Французское искусство и культура XVШ века

• Федеральное агентство по образованию Российской Федерации
• Государственное образовательное учреждение
• высшего профессионального образования
• Ханты- Мансийский институт дизайна и прикладных искусств (филиал)
• УралГАХА
• Кафедра Дизайн
• Реферат
• По всеобщей истории
• Тема «Культура и искусство Франции 18 века»
• Студент НадеинаА.В
• 2 курс
• Направления подготовки
• «Графический дизайн»
• группа 8Г
• Руководитель Устенко Л.Н
• Ханты - Мансийск 2010
• Содержание
• Введение
• 1 Искусство Западной Европы XVШ века
• 1.1 Стиль Рококо во Франции
• 2 Изобразительное искусство Франции
• 2.1 Графика и живопись Франции XVШ века
• 2.2 Французская скульптура XVШ в
• Заключение
• Список литературы
• Приложение
• Введение
• Актуальность избранной темы связана главным образом с высоким подъёмом французской культуры в середине 17 века.
• Во Франции начинается крупное культурное движение.
• Оно проявилось особенно плодотворно в искусстве. Его предпосылкой было сложение централизованного государства, французской абсолютной монархии.

Своеобразие яркого вклада, которое внесло европейское искусство 18 века в историю мировой художественной культуры, определяется в основном тем, что этот период был последним историческим этапом длительной переходной от феодализма к капитализму эпохи. Основное содержание исторического процесса в Европе 18 века состояло в подготовке перехода к промышленному капитализму, к утверждению господства классических форм развитого буржуазно-капиталистического общества и его культуры. Наиболее полно и последовательно подготовка и обоснование идеалов буржуазной революции осуществлялись во Франции.

Большое значение приобретает обмен между странами философскими, научными, эстетическими идеями. Широта и интенсивность культурных взаимодействий, обмен творческими достижениями, обычай переездов художников, зодчих, музыкантов из одной страны в другую еще усилились по сравнению с 17 веком.

Новые условия общественной и идейной жизни определяют сложение нового большого этапа в истории 'художественной культуры. В 18 веке берет начало процесс решительного изменения в соотношении видов и жанров искусства, получивший свое завершение в следующем столетии. По сравнению с предшествующими эпохами возрастает удельный вес литературы и музыки, достигающих той ступени художественной зрелости, которую живопись обрела уже в 16-17 веке. Литература и музыка постепенно начинают приобретать значение ведущих видов искусства. Так как специфические возможности художественного языка этих форм художественного творчества наиболее непосредственно соответствовали основным эстетическим запросам времени, музыка и литература, дополняя друг друга, удовлетворяли потребности времени в эстетическом осознании жизни, в ее движении и становлении.

И таким образом, автор ставит пред собой следующие задачи:

- изучить специальную литературу по теме реферата;

- Составить хронологическую последовательность культуры и искусства Западной Европы 18 века;

-проанализировать ключевые особенности Французского искусства 18 века;

- Для наилучшего представления темы приложить иллюстрации;

- Подвести итоги.

Работа была написана благодаря следующим источникам:

Власов В.Г. Стили в искусстве. М.: Искусство , 1997. Здесь был взят основной материал по стилю Рококо во Франции.

Книга Данилова И.В. История зарубежного искусства. М., «Изобразительное искусство», 1984 г. помогла автору разобраться во влиянии культур на Францию и как это отобразилось в искусстве.

Картины французских художников. Из собраний Государственного Эрмитажа и Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина [Альбом]. М., 1958;

Мацулевич Ж. Французская портретная скульптура XV--XVIII веков в Эрмитаже. Л. -- М., 1940;

Прокофьев В. Французская живопись в музеях СССР [Альбом]. М., 1962;

Так же материал по искусству был взят из книг Б.Р.Виппер, Государственное издательство "Искусство" Москва 1963 Том четвертый Искусство 17 - 18 веков

Каптерева Т.П., Быков В.Е. 'Искусство Франции XVII века' - Москва: Искусство, 1969 - с.224

М. Алпатов, Всеобщая история искусств, т. II, М.-Л., 1949.

Н.И. Брунов, Дворцы Франции XVII и XVIII веков, М., 1938.

В.Бродский Искусство Франции VI-XVI ВВ. «Всеобщая история искусства». Москва 1964.

Емохонова Л.Г./ Мировая художественная культура. - М.: 1999.

Знамеровская Т.П. История зарубежного искусства. М., «Изобразительное искусство», 1984

1 Искусство Западной Европы XVШ века

Восемнадцатое столетие в Западной Европе представляет собой переходную эпоху от абсолютной монархии в ряде стран к буржуазному обществу.

Это был век борьбы прогрессивной в ту пору буржуазии с различными формами феодальной культуры. Его часто называют веком Просвещения. Так все столетие назвали сами современники, передовые деятели своего времени - просветители, боровшиеся против феодально-абсолютистского строя.

Просветители глубоко верили во всемогущество разума. Им казалось, что стоит лишь «просветить умы», как несовершенство существующего общественного строя исчезнет и торжество идеального царства свободы и равенства наступит само собой.

В произведениях просветителей, как указывал Ф. Энгельс, «все прежние формы общества и государства, все традиционные представления были признаны неразумными и отброшены, как старый хлам... Они считали, что суеверие, несправедливость, привилегии и угнетение должны уступить место вечной истине, вечной справедливости, равенству, вытекающему из самой природы, и неотъемлемым правам человека». Свою характеристику Энгельс заканчивает указанием на то, что «великие мыслители XVIII века не могли выйти из рамок, которые им ставила их собственная эпоха». Их царство оказалось «всего лишь идеализированным царством буржуазии».

Однако критическая часть произведений просветителей имела большое прогрессивное значение. Она расчищала путь революционному перевороту Французской буржуазной революции. Сложный, переходный характер эпохи обусловил и противоречивость, сложность развития изобразительного искусства в различных странах Западной Европы в XVIII веке. С одной стороны, мы здесь встречаемся с художественной культурой умирающего старого порядка, с искусством рафинированным, изысканным и тонким, предназначенным для узкого круга, с другой - с жизнеутверждающими, реалистическими творениями, связанными с прогрессивными общественными движениями века, с идеологией просветителей.

