Постановка телевизионных сериалов

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1 Организация и технология производства телесериала

1.1 Общие этапы создания телевизионных фильмов

1.2 Создание литературного сценария

1.3 Режиссерский сценарий как постановочный вариант литературного сценария

1.4 Подготовительный период в создании телесериала

1.5 Съемочный период

1.6 Монтажно-тонировочный период как завершающий этап создания телесериала

1.7 Дополнительные этапы в работе над телевизионным сериалом

2 Работа на съемочной площадке

2.1 Работа с актерами

2.2 Выработка и хронометраж как контролируемые параметры при создании телевизионных сериалов

3 Структура подразделений производственной базы

3.1 Отдел декорационно-технических сооружений

3.2 Цех съемочной техники

3.3 Гримерный цех

3.4 Работа со звукотехникой.

3.5 Работа с осветительной техникой

4 Структура съемочной группы телесериала

Заключение

Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

Согласно социальным опросам последних лет, телевизионный сериал интересен основной массе зрителей тем, что создает особый мир, живущий и развивающийся по своим законам и включающий в себя зрителя (в эмоциональном плане). Каждый сериал - это свой набор символов, мыслей, свои особенности постановки и реализации идеи, зачастую свой язык (особенно характерно для исторических и фантастических сериалов). И вместе с тем существуют закономерности, прослеживающиеся во всех сериалах; некий каркас, являющийся основой и обеспечивающий успех сериала как жанра. (В частности, это эмоциональная насыщенность сюжета, эффект присутствия, производимые некоей театральностью, присущей сериалам (театральные приемы как в актерской игре, так и в манере съемки), о чем говорили многие кинорежиссеры. Это обеспечивает вовлеченность зрителя в «события». В некоторых сериалах - логическая незавершенность серии, обрыв действия в наиболее напряженный момент - эффектный психологический прием (давно известно, что лучше запоминается и вызывает любопытство именно незавершенность).

В целом телевизионные сериалы можно подразделить на две группы: сериалы, основой которых является действие (движущей силой может быть либо интрига, как в основных бразильских сериалах, либо неразрешенная проблема в совокупности с действием или сам по себе экшн - характерно для детективных и героических сериалов) и философский сериал, где преобладают диалоги и монологи, в том числе и внутренние. Второй тип считается прерогативой Российских сериалов.

Сериал многие ставят на грань между искусством и коммерцией, пренебрежительно именуя их «мыльными операми» (название закрепилось еще в самом начале появления сериала как жанра, так как показ первых американских сериалов спонсировался фирмой «Procter and Gamble»). Действительно, создание телевизионного сериала конъюнктурно, поскольку рассчитано на длительный массовый зрительский интерес. Существует множество хорошо отработанных и едва ли не общеизвестных способов добиться этого. Привлечение телезвезд - иногда даже для съемки всего в одной - двух сценах, с целью дальнейшего использования имени этой «звезды» в рекламе фильма. Создание особого антуража вокруг фильма благодаря умелой рекламе. Бурно развивающаяся сюжетная линия. Вовлечение зрителя в новый для него мир, обязательно красивый, необычный и захватывающий (красота вообще является для создателей сериалов коммерческим явлением: чем привлекательнее внешне актеры, интерьер, природа, тем выше коммерческий успех). Описание ярких (редких в обычной жизни) чувств и эмоций, вызывающих сопереживание или негодование в адрес отдельных героев. Создание ощущения бурной, красивой, полной жизни. Попытки пробуждения личностно-субъективного восприятия у зрителя (теоретическую необходимость которого никто, в общем, не отрицает) за счет осовременивания событий пьесы, проведения прямых аналогий характера, внешности, манер персонажей с конъюнктурой реальности.

В общем и целом, используется множество внешних приемов превращения зрителя в действующее лицо. Строго говоря, все эти сугубо психологические приемы не новы. Все, чем располагают сегодня кино и телевидение, все их приемы «от» и «до» заимствованы из природы человека, человеческого мышления и общения. Открытия в экранном творчестве происходят тогда, когда мы вдруг неожиданно сумеем заметить какие-то качества, стороны или методы работы над фильмом, которые до этого не замечали. Именно тогда можно начинать разговор об искусстве.

Телесериал может стать произведением искусства, если ставит перед собой более серьезные задачи, чем простое заманивание зрителей для получения прибыли. Сериалы могут давать варианты решения сложных жизненных задач (как, например, российский телесериал «Простые истины»), могут служить ярким и красочным «учебником» по истории, географии ит. п. Можно ли назвать это искусством? Искусство, как и наука, в чистом виде не могут служить удовлетворению прикладных потребностей, это сферы бескорыстного познания, требующие проведения определенной работы по установлению собственных ассоциативных связей у потребителя его плодов для удовлетворения собственных идеальных потребностей. Если телезритель обогащается духовно, а не просто убивает время, очевидно, сериал может претендовать на более высокое звание, чем «мыльная опера». «Перед литературой часто встает проблема, как сделать существенное так или иначе видимым, кинематографу же часто приходится стараться сделать видимое существенным».

Вместе с тем, телевизионный сериал как жанр в настоящее время приобретает все большую и большую популярность. Как и любой специфический жанр, он имеет и черты, взятые от «родительской» отрасли - кинематографа - и свою собственную специфику. Если фильмы подразделяются на кинематографические и телевизионные, то в жанре телесериалов такого подразделения не существует. Есть термин «телесериал», подразумевающий, что демонстрация сериалов - привилегия телевидения, поскольку на широкоформатном экране в кинотеатре их демонстрация невозможна стратегически: сложно представить людей, изо дня в день приходящих в кинотеатр, чтобы посмотреть очередную серию любимого фильма. А сериал рассчитан именно на периодичность, регулярность его просмотра, в противном случае зачастую теряется сама его суть.

