Восприятие дикой природы в культуре Японии

Содержание

• Введение
• Глава 1 Художники дикой природы Японии
• 1.1 Творчество Кацусика Хокусай
• 1.2 Гравюры Утагава (Андо) Хиросигэ
• Глава 2 Искусство любования дикой природой в культуре Японии
• 2.1 Суйсэки и бонсэки
• 2.2 Искусство бонсай и сайкэй
• 2.3 Садовое искусство и ханами
• Глава 3 Дикая природа в японской пейзажной лирике
• 3.1 Изображение природы в хайку
• 3.2 Поэзия Мацуо Басё и Кобаяси Исси
• Заключение
• Список литературы

Введение

Более двух тысяч лет тому назад император захотел больше узнать о своей стране. Самому побывать во всех уголках, конечно же, было невозможно, поэтому из столицы были направлены десятки образованных людей во все провинции с тем, чтобы изучить местные условия и достопримечательности, а затем изобразить их в миниатюре. Но это должны были быть не рисунки, а наглядные макеты, демонстрирующие в уменьшенном масштабе горы, реки, дома, скот и даже людей. У своего дворца император велел подготовить широкую мраморную площадку, напоминающую своими очертаниями карту страны. Вот на этом огромном стенде и предстояло разместить привезенные пейзажи провинций. Приказ императора был в точности исполнен, и с тех пор он ввел себе в привычку каждое утро прогуливаться по площадке, озирая красоты своей страны. Макеты получили название «пенжин». Периодически их обновляли, внося сезонные коррективы.

Как это часто бывает, привычки начальства были быстро переняты подчиненными. Создание рукотворных пейзажей вошло в моду, и спустя некоторое время собственные пенжины появились в домах чиновников, ученых, богатых купцов. Практика создания миниатюрных пейзажей, изображающих малую родину, приглянувшийся горный или морской вид, сохранилась до наших дней. Это искусство проделало большой путь от древних пенжинов до современных инсталляций. По мере своего развития оно диверсифицировалось.

В каменно-песочные композиции стали включать живую натуру -- специально уменьшенные деревца и кустики, мох, траву. Сформировались целые школы последователей этого искусства, склонявшихся к тому или иному направлению -- бонсэки, суйсэки, сайкэй, бонкэй, бонсай.

Сансуйга (японские картины гор и вод), пейзажная живопись, один из трех главнейших жанров живописи Дальнего Востока (Китай, Корея и Япония), наряду с «дзимбуцуга» (портретная и жанровая живопись) и «катега» (картины цветов и птиц). К 5 веку художники-теоретики сформулировали основные задачи пейзажной живописи. Пейзаж мыслился как выражение философских принципов, одновременно интерпретируя красоту окружающей природы. Однако только художники эпохи династии Сун воплотили эти задачи в своих работах. Были установлены основные типы композиции и разработаны приемы изображения камней и скал, деревьев и горных вершин.

Вместе с дзэн-буддизмом в Японию попала китайская культура династий Сун и Юань, в том числе и так ценимая дзэнскими монахами китайская монохромная живопись тушью. Первые художники-пейзажисты, такие как Сюбун из монастыря Секокудзи, использовали мотивы, заимствованные у китайских художников-монахов и художников придворной академии живописи, изображая идеализированные лирические пейзажи. Последователь Сюбуна и его ученик Сэссю перешел к более драматичному стилю в пейзажной живописи. Потребность 16 века в настенной живописи большего размера привела к уникальной для Японии трансформации пейзажной живописи. Художники расписывали стены и ширмы в замках и монастырях, основав первые в Японии профессиональные школы живописи.

Явным достижением на этом поприще стало творчество Кано Мотонобу. В 18 веке традиции китайской «южной школы» были возрождены в пейзажной живописи художниками школы «нанга» -- Икэ но Тайга и Еса Бусоном. Одновременно с этим интерес к писанию с натуры у таких японских художников, как Тани Бунте, Маруяма Оке и Хокусай, позволил им уйти от концептуального пейзажа сансуйга к реалистическому изображению сценических видов, которые получили название «фукэйга».