В силу неравномерности исторического развития различных стран Западной Европы в XVIII веке и изобразительное искусство шло здесь далеко неодинаковыми путями. Классической страной Просвещения и ярчайшего расцвета художественной культуры стала Франция. Прокофьев В. Французская живопись в музеях СССР [Альбом]. М., 1962;

Каптерева Т.П., Быков В.Е. 'Искусство Франции XVII века' - Москва: Искусство, 1969 - с.224

Своеобразно и самобытно в это время формируется в изобразительном искусстве английская национальная школа. Революция XVII века стимулировала здесь развитие буржуазной идеологии. И в XVIII столетии мы встречаемся с блестящим развитием английского Просвещения, английской литературы и искусства, которые во многом повлияли и на французскую культуру. Италия не играет той ведущей роли в изобразительном искусстве Европы, которую она занимала начиная с эпохи Возрождения по XVII век. Здесь сказалась феодально-католическая реакция. Страна сильно отстала от многих других в экономическом, политическом и общественном отношениях. Тем не менее еще многие мастера XVIII века, в частности художники венецианской школы, продолжали пленять Европу блеском своей живописи и размахом творческой фантазии.

Немецкое изобразительное искусство носило ограниченный и мало самостоятельный характер. Германия была политически раздробленной и экономически слабой страной. Правда, общественный подъем, характерный для всей Европы, особенно во второй половине XVIII века, сказался и в Германии, но преимущественно в области чистой теории (новая теория искусства Винкельмана, Лессинга), поэзии, философии (Лейбниц, Кант), музыке (Бах, Гендель), а не в изобразительном искусстве. Удельный вес живописи и скульптуры в Испании (помимо Гойи, творчество которого стоит на рубеже двух веков и принадлежит больше новому времени), Португалии, Фландрии и Голландии был для XVIII столетия незначителен. Таким образом, основное внимание в данном очерке будет уделено рассмотрению искусства XVIII века во Франции, Италии, Германии и Англии. Эти страны внесли большой вклад в художественную культуру XVIII века, богатого яркими талантами в области живописи и скульптуры, литературы и музыки.

Во Франции этой поры работали Ватто, Шарден, Фрагонар, Гудон, Лесаж, Прево, Вольтер, Руссо, Дидро, Бомарше. В Англии творили Хогарт, Рейнольде, Гейнсборо, Дефо, Свифт, Филдинг, Стерн. В Германии прославились Менгс, Винкельман, Лессинг, Гёте, Бах, Гайдн, Моцарт. Италия породила Тьеполо, Гварди, Гольдони, Гоцци и многих других.

Обычно, когда упоминают об искусстве Франции XVIII века, воображение рисует интерьеры изящных аристократических салонов и будуаров, украшенные причудливыми, капризно изгибающимися завитками росписей и лепнины, размещенную в них легкую кокетливых форм мебель, китайские ширмы и восточные безделушки, хрупкие и изящные фарфоровые статуэтки, орнаментальные бра на стенах, затянутых шелком или бархатом блеклых тонов. Многочисленные зеркала отражают декоративные живописные украшения -- вставки над дверьми (дессю де порт) и в простенках, плафоны. Шелковые занавеси окон, гобелены, небольшие картины с изображением грациозных, нарядно и элегантно одетых кавалеров и дам среди зелени парков или блеска изысканных гостиных, причудливые пасторали, игривого характера книги с иллюстрациями, воссоздающими все тот же беспечный и причудливый мир, в котором боги, амуры и люди наслаждаются жизнью, далекой от повседневных забот, жизнью, придуманной в рамках изящной мечты. Короче, в воображении встают характерные черты того широко распространенного в первой половине и середине XVIII века стиля, который принято называть стилем «рокайль» (раковина), или «рококо», или «стилем Людовика XV». Это направление, эта мода были типичным порождением французской дворянской культуры, и из Франции широко распространились по всей Европе.

Однако было бы глубоко неверным считать все искусство той поры совершенно однородным, имеющим исключительно развлекательный, беззаботный характер. Одновременно с развитием стиля «рокайль» росло и совершенно иное, реалистическое, направление в искусстве, особенно ярко проявившее себя в бытовом, портретном и пейзажном жанрах. Реалистическое искусство, особенно начиная с середины века, всячески поддерживалось идеологами передовой общественной мысли.

Во второй половине XVIII столетия «стиль Людовика XV» стал постепенно сменяться новым. Начинали появляться произведения более сдержанного характера, в которых все чаще ощущалось влияние античного искусства. Увлечение древностью, стремление к простоте и естественности как в жизни, так и в искусстве стали заменять вычурность рококо. Зарождался классицизм, питавшийся образцами античного искусства. В 1763 году секретарь неаполитанского посольства в Париже Фердинанд Галиани писал: «...все предались увлечению древностью, причем с такой страстностью, что этот вкус... уже перешел всякие границы... Эта новая мода называется а lа greque (или - что то же самое - аll'Еrсulanym).

Но «по Геркулануму» копируют не только бронзу, резьбу и картины, но и табакерки, веера, серьги, мебель... Все золотых дел мастера, ювелиры, маляры, обойщики, столяры, все без гравюр, отображающих стиль Геркуланума, не могут обойтись». Каптерева Т.П., Быков В.Е. 'Искусство Франции XVII века' - Москва: Искусство, 1969 - с.224

Французский классицизм имел двойственный характер. С одной стороны, в нем проявлялась мода времени, он представлял официальную идеологию, так называемый «стиль Людовика XVI», с другой - в нем крепло радикальное, передовое мировоззрение. зовущее к борьбе за демократические идеалы, течение передового классицизма, которое накануне и в дни французского буржуазного переворота было возглавлено первым художником революции -Луи Давидом. Искусство Франции для XVIII столетия было доминирующим.

Франция диктовала вкусы и моду всей Европе. Французские художники приглашались во все столицы тогдашнего мира и работали повсюду: от Мадрида до Петербурга, от Рима до Стокгольма. Дидро с полным правом мог писать о состоянии искусства той поры: «Во Фландрии нет больше живописи. Если есть художники в Италии и в Германии, они менее объединены; у них меньше соревнования, меньше поощрения. Таким образом, Франция единственная страна, где искусство поддерживается и даже с некоторым блеском...» Н. И. Брунов, Дворцы Франции XVII и XVIII веков, М., 1938.