Изучение данной отрасли, как и сама отрасль - относительно новые области, начавшие бурно развиваться именно в последние годы благодаря повышению интереса зрительской публики к жанру сериала. К сожалению, большинство критических исследований проводятся адресно, относительно конкретной сериальной постановки, и зачастую являются скрытой рекламой. В основном это журнальные и газетные статьи. Объективные обобщающие исследования, описывающие принципы создания сериалов, фактически отсутствуют, а если и встречаются, то затрагивают лишь одну или несколько сторон производства телевизионного сериала, не претендуя на широту охвата проблемы.

В связи с вышесказанным большой интерес представляет обобщение имеющейся литературы по постановке телевизионных сериалов с целью создания обзора процесса производства телесериалов от первого до последнего этапа, сравнения этого процесса с традиционным фильмопроизводством, поиск одинаковых и принципиально отличающихся черт. Сформулированное выше положение явилось задачей данной дипломной работы.

1 ОРГАНИЗАЦИЯ И ТЕХНОЛОГИЯ ПРОИЗВОДСТВА ТЕЛЕСЕРИАЛА

1.1 Общие этапы создания телевизионных фильмов

Процесс создания телевизионных фильмов разных типов, в том числе и телевизионных сериалов, включает в себя ряд обязательных этапов. Создание телефильма начинается с написания сценария. Сам сценарий последовательно изменяется от литературного варианта до режиссерской экспликации, постоянно подвергаясь контролю как по содержанию, так и по величине затрат на реализацию того или иного его варианта. Перед непосредственным началом съемок проводится очень важный подготовительный этап, конкретизирующий процесс съемок, устанавливающий четкие рамки затрат времени, материальных средств, точного состава съемочной группы, использования реквизитных средств, мест и способов проведения съемок ит. п. По окончании съемок (а иногда и параллельно съемкам оставшегося материала) поводится монтаж и обработка готовых пленок, приведение фильма в тот вид, в котором он предстанет перед зрительской аудиторией.

Обобщая все вышесказанное, можно составить следующую схему этапов создания телевизионных фильмов:

Создание сценария:

- написание заявки (либретто);

- определение предварительного производственного лимита затрат согласно поданной заявке;

- написание литературного сценария;

- утверждение литературного сценария;

- окончательное установление лимита стоимости фильма;

- написание режиссерского сценария на основе литературного;

- утверждение режиссерского сценария.

Подготовительный период постановки фильма:

- разработка постановочного проекта фильма;

- выбор мест натурных съемок;

- подбор актеров и проведение предварительных репетиций;

- заготовка постановочных средств;

- разработка календарного плана и сметы;

- утверждение постановочного проекта.

Производственный период:

- проведение съемочных работ;

- монтажно-тонировочные работы;

- завершение оформления документации по созданному фильму.

Каждый последующий этап создания телевизионного фильма четко согласуется и проистекает из предыдущих. Так, написание литературного сценария проводится на основе либретто и с учетом установленного лимита материальных и временных затрат.

Создание ряда фильмов, объединенных одним набором персонажей и единой сюжетной канвой или последовательно раскрывающих цельный сюжет - то есть создание телевизионного сериала - имеет свои особенности в разделении на этапы. В целом сохраняются все перечисленные этапы, но может меняться их последовательность, происходить объединение одного этапа с другим, или многократный повтор некоторых этапов. В частности, создание сценария при производстве телесериала может проводиться единожды, с дальнейшим повторением этапа съемок и монтажно-тонировочных работ (отдельно для каждой серии). Подробное рассмотрение каждого этапа при создании телевизионного сериала проводится в последующих главах.

1.2 Создание литературного сценария

Сначала пишется заявка (либретто), кратко отражающая художественную и смысловую основы будущего фильма, с указанием основных образов. Четкая определенная цель и план работы, в свою очередь, способствуют взаимопониманию внутри съемочной группы. Заявка и сценарный план - то и другое убеждает тех, кто их будет читать в том, что готовится фильм впечатляющий и стоящий. Очень оживляет заявку использование цитат из речи персонажей будущего фильма. Начав работу над фильмом без исходного направления, в течение работы будет очень сложно его сформировать: материал не будет иметь стержня, точки отсчета. Поэтому так важно точно определить тему и направление развития сюжета в сериале, хотя в дальнейшем оно может неоднократно меняться.

Литературная заявка может отличаться от сценария тем, что последний пишется с учетом всех диалогов между героями, возможны указания относительно стиля исполнения и т. п. Заявка же - это просто общая концепция фильма, с набросками будущих характеров и сюжетной линии. Добиться точности заявки помогают организационно - тематические исследования темы. Для телесериала предпочтительнее создание заявки как более общей формы выражения художественной идеи.

Вот примерный вариант написания литературной заявки на фильм:

1. Рабочая гипотеза и интерпретация. Восприятие автором создаваемого мира, способы показа этого, содержание главного конфликта.

2. Тема:

- объекты фильма (люди, группа, окружение, социальные условия ит. д.)

- необходимая звуковая информация для понимания внутренней сущности мира, открываемого зрителю.

3. Согласование действий:

а) какой конфликт выражен действием;

б) какова ожидаемая последовательность событий;

в) что вносит данный фрагмент в общую концепцию фильма;

г) какие факты предназначены для восприятия аудиторией.

Главные герои.

О каждом пишется короткий параграф, включающий следующее:

а) кто - имя героя, отношения с другими действующими лицами,

б) где - место действия;

в) что - роль героя, чем он интересен.

Конфликт.

- к чему стремится каждый из героев;

- каковы принципиальные разногласия героев;

- противопоставляются ли в фильме разные мнения, взгляды.

6. Убеждения аудитории. Раскрытие диалектики авторской мысли, а также показ возможных мнений и ожиданий аудитории.

7. Построение фильма:

- как и откуда появляется необходимая по ходу фильма информация;

- какова последовательность действий;

- как последовательность действий соответствует логике развития сюжета.

