Становление российского кино

Энтузиасты-ученые выступали и как лекторы, и как организаторы, и как первые режиссеры научной кинематографии. Ими была создана серия короткометражных' научно-популярных фильмов («Жизнь моря», «Возможности и надежды современной медицины», «Жизнь в пресной воде», «Форма и окраска животных как средство самозащиты» и др.). В здании Университета имени Шанявского, на Миусской площади в Москве, был организован цикл публичных лекций, на которых показывались эти первые научные ленты.

В свою очередь была сделана попытка организовать в Москве и постоянные научные кинотеатры. Большие усилия, по внедрению научного кинематографа употребил, например, известный московский театральный деятель С. Зимин. Он вложил крупные средства и открыл кинотеатр на Театральной площади, в самом центре Москвы. Правда, этот кинотеатр просуществовал недолго. То ли потому, что в нем, в отличие от других просветительных театров, кинокартины не сопровождались лекциями, то ли потому, что он был окружен роскошными оперным и драматическим театрами, публика мало посещала его, несмотря на то, что Зимин включил впоследствии в программу киносеансов даже выступления эстрадных артистов.

Попытка использования кинематографа как средства просвещения была предпринята и в других городах России.

В этом отношении в первую очередь следует отметить Одессу. По свидетельству украинского исследователя Г. Журова, уже в 1898 году Одесский лекционный комитет для народных чтений использовал на своих лекциях киноленты. Работа эта продолжалась в течение нескольких лет.

В декабре 1908 года Русским отделением Технического общества в Одессе был открыт специальный научный кинотеатр. Чтение лекций взяли на себя бесплатно члены Технического общества и преподаватели местных учебных заведений. Картины, как правило, брались напрокат, и лишь некоторые приобретались в собственность. Первоначально сеансы шли нерегулярно, но с 1909/10 учебного года дело упорядочилось. За первый же год было проведено 148 сеансов. На этих сеансах было показано 16 различных картин. Кинематограф был рассчитан главным образом на учащихся. Каждый сеанс состоял из двух отделений:

- в первом--демонстрировались кинокартины на исторические или географические темы;

- во втором--на естественные или технические.

Сеансы устраивались платными, но цены на билет были вполне доступными (для учащихся городских школ--5 коп, для других гимназий, училищ и прогимназий--10--20 копеек). В 1910 году кинотеатр был перенесен в помещение художественно-промышленной выставки, где он также работал очень успешно.

Вторая по времени попытка организации в провинции научного кинематографа была сделана в Самаре Обществом народных университетов в 1910 году. На деньги, собранные от пожертвований, Общество приобрело два проекционных аппарата: один (передвижной) для обслуживания учебных заведений и другой для постоянного кинозала, который устроили в Пушкинском Народном доме. Главными посетителями, как и в Одессе, были учащиеся. Сеансы состояли обычно из двух отделений: научного и литературно-музыкального.

В те же годы просветительные кинолекции были организованы и в Нижнем Новгороде) отделом Русского общества охранения народного здоровья. Лекции проводились в зале Коммерческого училища, который предоставлялся для этой цели бесплатно. На каждом сеансе выступали члены Общества - педагоги и врачи. Помимо работы в постоянном помещении устраивались выездные киносеансы в Сормово, где находилась большая судоремонтная верфь, в Канавине - на месте знаменитой Нижегородской выставки, в Коммерческом клубе, в Кадетском корпусе и в других местах. Апогей деятельности нижегородского просветительного кинематографа пришелся на 1913 год, когда кинолекции велись по двадцати трем специальным программам просветительских фильмов.

Известно также о существовании в 10-х годах научных кинотеатров в Киеве (в Лукзяковском Народном доме и в одном из коммерческих училищ), в Екатеринбурге, в Юрьеве, в Смоленске, в Риге и в других городах. В общей сложности их было до первой мировой войны несколько десятков.

