью и творчеством режиссера Я.А. Протазанова: «С Протазановым было легко и интересно работать. Он как режиссер не ограничивал фантазии художника, поощряя инициативу членов коллектива. При этом он незаметно, очень деликатно, но настойчиво требовал от меня единства изобразительного, художественного решения картины с общим замыслом фильма. Ценно было и то, что Яков Александрович добивался от художника не просто эффективно написанных декораций, а направлял его внимание на раскрытие изобразительными средствами психологической сущности образа».

Протазанов прожил большую жизнь в кино, и после революции создал много интересных, до сих пор пользующих успехом картин: «Аэлиту», «Бесприданницу», «Насреддина в Бухаре». Все они отличаются мастерством и высокой культурой постановки, а также блистательными актерскими ансамблями.

Таких постановщиков, кто стремится «умереть в актере», у кого в фильме идея и тема раскрываются в основном через актерские образы, киноведы называют «актерскими режиссерами». В этом смысле Протазанов был первым в русском и одним из крупнейших в советском кино «актерским режиссером». Он владел всеми тайнами режиссерской профессии, но в каждом своем фильме, прежде всего, делал ставку на актеров, предоставляя им ведущую партию.

Одновременно с игровым кино заметных успехов в Росси добивается кино документальное, в частности так называемый «разумный кинематограф». Операторы хроникеры С. Новицкий, Н. Ермолов и многие другие были подлинными энтузиастами своего дела, мужественными и неутомимыми и настойчивыми людьми, проникавшими с тяжелыми и неуклюжими камерами в районы военных действий, стихийных бедствий, в самые глухие уголки Российской империи. Благодаря им для истории сохранились бесценные хроникальные съемки первой мировой войны и Февральской революции, первых полярных экспедиций, виды городов и деревень дореволюционной России, наконец, кадры Л. Толстого, И. Павлова, К. Станиславского, И. Репина.

«Разумный кинематограф» был шире того, что мы сегодня называем научно-популярным кино. Передовые люди России с самого начала пытались использовать кино в деле просвещения народа и потому включали в понятие «разумного» все ленты, которые давали зрителям новые знания, в противоположность массовой кинопродукции фальшивой, псевдонародной, прославляющей монархию. Обычно сеансам «разумного кинематографа», которые проводились в школах и народных домах, предшествовали лекции.

Итак, о количественном росте русского кинопроизводства свидетельствует такой факт: если в 1913 году в России было снято 129 фильмов, то в 1916 году их было 500, хотя, конечно далеко не все они были полнометражными.

К этому времени относится попытка царского правительства взять в свои руки контроль над кинематографом. В 1913 году Николай второй написал, что кинематограф - пустое, никому ненужное, даже пустое занятие. В соответствии с монаршим мнением правительство какое-то время просто игнорировало факт развития кино. Однако возросшее значение кинематографа заставило власти подумать о том, чтобы использовать кино в своих целях. В годы войны правительство создало так называемый Скобилевский кинокомитет, получающий монополию на съемки фронтовой хроники и способствующий созданию шовинистических фильмов.

Великая Октябрьская революция и последовавшая национализация кинопроизводства и проката коренным образом изменили судьбу искусства кино в России.

Своеобразным завершением дореволюционного периода стал фильм «Отец Сергий», снятый А. Протазановым с теми же И. Мозжухиным и В. Орловой в главных ролях. Эта лента прожила долгую жизнь в прокате: ее снова выпустили в 1960году, и она смотрелась с интересом

Одноименная повесть Л. Толстого привлекла и А. Протазанова изображением нравственных исканий, которые находили отклик у дореволюционной русской интеллигенции. В фильме рассказывается о блестящем русском офицере князе Касатском, отвергающем лживый блеск царского двора и уходящем в поисках душевной чистоты в монастырь; увидав и там ложь. Касатский, теперь уже монах, отец Сергий, становится бродягой, «не помнящий родства», и теряется на бесконечных дорогах России. Для Протазанова фильм оказался этапным и личностным, особенно важным для его собственной судьбы: режиссер и сам в это время решал, подобно многим русским интеллигентам, куда и с кем идти.

3. Жанры и виды кино в дореволюционной России

В кино, как в искусстве синтетическом, многое можно понять, вспоминая то, что знаем о литературе, театре, живописи. В частности, знакомясь с видами и жанрами кино, в первую очередь надо опираться на опыт литературы. Ведь многие жанры в кино по сути своей близки жанрам литературным: кинороман, повесть, новелла.

Жанры отличает друг от друга, прежде всего проявляющееся в каждом из них отношение художника к действительности. Один и тот же факт иному художнику покажется драматичным, и он представит этот факт в произведении, имеющим драматический характер, другому - смешным, и родится произведение комедийное. Вместе с тем жанр определяет и атмосферу восприятия.