8 Форма и стиль.

Делаются специальные заметки о съемке в соответствии с обозначенными Вами стилевыми особенностями, влияющими на развитие действия: тип и количество перебивок, движение камеры и др.

9. Итог. Финал.

10. Бюджет. Перечень расходов на производство фильма (смета) прилагается к заявке.

В многосерийных фильмах или сериалах образы играют едва ли не главенствующую роль, так как если изначально они и создавались исходя из основной идеи сюжета, то в дальнейшем повороты сюжета могут разрабатываться на основе созданных характеров. Образы, создаваемые в телесериалах, обычно являются типичными, то есть наделенными яркими характерными качествами. Французский режиссер Робер Брессон говорил, что главные выразительные средства современное кино берет у театра: это яркость актерской мимики, жестикуляции, насыщенность эмоциями.

После создания и утверждения заявки перед написанием полного литературного сценария может быть произведен предварительный (прикидочный) расчет объема работ, распределение времени съемок (летние - зимние), расчет количества актеров. После этого заключается контракт на написание полного литературного сценария. Сценарий пишется с учетом зрительных и звуковых образов, принципиально важных для верного восприятия авторской идеи. В частности, можно указать характерные жесты, мимику, прорисовать некоторые моменты в жестах, музыке или шумах. Обычно литературный сценарий для полнометражного художественного фильма составляет 70-80 страниц печатного текста. Если серии в сериале имеют сюжетную преемственность, одна серия длится в среднем 30 минут, при этом сценарий на одну серию сокращается, но требуется проработка сценариев как минимум на несколько серий вперед.

Если серии связаны героями, идеей и местом действия, но их последовательность не играет принципиальной роли (по сути, набор самостоятельных фильмов, что-то вроде серии рассказов про одного персонажа), их продолжительность может возрастать в два-три раза по сравнению с сюжетно связанными сериями. При этом написание сценария может идти по схеме, типичной для создания сценария обычной полнометражной картины. При написании сценария сценаристу желательна помощь специалистов разных областей, с учетом специфики создаваемого фильма. Желательно, чтобы режиссер-постановщик включился в работу уже на данном этапе, чтобы в дальнейшем избежать конфликтов между сценаристским и режиссерским видением сюжета.

После завершения работы над литературным сценарием производится его осмысление «в объеме», с учетом расположения декораций, актеров, техники, звукового оформления (речи, шумов, музыки), художественного оформления, а также затрат времени и пленки (хронометрирование сюжета). Все эти аспекты отражаются в режиссерском сценарии.

1.3 Режиссерский сценарий как постановочный вариант литературного сценария.

Режиссерский сценарий - это режиссерская экспликация литературного сценария: продумывание роли и мест использования музыки, освещения, места и особенностей съемок, актерской игры.

Режиссерский сценарий удобно оформить в виде таблицы со следующими колонками:

- номер кадра;

- объект (сюжет с диалогами и указаниями: места съемки: павильон/натура; характера плана: сверхкрупный план, или деталь - кадр, в котором помещается только часть лица, небольшой предмет; крупный план - кадр, в котором голова человека занимает почти все место; 1-й средний план - человек по пояс; 2-й средний план - человек по колени; общий - человек в полный рост; дальний план - человек занимает очень маленькую площадь кадра);

- метраж и звукозапись;

- характер съемки (с фонограммой, с последующей озвучкой, или сочетание первого и второго);

- музыка и шум;

- примечания.

Для режиссера литературный сценарий зачастую является лишь направляющим, но не ограничивающим фактором, так как в процессе его разработки могут рождаться собственные решения, позволяющие ярче выявить характер определенного героя или выявить важность данного эпизода. Советский режиссер С.А. Герасимов так описывал задачу телережиссера: «Перенести литературу на экран и при этом выявить свое отношение и к экранизируемому произведению, и к действительности, воссоздаваемой средствами кино».

Режиссерские находки могут изменять и характер героев в пределах определенных рамок. Если проводится экранизация классического литературного произведения, отступления от характеров героев обычно минимальны. При работе над оригинальным сценарием больше возможностей для разнообразия. Несомненно, что любые изменения в сценарии должны проводиться в согласовании с автором литературного сценария, так как даже изменения характера героя может исказить первоначальный замысел и саму идею.

При продумывании каждого кадра и каждого съемочного объекта режиссер должен задавать себе вопрос: что даст тот или иной эпизод фильму. Его главной задачей является определить внутренний смысл и способы отражения литературного сюжета на экране. Режиссер должен быть хорошим рассказчиком: из имеющегося отснятого материала он должен не только составить рассказ, но и суметь донести его до зрителя.

Помимо сюжетной части, в режиссерском сценарии, как было сказано выше, должна быть четко определена структура фильма. Выбранная структура должна не только соответствовать общеизвестным причинно-следственным отношениям, но и составлять сюжетную канву и одновременно идею фильма. Кроме того, она должна быть удобна для разбивки на логически завершенные эпизоды в пределах одной декорации - съемочные объекты. Существует несколько вариантов драматургических построений фильма. Подходящий для снимаемого сериала вариант, как правило, должен быть принят до съемок, иначе монтаж фильма отнимет у режиссера и монтажера чрезмерно много времени.

При создании режиссерского сценария нельзя абстрагироваться от законов восприятия человеческого мозга. В частности, должно соблюдаться соотношение между действием и статикой, речью и немыми эпизодами, эмоционально насыщенными и нейтральными сценами. При всем богатстве речи героев она не заменит живого действия, как и непрерывный экшн через определенное время вызывает утомление или скуку. В первом случае фильм кажется затянутым и нудным, во втором - глупым или бессмысленным.

