3.1 Утверждение русской балетной школы

Борьба за повышение качества музыкальной части балетного спектакля, проходившая во второй половине XIX века, была явлением самобытным, характерным только для русского балета. В течение долгих лет сценический танец стремился обрести полное слияние с музыкой, столь свойственное русскому народному хореографическому искусству. От аранжировок через хореографическое прочтение оперных партитур к балетной музыке единого письма и от нее к танцевальным сценам в операх Глинки и Даргомыжского и композиторов «Могучей кучки» и , наконец, к музыкальной драматургии симфонических балетов Чайковского - таков был путь развития русского национального балета. Не случайно, что за рубежом различные попытки реформировать балетную музыку не имели успеха, а в России, где эта реформа непосредственно подсказывалась самой сущностью национального музыкально-хореографического творчества, она сразу нашла себе сторонников как среди исполнителей, так и среди зрителей и завершилась полной победой Васильева Е. Д. Танец: учебное пособие для театральных вузов. М.: «Просвещение», 1968. С. 203..

К началу ХХ столетия балет как самостоятельный и творчески развивающийся сценический жанр существовал только в России. Рубеж столетий оказался для него порой подведения итогов. Все возможное в пределах эстетики балетного спектакля минувшего века было уже свершено.

Сущность русского балетного театра этого времени во многом определило творчество Петипа. Мариус Иванович Петипа (1818--1910) долгие годы возглавлял первый балетный театр мира. За пятьдесят шесть лет он создал сорок шесть оригинальных спектаклей. Лучшие из них -- «Дон Кихот», «Баядерка», «Спящая красавица», «Раймонда», первая и третья картины «Лебединого озера», которые живы до сих пор на отечественной сцене и за рубежом. Кроме того, он сохранил и обогатил балеты предшественников: «Тщетная предосторожность», «Жизель», «Пахита», «Корсар», «Эсмеральда», «Коппелия» и другие. Петипа осуществил союз балетного театра с великими композиторами-симфонистами Чайковским и Глазуновым, что является их общей великой заслугой. Он воспитал многих исполнителей петербургской и московской сцены. Вместе с тем творчество Петипа отразило противоречия своего времени. Сын балетмейстера и драматической актрисы, он с детства выступал на сцене. Одно время служил танцовщиком и балетмейстером в Мадриде. В 1847 году его пригласили танцовщиком в Петербург. Он сразу дебютировал там и как хореограф. Его «Пахита» прожила свыше семидесяти лет.

В первых его балетах уже содержались элементы последующего творчества Петипа: содержательное хореографическое действие перебивали чисто зрелищные эпизоды, где прихотливо сменялись танцы. Содержательность и зрелищность сталкивались и в дальнейшем. Но Петипа нередко находил их идеальное сочетание - сплав виртуозного танца с глубокой содержательностью действия.

С 1862 года Петипа официально числился балетмейстером петербургской сцены, в 1869 году Петипа закончил исполнительскую деятельность и с той поры занимал место главного балетмейстера до 1903 года.

Смерть П. И. Чайковского прервала начавшуюся подготовку к осуществлению в Петербурге постановки «Лебединого озера». Композитор при жизни принимал активное участие в этой работе. Было создано новое либретто балета, сделаны некоторые перемещения в партитуре и включены добавочные номера из других произведений Чайковского. Премьера балета состоялась 15 января 1895 года. При всех неблагоприятных обстоятельствах, сопровождавших постановку «Лебединого озера», все же удалось создать исключительный по своей глубине спектакль, который с незначительными изменениями, если не считать 1-го акта, лег в основу всех последующих постановок этого балета.

Роль Одетты-Одиллии в балете исполняла Пьерина Леньяни (1863--1923) - итальянская балерина, получившая образование в миланской балетной школе. Виртуозности исполнения Леньяни не было предела, именно после ее исполнений вошло в обычай считать количество исполненных фуэте. Но в жертву технике она приносила актерское мастерство, ей не хватало одухотворенности. Осмыслив это, она стала брать уроки у Иогансона, преподававшего русскую хореографическую школу. Это был первый случай, когда итальянка училась у русских. Леньяни была последней итальянской балериной, главенствующей на русской балетной сцене. Вскоре петербургскую школу окончили такие русские исполнительницы, которые не только не уступали итальянкам, но и намного их превосходили.