Японские художники дикой природы появились в древней Японии в начале 14 века. Популярный китайский жанр «горы-воды» здесь назывался «сансуйга». Естественно умению так искусно писать горные пейзажи и животных японцы научились у своих соседей-китайцев. Одними из первых дикую природу стали изображать художники-монахи Китсудзан Минго (1352-1431) и Тайко Джозетсу. Именно благодаря этим первопроходцам появился великий Сэссю (1420-1506), а также Ейтоку и Хасегава Тохаку (1539-1610). Один из шедевров последнего -- «Сосновый лес», изображающий древние сосны сквозь туман, хранится в Национальном музее Токио. Традиция изображения дикой природы в японской пейзажной живописи с древних времен была тесно связана с поэзией, пейзажной лирикой и нашла воплощение в принципе хайга (опоэтизированная картина), употребляющемся в живописи и поэзии на равных правах. Она сочеталась с такими японскими народными обычаями, как «цкими» -- любование полнолуньем осенью, «юкими» -- любование первым снегом зимой, «сакураманкай» -- любование цветением вишни -- сакуры ранней весной.

Изображение дикой природы в древней Японии проповедовала «школа кано», появившаяся в 15 веке. Ее наиболее выдающимися пейзажистами были художники 17 века -- братья Кано Танью и Кано Ясунобу (одна из наиболее известных работ последнего -- «Фазан на иве»). Следует также отметить Тоити Сэккоку -- «Зимний пейзаж. В поисках дикой сливы» (1772) и «Горы зимой». На картине Ватанабэ Кадзаеа (1793-1844) -- «Осенний пейзаж» изображена маленькая фигурка художника среди осенних грустных гор. Осени посвящена и работа Мори Тэцуузаи -- «Обезьяны осенью» (1775), хранящаяся в Государственном музее искусств народов Востока в Москве. Непревзойденный шедевр -- картина Кано Тосюна -- «Обезьяны, ловящие отражения луны в воде». Мировым шедевром считается работа Огата Корина «Красные и белые цветы сливы». Однако, в отличие от китайских художников, у их японских коллег была одна общая излюбленная тема. Это -- символ Японии дикая гора Фудзи.

Богине горы Фудзи по всей Японии сейчас посвящено более 1300 храмов. В районе Фудзи создан национальный парк. Самый первый известный японский рисунок горы Фудзи датируется 1069 г., хотя, несомненно, японские художники начали писать ее гораздо раньше.

Особенно популярной она стала в 19 веке, когда и приобрела известность в западном мире.

Нужно воочию увидеть Японские острова, чтобы понять, почему населяющий их народ считает природу мерилом своих представлений о прекрасном. Япония -- это страна зеленых гор и морских заливов; страна живописнейших панорам. В отличие от ярких красок Средиземноморья, которое лежит примерно на таких же широтах, ландшафты Японии составлены из мягких тонов, приглушенных влажностью воздуха. Эту сдержанную гамму могут временно нарушать лишь какие-нибудь сезонные краски. Например, весеннее цветение азалий или пламенеющие осенью листья кленов.

Здесь порой думаешь, что не только художники, но и сама натура -- сосны на прибрежных скалах, зеркальная мозаика рисовых полей, сумрачные вулканические озера -- следует общепринятым в этой стране канонам красоты.

Цель курсовой работы - рассмотреть модель восприятия дикой природы в культуре Японии на материале пейзажной живописи, лирики и садового искусства.

Задачи курсовой работы:

- изучить творчество японских пейзажистов разных эпох;

- раскрыть тему японской дикой природы в лирическом творчестве;

- выявить основные направления в искусстве «созерцания» («любования»).

Глава 1 Художники дикой природы Японии

Основатель жанра дикой природы в японской гравюре художник Кацусика Хокусай в 1831-1835 годах изобразил гору во множестве черно-белых и цветных гравюр, создав некоторое время спустя свой известный альбом «Сто видов Фудзи». Это был один из самых выдающихся художественных проектов дикой природы в мире. Сам автор гравюр считал эту гору священной. Известны также наборы его гравюр «Тридцать шесть видов горы Фудзи», «Путешествие по водопадам страны», «Тысяча видов моря», «Снег, луна, цветы», «Цветы и птицы», «Живописные места, необыкновенные виды», воспевающие дикую природу и ее обитателей.