Какие же причины выдвинули в XVIII веке культуру и искусство Франции на ведущее место в Западной Европе? Что способствовало этому процессу?

Еще в XVII столетии при Людовике XIV, «короле-солнце», Франция превратилась в одно из наиболее могущественных абсолютистских государств Западной Европы. На службу ему было поставлено парадное и торжественное искусство, целиком подчинявшееся иерархии и дисциплине, искусство придворное, искусство Версаля. В середине века учреждается Академия художеств в Париже, ведавшая как учебно-воспитательной, так и руководящей деятельностью в области изобразительных искусств. Она надолго приняла на себя хранение традиций высокого художественного мастерства. И если к началу XVIII века очень многое изменилось в экономике и в политике, так как уже к концу царствования Людовика XIV, умершего в 1715 году, появились признаки приближавшегося кризиса абсолютизма и собственно все восемнадцатое столетие стоит под знаком борьбы третьего сословия за свои права, то и в области культуры эта эпоха именно в силу своего предреволюционного состояния дала много нового и яркого.

Огромное значение для развития прогрессивных идей культуры XVIII века имело французское Просвещение. Из Франции оно распространялось по всей Европе. «Великие люди, которые во Франции просвещали головы для приближавшейся революции, - писал Ф. Энгельс, -сами выступали крайне революционно.

Никаких внешних авторитетов какого бы то ни было рода они не признавали. Религия, понимание природы, общество, государственный порядок -- все было подвергнуто самой беспощадной критике: все должно было предстать пред судом разума и либо оправдать свое существование, либо отказаться от него. Мыслящий рассудок стал единственным мерилом всего существующего». Французские просветители, начиная с Ж. Мелье, Монтескье, Вольтера, Руссо и кончая энциклопедистами во главе с Дидро, плеяда писателей, в числе которых были Лесаж, Прево, Мариво, Бомарше, и мастеров изобразительного искусства в лице Ватто, Шардена, Латура, Пигаля, Буше, Греза, Фрагонара, Гудона, Давида распространили французскую культуру и французское искусство по всей Европе, придав им ту своеобразную и неувядаемую прелесть и ценность, которые пленяют и не могут не интересовать современников до наших дней.

В XVII столетии художественные вкусы Франции формировались в Версале. Это была главная резиденция Людовика XIV, здесь был тот центр, вокруг которого сосредоточивался двор и обслуживавшее его искусство. В XVIII веке роль Версаля постепенно переходит к Парижу.

Из искусства придворного, служившего лишь королевскому двору, искусство нового века превращается в ту форму общественного сознания, первой задачей которого становится удовлетворение требований более широкого круга публики. Художники начинают обращаться к богатым любителям, меценатам, коллекционерам, они все больше прислушиваются к мнениям публики, которой руководят критики Салона. «Салонами» назывались периодические выставки, устраивавшиеся один раз в два года в Лувре. Свое наименование они получили от квадратной гостиной «Sаlоп саrre», где размещались экспозиции картин, скульптур, рисунков и гравюр. Художественные выставки для публики устраивались и в залах королевской Академии, Академии св. Луки, непосредственно на площадях, где выставляли свои картины молодые, начинающие художники.

Таким образом, мастера изобразительного искусства XVIII века состояли в гораздо более тесном контакте со зрителями и критиками, чем в прошлом. От них требовали, чтобы их работы служили средством развлечения, призывали наслаждаться жизнью. Директор тогдашней Академии художеств А. Куапель прямо заявил, что «одна из главных задач, которая стоит перед искусством, -это нравиться». Историческая живопись перестает играть прежнюю роль. В украшении небольших отелей, пришедших на смену пышным и парадным дворцам, используются иные жанры. Постепенно утрачивает былое значение и религиозная живопись, а мифологическая тематика продолжает жить чаще всего в шпалерах, коврах, декоративных плафонах и дессю де портах. Большое значение в ту пору стал приобретать театр. Широким успехом пользовались любовно-психологические комедии Mариво, их изысканно манерная стилизация как нельзя более подходила вкусам эпохи. И для художников того времени театральные постановки служили неисчерпаемым источником вдохновения, начиная от пьес, поставленных на сцене французской комедии, до итальянского фарса, от сцен в опере до ярмарочных балаганов. Мир театра, мир воображения, в котором можно было забыться от повседневных забот, больше всего привлекал Антуана Ватто (1684--1721). поэтичного, изысканно тонкого и мечтательного художника, стоявшего на пороге искусства XVIII столетия. От его сложного, многогранного и во многом противоречивого творчества тянутся нити как к мастерам придворного стиля рококо, так и к художникам-реалистам последующего времени. Власов В.Г. Стили в искусстве. М.: Искусство , 1997.

Данилова И.В. История зарубежного искусства. М., «Изобразительное искусство», 1984

Восемнадцатилетним юношей Ватто приехал в Париж. Демократ по происхождению, с трудом выбившийся «в люди», болезненный и неуживчивый, «он обладал, - как вспоминает о нем его покровитель и друг антиквар Жерсен, - беспокойным и изменчивым характером; человек свободомыслящего ума, но строгого нрава, нетерпеливый и робкий, холодный, застенчивый, скрыт- ный и сдержанный с незнакомыми, хороший, но тяжелый друг; мизантроп, иногда даже насмешливый и пылкий критик, всегда недовольный самим собой и другими...» В.Бродский Искусство Франции VI-XVI ВВ. «Всеобщая история искусства». Москва 1964.

Ватто начал свой творческий путь с изображения небольших жанровых сцен - солдат во время походов и на отдыхе - с тех «будней войны», которые он видел у себя на родине в Валансьене, незадолго до рождения художника присоединенного к Франции. Обучение у Клода Жилло и Клода Одрана - отличных рисовальщиков, для которых театр, итальянская «соmedia dell'аrtе», недавно изгнанная из Франции Людовиком XIV, часто служили любимой темой, приобщило Ватто к театру, сделало театральный жанр надолго излюбленным. Множество работ художника посвящены изображению персонажей «соmedia dell'аrtе», различных сцен, как бы разыгрывающихся на театральных подмостках, где между кулисами деревьев открывается прозрачная фантастическая даль, где люди, их одежда, небо, земля, воздух окрашены мерцающим, будто призрачным светом театральной рампы. Эти особенности придают картинам Ватто хрупкость, изящество, делают их чуть причудливыми: Вымысел здесь изящно сочетается с правдой. Это наблюдается в таких его картинах, как «Мецетен», «Финетта», «Безразличный», «Любовь в итальянском театре», «Любовь во французском театре», и в чудесном шедевре художника, его «Жиле», в котором многие видят автопортрет мастера.