Само собой разумеется, не все эти просветительные кинотеатры функционировали одинаково хорошо. Некоторым из них удавалось запастись интересными программами, привлечь к чтению лекций педагогов, ученых. В других показывались фильмы без лекционного сопровождения, так как не было возможности часто обновлять программы. Не всюду одинаково складывались условия финансового обеспечения. Одни пользовались поддержкой государственных или общественных организаций, частных лиц. В других дело пытались наладить энтузиасты. Все это, несомненно, отражалось не только на деятельности кинотеатров, но и на их судьбе. Некоторые кинотеатры существовали успешно и в течение долгого времени, другие, как эфемеры, жили очень непродолжительной жизнью.

И все-таки в целом просветительные кинематографы дореволюционной России были явлением, безусловно, положительным, наложившим основы той огромной работы по распространению научных знаний с помощью кино, которая в наши дни получила столь широкое, столь многообразное развитие.

Но в тот же период русскими учеными и педагогами кинематограф использовался в педагогической работе, как наглядное пособие при обучении школьников в учебных заведениях. Таких чисто учебных кинозалов было в довоенной России несколько сотен. Как правило, они создавались при средних учебных заведениях и только иногда при особых округах, для обслуживания народных училищ. В некоторых гимназиях и училищах кинолекциями охватывали не только своих учащихся, но и школьников других учебных заведений.

Сохранились сведения о том, что такие чисто учебные «кинематографы» для учащихся школ были в Москве (в гимназии Медведниковых, в реальном училище, в частной гимназии Федорова, в Пушкинском городском училище и многих других) и в ряде петроградских учебных заведений, в том числе в Тенишевском училище, где дело было поставлено лучше всего.

Что касается других городов, то в школах лишь немногих из них имелись собственные киноустановки. Тем не менее, и в этих городах учебные фильмы использовались довольно активно. Педагоги договаривались с владельцами кинотеатров об устройстве детских сеансов, на которых показывались учебные ленты. Такая форма обслуживания учащихся успешно применялась в Риге, Тарту, Орле, Харькове, Одессе и в других городах была попытка создания и централизованной системы снабжения фильмами учебных заведений. В крупных городах (Москве, Петрограде) устраивались склады фильмов и кинопроекторов, которыми на выездных сеансах обслуживались учебные заведения.

Большая работа была проделана русской педагогической общественностью по продвижению просветительного и в первую очередь учебного кинематографа в деревню. Вопросы использования научного кинематографа для школьного обучения и внешкольного образования были предметом обсуждения на ряде общеземских и Всероссийских съездов по народному образованию. В решениях съездов высказывались пожелания как можно шире использовать кинематографические сеансы в сельских учебных занятиях, рекомендовалось «приобретение кинематографа по возможности каждым уездным земством» .

Особый интерес вызывает решение по вопросам кинематографа, которое было принято специальной секцией 1-го Всероссийского съезда по народному образованию:

«37. О кинематографе. 1) Научный кинематограф должен быть признан учебным пособием, способствующим наглядности обучения и расширению кругозора учащихся. 2) Программы сеансов должны вырабатываться в связи с курсом, и к организации кинематографа должны привлекаться учащие. 3) Ввиду технических недостатков кинематографа сеансы не должны быть слишком длинными и частыми. 4) Необходимо создание центральных и местных складов хорошо подобранных кинематографических лент, по образцу подвижных музеев. 5) Ввиду все усиливающегося развращающего влияния уличного кинематографа кроме школьных сеансов необходимо устройство внешкольных кинематографических детских сеансов и борьба с этим влиянием путем распространения в широкой публике мысли о пошлости существующего кинематографического репертуара».

Отлично сознавая, какую огромную просветительную роль может сыграть в деревне кинематограф, сельские учителя не только активно выступали за введение его в педагогическую практику, апеллируя к общественному мнению, но и сами непосредственно внедряли кинематограф в деревне всеми доступными способами.