Одним из первых стал изображать Фудзи творец национального японского пейзажа Сэссю. Но если Фудзи у Сэссю таинственна и непомерна и, нависая над долиной и крошечной деревушкой, воплощает непостижимую сущность вселенной, воссоздает красоту дикой природы, то у Хокусая она наделена несколько иным содержанием. Мастер вдохновился видом горы во время одного из своих путешествий. Наиболее красива Фудзи со стороны океана. В океан спускаются пологие отроги гор, к нему сбегаются горные реки, а справа от дороги, на горизонте, вздымается Фудзи, соотносимая с бескрайним простором океана. Она кажется особенно грандиозной, возникая в долине и возвышаясь над полями. Основание Фудзи тает в густых полосах тумана, и кажется, что гора плавно взлетает, и подобно гигантской птице, парит над страной, охраняя ее покой и тишину. Героиня древних легенд и сказаний, эта гора почиталась вначале как богиня Огня и позже как обитель Синто. Она считалась началом небес и земли, гордостью нации и основой национального благополучия. Ей поклонялись даосы, буддисты, синтоисты, дикая гора постепенно стала воплощением высоких стремлений народа и лучших качеств нации. Именно это старался показать в своих работах Хокусай Живопись Японии. / Под ред. Яковлевой А.М. - М.: Просвещение, 1987. - с.-54..

Каждая гравюра Хокусая сообщает нам что-то новое о Фудзи. Мы вслушиваемся в тишину соснового бора -- «Вид Фудзи с Мацуяма», всматриваемся в чуть трепещущие ветви ивы -- «Вид Фудзи от плотины с ивами», подчиняемся неодолимой власти ненастного серого дня, когда ее формы теряют очертание -- «Фудзи во время ливня». Есть работы почти фантастические -- «Рождение вершины Хоэнсен на Фудзи», «Фудзи как подставка для солнца», «Фудзи в виде снежной горки».

Мастер рисует гору опрокинутой в озеро -- «Полет диких гусей», рассматривает ее сквозь паутину -- «Фудзи сквозь паутину», или издалека -- «Вид Фудзи от реки за горами Яцугадакэ». На всех гравюрах Хокусая Фудзи изображена как совершенная гора, нерушимая константа, как элемент вечной дикой природы, как отсвет ее вечной красоты. В своем безмолвии и величии Фудзи проявляет некую сакральность законов бытия. Самыми его выдающимися изображениями Фудзи признаны -- «Красная Фудзи», «Большая волна» (ставшая национальным символом Японии) и «Гора во время грозы». Полное название «Красной Фудзи» -- «Победный ветер. Ясный день». Представьте себе, что на фоне сверкающего синего простора красным заревом пламенеет гора. Гора ни с чем не сопоставима. Мы переводим взгляд вниз и осознаем безбрежность неба и понимаем, что зелень на ее склоне -- не трава, не кустарник, а высокий лес. Фудзи как бы вырастает на наших глазах, становясь величественной как мир.

В контрасте с «Красной Фудзи» сделана гравюра «Гора во время грозы». Облака наползли на гору, она напряглась и взъерошилась, блеск молнии режет тьму. Однако наиболее знаменита третья гравюра мастера -- «Большая волна». Гора и вода -- необходимые элементы всякого классического дальневосточного ландшафта. Но если в старых китайских или японских пейзажах вода присутствовала в виде дождя или водопада, то Хокусай открыл для японских художников дикой природы океан. Сама идея грандиозной океанской волны, противостоящей горе, была смелой и необычной. «Мудрецы любят воду, так как она изменчива. Милосердные любят горы» -- говорил Конфуций. Сюжет гравюры, по словам японского искусствоведа Ногути -- «Неистовая деятельность природы». Волна «подобно лапе сумасшедшего сокола нависает над Фудзи. Море напоминает танец восьмиглавого дракона». Главная идея картины в том, что люди вообще не противопоставлены дикой природе, они едва различимы и воспринимаются почти как белая пена брызг. Как пишет Ногути: «Большая волна» вызывает двойственное впечатление -- ...грандиозному голосу моря противопоставлена тишина, окружающая гору».

В другой выдающейся серии работ о дикой природе -- альбоме «Путешествие по водопадам страны», изданном в 1829 г. Хокусай показывает необычность форм водопадов, диковинность их очертаний: потоки воды то тонкими струйками стелятся по скале -- «Водопад Киетаки каннон у дороги Токайдо», то врезается в пространство как острый клинок -- «Водопад Оно», или похожи на узловатые корни могучего дерева -- «Водопад Курифури на горе Куроками».

Водопад Есицунэ напоминает о древнем герое, который купал в нем своего коня, а водопад Амида похож на голову Будды. «Естественное красиво лишь тогда, когда оно неожиданно» -- такова мысль художник.