3.2 Исполнительская техника Кшесинской и Преображенской

Среди них первое место, несомненно, принадлежало Марии Кшесинской и Ольге Преображенской.

Матильда (Мария) Феликсовна Кшесинская (1872--1971) - дочь прославленного исполнителя характерных танцев и мимического актера Ф. И. Кшесинского - окончила Петербургскую балетную школу по классу Иогансона, но впоследствии брала уроки и у Чекетти. Зачисленная в труппу корифейкой, она скоро с полной ясностью выявила свои необыкновенные возможности и достигла ведущего положения. Кшесинская была именно той танцовщицей, которая могла возглавить борьбу с итальянками за окончательное утверждение русской школы в балете. Для того чтобы одержать победу, русские балетные артисты должны были овладеть техникой итальянок и превзойти их мастерством. Кшесинская начала готовиться к этому еще в школе, преодолевая вместе Н. Легатом немалые трудности, так как итальянские балерины продолжали держать свои секреты в тайне. Одной из наиболее непреодолимых трудностей было исполнение фуэте. Русские не были в состоянии выполнить более двух-трех фуэте, так как теряли равновесие. Легату удалось подметить, что секрет этого движения зависит от правильного держания спины и головы. После этого начались долгие тренировочные занятия, и трудность была преодолена. Кше-синской первой из русских удалось не только выполнить 32 фуэте, не сходя с места, но в скором времени и увеличить количество оборотов. Правда, она никогда не прибегала к этому движению в балетах, считая его антихудожественным.

«Спящая красавица» заставила зрителей поверить в превосходство своего национального балетного искусства; Кшесинская убедила их в преимуществе русских артистов балета. Оно заключалось в том, что русская балерина не только обладала равными с Леньяни техникой, «стальным носком», темпераментом, отчетливостью танца, чистотой исполнения, уверенностью и красотой движений, но главное - она была первоклассной актрисой. Она с равным успехом исполняла и лирические, и характерные, и полухарактерные роли. Образы, созданные ею в «Лебедином озере», «Эсмеральде» и «Тщетной предосторожности», не только свидетельствовали о высоком актерском мастерстве, но и показали широту диапазона балерины. Достигнутые успехи не успокаивали Кшесинскую, а, наоборот, вдохновляли ее на дальнейшее совершенствование своего таланта.

В 1904 году Кшесинская первая из русских получила звание примы-балерины. Она неоднократно с очень большим успехом выступала за рубежом и всегда выступала за интересы русского балета.

Ольга Иосифовна Преображенская (1871 -- 1962) начала выступать в главных партиях немного позднее Кшесинской. Еще в труппе кордебалета она обратила на себя внимание мягкостью и грацией танца. Порученные ей небольшие сольные партии, которые она неизменно блестяще исполняла, способствовали ее выдвижению на ведущее положение. В 1892 году Преображенская дебютировала как балерина в балете «Калькабрино». Ее выступление в 1900 году в балете «Синяя борода» в роли Изоры окончательно утвердило положение танцовщицы. Так же как и Кшесинская, Преображенская легко преодолела все технические трудности итальянской школы и значительно смягчила итальянскую манеру исполнения танца, придав ему ту одухотворенность, которая отсутствовала у иностранных балерин. Преображенская была выразительной актрисой, умевшей по-новому толковать избитые роли старого репертуара. Но если Кшесинская могла исполнять роли любого характера, то Преображенской особенно удавались полухарактерные образы, хотя она мастерски владела и классическим и характерным танцем.

Преображенской довелось выступить на сцене миланского театра «Ла Скала». Победа, одержанная Преображенской в Италии, была полной. Зрители и критика единодушно превозносили русскую балерину и справедливо утверждали, что это «маленькая женщина, но великая артистка» Красовская В. М. История русского балета: Учебное пособие. - Л.: Искусство, 1978. С. 201. .

Занимая первое положение в балете, Преображенская стала уделять много внимания педагогике, которой всецело и отдалась, закончив свою артистическую деятельность. Она была прекрасным педагогом и как никто умела «ставить руки» у своих учениц. Ее теоретические статьи и высказывания о хореографическом воспитании чрезвычайно ценны для развития русской методики преподавания.