Каждый этап истории кино знает свою систему жанров. В русском дореволюционном кино, как, впрочем, и раньше, на первоначальном этапе западного кино, главными жанрами были мелодрама, комедия, авантюрный фильм. В связи с этим принято говорить об ограниченности жизненного кругозора тогдашнего экрана. И это справедливо. Нельзя только не замечать другую сторону процесса становления кино: - именно в этих жанрах экран учился воспроизводить жизнь как движение (авантюрный фильм, комедия) и как переживание (мелодрама). Эти жанры стимулировали развитие самого искусства кино.

В конце концов, на каждом этапе развития кино изобретаются жанры, которые исторически необходимы и возможны. Система жанров есть стиль, изучение которого в свою очередь помогает постичь исторический смысл жанра.

Стиль раннего кинематографа определяют комедия, детектив и мелодрама. Жанры эти близки по мироощущению и потому не только легко взаимодействуют, но даже проникают друг в друга.

Еще более важное значение имело взаимопроникновение детективно-авантюрного фильма (а также вестерна), и комедией. Здесь в соединении натуры и игры раскрывались коренные свойства экранного действия.

В картинах Бестера Китона («Китон-детектив» и другие) мы видим одновременно детектив и комедию, а точнее, комедия является в данном случае пародией на детектив. То же самое и в картине «Приключения Мистера Веста в стране большевиков» Кулешова -- это пародия на вестерн. Содержательное значение этих фильмов не умаляется от того, что они являются пародиями. Пародируя жанр, режиссер отвергает его «снятием», то есть учится использовать его и в, то же время идет дальше, приспосабливая известные уже структурные формы к' новому содержанию. Детектив Кулешова «Луч смерти», сделанный всерьез, сегодня кажется совершенно наивным. «Мистер Вест» же и сегодня, по прошествии стольких лет, смотрится с интересом. Ирония, которая может возникнуть у нас по отношению к изображаемым событиям и формам их подачи, заложена в самой картине, и это не дает ей стареть. Аналогичное происходит в цирке, когда клоун повторяет то, что только что проделал на манеже акробат, нам никогда не скучно. И это происходит по двум причинам: во-первых, клоун исполняет номер на том же высоком техническом уровне и, во-вторых, комической трактовкой сообщает номеру нечто новое.

Пародия обнажает внутреннюю структуру вещи, она не повторяет манеру исполнения, а оценивает ее. Пародии Архангельского - ключ к стилю поэтов, которых он высмеивал. Пародия есть трактовка средствами иронического пересказа. Пародия всегда иносказание.

Авантюрный жанр знал и отрицательные превращения и определение «эпос» по отношению к нему имело сугубо негативный смысл. В своей статье «Нат Пинкертон», относящийся к 1908 году, Корней Чуковский назвал наводнявшие тогда экран детективы «эпосом капиталистического города», соборным творчеством мещанских низов. Стараясь объяснить исторические причины господства этого явления в кино, писатель обращается к аналогичным процессам в литературе. Здесь он обнаруживает любопытнейшую закономерность изменения типа детективного героя: за очень короткий срок герой английского писателя Артура Конан-Дойла, знаменитый сыщик Шерлок Холмс, отделившись от своего индивидуального создателя, предстал перед нами как нью-йоркский агент политического сыска, король всех сыщиков Нат Пинкертон.

Очень важно отметить еще один аспект комментария К. Чуковского к своей статье, который носит характер уже самокритики. Дело в том, что разоблачение пошлости низких жанров, царивших в тогдашних низах городского быта (Чуковский попутно говорил также о мелодраме, комическом и фантастическом фильме -- зрелище в стиле Мельеса), своим острием как бы обращалось вообще против кинематографа. Чуковский не видел в кино тех потенциальных позитивных тенденций (которые тогда уже многие разглядели, например Толстой), а поэтому он не видел и возможности эволюции раскритикованных им жанров, способности их обратиться к другому содержанию, одухотвориться высокой целью. Теперь писатель поправляет себя (и в отношении литературы и в отношении кино), уточняет свое отношение к детективному жанру. Он вспоминает и шедевры Эдгара По, и «Лунный камень» Уилки Коллинза, и снова вспоминает о Шерлоке Холмсе, то есть обращается к произведениям с героями аналитической мысли; вспоминает он и более поздних персонажей, гордящихся своим «мозговым веществом», -- в произведениях Агаты Кристи, Джильберта Честертона, Дороти Сайерс. «Все они, -- пишет теперь автор, -- являются наглядным свидетельством, что эта литература, равно как и киноэкраны, уже вырвались из плена городских дикарей, требовавших, чтобы и в фильмах, и в книгах воплощались их скотские инстинкты и вкусы».