При этом движение в фильме не должно быть хаотичным метанием. Скорее даже нужно вести речь не о движении, а о развитии. Во всех удачно построенных телесериалах показывается объект в его развитии. Даже при условии, что проблемы, о которых идет речь в фильме, интересны сами по себе, если у него нет динамики (эмоциональной, сюжетной или динамики развития характеров), то фильм нельзя будет признать удачным. Поэтому при написании режиссерского сценария оператор и звукооператор помогают режиссеру логически выстроить звуковой ряд и видеоряд будущего фильма.

Телесериал как жанр предоставляет широкое поле для модификации исходной задумки, и чем больше серий, тем больше вариаций может быть создано. Как правило, при создании длинных телесериалов, съемки которых продолжаются годы, замысел претерпевает весьма серьезные изменения. Поводом для подобных изменений может послужить мнение зрительской аудитории, снижение или повышение рейтинга сериала, сокращение финансирования, уход актера и ряд других факторов.

Соответственно исходной канвой для работы над сериалом является, как упоминалось выше, литературная заявка, определяющая концепцию фильма. Литературный и постановочный варианты каждой серии разрабатываются либо незадолго до съемок данной серии, либо непосредственно перед съемками. Поскольку время на производство каждой серии ограничено, его не должны отнимать никакие непредвиденные ситуации, и сюжет должен быть достаточно вариабелен, чтобы измениться в случае необходимости без заметного ущерба замыслу фильма.

1.4 Подготовительный период в создании телесериала

В подготовительный период проводится суммирование материалов по всем объектам и создание так называемого постановочного проекта, детально рассматривающего каждый момент съемки фильма. Подготовительный период - время принятия всех решений относительно будущего фильма. Это значит выбрать тему, произвести необходимые исследования, собрать съемочную группу, подобрать технику, определить методику, детали и расписание съемок. Глубина осмысления, степень предвидения проблем и возможных препятствий на этом этапе обеспечат успешность съемок, более того, эти приготовления определят, будет ли конечный результат соответствовать первоначальному замыслу.

Разработка постановочного проекта включает в себя:

- разработку съемочного объекта;

- монтировку съемочного объекта;

- изобразительно-декоративное решение съемочного объекта;

- операторская и звукооператорская экспликации;

- монтажно-технические разработки;

- изготовление рабочих чертежей на декорации.

Съемочный объект - это отснятый в одной декорации эпизод, диалог, сцена; или, иными словами, набор кадров, снятых в одной декорации и объединенных одной идеей. Поскольку кадр - это запечатленный образ, несущий некую мысль, съемочный объект можно назвать логически завершенной фразой.

При проработке съемочного объекта проводятся предварительная репетиция текущего эпизода. Текст для работы над эпизодом берется из режиссерского сценария, но он не является окончательным, а может быть модифицирован в результате предварительных репетиций и проработки мизансцен. Кроме уточняющей роли, предварительные репетиции играют и такую важную роль как ознакомление актеров с режиссерским и сценаристским замыслами, а также уточнение актерского состава. Важно проводить уже первичный отбор актеров в условиях, максимально приближенных к условиям съемки: отобранные по фотографиям актеры проходят кинопробы при возможности в сценических костюмах. Это позволяет еще раз оценить соответствие типажа актера создаваемому сценическому образу, а, кроме того, отработать творческие экспликации по изобразительному и звуковому решениям и мизансцены.

Все процедуры, проводящиеся в подготовительный период, слабо зависимы друг от друга и поэтому проводятся параллельно различными частями съемочной группы. Каждый съемочный объект решается в изобразительном, звуковом, текстовом планах. Из подобранных условий производится монтировка съемочного объекта - создание единого образа и понимания взаимодействий отдельных подразделений съемочной группы на съемочной площадке на основе собранных или разработанных этими группами сведений.

Для изобразительно-декоративного решения объекта готовят чертежи декораций для павильонных и натурных съемок, эскизы костюмов, реквизитов, грима. В дополнение к этому проводится фотографическая съемка предполагаемых мест проигрывания натурных эпизодов, костюмов, интерьеров, сооружений, принимающих участие в съемке. Для каждого сценического объекта проводится раскадровка. При наличии времени желательно составить съемочные карты - схемы декораций к определенному эпизоду с указанием расположения персонажей мизансцены, точек съемок, размещения осветительных приборов.

Оператор и звуковой оператор продумывают колористическое, музыкальное и шумовое решение каждой сцены; проверяют состояние аппаратуры и условия создания, необходимых для съемки параметров освещения и звучания. Производится подбор всех необходимых технических средств, чтобы в процессе съемок не возникали проблемы, связанные с нехваткой материала.

При создании телесериалов особую роль начинает играть музыка. Помимо создания эмоционального фона, как в обычных полнометражных картинах, наиболее важные персонажи телесериала могут получить собственную музыкальную тему (прием, характерный для оперного искусства). Несомненна необходимость яркой узнаваемой музыкальной заставки к началу и окончанию каждой серии. Такая заставка, являясь как бы «визитной карточкой» фильма, должна быть характерной, то есть соответствовать основному направлению, развиваемому в данном сериале: естественно, что музыкальные заставки к детективному и мелодраматическому телесериалам будут существенно различаться.

Кроме того, в сериалах из серии в серию «кочуют» музыкальные темы, обозначающие определенное эмоциональное состояние героев: радость, грусть, - а также музыкальные темы настороженности (первый раз появившись в эмоционально напряженный момент, они призваны в дальнейшем своим звучанием создавать у зрителя ощущение опасности, грозящей кому-либо из героев), счастья ит. п. В подготовительный период происходит важный выбор - подписание договора с композитором, который создаст для фильма музыку.

На этапе подготовки к съемкам фильма проводится анализ имеющейся фонотеки шумов и отбор тех из них, которые нужны для создания фильма, и запись недостающих. Студия, специализирующаяся на съемке телесериалов, должна обладать богатой коллекцией шумов и фонограмм, особенно шумов природного происхождения, так как для придания сериалу динамики и яркости многие съемки проводятся на природе.