В своих лучших работах Хокусай отошел от традиционной дальневосточной живописи, сочетая элементы работ как старых японских, так и современных европейских художников. В его гравюрах дикая природа Японии получила новое толкование -- как символ нации, как воплощение лучших стремлений японского народа, его духа, как гордость Японии.

Сборники гравюр Хокусая выходили сериями альбомов, которые назывались «Манга». Так, выпуск 1817 г., полностью посвященный дикой природе, открывался поэтическим предисловием писателя Синитуй Самба: «А на горе Цукубы, куда мы взобрались, снег сверкал мириадами драгоценных камней под лучами утреннего солнца. Пройдя сквозь туман, мы поднялись на берег Михо, где в Симиноэ растут древние сосны. Потом мы со страхом стояли на мосту Кумэдзи и с удивлением смотрели на гигантские растения фуни в Акита. Так мы познали все величие Вселенной, мощь мироздания. Мы видели и расцвет красных кленов, и луну, и снег, и весну, и осень. Здесь все было собрано воедино, и нам трудно описать красоту всего виденного, настолько это было величественным. Грохот головокружительного водопада Оно продолжал отзываться в наших ушах».

Кроме Фудзи и водопадов Хокусай великолепно писал и другие уголки дикой природы Японии. Гравюра «Хитати. Снег на горе Цукуба» изображает суровое величие горы, на которой нет растительности, нет человека, и которая воспринимается как образ грандиозной и могучей вольной природы. Огромным черным силуэтом, похожим на зверя-великана, стоящего на огромных ногах, выступает скала в диптихе «Размытая скала в провинции Сосю». Гравюра «Тайфун» посвящена разбушевавшейся стихии. Три четверти листа затянуто белыми клубами облаков, нависших над землей. В разрывах их, словно жуткое видение, возникает хаотическое нагромождение палок, досок, поднятых в воздух ураганом.

Хороши изображения диких животных и растений. В гравюре «Волк» зверь изображен на фоне луны. Зверь сидит и воет: четко видны острые когти и вздыбленная шерсть. Волк как бы вписывается в белый круг луны. Пейзаж с редким кустарником создает впечатление чего-то дикого и сурового.

В гравюре «Бегущий тигр» Хокусай показал тигра, который бежит, сметая все на своем пути. Поднятые вихрем, несутся вслед за ним листья и ветки. Чувствуется сила и мощь дикого зверя. «Если ты хочешь нарисовать птицу, ты должен стать птицей» -- говорил Хокусай. Среди других его известных изображений диких животных и растений можно назвать: «Два журавля на заснеженной сосне», «Канарейка и пионы», «Стрекоза в цветах», «Бабочки и пионы», «Пчела и хризантемы», «Лилии», «Оранжевые орхидеи», «Ирисы».

Вряд ли Хокусая можно считать пионером в пейзажной тематике укиё-э. До него свои кисти в ландшафтной гравюре пробовали Моронобу, Тоёхару, Киёнага, Утамаро. Но лишь в творчестве Хокусая пейзаж превратился из обычного фона для изображения красавиц или актеров на пленэре в самостоятельный жанр, чарующий зрителя красотой окружающей живой природы.

Критически оценивая свои труды, Хокусай писал: «До 70 лет я не сделал ничего значительного. В 73 года я, наконец, постиг строение животных, насекомых и рыб, природу растений и деревьев. Поэтому могу сказать, что вплоть до 86 лет мое искусство будет развиваться и к 90 годам я смогу проникнуть в самую суть искусства. К 100 годам я достигну великолепного уровня, а в 110 лет каждая точка, каждая линия будут сама жизнь» Искусство укиё-э. // Япония сегодня. - 2005. - №10..

1.2 Гравюры Утагава (Андо) Хиросигэ

Другим великим японским художником дикой природы был Утагава (Андо) Хиросигэ (1797-1858). Он создал уникальные серии гравюр, изображавшие свободную природу Японии: «Знаменитые виды всей Японии», «Двадцать восемь видов луны», «Пятьдесят три станции дороги Токайдо», «Восемь видов провинции Оми», «Более шестидесяти видов провинций», «Тридцать шесть видов горы Фудзи», «Снег, луна, цветы», «Цветы и птицы».

