Культура ХХ века

Культура ХХ века - от модерна к постмодерну

Введение

"Господи, мы знаем, кто мы такие,

но не знаем, чем можем стать".

Это пособие выходит в свет в последнем году уходящего XX столетия. Век, принесший так много нового, неоднозначного, трагичного; "век - волкодав" (О. Мандельштам), заставивший человека усомниться в своей разумности, человечности, впервые в истории противопоставивший в такой степени друг другу достижения культуры и цивилизации, служит и еще долго будет служить предметом исследования для всего социогуманитарного знания.

Задача, которую ставит перед собой автор, заключается в том, чтобы помочь читателю составить собственное представление о современности в перспективе истории культуры. Сразу же оговоримся - никакая историческая эпоха не может изнутри адекватно оценить себя. В качестве примера можно сослаться на Возрождение, изучение которого в качестве особого периода культуры началось только в XIX веке. Поэтому в литературе, на которую мы будем ссылаться в тексте, содержатся различные интерпретации терминов, понятий, фактов и тенденций, что делает необходимым уточнение их значений и того контекста, в каком их рассматривает автор. В свое оправдание по поводу возможных упреков в субъективизме скажем лишь, что классические обобщающие работы по культуре XX века еще не написаны.

Каждый период в истории культуры представляет собой сложную мозаику событий и тенденций развития. Будучи ограниченными своими возможностями, и задачами учебного пособия, а также в целях систематизации материала, главное внимание мы уделяем становлению и развитию в культуре образа современности (модерна), его предпосылок и трансформаций, результатом которых является состояние общества и культуры, называемое сейчас постсовременностью (постмодерном). Этим подходом, не нашедшим достаточного отражения в учебной литературе, определяется и название, и структура пособия. Добавим также, что иллюстративным материалом нам послужит в основном искусство XX века.

1. КУЛЬТУРНЫЙ ПРОЕКТ МОДЕРНА

1.1 Значения термина "модерн"

Термин "модерн" (современный) происходит от латинского modo - "недавно" и используется для обозначения разных исторических эпох, которые схожи в одном отношении - они сознательно ориентированы на обновление. Впервые он появился в поздней античности, когда христиане того времени назвали себя moderni в отличие от язычников, носивших у них имя antigui (древние). В этом значении модерн - это век христианства [1, с.87]. Идея поворота истории вновь становится актуальной в эпоху Возрождения (Ф. Петрарка), а у Дж. Вазари встречается выражение "модерный век". И, наконец, модерн отождествляется с эпохой Нового времени и является синонимом новоевропейской культуры. Именно тогда формируется индустриальный (современный) тип общества, и в дальнейшем мы будем использовать термин "модерн" в этом контексте.

Но этим дело не ограничивается, поскольку под модерном понимают не только историческую эпоху, но и сложившийся в то время желаемый образ общества и культуры, который воплотился в идеологии Просвещения. В этом смысле модерн является своеобразным мировоззренческим проектом развития культуры. Главное его содержание - это максимальное развитие рациональных способов мышления и социальной организации как путь к освобождению от иррациональности мифа, религии, предрассудков, произвола власти; идея прогресса; стремление к однозначной (правильной), универсальной интерпретации бытия; европоцентризм.

Таким образом, в дальнейшем изложении под модерном будем понимать, во-первых, индустриальный (современный) тип общества и культуры, сложившийся к XVII-XVIII вв. и развивавшийся в XIX и первой половине XX в.; во-вторых, свойственный этому периоду способ самосознания культуры, "проект модерна" (Ю. Хабермас).

Для начала задумаемся о месте современности в потоке социального времени. Что понимается под "современным" и "несовременным"? У В. Даля находим: "Современный - сущий, бывающий в наше время, нынешнее, настоящее, наше" [2, с.256]. В таком случае несовременное ассоциируется с прошлым, ушедшим, уже (или еще) не нашим и представлено в настоящем традицией, отношение к которой существенно меняется в ходе истории. Когда речь идет о современности как модерне, то она является результатом трансформации (модернизации) традиционного типа общества и культуры, вызванной технологическими инновациями последних пяти столетий: сначала в Европе, а затем - с возрастающей скоростью - во всем мире. Эти изменения носят системный характер, они имеют экономическое, социальное, политическое, культурное, психоэмоциональное измерения.

Традиционное общество называется так потому, что традиция является здесь основным средством общественного воспроизводства. В нем, как и в любом другом, появляется новое, но оно не считается ценностью, и поэтому в традиционном обществе практически нет представлений об инновациях (сознательном внедрении нового). Человек живет в циклическом времени, аналогом которого является бесконечная смена времен года. Изменения происходят как бы сами собой, их источником считается некая сверхъестественная предопределенность.

В этом обществе жизненные рамки создаются обычаем и ритуалом: каждый знает, что ему делать, как поступить, его путь заранее расписан, возможности выбора сужены до минимума. Человек мыслит себя только как часть какой-либо социальной общности - "Мы" (это называется корпоративностью), поэтому ценится не индивидуальность, а соответствие социальной роли.