Небольшие картины Ватто были признаны в сравнительно узком кругу тонких ценителей искусства, той культурной верхушки французской знати, с которой была связана творческая жизнь художника. Это были собиратели и коллекционеры, подобные графу Кейлюсу, много писавшему по вопросам искусства, антиквары и торговцы картинами Сируа и Жерсен, богатый меценат Кроза, у которого Ватто провел несколько наиболее продуктивных лет своей жизни. Отличное собрание картин у Кроза заменяло художнику музеи. Здесь он знакомился с шедеврами Тициана, Веронезе, Доменико Компаньолы и других художников; у своего учителя Одрана, хранителя художественных коллекций Люксембургского дворца, он изучал творения Рубенса, в частности большой цикл картин великого фламандца, заказанный специально для дворца Марией Медичи.

Просвещенные любители восхищались высотой и тонкостью большого мастерства Ватто, глубиной воплощенного в его картинах переживания, вызывающего чувство грустной мечтательности. Свою непризнанность и одиночество наиболее ярко художник воплотил в картине «Жиль». Во весь рост стоит перед нами фигура Пьеро - отвергнутого любовника в итальянском театре. Глубокое разочарование, растерянность и печаль сквозят во всем его облике. Он нелепо вытянул руки вдоль тела, покинутый и нерешительный Жиль отдан на суд толпе. А его блестящий белый атласный костюм, кружева деревьев в глубине и несколько фигур позади как бы еще более подчеркивают его одиночество.

Все сохранившиеся произведения Ватто располагаются на коротком промежутке времени в 10 -12 лет (1709 - 1721). Лучшие из них относятся к последним годам жизни художника. Это «галантные» картины, изображающие современное ему аристократическое общество изящных кавалеров и дам, музицирующих в парках, гуляющих, ухаживающих друг за другом. За пять лет до смерти художника Академия, постепенно изменившая к этому времени свои установки, принимает Ватто в свои ряды, присуждая ему специальное, лишь по этому случаю придуманное звание «художника галантных празднеств» за одну из лучших картин подобного рода «Отплытие ла остров Цитеру». Она как бы вбирает в себя все характерные черты полотен мастера: умение передать тонкость эмоций, лирику чувства, изысканную живописную гамму. Внешним поводом к теме послужила постановка небольшой пьесы Данкура «Три кузины».

Один из вставных эпизодов комедии повествовал о трех юных девушках, отправившихся со своими возлюбленными на далекий и прекрасный воображаемый остров Цитеру - остров вечной и ничем не омраченной любви. Если в его «Отплытии на остров Цитеру» преобладает романтическая мечтательность, поэтизация, сознательный уход от жизни в страну грез, то наряду с этой тенденцией в творчестве художника постоянно присутствует и иная: он никогда не перестает быть острым реалистическим наблюдателем, начиная от ранних жанровых картин («Савояр») и кончая великолепным полотном «Вывеска Жерсена», которое он написал уже будучи смертельно больным для украшения лавки своего друга - торговца картинами, «чтобы размять пальцы», как выразился сам живописец. Этим последним произведением Ватто как бы распахивает дверь к глубоко реалистическим картинам более позднего времени, открывая важный этап в развитии реализма XVIII и XIX столетий. М. Алпатов, Всеобщая история искусств, т. II, М.-Л., 1949.

Н. И. Брунов, Дворцы Франции XVII и XVIII веков, М., 1938.

«Вывеска Жерсена» дает правдивый образ жизни Парижа эпохи Регентства. Мастер вводит нас в большой антикварный магазин по продаже картин. Несколько покупателей, изящные дамы и кавалеры, рассматривают предлагаемые полотна. Вся композиция исключительно красива по колориту, музыкально сгармонирована в изысканных кремовато-сиреневатых тонах. Реализм Ватто - в предельной насыщенности его образов чувством, в предельной эмоциональной выразительности каждого запечатленного движения и жеста. Для Ватто, как впрочем для большинства лучших французских художников XVIII столетия, характерно великолепное мастерство рисунка. Современники ценили такое мастерство очень высоко: «Нет ничего выше этого жанра: тонкость, изящество, легкость, правильность, выразительность; не остается желать ничего более, и его будут считать одним из величайших и лучших рисовальщиков, которых создала Франция», - писал Жерсен об этом «самом французском из всех французских художников», которому все мастера XVIII столетия, за исключением академистов и Шардена, обязаны в большей или меньшей степени.

Ближайшие последователи Ватто - Ланкре и его единственный ученик Патер не могли достигнуть ни того замечательного колористического единства, ни той эмоциональной глубины и поэтичности, которые характерны для мастера. Искусство Ватто и его последователей достаточно ярко знаменует тот перелом во вкусах, который произошел во Франции в начале XVIII века. Среди господствующих классов, при дворе традиции парадного строгого академического стиля постепенно теряют свое значение, они вырождаются в холодную, напыщенную риторику. В Академию проникают новые течения, которые на основе библейских и, преимущественно, мифологических сюжетов создают нарядную, в значительной мере насыщенную чувственностью, живопись.

Наиболее яркими мастерами, характерными для бездумной игриво-кокетливой, праздничной, декоративной живописи, господствовавшей в придворном искусстве в первой половине XVIII века во времена Регентства н долгого царствования Людовика XV, были изысканно нарядный Франсуа де Труа (1679--1752), декоративно чувственный Франсуа Лемуан (1688--1737), грациозный Шарль Натуар (1700--1777), изящный Шарль Антуан Куапель (1694--1752), манерный и малоестественный Карл Ванлоо (1705-- 1765) и самый крупный художник искусства рококо Франсуа Буше (1703--1770). «Первый художник короля», одаренный всеми титулами, которыми жаловала Академия своих членов, любимый мастер влиятельной возлюбленной короля маркизы Помпадур, Буше, как никто другой, отражал идеалы окружавшего его общества, требовавшего от искусства лишь веселого спектакля и бесконечного развлечения. Он отлично владел техническими приемами живописного ремесла, его традициями, родившись, как писал о нем один из современников, много выступавший по вопросам искусства Мариэтт, «с кистью в руках». Картины французских художников. Из собраний Государственного Эрмитажа и Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина [Альбом]. М., 1958;