Из знаменитой серии «Двадцать восемь видов луны» время сохранило лишь два шедевра. Один из них называется «Луна-лук», то есть месяц, напоминающий по форме лук для стрельбы. Вздымающиеся к небу скалы горного ущелья вверху соединены непрочным мостом. Угрюмую неподвижность дикого ущелья нарушает быстрый поток, да сверкающий серп месяца. Под верхней кромкой моста китайское стихотворение комментирует рисунок:

Предрассветный месяц летит

Среди тысяч деревьев.

Река осени течет

Среди многих ликов на Запад.

На другой гравюре «Луна за осенними листьями и водопадом» огромный диск луны выплывает из-за синей полосы водопада, увлекающего за собой падающие с нависшего над водой клена красные листья.

Серия «Шесть рек Тамба» посвящены традиционной для японской поэзии и живописи теме красоты шести японских одноименных рек Тамагава («река-жемчужина»).

В зимнем пейзаже «Горы и снег на дороге Кисой Кайдо» силуэты неприступных скал своей строгостью и суровостью придают гравюре символический характер.

«Природа так прекрасна! -- не уставал повторять художник. -- Даже если посещать одно и то же место неоднократно, оно каждый раз кажется совершенно другим».

Чарующей красоте дикой природы Японии посвящены такие шедевры Хиросигэ как «Водовороты Наруто в Ава» (1853-1856), «Хаконэ. Горное озеро», «Вечерний снег на горе Хира», «Камэяма. Снег в ясную погоду» (1833-1834), «Горы в снегу в верховьях реки Фудзигава» (1841-1842), «Скалы над озером Хаконэ», «Вид на Хакон», «Проход Инум в провинции Каи», «Ясная погода после снегопада», «Камэяма».

Не мог свои вниманием великий мастер обойти и дикую природу горы Фудзи. Известны такие его работы как «Вид их Хаконэ», «Озеро Сува в Шинанойской провинции», «Река Фуски».

Художник не только удачно работал в жанре «горы-воды», но и «цветы-птицы», уверяя, что в одном дереве может услышать дыхание леса, а в одном цветке уловить аромат луга (Виноградова, 2004). Известны такие его шедевры как «Сова на сосновой ветке» (1932), «Сорока на цветущей камелии», «Воробей над покрытой снегом камелией», «Тростник в снегу и дикая утка».

Как справедливо пишет искусствовед В. Дашкевич, в работах Хиросигэ всегда ощущаются философские буддийские концепции о бесконечной изменчивости мира дикой природы, где нет остановки и нет конца. Отсюда в его гравюрах ассиметричность, недосказанность и незавершенность. «Можно ли любоваться вишнями лишь раз в разгар цветения и полной луной только на безоблачном небе? Ведь тосковать по луне, скрытой пеленой дождя или, сидя дома и не видя поступи весны, думать о ней, -- все это тоже не может не волновать нас своим очарованием. Многое трогает нас и в ветках, которые вот-вот должны покрыться распустившимися цветами, и в саде, что осыпается и вянет... Все на свете имеет свою прелесть и в своем начале и в своем конце» Цит. по: Ласточкина П.А. Природа в искусстве Азии. - М.: Просвещение, 2004..

Хиросигэ ввел в пейзаж жанровые мотивы, что на некоторых листах фактически стерло грань между пейзажными и бытовыми зарисовками. По популярности она конкурировала с шедеврами Хокусая из серии «Тридцать шесть видов Фудзи». Повышенный спрос на пейзажи Хиросигэ привел к тому, что художник за последовавшие годы 20 раз возвращался к тем же сюжетам, внося каждый раз некоторые изменения, давая изображения под другим углом зрения, изменяя формат и т. д. Поэтому первый вариант серии, в дальнейшем именуемый специалистами и любителями как «Большой Токайдо», во многом отличался от серии, отпечатанной издателем Марусэй Рэйсё в горизонтальном формате, или от той же серии графических листов в вертикальном формате (1853). Гравюры серии «Пятьдесят три станции Токайдо» заложили основу национального лирического пейзажа Токутаро - Итиюсай - Итирюсай. // Япония сегодня. - 2003. - №11..

Глава 2 Искусство любования дикой природой в культуре Японии

При изучении истории, литературы и фольклора можно установить два главных источника развития японской культуры, один из них -- это любовь к природе и второй -- скудость материальных ресурсов. Любовь японцев к природе подобна тому чувству, которое дети испытывают к своим родителям, восхищаясь ими и в то же время побаиваясь их.