Монтажно-технические разработки окончательно определяют место и характер съемок, просчитывают время и последовательность работы по каждому сценическому объекту, занятость актеров, а также предполагаемый расход материалов, в частности, метраж пленки.

Чертежами и собственно изготовлением декораций занимается архитектурно-конструкторское бюро студии. Это завершающий этап, который проводится не параллельно описанным выше, а после из завершения и по итогам рассчитанных, нарисованных и сфотографированных материалов. Как правило, в подготовительном этапе проводится заготовка постановочных средств лишь для первых съемочных объектов.

1.5 Съемочный период

Съемочный период, хотя и немыслим без всех предварительных этапов, считается основным в создании фильма и занимает основную долю времени. Этап съемки требует привлечения к работе всех телевизионных цехов, которые отныне до окончания съемок будут работать в тесном взаимодействии друг с другом. В зависимости от специфики сериала к его съемкам привлекаются специалисты из самых различных областей знаний. Библиотекари, музейные работники, историки, специалисты разных профессий, актеры театров (при нехватке в актерском составе) активно привлекаются к работе консультантами на весь период съемок, так как специфические вопросы могут возникнуть даже при, казалось бы, отлаженном сценарии и готовом реквизите.

Непосредственно съемочный период сопряжен с большими сложностями. Вернер Герцог лаконично ответил на вопрос о том, какие интеллектуальные сражения происходят в съемочный период: «Съемки - не эстетика, а атлетика». Герцог непререкаемым тоном объяснил озадаченному слушателю, что съемки - такая изматывающая вещь, которая не оставляет места для появления редких, исключительных мыслей и находок. Франсуа Трюффо говорит о том же в своем фильме, где сам играет режиссера-постановщика. В начале работы команда горит желанием снять шедевр, но когда производственный период переваливает за половину, съемочную группу и ее руководителя беспокоит лишь одна мысль - довести работу до конца.

Создание телевизионного фильма или отдельной серии телесериала состоит из работы над отдельными эпизодами, или съемочными объектами. Подробнее про съемочные объекты говорилось в главе о режиссерском сценарии, где описывались способы создания съемочного объекта на бумаге, то есть его словесного описания. Работа над съемочным объектом при непосредственной съемке - задача нескольких подразделений студии. После создания для съемочного объекта требуемых декораций и их установки проводят расстановку и укрепление съемочной, осветительной и звуковой аппаратуры согласно схемам. Созданным в подготовительный период. После окончательного уточнения расположения всех деталей сценического объекта в нем проводится ряд репетиций. Только после этого приступают непосредственно к съемкам.

Съемочный период при создании телесериала идет параллельно как предыдущим, так и последующим периодам. Например, одна серия находится уже в монтажной мастерской, в то время как для другой только уточняется сценарий. Получается своеобразный конвейер, за счет которого усиливается специализированность каждой должности: например, если при съемках обычного фильма у режиссера есть время заняться монтажом, то при работе над телесериалом монтаж зачастую становится работой исключительно монтажной бригады, а режиссер ограничен работой на съемочной площадке.

1.6 Монтажно-тонировочный период как завершающий этап создания телесериала

После фиксации на пленке готовых театральных постановок - то есть процедуры непосредственной съемки фильма - в них включают также ранее отснятые натурные и комбинированные съемки, проводят киномонтаж, перезапись звуков и всю необходимую коррекцию. Все данные изменения проводятся в монтажно-тонировочный период.

Монтажно-тонировочный период - это этап создания кино, на котором отснятым кадрам придается окончательный вид - такой, в каком фильм предстанет перед зрителями. Структура фильма, а также собственно авторская интерпретация во многом формируются именно на стадии монтажа. Эта работа осуществляется в основном монтажером и группой звукового оформления (если имеется в наличии монтажная группа в полном составе) и включает следующие этапы:

- Демонстрацию на экране отснятых кадров с тем, чтобы режиссер отобрал нужный материал.

- Подготовку монтажных листов.

- Индексацию отснятого материала.

- Подготовку «бумажного» варианта - плана монтажа.

- Монтаж первой черновой копии.

- Монтаж окончательного варианта.

- Запись дикторского текста (если таковой имеется).

- Запись музыки (если это необходимо).

- Устранение дефектов записи диалогов и их сведение на меньшее количество дорожек для последующего выравнивания.

- Подготовку к монтажу таких компонентов, как звуковые эффекты, атмосферные шумы и музыка.

- Микширование (сведение) этих элементов звукозаписи на одну дорожку.

За этим следуют другие этапы работы, также выполняемые под руководством монтажера. При работе с кинолентой монтаж ведется на проекционном столе, в то время как монтаж видеофильма осуществляется на аппаратуре линейного монтажа или при помощи компьютера. Там же делается чистовой звук и окончательный вариант фильма,

Все это может производиться как до завершения всех съемок пригодный для вещания., так и в процессе съемок - в последнем случае работа ведется с уже отснятым материалом. При работе над телесериалом для ускорения работы реализуется последний вариант.

Со времен Льва Кулешова российская теория и телевидения подразумевают под емким словом «монтаж» не только и не столько сборку фильма или передачи из отдельных кадров в целостное произведение. За этим термином стоит и «сборка» мыслей автора в сценарий, и «сборка» режиссером пластических и звуковых образов в его воображении, и разработка постановочного проекта, и умение профессионалов монтировать фильм до съемок на внутреннем «экране» сознания. Л. Кулешов первым в мире заявил, что в основе всех монтажных действий лежит принцип сопоставления и неоднократно экспериментально подтвердил этот вывод и даже провел аналогию между кино, музыкой и живописью. По своей сути монтаж - это действие и его результат, выполненные по методу сопоставления. Он проявляется в сочетании образов, сопоставлении кадров, сложении сцен, в построении драматургии и композиции произведения. В производстве телесериалов, как правило, господствует более прозаичное понимание монтажа как завершающего этапа работы режиссера.