Благодаря усилиям сельской педагогической общественности, поддержке учительских съездов, отдельных земских деятелей в ряде уездных земств, в Московской, Пермской, Костромской, Екатеринославской (ныне Днепропетровской), Харьковской, Херсонской и других губерниях было налажено обслуживание школ с помощью кинопередвижек. Некоторые земства создавали у себя даже склады просветительных фильмов. Показ фильмов осуществлялся самими учителями.

Но как бы велики, как бы благородны ни были усилия много численных энтузиастов научного кинематографа, всей прогрессивной русской интеллигенции, как бы ни были важны их первые достижения на этом поприще, - существовали объективные причины, не только мешавшие широкому развитию научного кинематографа в России, не только затруднявшие это развитие; с ни вставали преградой, преодолеть которую в то время никакие общественные усилия были не в состоянии.

Это, прежде всего причины социальные, экономические. В копиях царской России государственные ассигнования на просвещение были столь недостаточными, что не только научный кинематограф, но даже школы (и прежде всего сельские школы) были роскошью. Поэтому ни о каком сколько-нибудь широком развитии просветительного, в том числе учебного, кинематографа, особенно в деревне, нельзя было и мечтать.

Развитие производства научных фильмов в дореволюционной России. Если научно-исследовательские фильмы создавались, чуть ли не с первых же дней появления кинематографа -- в стенах научных институтов и лабораторий усилиями самих ученых и без всякой помощи кинематографистов-профессионалов; если учебные фильмы на первых порах создавались самими педагогами, которые перемонтировали снятый для других целей материал, то просветительные фильмы (или, как они теперь называются, научно-популярные) создавались уже не деятелями науки), (такие случаи были редки), а теми пионерами русской кинематографии, которые, взяв в руки съемочный аппарат, вышли с ним на улицу для того, чтобы снять хронику жизни, или отправились путешествовать по родной стране - по ее лесам, горам, морям и рекам, пошли на фабрики, заводы, фиксируя на пленку все, что может представить хотя бы какой-нибудь интерес.

«Из хроникально-документальных съемок постепенно возникла и русская игровая, художественная и русская научно-популярная кинематография», - пишет С.Гинзбург в своей книге. Да, действительно, прародительницей кинематографии была кинохроника.

Именно операторы-хроникеры были первыми профессиональными кинематографистами, начавшими снимать, а сплошь и рядом и сами показывать фильмы. Начав с сюжетов, посвященных царской и великосветской хронике, операторы все чаще и чаще обращались к созданию так называемых видовых фильмов, показывающих природу различных стран и жизнь народов этих стран. По существу, это были географические и этнографические фильмы, созданные на материале и зарубежных стран и нашей страны. Съемка фильмов велась сначала иностранными специалистами, а затем и нашими отечественными операторами. Судя по каталогу «Разумный кинематограф», составленному М. Алейниковым, один выпуск которого был издан в 1912 году, а второй в 1914 году, с 1907 года, когда съемка видовых кинокартин приняла регулярный характер, до начала мировой войны, то есть до 1914 года, было создано 1200 видовых фильмов.

Вслед за видовыми кинокартинами, показывающими природу нашей страны (серия «Живописная Россия», «По Волге», «В горах Кавказа»), появляются фильмы о промышленности, транспорте и сельском хозяйстве («Рыбная промышленность на Волге», «Открытие в Москве окружной железной дороги», «Обработка земли в Лифляндии паровыми и электрическими машинами»), фильмы на спортивные темы («Фигурное катание на коньках в СПб известного конькобежца Панина», «Автомобильные гонки в Одессе», «Московские бега», «Парфорсная охота», «Охота на медведя») и другие картины.

В то же время, с 1907 года, началась съемка фильмов, посвященных литературе и искусству, и сохранивших до наших дней большое историческое значение, особенно такие драгоценные ленты, в которых был неоднократно снят Л. Н. Толстой, известный русский актер В. Н. Давыдов и другие выдающиеся личности.

В эту же группу фильмов следует отнести документальные съемки фрагментов из театральных спектаклей: «Борис Годунов» (1907), «Князь Серебряный» (инсценировка романа А.К. Толстого, 1907), из балета «Пьеро и Пьеретта» и т. д.