Мацулевич Ж. Французская портретная скульптура XV--XVIII веков в Эрмитаже. Л. -- М., 1940;

Прокофьев В. Французская живопись в музеях СССР [Альбом]. М., 1962;

Огромное наследие Буше, оставленное им в самых разнообразных областях изобразительного искусства, далеко не ровно. Нередко рядом с мастерскими работами можно встретить посредственные и скучные. Ни один вид изобразительного искусства того времени не обходился без участия Буше. Он много работал в качестве графика и гравера над различными украшениями для книг, над книжными иллюстрациями, возглавлял государственные ткацкие мануфактуры в городе Бове и братьев Гобелен в Париже, исполнял бесчисленные картоны для шпалер, росписи для фарфоровых изделий Севрской мануфактуры, создавал декорации и костюмы для Парижской оперы и других театров, работал над бесчисленными декоративными панно для комнатных интерьеров, создавал станковые картины и рисунки. Наиболее плодотворный период в творчестве Буше относится к 1730--1740 годам. В этот период полностью развернулся блестящий декоративный дар художника; его работы лучше всего воспринимаются в соответствующих им архитектурных ансамблях. Исключительно декоративные задачи, которые ставил перед собой мастер, сделали его живопись поверхностной и неглубокой. Его бесчисленные Венеры, амуры, мифологические и пасторальные персонажи лишены плоти н крови реального бытия, да Буше к этому и не стремился. Главным для него была занимательная пикантная завязка, он отлично умел найти самые разиообразные композиции, в которых мягкий ритм, условные, но радующие глаз цветовые сочетания, гибкие, плавные линии рисунка заменяли глубину образного содержания произведения. Любимой мифологической героиней Буше была Венера. Как бы триумфом богини звучит одно из лучшие произведении художника, большое полотно "Рождение Венеры", представленное в Салоне 1740 года, о котором один из современников отзывался как о «лучшем Буше, которого он когда-либо видел: светлом, сверкающем, улыбающемся». Как и во многих других его работах, обнаженные нимфы, тритоны, амуры и голуби составляют блестящее окружение богини. Драгоценности и жемчуга сверкают и переливаются на фоне нарядных и красочных драпировок. Холодные тона перламутра в небе, его отблески в пене морских волн составляют основную доминанту колорита, которой противостоят светлые, розоватые, влажные тела нимф и амуров.

В этом отношении показательно замечание английского художника Рейнольдса, посетившего мастерскую Буше и затем в одной из своих речей, произнесенной в английской Академии, отметившего с удивлением, что французский мастер при своей работе не употреблял ни эскизов, ни какой бы то ни было натуры. «Когда я выразил ему свое удивление , - пишет Рейнольде, - он мне ответил, что он достаточно насмотрелся на натуру в юности, когда учился, и что теперь ему уже никакой модели не требуется». В далеком от жизни, но по-своему привлекательном искусстве Буше целиком выражен идеал эпикурейца того времени, ищущего пряных ощущений не в самой жизни, а в ее отражении, созданном воображением. Буше умел это делать как никто другой: отличный рисовальщик, умело владеющий композицией картины, он создавал придуманный им мир развлечений, черпая из своей фантазии те бесконечные эротические и фривольные сцены, которые были столь популярны и так соответствовали настроению придворных кругов французского общества той поры. Буше работал во всех жанрах, начиная от создания причудливых рисунков в модном тогда «китайском вкусе», пейзажей или пасторалей и кончая иллюстрациями к «Декамерону» Бокаччио или «Метаморфозам» Овидия. Однако везде и всегда это был прежде всего Буше - типичнейший мастер своего времени, своего круга заказчиков, хотя начиная со второй половины 1750-х годов он все чаще повторяется, становится однообразно утомительным, скучным и сухим. На фоне новых требований, предъявляемых к художникам просветителям и во главе с Дидро, справедливо считавшим, что у Буше «...есть все кроме правды...», искусство Буше оказывается несостоятельным, и он постепенно сходит со сцены, уступая место новым мастерам, провозглашающим иные художественные принципы в искусстве.

Трудно представить себе художников более противоположных по своему складу, по характеру творчества, чем Буше и Шарден, работавших в однои то же время, но выражавших своим искусством совершенно противоположные устремления и идеалы. Власов В.Г. Стили в искусстве. М.: Искусство , 1997.

Данилова И.В. История зарубежного искусства. М., «Изобразительное искусство», 1984

Картины французских художников. Из собраний Государственного Эрмитажа и Государственного музея

На фоне придворного, декоративно праздничного, бездумного искусства рококо глубоко правдивые реалистические полотна Шардена представляли собой разительный контраст. Все его творчество было посвящено отображению скромной, непритязательной жизни простых людей третьего сословия той поры, когда буржуазия только собиралась с силами и отнюдь не была тем революционным классом, который в дни буржуазной революции конца века смел старый режим. Шарден отобразил простых людей Франции, воспел их быт, их тихие радости, их семейный уют, показав, что простая повседневная жизнь горожан, так же как поэзия бытия принадлежащих им вещей, так же как и они сами, запечатленные в портретах, - все это может стать предметом искусства, искусства подлинного, серьезного, глубокого, содержательного, которое противопоставлялось манерности и фривольности рококо. Обязанный лишь высокому мастерству своего творчества, Шарден (1699 - 1779) властно вступает в художественный круг своего времени в качестве крупнейшего представителя французского реализма середины XVIII века. Его искусство было одним из первых проявлений демократической идеологии той поры. Основной темой картин Шардена было изображение поэзии обыденной жизни, стоит лишь назвать некоторые из них: «Прачка», «Молитва перед обедом», «Гувернантка», «Чистильщица репы». Неторопливо, серьезно и с достоинством занимаются здесь люди своими обычными, будничными делами. Шарден сам принадлежал к третьему сословию, отлично знал героев своих картин, знал их заботы и радости, он внимательно всматривался в окружающую его жизнь. Именно поэтому все его персонажи так убедительно правдивы, как, например, его прачка в картине того же названия.