Кшесинская и Преображенская были представительницами двух противоположных идеологий в балете -- аристократической и демократической. В отличие от Кшесинской, ориентировавшейся в своем творчестве на вкусы двора, Преображенская являлась представительницей демократического зрителя. Она писала в 1909 году: «...Люблю простых, немудреных людей. Вот почему с таким наслаждением танцую я в Народном доме. И знаю и горжусь, что и публика Народного дома меня любит и ценит» Бахрушин Ю. А. История русского балета. Учебное пособие для ин-тов культуры. М.: Просвещение, 1977. С. 205. .

Среди мужского состава петербургской балетной труппы выделялся окончивший школу в 1888 году Николай Густавович Легат (1869--1937). Сын известного танцовщика Густава Легата, ученик Иогансона и Гердта, он был зачислен в труппу на положение корифея. Отсутствие в то время молодых первых танцовщиков быстро выдвинуло Легата на ведущее положение.

Не отличаясь ни особой виртуозностью, ни блеском исполнения, Легат, однако, обладал природной грацией, естественностью, четкостью выполнения движений. Он был противником исполнения танца ради танца. Он также как Кшесинская и Преображенская, учился актерскому мастерству у Иогансона.

В 1899 г. Легат вместе с русской труппой гастролировал в Париже. Артисты парижского балета, некогда прославленного, просили позаниматься вместе с труппой русского балета. Но выдержать они смогли только 20 минут, после чего изнемогли и удалились с занятий. Таким образом, за победой русского исполнительского искусства следовала победа русской хореографической педагогики. После революции 1917 года Легат эмигрировал в Англию и сыграл важную роль в становлении Королевского балета.

В конце XIX столетия петербургская балетная труппа обогатилась целым рядом других первоклассных артистов, среди которых были ведущие исполнители и блестящие солисты, отличавшиеся совершенством техники и яркой индивидуальностью. К их числу надо отнести М. М. Петипа, В. А. Трефилову, С. Г. Легата и многих других.

Несмотря на такой яркий состав исполнителей, который с каждым годом пополнялся талантливой молодежью, репертуар театра обогащался очень медленно.

В 1897 году как отражение интереса русских политических кругов к Дальнему Востоку был поставлен балет Иванова «Дочь Микадо», а через два года -- балет-феерия Чекетти «С луны в Японию». Ни в художественном, ни в хореографическом отношении эти постановки интереса не представляли.

Петипа в это время продолжал обслуживать дворцовые празднества, направляя свою неиссякаемую фантазию и талант на создание чисто развлекательных постановок. Характерным образцом подобных спектаклей был балет «Фетида и Пелей», данный в Петергофе в конце июля 1897 года. Спектакль был исполнен под открытым небом. Сценой служил небольшой остров на петергофском озере; оркестр был спрятан в гуще деревьев. Публика расположилась на берегу озера, откуда и смотрела балет. Спокойная прозрачность белой ночи создавала впечатление волшебной призрачности и ощущение бытия вне времени и пространства. Балет имел большой успех у придворного зрителя, но был лишь художественно оформленным, развлекательным спектаклем.

Лишь в 1898 году на сцене Мариинского театра появился новый балет -- «Раймонда», -- музыка к которому была написана учеником и последователем Чайковского, выдающимся русским композитором А. К. Глазуновым. Ставил спектакль Петипа. Сюжет «Раймонды», разработанный придворной дамой, посредственной писательницей Л. А. Пашковой, был проникнут новой упадочной идеологией, входившей тогда в моду в литературе. Слабая драматургия либретто и чрезвычайно запутанный сюжет пришли в столкновение с обычным построением балета и реалистической музыкой к нему. В результате в репертуаре появился спектакль с очень плохим либретто, но с прекрасной музыкой и блестящими танцами. Так он и был воспринят и оценен и зрителем и критикой.

Открытое признание музыки, написанной молодым Глазуновым, связанным с деятельностью «Могучей кучки», означало полную капитуляцию балетоманского лагеря перед русским симфоническим балетом, завоеванным Чайковским. Вслед за «Раймондой» на сцене Мариинского театра появились еще два одноактных балета Глазунова -- «Испытание Дамиса» и «Времена года».