Монтаж проводится в несколько этапов: сначала проводится отбор дублей, потом черновой монтаж подобранных кусков (когда отсутствует окончательный вариант творческого решения и длины монтируемых кусков), подбор в случае необходимости кадров из фильмотеки, уточнение монтажного ритма фильма и его итоговый монтаж. Каждый этап контролируется или проводится с участием режиссера картины, а в утверждении варианта перед окончательным монтажом принимают участие оператор-постановщик и директор картины.

Отбор дублей проводится монтажной бригадой во главе с оператором и режиссером-постановщиком. В отдельных случаях этим занимается только режиссер, монтируя фильм в соответствии со своим замыслом; при нехватке времени отбирать дубли может отдельно бригада монтажников с оператором. На первом этапе режиссер может представить монтажеру план монтажа, которого следует придерживаться. В другом случае режиссер может рассказать, какие задачи ставили перед собой создатели фильма, когда шла съемка, и дать возможность монтажеру самому найти лучший способ их разрешения. Работа с таким монтажером должна основываться на общих замыслах и оценках. В отечественном телевидении более принят вариант самостоятельной работы режиссера над монтажом своего фильма, в западных традициях телевидения и кинематографа эти две роли зачастую пересекаются очень слабо.

Перед началом монтажа проводят просмотр кадрового материала.

В отечественной практике чаще всего процесс работы над монтажом фильма начинается после начала съемок. Это позволяет оперативно вносить коррективы в съемку и делать до съемки по ходу работы. Сплошной просмотр материала позволяет оценить значение всех кадров, увидеть все связанные с ними проблемы.

Чтобы сократить время монтажного периода, параллельно со съемкой должна проводиться сортировка материала по сценам и эпизодам - черновая подборка. Из первоначально собранной сцены выбрасывают только откровенный брак и явно неудавшиеся куски, но не подрезают начала и концы кадров. По ходу просмотра необходимо записывать все мысли, связывая каждую из них с конкретным кадром или сценой. Все записи должны вести к систематизации материала, к сокращению сроков монтажа, к четкой и последовательной организации творческого труда группы.

Существует три вида видеомонтажа: линейный, нелинейный и гибридный. Линейный подразумевает перезапись видеоматериала с двух (или нескольких) видеоисточников на видеоприемник (видеозаписывающее устройство) с попутным вырезанием ненужных и «склейкой» нужных видеосцен и добавлением эффектов, о которых говорилось выше. Недостаток - потеря качества, высокая трудоемкость и большое количество видеоаппаратуры.

Нелинейный осуществляется на базе специализированных компьютерных систем. При этом черновые видеоматериалы сначала заносятся « в компьютер», а затем производятся монтажные процедуры. Достоинства - практически отсутствие потерь качества при многократных «перемещениях» видеосюжетов, значительная экономия видеоаппаратуры. Недостатки - работа не в реальном времени, большое время обработки видеоматериала, высокая трудоемкость, ограниченный объем заносимого в компьютер видеоматериала.

Гибридный вид сочетает в себе достоинства первых двух (нелинейная видеомонтажная система выступает в роли видеоисточника). Недостаток - как правило, более высокая цена. Нелинейный монтаж в настоящее время является предпочитаемым. Раньше этот этап создания фильма представлял собой кропотливую работу, заключавшуюся в компоновке, подгонке и поиске новых вариантов монтажа отснятых кадров и звукозаписи. И если линейный видеомонтаж свел работу монтажера к простому поиску допустимых сочетаний, то нелинейный видеомонтаж соединил в себе преимущества обоих подходов.

В последние годы широкое распространение приобрело использование компьютера в монтаже фильма. Возможности систематизации материала, предоставляемые компьютером, обеспечивают путь к творческому успеху. Компьютерная запись позволяет воспользоваться имеющейся в процессоре функцией поиска, что во много раз ускоряет обработку введенных в компьютер слов и целых высказываний. Компьютер создал новой подход к монтированию фильма - цифровой (или нелинейный) монтаж. Он позволяет намного ускорить черновую монтажную работу.

Кроме вышеописанных способов монтажа, существуют еще монтаж по свету, монтаж по композиции, монтаж по направлению и фазе движения, монтажа по положению объектов в пространстве, монтаж по крупности. Для каждого типа монтажа существуют свои законы, обеспечивающие удачное проведение этой операции. Например, многолетним опытом было установлено, что наиболее гладко воспринимается стык между планами, находящимися на шкале крупности планов через один. То есть, общий план монтируется с 1-м средним и наоборот, 2-й средний с крупным, ит. д. Исключения: крупный план монтируется с деталью, общий план с дальним.

Речевое озвучивание, коррекция синхронных съемок, закадровые комментарии, дикторский текст - все эти задачи решаются при озвучивании отснятого материала, проводимого также в монтажный период. Озвучивание проводится актером, исполнявшим роль, или озвучивающим его актером, под руководством второго режиссера и звукооператора. Для этого приводят в точное соответствие (синхронизируют) кинопроектор и звукозаписывающий аппарат. Озвучивающий актер должен знать роль наизусть, вплоть до пауз и вздохов (для этого, если актер сам не снимался в данном фильме, он должен несколько раз просмотреть озвучиваемый эпизод), а также уметь читать по губам, чтобы текст «ложился» на роль.

Параллельно или после озвучки на пленку записывают музыку. Объем музыки определяется творческой задачей режиссера. Работа над музыкой ведется в процессе всего съемочного периода. Телесериал, как правило, содержит основную «заставочную» мелодию и две-три дополнительные, соответствующие лирическим и трагическим моментам фильма. Обычно с изображением соединяют предварительно записанную мелодию - фонограмму - для создания которой приглашают певцов, оркестры, хоры. Модным ходом стало исполнение песен одним из актеров или актрис, принимающих участие в съемках сериала.