В создании фильмов, кроме запомнившихся историкам операторов А. Дранкова (необыкновенно энергичного дельца, заснявшего, в частности, большой материал о Л.Н. Толстом), П. Кобцева (работавшего на Дальнем Востоке), украинца Д. Сахненко, М. Бремера (совершившего на ледоколе путешествие по Великому Северному пути), художника Н. Пинегина, заснявшего трагическую эпопею путешествия к Северному полюсу лейтенанта Седова, в создании просветительных кинокартин принимали участие многие отечественные операторы, имена которых, к сожалению, остались нам неизвестными.

Здесь уместно вспомнить и известного актера театра Корша - В. Сашина-Федорова. Будучи страстным поклонником кинематографа, он еще в 1896 году приобрел киноаппарат и поставил перед собой задачу заняться летописью своего театра - заснять театральных деятелей во время репетиции, в гримерных, на сцене перед поднятием занавеса и т. п. В. Сашин-Федоров снял также ряд других фильмов: «Конно-железная дорога в Москве», «Вольная Богородская пожарная команда», «Игра в мяч», а много лет спустя выступал даже в качестве актера и кинорежиссера художественных игровых фильмов (правда, не оставив здесь заметного следа).

Всех этих операторов мы и вправе считать подлинными пионерами не только хроникально-документальной, но и научной кинематографии, вписавшими первые страницы в историю нашего отечественного научно-популярного кинематографа.

Однако, отдавая должное пионерам русского профессионального кинематографа, нельзя сбрасывать со счетов роль в развитии отечественного научно-популярного кинематографа тех энтузиастов-ученых, деятельность которых описана выше.

Именно здесь - в научных учреждениях - в процессе создания сугубо исследовательских, иногда экспериментальных фильмов под руководством и при непосредственном участии самих ученых разрабатывалась методика научной киносъемки, новая кинотехника, которая беспрерывно совершенствовалась, модернизировалась и составила основу производства научных фильмов на киностудиях (техника, которая и сейчас, в наши дни, беспрерывно развиваясь, оказывает влияние на развитие научного кинематографа).

Ученые соединили свои усилия с кинематографистами, и в этом синтезе возникла подлинная научно-популярная кинематография, получившая такое широкое развитие в наше время.

Что касается учебной кинематографии, то развитие ее имеет много общего с научно-популярной. Однако есть и некоторое отличие. Дело в том, что первые годы русского кино учебные фильмы специально не снимались, а создавались путем перемонтажа или просто сокращения главным образом просветительных (научно-популярных), хроникально-документальных, а позднее даже художественных фильмов, которые использовались при изучении литературы и истории. Причем работа эта выполнялась не кинематографистами, а самими учителями школ, а иногда и высших учебных заведений. Фильмы приспосабливались к урокам или--при внешкольном обучении - к учебным программам. И лишь впоследствии (к 1910 году в Англии, Франции, Германии, а у нас в России немного позже - с 1912 года) начали создаваться собственно учебные фильмы, отвечающие требованиям школ и других учебных заведений.

Что представляли собой просветительные и учебные фильмы того времени с точки зрения познавательного значения, эстетической оценки и профессионального мастерства.