Хотя культура обычно рассматривается как антитезис природы, главная характерная черта японской культуры состоит в том, что это культура природоподражателъная, то есть построенная по образцу природы, и тем самым резко контрастирующая с культурой других азиатских стран, особенно Китая Сюнкити Акимото Изучая японский образ жизни. - М.: Просвещение, 1961..

Япония познакомилась с первыми образцами пенжинов лишь в начале VII века, когда ко двору императрицы Суйко прибыло посольство из Китая. Среди многочисленных даров японскому престолу были и пенжины. Их японцы стали называть по-своему -- бонкэй (пейзаж на подносе). Классические панорамные пейзажи бонкэй изготовляли из глины, камней, песка и небольших растений, как засушенных, так и живых. Но уже тогда можно было усмотреть предпочтения отдельных художников в подборе исходных материалов. Так, огромную популярность завоевали бонсэки (дословно: камни на подносе) -- пейзажи, изготовленные исключительно из неживого материала: камней и песка, а также сами камни, в силу своей необычной формы или текстуры становившиеся объектами любования. Такие камни называли суйсэки (слово, составленное из двух иероглифов -- «вода» и «камень»). Ведь в отличие от китайских коллекций, куда попадали, как правило, камни с резко обозначенными гранями, дырами, сколами, углублениями, напоминающими маленькие гроты, японцы предпочитали более спокойную фактуру. Им нравились камни, как бы обкатанные водой. Их собирали в руслах пересохших ручьев, на морском побережье, а также в пустынях, где суйсэки формировались под воздействием не текущей воды, а сухого ветра, за многие тысячелетия способного придать камням неожиданный вид.

Суйсэки ценились не за высокую стоимость минералов, их образующих. Бесконечно ценным и уникальным мог стать простой булыжник. Главное, чтобы своей формой, цветом, текстурой он напоминал зрителю о чем-то другом, подчас трудноуловимом, но тревожащем память и чувства. Есть немало суйсэки, в очертаниях которых можно углядеть контуры горы, острова, водопада, похилившейся хижины, животного, человека и даже Будды. Размеры этих камней варьируются от нескольких сантиметров до нескольких дециметров. Чаще всего суйсэки легко умещается на ладони.

Со временем была разработана классификация таких камней. Среди них были камни-горы (напоминавшие вулканы, горные кряжи, вершины в снежных шапках), камни-плоскогорья, камни-водопады, камни-предметы (намек на фигуру человека, животного, птицы, рыбы, насекомого, корабля, моста). Кроме того, суйсэки различались по цвету (японцам более всего нравятся оттенки черного), характеру поверхности (особенно ценились камни, прожилки которых складывались в рисунок цветка), по месту обнаружения.

Правилами предусмотрены два варианта обустройства: расположение камней на подносе, засыпанном слоем песка (суйбан), или на деревянной подставке (дайдза). Выбор зависит от характеристики камня. «Горы», «плоскогорья», «водопады» отлично дополняются песчаной подушкой, как бы вырастая из нее.

Изначально искусство любования камнями было предназначено для узкого круга лиц -- императора и его придворных, способных оценить тончайшие нюансы прекрасного. Одним из заядлых суйсэкистов стал император Го-Дайго (1288-1339). С ростом торговых обменов с Китаем с материка в Японию стали проникать идеи дзэн-буддизма, горячо воспринятые самурайским сословием. Искусство суйсэки очень четко отразило каноны новой религии -- простоту, граничащую с аскетизмом, медитацию и интуитивное прозрение. Под влиянием буддийских монахов любование камнями, отыскивание в них скрытого смысла стало методом духовного самосовершенствования. Так суйсэки вошло в жизнь сотен тысяч самурайских семей Фоско Мараини Япония: черты преемственности. - М.: Просвещение, 1971.

Лишь снятие запретов на общение с иностранцами, последовавшее после реставрации Мэйдзи (1868), открыло пути для поставок из-за рубежа. Однако многие аристократы к тому времени утратили былое благосостояние, и дорогостоящее увлечение камнями стало постепенно стихать. Лишь в ХХ веке интерес к суйсэки вспыхнул вновь, подогретый к тому же модой на это искусство, охватившей ряд западных стран. По всему миру стали возникать ассоциации любителей суйсэки.