Это раннее произведение имеется в нескольких вариантах; лучший из них представлен в Государственном Эрмитаже. Перед нами изображена женщина, стирающая белье в большой деревянной лохани. Возле нее, сидя на детском стульчике, малыш усердно занимается «серьезным» делом - выдувает мыльные пузыри. Справа от него - кошка, погруженная в тихую дремоту, в глубине, через раскрытую дверь, виднеется женская фигура, развешивающая белье на веревке. От картины веет спокойствием домашнего уклада, ничто не нарушает мирного, размеренного течения жизни, этих скромных горожан, занятых своими повседневными заботами. Все углублены в свое собственное дело, и только главный персонаж картины, стирающая женщина, на секунду чем-то отвлеклась и энергично повернулась в сторону. Этим художник придал картине большую естественность и живость, сообщив разрядку общей сосредоточенности и тем самым некоторой монотонности обстановки. Художник находит органическое решение в завязке основной группы картины, которая ярко освещена, дана рельефно и пластично с всегда присущей Шардену материальной убедительностью.

Рваная одежонка малыша, деревянная лохань, белизна и легкость пены, воздушность мыльного шарика, тяжелые складки одежды женщины - все это написано с большим мастерством, выдержано в теплом колорите и противопоставлено уплощенному фону. Центральная группа отлично вписывается в зеленовато-золотистый общий фон картины. Создается единство среды и хорошо передается общий характер скромного городского жилища. Изобразить с такой объективной красотой поэзию обыденной жизни простых людей, не отыскивая сложных драматических жизненных проблем, продолжить с такой смелостью реалистические традиции голландцев XVII века и национально французские в лице братьев Ленен, раннего Ватто мог только мастер, искусство второго базируется на глубоком, искреннем изучении натуры, природы, жизни. В этом большое прогрессивное значение творчества Шардена, в этом его убедительность, его демократизм.

Один из современников художника писал в 1741 году о его картинах, выставленных в Салоне: «Среди приходящих сюда женщин третьего сословия нет ни одной, которая не думала бы, что здесь представлен ее облик, которая не видела бы в этом свой домашний образ жизни, свои манеры, свои повседневные занятия, свою мораль, характер своих детей, свою мебель, свой гардероб». Две основных любимых темы пронес Шарден через все свое творчество - тему бытового жанра с изображением повседневной жизни окружавших его людей и натюрморт, в котором он утверждал художественную ценность материального мира вещей. Натюрморты, выполненные сначала в духе фламандцев, принесли Шардену первые успехи. За них в 1728 году он получил звание академика. Очень показательно, что Академия, отнюдь не склонная к новшествам, достаточно легко приняла мастера в свои ряды. Власов В.Г. Стили в искусстве. М.: Искусство , 1997.

Порукой этому был замечательный вкус и высокое профессиональное живописное мастерство художника. Действительно, в своих натюрмортах, чаще всего таких же простых, как и его жанровые полотна, Шарден умел с редким совершенством показать значительность вещей; они живут у него прекрасной жизнью произведения искусства, будь то предметы кухонного обихода или музыкальные инструменты, съестные припасы или принадлежности живописца. Во всем мастер находит необыкновенное разнообразие материала, формы, размеров, богатство цветовых сочетаний.

Вот, например, «Медный чан» - очень скромный натюрморт по подбору вещей. Крупным планом, на простой доске, совсем приближенные к зрителю разместились глиняная плошка, медный чан, деревянная ступа и пара луковиц с лежащим возле них ножом. Здесь ощущается тяжесть и весомость отдельных предметов, их материальная красота. Это достигается любовным и внимательным проникновением мастера в самую суть вещей.

В этом проявляется высота искусства Шардена, искусства, отличавшегося изумительно тонкими живописными качествами. Дидро в своих литературных обзорах по поводу выставленных в Салоне картин всегда с огромным вниманием и уважением относился к работам Шардена. Он писал: «Тот, кто будет изучать Шардена, будет правдив», а в статье 1763 года, отмечая его тонкое мастерство колориста, Дидро восклицает:

«Вот кто понимает гармонию красок и рефлексов. О, Шарден! Это не белая, красная и черная краски, которые ты растираешь на своей палитре, но сама сущность предметов; ты берешь воздух и свет на кончик твоей кисти и прикрепляешь их к полотну».

Здесь следует назвать два поздних автопортрета, из которых особенно примечательным является - с зеленым козырьком (1775). К нему имеется парный портрет жены художника, выполненный в том же году. Все эти последние работы исполнены в технике пастели. Пастель получила особо широкое распространение в искусстве XVIII века и особенно в портретном жанре. Введению в употребление пастели и распространившейся на нее моде французы обязаны как своему соотечественнику Вивьену (1657 - 1734), так и блестящему успеху пастелей итальянской портретистки Розальбы Карьеры. В 1719- 1720-х годах она посетила Париж и способствовала увлечению этой новой техникой, отличающейся бархатисто-матовой поверхностью красочного слоя и звучностью чистого цвета. Высокое техническое мастерство портретов Шардена, глубина их психологической характеристики, неуклонное утверждение в них значительности человека третьего сословия едва ли были бы возможны без того блестящего развития портретного жанра, которым характеризуется все XVIII столетие.

Недаром XVIII век часто называют веком портрета. Показательно, что искусство портрета всегда развивается в те периоды, которые связаны с развитием значения личности, веры в возможности человека, его разума, его действенной и преобразующей силы. Стоит вспомнить римский республиканский портрет, значение портретного жанра эпохи Возрождения, место портрета в творчестве Рембрандта, Франса Гальса, Веласкеса. В этом отношении развитие портрета в XVIII веке, стоявшем накануне больших социальных преобразований, борьбы нового человека за свои права, отнюдь не случайно. Искусство портретного жанра во Франции в XVIII веке было продолжено живописцами, еще во многом связанными с предшествующим столетием. Это были такие художники, как Риго (1659 - 1743) и Ларжильер (1656 - 1746). Их парадное, официальное торжественное искусство своими корнями уходило еще в век Людовика XIV. Но уже и в их многочисленных пышных и величественных портретах королей, придворных, городских правителей и других можно отметить признаки большей эмоциональности, стремление к передаче более живого и непосредственного чувства, большей жизненной правды, пробивающейся сквозь внешнюю репрезентативность. Таковы портрет Людовика XIV Риго (1701), автопортрет Ларжильера с женой (1716). Искусство придворного портрета 30 - 50-х годов XVIII века, отвечая вкусам аристократии, ставило перед собой задачу создания внешне элегантного, декоративно-чувственного изображения модели в стиле рококо.