Судя по сохранившимся отдельным кинолентам, это были маленькие фильмы объемом до 100 - 150 метров, которые демонстрировались 5 - 7 минут. Каким бы темам эти фильмы ни посвящались (будь то географические, спортивные, естественнонаучные ленты), в сущности, на первых порах это были самые настоящие документальные картины, представляющие просветительный интерес. Лишь позже, когда было налажено отечественное производство просветительных и учебных фильмов, особенно на кинофабрике А. Ханжонкова, куда пришли энтузиасты-ученые, - научные фильмы начали полнее соответствовать поставленным перед ними задачам. При создании фильмов стала применяться и другая, более совершенная кинотехника, и другая методика построения. И взгляд на вещи стал несколько иной. Фильмы стали более глубокими по содержанию, в них больше появилось познавательного материала. Тем не менее, конечно, все эти фильмы не имеют ничего общего с тем, что мы делаем сейчас. Они кажутся нам крайне наивными, примитивными. Но здесь нет ничего удивительного. Нас отделяет время - и довольно порядочное время. Как нельзя сравнивать, допустим, достоинства самолетов Уточкина и Можайского с великолепными воздушными лайнерами Туполева, Ильюшина, Антонова и других наших замечательных советских конструкторов, так нельзя подходить с общеэстетическими критериями нашего времени к фильмам, созданным более полувека назад. Нельзя оценивать, скажем, фильмы о полетах наших первых авиаторов, снятые на заре кинематографии, наравне с нашим замечательным научно-популярным фильмом «Первые крылья», созданным в 1950 году, то есть уже после второй мировой войны. Хотя и в том и в другом фильме показываются пионеры русской авиации.

Между тем многие измеряют достоинства первых наших картин с позиций самых высоких достижений современной кинематографии, забывая о разделяющем нас времени и, самое главное, о процессе постепенного становления и развития всей отечественной, в том числе научной, кинематографии.

Не ограничиваясь использованием готовых просветительных картин, от случая к случаю выпускаемых зарубежными и отечественными кинопредприятиями (Пате, Гомоном, Ханжонковым, Дранковым, Харитоновым, Ермольевым и другими), картин, к тому же крайне мало отвечающих педагогическим требованиям, ученые, педагоги все острее ощущали необходимость в организации специального производства научных и учебных лент. Царское министерство просвещения, куда неоднократно поступали соответствующие запросы, просьбы, ограничилось созданием особой «комиссии» и разработкой тематического плана школьных фильмов, который, впрочем, так и остался нереализованным, ибо на его осуществление средств отпущено не было.

Кое-что в направлении изготовления научных лент удалось сделать отдельным ведомствам, просветительным учреждениям и учебным заведениям. Так, например, по заказу Переселенческого управления фирмой А. Дранкова было снято 6000 метров пленки, иллюстрирующей переселенческое движение и быт переселенцев в Сибири. Петербургским сельскохозяйственным музеем изготовлен ряд лент, показывающих различные виды сельскохозяйственных работ.

Довольно удачно было поставлено дело в военном ведомстве. Хотя идея создания специальных учебных фильмов для военной подготовки возникла впервые не в русской армии, а в германской, японской и некоторых других армиях, к 1911 году, который принято считать началом выпуска первых военно-учебных лент в России, кинематограф довольно широко использовался для военного обучения. В одном только петербургском военном округе тридцать различных воинских частей имели свои киноустановки, с помощью которых демонстрировались учебные фильмы.

Некоторыми высшими учебными заведениями Москвы и Петербурга и даже группами ученых также были предприняты попытки создать научные фильмы на собственные средства. За дело взялись и отдельные частные предприниматели, создавшие небольшие фирмы по производству просветительных фильмов.

Уже к 1910 году одно из самых крупных отечественных предприятий «Акционерное общество А.А. Ханжонков и К°» включает в сферу своей деятельности производство кинокартин просветительного характера. Сначала оно выпускает географические, так называемые «видовые» и этнографические фильмы, а в 1911 году образует при Московской кинофабрике Отдел научного фильма. Перед Отделом ставится задача регулярного выпуска самых различных по содержанию научных фильмов, главным образом для общего, коммерческого проката. Для работы в Отделе приглашаются научные сотрудники Московского университета, ученики крупнейшего русского ученого-физика П.Н. Лебедева --профессора В.А. Аркадьев (впоследствии член-корреспондент Академии наук СССР), А.Г. Калашников (впоследствии министр просвещения РСФСР), П.П. Лазарев (впоследствии академик), Н.В. Баклин (один из старейших деятелей советской научной кинематографии), известный русский мультипликатор В. Старевич и другие.