Параллельно развивалось и искусство бонсэки, хотя провести грань между ним и суйсэки бывает весьма затруднительно. В самом деле, составными элементами произведения искусства в обоих случаях становятся камни и песок, выложенные на сравнительно небольшом подносе. Разница, пожалуй, лишь в том, что в одном случае песок играет роль подушки, оттеняющей изящество камня, а в другом -- он полноправный элемент произведения. Соответствующим образом расположенные слои песка то создают картину моря, лижущего подножие каменистого острова, то снегов, засыпающих обледеневшую вершину горы, то потока, шумно пробивающегося сквозь каменную гребенку речного переката. Отсюда становится понятным то придирчивое внимание, с которым любители бонсэки подбирают песок для своих произведений. Как правило, в ходу девять сортов песка -- от крупных зерен до мельчайшей пудры. Так, для обозначения речных берегов нужен крупный темный песок, а течение ассоциируется с полосками более светлого и мелкого песка. Так же есть наработанные приемы для воспроизведения отражения горы Фудзи в глади озера или, скажем, журавлиного клина, пролетающего над рекой. Контраст оттенков темного камня и белого песка на черной поверхности лакированного подноса усиливает реализм изображения, в то же время, заставляя разум зрителя искать в увиденном что-то недосказанное, затаенное.

Для создания этих картин требуется минимум технических средств -- небольшая ложка, птичье перо -- и бесконечное терпение мастера. Дело в том, что песчаные волны не закрепляются каким-то растительным или химическим составом. Неудачное движение, легкий сквозняк в комнате, и созданная с огромным трудом картина перестает существовать. Иногда новички прибегают к помощи клеящих субстанций, но истинные мастера относятся к такому «трюку» с осуждением. Бонсэки создаются как сугубо временные композиции, срок существования которых исчисляется часами, в лучшем случае -- днями. При этом художник стремится отразить в каменно-песочном пейзаже не только свое настроение, но и характерные черты сезона, состояние погоды, время суток. В этом тоже можно усмотреть что-то от восточной философии: изображение вечными материалами (камнем и песком) изменчивости сиюминутного момента.

Надо отметить, что, несмотря на свою теснейшую близость с другими формами пейзажной миниатюры -- суйсэки, бонкэй, бонсай, искусство бонсэки в своем первоисточнике впрямую связано с религией. Еще при зарождении этого вида изобразительного искусства «горы», возникавшие на подносе, символизировали либо Хорайсан, в представлении последователей таоизма представлявший собой остров вечной молодости, либо священную для всех буддистов гору Шумеру. Позднее эти ощущения были дополнены и обогащены воззрениями японских синтоистов. В результате бонсэки стало своеобразным зеркалом, в котором пытливый ум мог попытаться рассмотреть небесные и земные основы бытия, место человека, и в частности собственное, в системе мироздания.

Дальнейшее развитие бонсэки впрямую связано с садово-парковым искусством Японии. В конце концов, знаменитые философские сады камней, в том числе и сад храма Рёандзи в Киото, можно рассматривать как увеличенные до огромных размеров бонсэки.

Как суйсэки, так и бонсэки можно считать квинтэссенцией канонов, определяющих развитие национального искусства Японии. Здесь легко усмотреть большинство основополагающих принципов японской эстетики. Камни, не тронутые молотком скульптора, а сохраняющие в полной мере свой природный вид, не служат реальной картиной сущего, но лишь намекают на какое-то явление или изображение. Незавершенность образа открывает бесконечные возможности для его личной трактовки. Наиболее подходят для этих видов искусства камни, чья расцветка как бы пробивается из глубины на поверхность, как будто внутри камня находится источник света.

Без глубокого погружения в такие понятия, как ваби (эстетический и моральный принцип ухода от шума и роскоши света в меланхолическое одиночество самопознания), саби (предпочтение истинной старины ценностям новоделов), сибуи (элегантность простого), югэн (поиски истины не логическими построениями разума, а через внезапное озарение), занятие искусством суйсэки и бонсэки невозможно.

К сожалению, искусство «камней на подносе» с течением времени утратило популярность и находится ныне практически на грани исчезновения. Хотя в Японии продолжают функционировать некогда знаменитые школы искусства бонсэки -- Эндзан, Хосокава, Сэкисю, Тикуан и Хино, -- в стране вряд ли найдется несколько сот человек, отдающихся этому делу с душой и пониманием. Для большинства бонсэки, если и сохранилось, то лишь как форма игровых поделок, развлечения в свободное время или как средство снятия накапливающихся за трудовую неделю стрессов Суйсэки и бонсэки. // Япония сегодня. - 2005. - №9..

2.2 Искусство бонсай и сайкэй