Третий звуковой элемент фильма - шумы. Даже если есть возможность записать нужные шумы во время самих съемок, лучше записывать их отдельно, так как к нужным шумам при их записи примешиваются посторонние; кроме того, при съемках трудно регулировать уровень шумов. Шумы подбираются из фонотеки или создаются в ателье имитации и записываются отдельно или параллельно с речевым озвучиванием.

Проводимое (обычно для переводных фильмов) дублирование фильма также относится к монтажно-тонировочному периоду и включает в себя такие этапы как подготовка к дубляжу, тренировочный этап (речевая тренировка, монтаж фонограмм) и непосредственно перезапись. На первый и второй (подготовительные) этапы уходит, как правило, по десять-пятнадцать дней, последний укладывается в два-три дня.

Вступительные надписи (титры), компьютерные эффекты и спецэффекты проводятся художниками-графиками, часто еще в процессе работы над фильмом (а при создании спецэффектов - работая над отснятой частью фильма).

Монтаж может проводиться двумя способами: либо монтаж готовых озвученных частей, либо отдельно монтаж изображения, звуков, шумов, надписей с дальнейшей их записью на видеоряд. Непосредственный, итоговый монтаж всех готовых, озвученных, с записанной музыкой частей фильма проводится в самом конце. По окончании монтажа проводят перезапись готового фильма на носитель для тиражирования.

1.7 Дополнительные этапы в работе над телевизионным сериалом

Стоит отметить, что при создании современных телесериалов требуются и дополнительные этапы работы, как правило, слабо характерные для традиционных телевизионных фильмов. Период, не встречающийся при создании никаких кино- и телефильмов и изредка практикуемый при создании новых телепрограмм - создание пилота: пробной версии одной или нескольких серий по литературному сценарию для оценки их зрителями с целью принятия решения о съемке всего сериала или отказе от него. Необходимость в «пилоте» диктуется тем, что создание сериала - сложный, длительный и дорогостоящий процесс, который при отсутствии коммерческого успеха приводит к краху компании.

Перед создателями «пилота» стоит сложная задача: с одной стороны, создается лишь короткометражный (обычно двадцатиминутный или получасовой) фильм, после которого в случае неудачи вся команда будет распущена, поэтому тратить деньги на красивые и дорогостоящие декорации и приглашать высокооплачиваемых актеров невыгодно. Кроме того, каким бы коротким он ни был, это фильм, включающий в себя все этапы. С другой стороны, нужно постараться создать эту короткометражку как можно более привлекательной, чтобы у зрителя появилось желание увидеть продолжение.

Иногда, когда сериал планируется по классическому сюжету, с известными актерами или крупной кинокомпанией - словом, в случае полной уверенности в успехе - от «пилота» отказываются и начинают сразу съемку сериала. В этом случае отдельные серии идут в качестве анонса, предварительного завлечения зрителей.

Не менее важной, чем производство, является реклама готового фильма или сериала. Анонсирование сериала обычно начинается еще в процессе его создания, а рекламную роль играют самые яркие и интригующие эпизоды из создаваемого фильма или имена играющих в нем актеров. В последние годы крупные кинокомпании сами проводят рекламу и реализацию собственных творений (хотя чаще договор о демонстрации фильма на определенном канале заключается еще до начала его создания).

Нередка последующая перепродажа уже показанного сериала другим каналам, в том числе и в других странах. Таким образом, коммерческий успех сериалу создает его обширная реклама (по возможности, не только на демонстрирующем сериал канале; при этом достигается обоюдная выгода, так как не только телевизионный канал рекламирует новый сериал, но и качественный сериал привлекает зрителей на данный канал) и его «долгоживучесть», то есть сохранение актуальности затронутых тем с течением времени или при переносе в другие социокультурные условия. Именно поэтому сериалы изобилуют «вечными» темами.

Реклама сериала позволяет не только качественно его реализовать, но и привлечь потенциальных рекламодателей, которые в дальнейшем с тем большим удовольствием разместят свою рекламу в фильме, чем обширнее будет его зрительская аудитория.

Исходя из всех перечисленных соображений, такие этапы в производстве фильмов, как создание «пилота» и проведение рекламной компании для сериалов, приобретают особую значимость. Эта значимость связана с исходно конъюнктурной природой большинства телевизионных сериалов. В результате сериал не может полноценно реализовать поставленные перед ним финансовые задачи (особенно в условии современного насыщения рынка аналогичной продукцией) без включения в работу этих новых, специфических, но очень значимых этапов.

2 АБОТА НА СЪЕМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ

2.1 Работа с актерами

Поскольку невозможно создавать искусство без осознания собственной творческой индивидуальности, многие рассматривают работу режиссера как своеобразный нарциссизм, отражение себя в создаваемом произведении. В основном это характерно для художественного кино. Телевизионные сериалы, считающиеся в своей основе конъюнктурными продуктами, чаще всего определяются вкусами и пристрастиями зрителей, а не индивидуальностью режиссера, хотя, несомненно, последняя определяет выбор темы, способа проведения съемок ит. п.

Характер работы с актерами и соотнесение их личных данных с создаваемым ими на экране образом всецело зависит от режиссера. Есть режиссеры, «ориентированные» на актера; зачастую они корректируют готовый сюжет под своего актера, исправляя манеру речи, поведения ит. п. литературного персонажа, чтобы ярче высветить характерные черты и самобытность человека, играющего роль.

Такие режиссеры считают, что-то, что нужно сказать в фильме, можно сказать только через актерскую индивидуальность. Задача режиссера состоит только в том, чтобы помочь ему проявиться. При создании телесериалов нередки случаи, когда сам сценарий пишется под определенного актера (обычно исключительно в конъюнктурных интересах), или для привлечения внимания к сериалу в одну из серий включается небольшой эпизод с заранее анонсированной «телезвездой» - в таком случае сам эпизод создается исключительно под данного актера.