Попутно «Акционерное общество А.А. Ханжонков и К°» принимает предложение профессора-биолога В.Н. Лебедева о создании фильма, целиком основанного на микрокиносъемке. В этом фильме молодой ученый -- В.Н. Лебедев -- выступает и как сценарист, и как режиссер, и как оператор фильма. В результате четырехмесячной работы он создает научно-популярный фильм «Туфелька» (1912), показывающий жизнь простейших организмов. Фильм этот, впервые продемонстрировавший микросъемку инфузорий и других одноклеточных организмов, имел большой успех и положил начало развитию отечественной микрокиносъемки.

Отдел научных фильмов фабрики Ханжонкова просуществовал до конца 1916 года, после чего в связи с империалистической войной был закрыт опять-таки из-за недостатка средств и отказа министерства просвещения помочь этому делу. За время работы Отдела фабрикой Ханжонкова был выпущен целый ряд научно-популярных и учебных фильмов («Электрический телеграф», «Динамо-машина», «Пар», «Глаз», «Чахотка», «Кровообращение», «Дыхание» и т п.).

О некоторых из них довольно подробно рассказал Н.В. Баклин: «Фильм «Электрический телеграф» был создан под руководством В. Аркадьева. Содержание его обрамлялось игровыми кадрами. Телеграфист отправлял по линии телеграмму, затем демонстрировалось устройство и действие телеграфного аппарата и, наконец, следовала игровая концовка--другой телеграфист принимал телеграмму, записывал ее и передавал посыльному для вручения адресату.

Для съемки этого фильма на фабрике Ханжонкова была создана специальная модель телеграфного аппарата. Обмотку электромагнита изображала спиральная стеклянная трубка, через которую пропускалась смесь белых и черных шариков, имитируя течение тока.

Фильм «Динамо-машина, принцип ее работы и устройство» носил учебный характер. Он состоял из трех разделов: первый показывал появление тока в проводнике при пересечении магнитного поля; второй знакомил с техническим принципом устройства якоря динамо-машины переменного тока; третий рассказывал о промышленном производстве якорей на московском заводе «Динамо».

Фильм «Распространение электромагнитных волн вибратором Герца» был создан тоже для учебных целей.

«Задача этого фильма, - вспоминает Н.В. Баклин, - состояла в изображении динамической схемы возникновения электрического поля у вибратора, образования силовых полей, отшнуровывания их от вибратора и ухода в пространство.

Решили мы эту задачу с помощью рисованной мультипликации. Мы же изготовили первый в России мультипликационный станок и засняли фильм».

Наряду с этим Отдел научных фильмов продолжал работу по созданию географических и этнографических фильмов, пользуясь для этого научными экспедициями. Время от времени продолжали выпускать единичные научные фильмы и другие кинопредприниматели.

Но, естественно, вся эта работа и в количественном и в качественном отношениях не могла претендовать на сколько-нибудь правильно поставленную организацию производства научно-популярных и учебных фильмов и тем более хоть в какой-то мере удовлетворить спрос на эти фильмы.

В условиях дореволюционной, капиталистической России, где государственные ассигнования на просвещение с помощью кинематографа были очень незначительными, а вся кинопромышленность находилась в руках частных предпринимателей, заботившихся главным образом об использовании кино в коммерческих целях, не могло быть и речи о повсеместном и тем более о плановом развитии научной и учебной кинематографии.

Заключение

Итак, отечественное кинопроизводство начала века в России, отрезанной фронтами от своих основных кинопоставщиков резко увеличилось. С Ханжонковым успешно стали конкурировать Ермолаев, Талдыкин. Выдвинулись талантливые режиссеры Я. Протазанов, В. Гардин, Е. Бауэр, лучшими картинами которых по-прежнему были экранизации.