Последняя постановка Петипа -- балет композитора А. Н. Корещенко «Волшебное зеркало» -- ознаменовалась полным провалом. Причина неудачи заключалась в отрыве формы от содержания. Симфоническая музыка Корещенко и новые принципы оформления балета пришли в резкое столкновение с хореографическим решением спектакля Петипа, который из-за преклонного возраста не был уже в состоянии перестроиться. Он решил все танцевальные сцены в балете столь же блестяще, как и раньше, но они не отвечали новому направлению в искусстве.

В 1903 году Петипа был отстранен от руководства балетом и в 1910 году скончался в Гурзуфе. Заслуги Петипа перед русским балетом огромны. Всю свою жизнь он отстаивал прогрессивные традиции балета, отвергая танец ради танца. Его танцевальная фантазия не имела предела как в отношении сольных номеров, так и массовых построений. Стойкая принципиальная позиция Петипа в вопросах хореографии помогла русскому балету выйти из состояния кризиса и вступить на путь мировых побед.

3.3 Педагогическая деятельность Иогансонса

Развитие с расцвет русской хореографической школы происходили во многом благодаря деятельности Х. П. Иогансона. Он был верным сподвижником Петипа. С 1869 года Иогансон почти всецело посвятил себя педагогике и совершенствованию русской школы классического танца, бессменным хореографом русского театра. Он, так же как и Петипа, безоговорочно осуждал бессмысленный техницизм итальянских балерин, но внимательно следил за их танцем. Иогансон не боялся переносить в свой класс то, что считал полезным для совершенствования своей педагогической системы и развития искусства сценического танца.

Путем долголетнего наблюдения за работой русских педагогов и добросовестного, кропотливого анализа X. П. Иогансону удалось понять сущность русской системы хореографического образования, передававшейся из поколения в поколение. В отличие от большинства иностранцев, попадавших в труппу и сразу начинавших преподавать в балетной школе, Иогансон 24 года присматривался к русским исполнителям, стремясь постигнуть те особые черты их искусства, которые возвышали русскую школу танца над всеми другими школами мира. Лишь после того как у него возникли некоторые выводы и обобщения, он стал посещать училище и изучать русскую методику преподавания, посвятив этому еще девять лет своей жизни. Только по истечении этого срока, в 1869 году, Иогансон вплотную приступил к преподаванию. Первые его ученики и ученицы, выпущенные из школы в конце 70-х годов, сразу подтвердили правильность педагогических методов своего учителя. Сам лично воспитанный по системе Вестриса и Бурнонвиля, считавшейся непревзойденной в Западной Европе, Иогансон настолько ее изменил, подчиняя требованиям русской хореографической эстетики, что, когда она в конце столетия возвратилась в Париж, французы ее не узнали.

Ценность иогансоновской системы состояла в том, что она не была изобретена ее создателем, а являлась лишь результатом отбора и систематизации всего того, что безотчетно практиковалось русскими педагогами в русских балетных школах на протяжении почти полутора столетий.

Основными законами методики преподавания Иогансона были: индивидуальный подход к ученику, строжайшая требовательность, не столько развитие природных достоинств учащегося, сколько устранение его недостатков, воспитание умения выходить из любого затруднительного положения на сцене, рассматривание техники как средства выразительности, а не как самоцели, постоянное совершенствование методики обучения и творческое отношение к преподаванию. Индивидуальный подход Иогансона простирался до того, что он, славившийся безупречной академичностью формы своего танца, иногда отвергал ее ради сохранения яркой особенности ученика. «Предоставьте этого ребенка самой себе, -- говорил он о косолапившей Карсавиной, -- ради всего святого не насилуйте ее естественную грацию, ведь даже ее недостатки свойственны только ей». Отсутствие выворотности у Анны Павловой, при ее необычайных данных, он считал ее достоинством, так как оно делало танцовщицу единственной среди тысячВасильева Е. Д. Танец: учебное пособие для театральных вузов. М.: «Просвещение», 1968. С. 198. . Но одновременно с этим Иогансон умел развить прыжок у ученика, у которого его не было, придать устойчивость тому, кто ею не обладал, сделать мужественным женоподобного, ловким неуклюжего.