Для ряда режиссеров актер, наоборот, лишь способ воплощения литературного замысла, и этот замысел должен быть донесен предельно точно и емко. При этом во время съемок игнорируются или не акцентируются личные особенности актера и черты его характера. Интерес к актеру как к личности проявляется лишь в момент его отбора на роль (обычно главным критерием отбора является внешнее сходство с видением режиссером персонажа); далее человек становится лишь воплощением режиссерского замысла.

Как правило, направленность «на человека» характерна для театральных режиссеров. Как говорил режиссер Александринского театра, заслуженный деятель искусств России Владимир Голуб: «В работе с актерами имеет право на существование только один эксперимент - такой, который заставляет актера хорошо работать. Это зависит от мастерства актера, если оно недостаточно, то начинаешь искать способы помочь, скрываешь те или иные слабые стороны. Я лично считаю, что форма спектакля важна, но недопустимо, чтобы форма превалировала, она всего лишь средство. В театре нужно работать в основном через артиста».

В кинематографе обычно преобладает ставка на роль, под которую подбирают определенного актера. Но, как упоминалось выше, съемки телесериалов - это во многом перенос театральной постановки на киноленту. При этом сохраняются все ограничения, накладываемые на актеров жанром кинематографа (внешние данные, выразительные, но не эпатирующие жесты и мимика, большая, чем на театральной сцене, естественность ит. п.). Поэтому определить однозначно преобладающий метод работы режиссера с актерами телевизионного сериала сложно.

Существуют интересные подходы к работе с актерами. Психолог и педагог Дж. Морено предложил метод работы с актерами и школьниками (причисляя и тех, и других к одной категории - в том плане, что в обоих случаях целью является творческое развитие и самораскрытие), названный театром спонтанности. В основе так называемых «мореновских» игр развития лежит триада спонтанность - креативность - «культурный консерв».

Из театра спонтанности берут свое начало психодрама и социодрама, ролевые и импровизационные игры. Это методы, основанные на импровизации: люди спонтанно, «здесь и сейчас», разыгрывают события из своей личной или общественной жизни. Собственно, это и есть сценическая игра. Для школьников это способ самораскрытия, для актеров - тренировка на импровизированных ситуациях, когда идет игра не по тексту, а «от себя». При этом актер на время становится «сам себе режиссером». Такая ситуация, с одной стороны, подключает к творчеству процесс мышления, когда нужно не просто играть, а обдумывать свои движения и фразы, так как ход развития событий исходно не задан. С другой стороны, это раскрепощает. Позволяет по-новому, как бы со стороны взглянуть на собственную игру, обновить набор используемых актерами жестов, способов актерского решения тех или иных сценических ситуаций и т. п. Не случайно исследователи называют «мореновские игры» «методами действия» или «методами творчества». Периодическое проведение подобных тренингов способно значительно улучшить и освежить игру актеров.

Игра актера, как и его подход к работе над ролью, отражает его внутренний мир. При этом исходные черты характера, кажущиеся несопоставимыми с актерской работой, могут не играть особой роли (Ф. Зимбардо в книге «Застенчивость» приводит интервью с известной актрисой, которая в детстве была очень стеснительной, но избавлялась от этой стеснительности, когда выходила на сцену в какой-либо роли, т. е. «надевала маску»). Такие актеры могут быть ярче других, но работа с ними требует особого режиссерского подхода, терпения, такта.

Интересен взгляд на творчество, взаимодействие актера с режиссером и отражение личности художника в творчестве у П.М. Ершова. Он разработал собственную теорию творческих потребностей, согласно которой в процессе творчества каждый художник занят ни чем иным, как созданием автопортрета развития собственных потребностей.

С другой стороны, данный автопортрет может быть причислен к явлениям искусства, а не к предметам, выполняющим иные утилитарные функции в случае, если он каким-то образом выражает сущность адресата, т. е. является важным для него - взаимодействует с потребностной структурой потребителя.

Итак, согласно выше выведенному определению, актер в процессе создания сценических образов сознательно или бессознательно отражает в них развитие собственной индивидуальности. При этом, по словам Ершова, драматургия, с точки зрения актерского искусства, является не более чем «натурой», и, вопреки бытующему мнению, ограничивает выбор действий для воплощения определенного характера не более чем конкретная модель ограничивает живописца в выборе и сочетании красок при ее художественном воплощении.

Создание определенной логики действий персонажа в заданных режиссурой условиях протекания борьбы отображает отношение актера к играемому персонажу, которое, в свою очередь, является слепком сиюминутной структуры и уровня удовлетворения его индивидуальных потребностей или, по Станиславскому, проявлением сверхзадачи артиста. Материалом режиссуры при этом являются взаимодействия персонажей произведения.

Вопрос о сущности актерской работы по-прежнему остается открытым и подходы к нему зачастую остаются дилетантскими. За основную функцию системы Станиславского, как и некоторых других методик подготовки актера, принимается попытка погружения артиста в жизнь человеческого духа своего персонажа, а, следовательно, за существо актерской работы - «перевоплощение» в персонажа драматического произведения.

При попытке «дословного» понимания это приводит к созданию кинохроники, а роль актера сводится к роли имитатора или манекена, озабоченного проблемой максимального соответствия какому-либо оригиналу. Эта психологически сложная задача, по большому счету не имеющая ничего общего с позицией творца, зачастую невыполнима для творческой натуры.

С другой стороны, сложно и не всегда желательно требовать от актера полной отдачи роли. Как иронически писал П.М. Ершов: «В момент исполнения роли актер должен быть обременен чувствами и проблемами своего персонажа не в большей степени, чем, вероятно А.С. Пушкин был поглощен идеей отравления В.Ф. Жуковского в период написания «Моцарта и Сальери»«. Полное погружение актера в предлагаемую ситуацию, воспроизведение чувств, мыслей и действий своего героя может привести к утере личного, субъективного отношения к персонажу, что часто производит антихудожественное впечатление.