В 1911 году была выпущена полнометражная российская картина «Оборона Севастополя». Торжественная премьера этой ленты прошла в Большом зале Московской консерватории, а затем в Крымской резиденции императора в присутствии Николая II и его семьи. Картина поражала новизной, постановочным размахом и зрелищной выразительностью. Фильм шел 1 час 40 минут. Здесь не было ни сюжета, ни интриги. Эпизоды Крымской войны 1853-1856 годов были восстановлены близко к действительности и перемежались документальными съемками с подлинных мест событий. Картина тщательно готовилась фирмой «Ханжонков и Кє» с помощью историков и военных консультантов, использовавших свидетельства очевидцев и участников боев. Отбирались предметы военного быта, пиротехника. Адмиралов Нахимова и Корнилова, хирурга Пирогова и матроса Кошку играли лучшие актеры, причем стремились придать портретное сходство с реальными лицами.

Особенно удались в фильме батальные и массовые сцены. Это была удачная стилизация под военную хронику. В «Обороне Севастополя» впервые была освоена эстетика военного фильма, разработаны принципы подхода к историческому материалу - то, что впоследствии назовут «реконструкцией события». Режиссерами этой первой русской киноэпопеи были Василий Михайлович Гончаров (железнодорожный служащий, сценарист «Понизовой вольницы», первопроходец русской кинорежиссуры) и Александр Алексеевич Ханжонков (предприниматель и кинодеятель, основатель лучшей в стране дореволюционной кинофабрики).

С 1907 по 1917 год было выпущено более двух тысяч картин. Лучшими среди них были экранизации произведений русских классиков: Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Толстого, Тургенева, Чехова.

Экранизации литературных произведений занимают важное место в творчестве Якова Протазанова. Свой путь в кино он начал как переводчик и сценарист. Из его режиссерских работ самой скандальной можно считать картину «Уход великого старца» о жизни Л.Н. Толстого. Протазанов очень стремился к достоверности. Он выбрал великолепного актера (Шатерникова), а грим позволил режиссеру перемежать в фильме игровые эпизоды с документальными кадрами прижизненных съемок писателя. Такого еще никто не делал. В царской России картина была запрещена к показу.

Горячий поклонник Художественного театра, Протазанов и в своем творчестве ориентируется на метод прославленного коллектива. Прежде всего это ощущается в тщательной психологической разработке характера и поведения героев. Отсюда интерес режиссера к серьезной литературе, к классике.

Среди его знаменитых экранизаций «Война и мир», «Николай Ставрогин».

С кинематографической точки зрения следует отметить фильм Протазанова «Пиковая дама» (1916). Верно найденная интонация позволила органично и естественно ввести в ткань кинорассказа эпизоды, которых не было в повести. Картину отличала высокая режиссерская и операторская культура, психологическая глубина актерской игры, в первую очередь знаменитого русского киноактера Ивана Мозжухина.

Протазанов пробует силы и в фантастике. В 1923 году он снимает «Аэлиту» по роману А.К. Толстого. В фильме противопоставлялись два мира - старый (на Марсе) и новый, революционный (на Земле). В павильонах киностудии были выстроены огромные декорации по макетам художников-конструкторов, изображавшие дворец Аэлиты (марсианской правительницы). Премьера наделала много шума. Как это часто бывало с фильмами Протазанова, критика сердилась, а публика штурмовала кассы.

Первопроходцем объемной мультипликации в России был Владислав Старевич. Знание энтомологии и собранная им коллекция насекомых помогли Старевичу создать их крохотные копии, практически не отличимые от оригинала. Он индивидуализировал своих героев, выявляя в их движениях присущие им особенности; мимика отрабатывалась мельчайшими изменениями формы маски, изготовленной из мягкого материала. Так, появился анимационный фильм «Прекрасная Люканида» с насекомыми в ролях. По жанру это батально-феерическая пародия на костюмный фильм о средних веках. Об этом фильме говорили как о чуде (считали, что Старевич дрессирует живых насекомых). В Европу и Америку было продано более 100 копий фильма Старевича, это был абсолютный экспортный рекорд для России.