Художники смягчали и приукрашивали черты лица, они очень дорожили передачей изящества туалетов, изощренной пышностью драпировок и аксессуаров, тонко рассчитанными декоративными эффектами. Среди подобных портретов выделялись работы Ж. М. Наттье (1685--1766), который начал свою деятельность в качестве исторического живописца, а потом специализировался на придуманном им самим так называемом «мифологическом» портрете, ставшем очень модным в то время. Он изображал придворных дам в виде нимф, Дианы, Венеры и других античных богинь, чрезвычайно отдаленно передавая сходство и бесстыдно льстя своим моделям. Руссо, один из наиболее ярких представителей Просвещения, демократ по происхождению и убеждениям, отмечая бессодержательность подобных портретов, восставал против картинных галерей, «заполненных многочисленными изображениями существ, не имеющих других достоинств, кроме факта своего существования». Достаточно близко к Наттье стояли Франсуа Юбер Друэ (1727--1775) и Луи Токке (1696--1772), отличаясь от последнего тем, что меньше получали заказов от придворных и меньше льстили своим моделям, изображая портретируемых в соответствующем им возрасте, такими, какими они были на самом деле, а не такими, какими они хотели казаться. Власов В.Г. Стили в искусстве. М.: Искусство , 1997.

Б.Р.Виппер,Государственное издательство "Искусство" Москва 1963 Том четвертый Искусство 17 - 18 веков

Несколько типичных портретов в стиле «рокайль», в частности изображений своей покровительницы и ученицы маркизы Помпадур, создал Буше. Однако не эта линия в развитии портретного искусства Франции представляется нам наиболее интересной. Одновременно с декоративным, «мифологическим» портретным жанром в 30 - 40-х годах крепло и реалистическое направление портретной живописи XVIII столетия. Еще у Ватто в его немногочисленных портретах, каким является, например, исполненный в 1720 году портрет скульптора Патера, в его рисунках утверждался новый тип изображения модели - правдивый, непредвзятый, отличающийся внимательной характеристикой изображенного лица. Такая трактовка портрета характерна для лучших мастеров-реалистов: Аведа (1702 - 1766), Перронно (1715- 1783), Лиотара (1702- 1789) и в особенности Латура (1704- 1787), одного из крупнейших портретистов рассматриваемого столетия.

Латур работал исключительно в технике пастели, столь популярной в XVIII веке. Во множестве исполненных им портретов широко и ярко отразилась современная ему эпоха. Все социальные группы того времени проходят перед глазами зрителей: члены королевской семьи и придворные, откупщики и финансисты, священники и философы, писатели и актеры. Очень богатое собрание пастелей Латура, начиная от крупных, подробно разработанных портретов типа «Портрета аббата Юбера» и кончая быстрыми, беглыми, легкими набросками, так называемыми «подготовками» (рreparations), хранится на родине художника в музее города Сен-Кантена в Пикардии. По поводу портретов сен-кантенского музея братья Гонкуры в своей книге, посвященной искусству XVIII века, писали: «Удивительный музей жизни человеческого общества! Когда вы туда входите, вас охватывает странное впечатление, которое вы не получите ни от какой другой живописи прошлого: все эти головы поворачиваются, чтобы на вас посмотреть, все глаза вас разглядывают, и вам кажется, что вы побеспокоили этот большой зал, где все только что замолчали. Подлинно говорящий XVIII век!»

Начиная с 1737 года, когда Латур впервые выставил свои пастели в Салоне, он приобретает широкий успех. В середине 1740-х годов он получает звание академика. Ранние портреты Латура - небольшие интимного характера пастели, в которых художник рисует лишь головы своих моделей или дает их по пояс. Это изображения современников, выполненные внимательно, с большой вдумчивостью. Позже художник переходит к более подробной характеристике, он стремится раскрыть внутреннюю сущность портретируемого. В 1740-х годах Латур исполняет в технике пастели портреты крупного размера - картины, каким является портрет Рие - президента парижского парламента, а также работает над многочисленными поясными изображениями членов королевской семьи и придворных. Тот же постепенный переход от парадной монументальности к более светской, подчас интимной н психологической трактовке образов, тем и сюжетов, который можно было наблюдать в различных видах живописи первой половины XVIII века, характеризует развитие и французской скульптуры этого периода. Французское ваяние XVIII столетия богато крупными и яркими талантами.

Крупным художественным центром Италии XVIII века, помимо Венеции, был Рим. Особенно это проявилось со второй половины столетия, когда по всей Европе широко распространился культ античности. «Вечный город» становится своеобразным международным форумом художественной жизни и художественного образования. Здесь продолжает деятельную работу французская Академия, основанная еще в 1666 году. Вокруг нее в XVIII веке группировались не только французские, но и многие иностранные, в частности немецкие и английские, художники. Многих привлекали в Рим начатые здесь в эту пору широким планом археологические раскопки. В 1730 - 1740-х годах на территории Южной Италии, недалеко от Неаполя, были открыты античные города Геркуланум и Помпеи, погибшие некогда в результате извержения Везувия, надолго погребенные под лавой и пеплом и только в XVIII веке представшие вновь перед глазами изумленных европейцев. В это же время как бы вновь «открывают» красоты величественной древней греческой архитектуры, памятников античного Рима. Картины французских художников. Из собраний Государственного Эрмитажа и Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина [Альбом]. М., 1958;

Мацулевич Ж. Французская портретная скульптура XV--XVIII веков в Эрмитаже. Л. -- М., 1940;

Прокофьев В. Французская живопись в музеях СССР [Альбом]. М., 1962;

В городе строятся специальные художественные галереи для хранения греческой и римской скульптуры, активно ведутся работы по раскопке и реставрации старых памятников. Рим постепенно превращается в музей, притягивая к себе тем самым широкий поток богатых путешественников. Посещение «Вечного города» становится неотъемлемой частью воспитания большинства аристократической молодежи, не говоря о художниках, писателях, поэтах и музыкантах.