Создав класс совершенствования артистов, Иогансон проявлял в нем особую требовательность. Высшей похвалой, которую мог слышать от него ученик, были слова: «Теперь ты можешь делать это на публике». Иогансон был принципиальным противником иностранных систем преподавания в русской балетной школе, но это не означало, что он не был готов поучиться тому хорошему, что приходило из-за границы. Критикуя итальянцев за их стремление принести все в жертву технике, он, однако, немедленно ввел в свой класс их манеру держать голову при вращениях.

Творческое начало у Иогансона было настолько безгранично, что, по словам его учеников, он за всю свою долголетнюю педагогическую деятельность ни разу не повторил ни одного урока. Его фантазия в изобретении танцевальных комбинаций в классе не имела пределов, причем каждое отдельное движение логично и гармонично вытекало из предыдущего. Он презирал итальянцев за их рутину, за введение раз и навсегда установленного порядка прохождения учебного материала по дням. Эти расписания итальянцев он называл «меню». Иогансон запрещал записывать задаваемые им комбинации, указывая, что они рассчитаны только на данный урок и персонально касаются только тех учеников, которые заняты в данное время в классе. Вместе с тем он широко поощрял своих учеников в попытках изобретать и создавать комбинации для самих себя. Категорически отвергая учение показом, как ведущее к копированию и штампу, он одновременно считал, что педагог должен быть в состоянии в любой момент исполнить то, что он задает ученикам, а потому до глубокой старости ежедневно тренировался наедине, при закрытых дверях. В 1876 году, когда Иогансону минуло 59 лет, дирекция попросила его для спасения спектакля выступить на сцене в классической вариации. Иогансон исполнил свой номер настолько блистательно, что критика не смогла не отметить, что этот выдающийся танцовщик еще более усовершенствовался. Ученики заслуженно называли Иогансона «великим старцем».

Педагогическая деятельность Иогансона сыграла первостепенную роль в дальнейших блестящих успехах русских исполнителей.

Чуждый каким-либо стремлениям монополизировать место педагога, Иогансон опирался на молодежь, широко привлекая ее к преподаванию. Помимо молодежи, в школу были приглашены и уже зарекомендовавшие себя артисты: Л. И. Иванов, П. А. Гердт, Н. И. Волков, П. К. Карсавин, Е. О. Вазем, Е. П. Соколова и др. Все педагоги, и молодые и старые, преследовали единую цель - довести русское хореографическое искусство до максимального совершенства. Они дополняли Иогансона, вооружая учащихся тем, что он не мог им преподать. Гердт показывал им свое замечательное искусство оправдывать движения условной пантомимой и учил их логике драматического действия. Л. Иванов постоянно ставил экзаменационные спектакли, в которых ученики знакомились со взаимосвязью музыки и танца. Карсавин повышал общий культурный уровень своих воспитанников и приучал их бороться с отрицательными рутинными традициями в балете. Соколова прививала ученикам мягкость и задушевность русского классического танца Бахрушин Ю. А. История русского балета. Учебное пособие для ин-тов культуры. М.: Просвещение, 1977. С. 208..

Победа русской балетной школы в преподавании, в исполнении проявляется в общем стремлении преподавателей балета не допускать в школу иностранцев. Петипа, который вел класс пантомимы, уже считали русским и уважали за отстаивание академических форм классического танца.

Театральные училища XIX века не имели класса характерного танца. Школой была сценическая практика, где этот танец занимал видное место и насчитывал немало выдающихся исполнителей.

Ведущей характерной танцовщицей долгие годы была Мария Мариусовна Петипа (1857--1930), дочь М. С. Суровщиковой и М. И. Петипа. Она дебютировала в 1875 году в балете отца «Голубая георгина». Но эффектная, темпераментная танцовщица не обладала способностями к классическому танцу и мало-помалу перешла на характерный жанр. В ее репертуар входили дивертисментные мазурки, лезгинки, русские, испанские, венгерские и другие пляски. Среди жанрово-характерных ролей М. М. Петипа были Мария в «Привале кавалерии», Мариэтта в «Испытании Дамиса» и другие. В Мариинском театре она танцевала до 1911 года.