Несомненным шедевром пародийного жанра был анимационный фильм «Месть кинематографического оператора». В этой остроумной картине с актерами-насекомыми с потрясающей выдумкой и юмором была представлена вся атрибутика классической салонной мелодрамы - роковые страсти, интриги, месть, мир артистической богемы. Старевич тяготел к сказочным сюжетам, особенно он любил Гоголя. Старевич поставил около 50 фильмов игрового кино.

После революции он эмигрировал во Францию. Здесь в 20-е годы вышли его анимационные фильмы «Лягушки, требующие короля», «Глаза дракона», «Лев и мошка», Два Купидона» (с участием кукольного Чарли Чаплина) и др. Главные изменения потерпели куклы. Новых «актеров» Старевич наградил не только универсальной свободой движения, но и фантастической мимикой, которой подвластны любые психологические нюансы. Причем секрет материала, из которого были изготовлены маски, остался нераскрытым. Старевич никого не допускал в святая святых своего творчества, кроме жены и дочери, сам делал сценарий, декорации, съемки и персонажей.

Старевич на целый век опередил современный ему кинематограф.

Частновладельческий период русского кинопроизводства продлился немногим более десяти лет. После Октября 1917 года началась национализация кинофабрик и киноактеров, т.е. передача всего кинематографического хозяйства в ведение государства. Всего за десятилетие (1908-18) было выпущено более трех тысяч научно-популярных и видовых лент, сняты десятки тысяч метров хроники, создана мощная сеть кинофикации и проката. В этот период в стране работало шесть крупных кинофабрик. Русское кино обрело свое творческое лицо, достигло высокого уровня постановочного и исполнительского мастерства. В России в этот период издавалось 27 специальных киножурналов и свыше сорока рекламных изданий для зрителей.

Задачей российского кино всегда было, есть и будет донести до зрителя реальность современной жизни. Оно всегда было реалистическим, как и вся культура России. Кинематограф России всегда решал проблемы человеческого существования и развития, пользуясь методами и средствами, накопленных веками традиций нашего многонационального народа.

Список использованной литературы:

1. Юренев Р. Чудесное окно: Краткая история мирового кино.- М.- Просвещение, 1983 г.

2. Згуриди А. Экран. Наука. Жизнь.- М:, Искусство,1983.

3. Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского- М.: Искусство,1992.

4. А. Ханжонков.: Жизнь за кадром. // Профиль.,4 авг., N 29(51) .,1997., с.

5. Первый русский продюсер. // Эксперт., 1 сент.,1997.,с. 10.

6. Секрет королевы. // Эксперт., 25 июля , 1996., с. 5.

7. Юренев Р. Праздник тревоги нашей. // Свободная мысль.- 1996., N 2.,с.47.

8. Ларионов А. Такое вот кино.// Совет. Россия.-1996., 12 марта .,с. 4.

9. Богомолов Ю. Краткий конспект длинной истории советского кино: 20-е годы. // Искусство кино. -1995., N 11.,с. 16.

10. Медведев А. Только о кино.- Кино в России- история ХХ век. // Искусство кино.- 1999 год, N 2.,с. 5.

11. Из истории кино. Сборник. Выпуск 7., Издат-во “Искусство”, М. 2000 год.

12. Из истории кино. Сборник. Выпуск 9., Издат-во “Искусство”, М. 2003 год.

13. Ежи Теплиц История киноискусства 1928-1933. Издат-во “Прогресс”., М., 1971.

14. Искусство кино М. № 11. 1995,№ 10. 1999,№ 2. 2000, №12. 2004.

15. Крупская Н.К. Пед. Соч. в 11-ти . М. 1992 т., т.8 с. 169.

16. И. Любарская. Искусство кино. М. 1990, с. 24

17. А. Вертинский. Сборник стихов. Ленинград, 1974 с.62.

18. Соболев Р. Как кино стало искусством. Киев. 1995 с. 214.

19. Чуковский К. Собрание сочинений в 6-ти томах. М., 1969.

20. С. Гинзбург. Киномотография в дореволюционной России. М. 1987, с. 74.

Размещено на Allbest.ru