Гёте в «Путешествии в Италию» писал о своем страстном желании попасть в Рим: «...к нему... меня влекло неодолимое стремление. Последние годы это стало чем-то вроде болезни». Приезд иностранцев значительно обогащал казну римских пап и кардиналов. Здесь велась оживленная торговля древними памятниками, а в особенности их подделками. В Риме в ту пору изготовлялось множество слепков с античной скульптуры, на которые был большой спрос со стороны многих художественных учреждений Европы. Повсеместному распространению «моды» на античность во многом способствовал и подчеркнуто ретроспективный характер творчества римских художников. К их числу относится Джиованни Паоло Паннини (1691- 1766), писавший многочисленные древние руины, а также архитектурные интерьеры фантастического и документального характера и, в особенности, венецианец Джиованни Баттиста Пиранези (1720 - 1778) - гравер и архитектор, целиком посвятивший свое искусство прославлению величия былой славы Рима.

Охваченный страстью к античной архитектуре, он изображал ее памятники, а зачастую и вымышленные архитектурные композиции на античные темы в больших, мастерски выполненных офортах, где древние сооружения представлялись гигантскими, разрушившимися и тем не менее необыкновенно величественными. Часто в одном и том же офорте реальность смешивалась у Пиранези с фантазией, но вымысел был настолько убедительным, что мог ввести в заблуждение даже специалистов. Рим постепенно становился колыбелью неоклассического движения, которое провозглашало абсолютное преимущество древнего греческого и римского искусства. Этому способствовали своей теоретической и практической деятельностью как итальянцы: знаменитые в свое время живописец Помпео Баттони (1708 -1787), скульптор Антонио Канова (1757 - 1822), так еще в большей степени немецкие художники и теоретические исследователи - Менгс, Винкельман, Лессинг, Гёте и другие, которые в далекой античности видели те недостижимые идеалы демократии, свободы и красоты, о которых они могли лишь мечтать на своей угнетенной и задавленной деспотизмом родине.
Подобно Италии, Германия в XVIII веке представляла собой конгломерат многочисленных, не связанных между собой светских и духовных княжеств. И хотя она еще по-прежнему называлась «Священной Римской империей Германской нации», никакого национально-политического единства собой не представляла. Тридцатилетняя война 1618 - 1648 годов надолго приостановила развитие немецкой культуры. Она углубила и ускорила экономический и политический упадок страны, начавшийся еще в XVI веке в результате поражения крестьян в Крестьянской войне 1525 года и перенесения торговых путей на Запад.

К началу XVIII века Германия представляла собой нищую аграрную страну с темной массой крестьянства, бедствующей мелкой буржуазией, спесивым чиновничеством, населявшими небольшие города, и владетельными князьями.

Среди немецких княжеств выделялись Бранденбургское курфюрство (превратившееся к началу XVIII столетия в независимое Прусское королевство), Саксония, Гессен, Вюртенберг, Бавария, Австрия и некоторые другие. Изобразительное искусство Германии имело в сущности мало самостоятельный характер. Оно развивалось исключительно как придворное искусство. Художники зависели целиком от покровительства того или иного князя, который, поддерживая архитекторов, скульпторов или живописцев, стремился таким образом к укреплению.

Конец XVIII века характеризуется Французской буржуазной революцией 1789- 1794 годов и началом нового периода в истории Европы.

В изобразительном искусстве это время ознаменовано господством классицизма; наиболее яркий и передовой художник революции Луи Давид утверждал суровые и мужественные идеалы борьбы за общественный долг, за свободу личности. Его энергичный художественный язык был лаконичным и сдержанным. Он выражал чувства патриотизма и гражданской доблести.

На фоне больших общеполитических задач, революционной борьбы, произведения мастеров XVIII века казались глубоко чуждыми и далекими от революционных идеалов времени и были надолго забыты. Лишь во второй половине XIX столетия в связи с ростом интереса к вопросам колорита, к проблемам света и цвета в живописи, к эмоциональному, чувственному воздействию искусства на зрителя творчество художников XVIII века начинает вызывать значительный интерес. Этому во многом способствовали работы французских писателей и критиков, таких, как Готье, Бодлер и, в особенности, братьев Гонкур, написавших в 1857 - 1865 годах большой труд, посвященный искусству XVIII столетия. С той поры серьезные исследования творчества художников XVIII века уже не прекращались.

1.1 Стиль Рококо во Франции

Стиль Рококо во Франции связан с завершением поздних форм барокко и выделением в ряде стран художественно-стилистического направления, получившего наименование «рококо» или «рокайльного стиля» (Рококо - от французского слова рокайль, то есть раковинообразный; в искусстве этого направления один из излюбленных декоративных мотивов напоминал по форме прихотливо изогнутую раковину.). Расцвет стиля рококо относится к 1730- 1740-м гг.; прекрасным образцом Этого стиля в изобразительном искусстве является живописный и скульптурный декор интерьеров отеля Субиз в Париже. Этот ансамбль был создан во второй половине 1730-х годов совместными усилиями многих выдающихся мастеров - архитектора Бофрана, скульпторов- обоих Аданов и Лемуана, живописцев Буше, Тремольера, Ванлоо и Натуара. Один из лучших интерьеров особняка - овальный Зал верхнего этажа, так называемый Салон принцессы. Большие арочные окна, выходящие во двор, чередуются в нем с дверями и зеркалами такой же формы и высоты. Использование зеркал в композиции интерьера не делает его грандиозным, как это было в Зеркальной галлерее Версаля, где зеркала располагались прямо против окон. В овальном зале отражения усложняют интерьер, создавая воображаемый пространственный узор, а иллюзия множества асимметричных проемов делает Салон принцессы похожим на садовую беседку. В интерьерах преобладает белый цвет; изысканные светлые краски - розовая и нежно-голубая - усиливают впечатление легкости и изящества. Над арками дверей и окон располагаются позолоченные лепные картуши, амуры, переплетающиеся ветви и декоративные панно Натуара, соединяющиеся в прихотливую гирлянду. Этот волнистый легкий узор скрывает границу между стенами и потолком, а гирлянды, тянущиеся к центральной розетке потолка, завершают декоративную систему. Живопись Натуара, посвященная любовной истории Амура и Психеи, становится частью узора, элементом грациозной декорации. Плавные волнообразные ритмы архитектурного орнамента интерьера переходят и в композиции картин, связывая фигуры с декоративным узором. Б.Р.Виппер,Государственное издательство "Искусство" Москва 1963 Том четвертый Искусство 17 - 18 веков