Полвека прослужил в Петербурге Феликс Иванович Кшесинский (1823--1905). Ученик варшавской балетной школы, он приехал в Россию сложившимся артистом и дебютировал на сцене петербургского Большого театра в поставленном им старинном балете Яна Стефани «Крестьянская свадьба» (1853). Коньком Кшесинского была мазурка и вообще польские танцы, что не мешало его успеху в цыганских, венгерских и других национальных плясках, требующих театрально-эффектной манеры. Оставаясь характерным танцовщиком, Кшесинский выступал в мимических ролях, изображая главным образом «злодеев»: нубийского царя в «Дочери фараона», хана в «Коньке-горбунке», Клода Фролло в «Эсмеральде», брамина в «Баядерке», Иниго в «Пахите» и т. д. Он был первым исполнителем многих подобных персонажей, и они оставались за ним десятилетиями. Манера игры Кшесинского, торжественная, живописная, но суховатая, надолго закрепилась как нерушимая традиция. В 1858 году Кшесинский поставил комический балет с музыкой Шмидта и Пуни «Роберт и Бертрам, или Два вора», в 1863 году -- дивертисмент «Лезгинские танцы». Маститый актер покинул сцену в 1903 году.

Выдающимся мастером характерного танца был Александр Викторович Ширяев (1867--1941). Многому научившись у Кшесинского и Бекефи, он развил и дополнил их науку. Здесь сказались его собственная одаренность и влияние петербургской школы, воспитавшей Ширяева.

Ширяев всю жизнь был верен традициям XIX века. Это принесло большую пользу первым поколениям советских танцовщиков. В Ленинградском училище Ширяев воспитывал их на классическом репертуаре, а также ставил собственные одноактные балеты и концертные номера. Академические традиции оживали и обновлялись в исполнительском творчестве. Главной заслугой Ширяева было создание класса характерного танца. В этом классе, во-первых, систематизировались основы академического характерного танца в его стилизованных формах, спаянных с правилами классического танца. Во-вторых, там стали возникать новые структурные формы сценического характерного танца, ориентированные на подлинные национальные источники. Работа эта продолжается и будет продолжаться, ибо, пока существует фольклор, он бесконечно питает практику сценического искусства. В 1939 году вышел в свет учебник «Основы характерного танца»: авторами были Ширяев и его ученики А. И. Бочаров и А. В. Лопухов.

4 Значение русского балета

Вторая половина XIX столетия - это содержательная эпоха в истории русского балетного театра. К середине века балет вступил в острый кризисный период развития. Вместе с тем плодотворные традиции первой половины века составляли крупное художественное достояние и оставались одним из важных факторов, определивших лицо русского балетного театра в начале ХХ столетия. Потому в репертуаре долго жили балеты прежней поры, а некоторые из них и сейчас идут повсеместно: «Тщетная предосторожность», «Жизель» и другие. К концу XIX века сама Франция утратила эти спектакли, и они возвратились на французскую сцену через несколько десятилетий из России, их сохранившей.

Сама по себе заслуга русского балета как хранителя ценностей прошлого значила уже немало. В ту пору и театр Дании оберегал традиции минувших поколений, но охраной этих традиций ограничивался. При наличии новых спектаклей театр Дании еще и в начале XX века оставался театром законсервированных традиций.

Встреча Петипа и Льва Иванова с Чайковским и Глазуновым принесла результаты, которые подтвердили плодотворность избранного пути симфонизации балета, позволили сохранить балет как самостоятельное искусство и сформировали его новые качества. Симфонизм балетной музыки и хореографии обновил музыкальную драматургию балета, установил новые сложные взаимосвязи между танцевальным и пантомимным действием, обнаружил новые возможности танцевального развития образов и ситуаций. Это помогло русскому балету сохранить и упрочить выразительные средства хореографического спектакля: классический танец (сольный и ансамблевый) в многообразии его академических форм, танец характерный, вобравший различные типы и формы народного танца, пантомиму, где наряду с условной жестикуляцией присутствовали образцы художественного речитатива.

В этих прогрессивных поисках развивались балетные театры Москвы и Петербурга: первый - отстаивая прежде всего драматическую содержательность балетного спектакля, второй - разрабатывая принципы танцевальной образности на музыкальной основе. В практике лучших хореографов поиски совмещались. Этим объясняется долгая жизнь спектаклей классического наследия. Этим объясняется и расцвет исполнительской деятельности русских танцовщиц и танцовщиков, которые средствами своего искусства развивали национальные особенности русской хореографической школы. К концу века гастроли деятелей русского балета за рубежом вошли в систему и заняли прочное место в практике международных культурных отношений.