Здесь автор коренным образом меняет свой взгляд на содержание «городского эпоса», ибо дело было не в том, чтобы отдать низкие жанры «городским дикарям», а в том, чтобы жанры эти сделать принадлежностью высокого искусства. Но это была уже задача самой истории. В поисках истинного, без кавычек, эпоса невозможно было уже возвращаться к родовому крестьянскому эпосу Микулы Селяниновича. Городскому эпосу нужно было противопоставить тоже городской, но освобожденный от узости мещанского эгоизма и тщеславия. Здесь решающую роль сыграло искусство, независимое от буржуазных взглядов и способное ему противостоять. Был целый период, когда жанр этот предавался забвенью.

Если жанр определяет как повторяемость композиционных структур, стилевых решений, отношения художника к действительности и к своему материалу, то все равно сначала нужно разделить фильмы по способу их создания, а не только по жанровым признакам. Виды кино: игровое кино, анимационное (мультипликационное), кинодокументалистика, науно-популярное кино.

До наших дней не сохранились ни фильмы, ни сколько-нибудь полные обзоры состояния научного кино в дореволюционной России. Но и то, что удалось собрать, изучить и описать современникам, киноведам, позволяет сделать вывод, что история научного кинематографа в России это, прежде всего история беспрерывных усилий передовой русской интеллигенции, направленных на использование кинематографа в просветительных и научных целях.

Можно только восхищаться энтузиазмом русских ученых и педагогов, их энергией, настойчивостью в достижении поставленных целей. Видя в кинематографе могучее средство не только познания, но и распространения знаний, они собирали пожертвования на устройство просветительных кинотеатров, активно участвовали в организации кинолекций, пропагандировали научный кинематограф в печати, добивались самого широкого распространения просветительных и учебных кинолент, а также использования кино в чисто научных целях.

Удивительно и другое, исключительная прозорливость передовых русских ученых и педагогов, их необыкновенно точная оценка научных и педагогических возможностей кинематографа. Ведь кинематограф в то время только что появился, он возник как своеобразное «чудо техники», как новый аттракцион, как новое зрелище, по существу, мало, чем отличающееся от балаганных и других им подобных увеселений. Между тем еще в то время, когда именно так большинство людей смотрело на кинематограф, передовые ученые и педагоги ясно представляли роль, какую может сыграть это новое изобретение в просветительной работе, и уже тогда стремились сделать все, что было в их силах, и направить кино по общеобразовательному пути.

Первый коммерческий кинотеатр в России был открыт в Петербурге в летнем увеселительном саду «Аквариум» (там, где сейчас помещается один из павильонов «Ленфильма») 4 мая 1896 года. А уже зимой в том же Петербурге, в сезон 1896/97 года, Русское техническое общество устроило в Соляном городке цикл кинематографических лекций-сеансов, на которых показывало просветительные ленты. Кинолекции продолжались обществом и в следующем году.

По примеру Русского технического общества за дело организации кинолекций вскоре взялись и другие просветительные учреждения, и учебные заведения.

Параллельно возникла идея устройства передвижного научного кинематографа. Первые опыты в этом направлении осуществило Управление северо-западных железных дорог. Оно приобрело проекционный аппарат, пригласило постоянного лектора-педагога, механика и устроило киносеансы для детей служащих дороги. Впоследствии эту работу в еще больших масштабах, для всех петербургских школ, организовал Музей Русского технического общества.

Постепенно научное кино начинает приковывать к себе общественное внимание. В среде научных и педагогических работников вызревает идея постоянных просветительных кинотеатров, где могли бы показываться ленты научного содержания и читаться лекции перед сеансом. Идея эта была активно поддержана самыми широкими кругами педагогической, научной общественности и даже владельцами кинотеатров. «Судя по далеко не полным сведениям, почерпнутым из печати, - пишет С. Гинзбург,- в дореволюционной России в 1908--1914 годах имелось несколько десятков подобных просветительных кинематографов». В 1912 году в Петербурге были открыты три таких кинотеатра: первым кинотеатром руководило общество народных университетов в зале Тенишевского училища, вторым - Русское техническое общество в Соляном городке и третий открылся в Лиговском Народном доме.

Большая и интересная работа по использованию кинематографа как средства распространения знаний проводилась также в Москве. Группа научных работников при активном участии профессора биолога В.Н. Лебедева, впоследствии лауреата Государственной премии СССР, много лет работавшего в советской научно-популярной кинематографии, еще в самом начале века организовала перемонтаж уже готовых фильмов и, пользуясь ими, проводила общедоступные лекции.