Каждое общество представляет собой сложную систему социальных связей. Социологи различают так называемые "короткие" (основанные на отношениях личного доверия и личной зависимости) и "длинные" (имеющие абстрактных посредников - деньги, право, идеологии и др.) связи. В традиционном до индустриальном обществе преобладали короткие связи, примером которых может служить крестьянская община. Такие связи скрепляют малые социальные группы (сообщества, корпорации), на которые распадается общество рассматриваемого типа. Вместе с тем, никакой социум не может существовать без длинных связей. В данном случае они представлены прежде всего религией и государственной властью. И те, и другие связи в традиционном обществе обязательно персонифицированы, т.е. воплощены в виде некой личности. Персонифицируется Бог (боги), власть (вождь, король, царь). У рыцаря складываются личные отношения с его оружием - мечом или копьем, которые представляют для него нечто одушевленное, у крестьянина - с плугом и скотом. Из этого вытекает ещё одна важная особенность традиционной культуры - способность придавать священный, сакральный смысл многим вещам, совершенно обыденным с современной точки зрения. Таким образом, устойчивость социального бытия надежно гарантировалась священным порядком, предусмотренным религиозной традицией.

Какими же сущностными изменениями всего жизненного уклада и восприятия человеком мира сопровождается возникновение современного общества? "Из всех упрощений, возможных при описании процесса модернизации, наименее ошибочным будет утверждение, что модернизация - это трансформация восприятия времени" [3, с.129]. Внимание социума переключается с прошлого и настоящего на будущее. Возникает идея прогресса, которая вытесняет из общественного сознания прошлое как "меру" последующей истории и включает будущее в качестве ориентира для воображения и деятельности. Это имело далеко идущие последствия. Во-первых, традиция из непреложной данности становится проблемой, т.е. появляется возможность относиться к ней избирательно. В качестве примера можно сослаться на различные интерпретации античного искусства в творчестве Леонардо да Винчи и Микеланджело [4]. Во-вторых, восприятие времени утрачивает свой сакральный характер. Если раньше время рассматривалось как собственность Бога, не нуждающаяся в измерении и не подвластная человеческому контролю, то теперь оно воспринимается как реальность, которую можно и нужно планировать в целях достижения желаемого будущего. Часы и календарь начинают управлять человеческой жизнью, что нашло отражение в одной из ключевых метафор новоевропейской культуры - "время - деньги". Такое глубокое изменение темпоральной структуры человеческого восприятия приводит к тому, что новое и инновация превращаются в культурную ценность. Один из наиболее соблазнительных принципов современности гласит: "Вещи могут быть не такими, какими они были раньше" [3, с.131]. Отныне традиция не является обязательной, статус-кво может быть изменен, а будущее - открытый горизонт.

Модернизация влечет за собой также всевозрастающее обособление человека от коллективов и социальных общностей. Идея свободной и самоопределяющейся человеческой личности противопоставляется безличной корпоративности традиционализма. Утверждается мысль об индивидуальной неповторимости жизни каждого человека и универсализме человеческих возможностей. В трактате одного из деятелей эпохи Возрождения Пико делла Мирандолла "Речь о достоинстве человека" Создатель обращается к своему творению: "Подобно скульптору ты ваяешь свое собственное я" [5]. По мере ослабления традиций социальный порядок перестает быть само собой разумеющимся, человек ставится перед необходимостью выбора своего жизненного пути и ответственности за него.

Объективными предпосылками признания индивидуализма в качестве культурной ценности являются развитие индустриального производства, капиталистического рынка, бюрократизированного государства и правовых систем, все возрастающая урбанизация общественной жизни. "Атомизация" индивидов обусловлена изменением характера социальных связей - преобладанием "длинных" связей над "короткими" и возрастанием роли символических знаковых систем, выступающих в роли абстрактных посредников в общественных отношениях. Такими посредниками являются деньги, право, политические идеологии, экспертное знание (наука).

Таким образом, малые социальные общности превращаются в большие, доверие к людям сменяется доверием к указанным знаковым системам, связи личного типа сменяются универсальными и абстрактными.

Эти процессы сыграли решающую роль в возникновении образов, символов и понятий, входящих в систему представлений современной культуры и определяющих исторические формы современного социального опыта. В его рамках осуществляется "открытие детства" как специфического периода жизни человека, вследствие чего стало возможным нормировать индивидуальные образцы социализации; формулируются естественные (неотъемлемые) права каждого человека - на жизнь, собственность, свободу; изменяется отношение к безумию [6], к сексуальности [7], коренным образом реформируется система наказаний.

Наконец, отметим изменение характера власти по сравнению с традиционным обществом, в котором она базировалась на сакральном авторитете. Французский философ М. Фуко, исследовав генезис современного общества, во многом утратившего сакральное измерение, для обозначения характерной для него системы власти предложил понятие "власть - знание", т.е. власть, неразрывно связанная со знанием, опирающаяся на него в своем стремлении к эффективности управления всей жизнью человека [8].

Такая власть функционирует как постоянно действующий и стремящийся к максимальной эффективности механизм всеобъемлющего контроля. Новые технологии власти создавались постепенно и непреднамеренно в разных сферах общественной жизни и её институтах, будь-то семья, армия, школа, полиция, производство, медицинские учреждения, тюрьмы. Они ставили своей целью рациональность, предсказуемость, дисциплину, а потому основывались на изучении и классификации социального пространства и человека, как существа, занимающего в нем определенное место.

Модернизация общества имела неоднозначные последствия для развития культуры. С одной стороны, были созданы небывалые возможности реализации индивидуальных жизненных проектов, с другой - это обернулось исторически беспрецедентным противостоянием человека и общества, вызванным ослаблением групповых ценностей (аномией, по определению французского социолога Э. Дюркгейма). Парадокс состоит в том, что по мере замены традиционных социальных общностей абстрактными мегаструктурами человек стал воспринимать себя в качестве сложной и уникальной личности, испытывающей огромную потребность в личном участии, которое вряд ли возможно в этих условиях. Суть парадокса исчерпывается простым вопросом : если человек живет в неизбежно технологизированном и бюрократизированном (абстрактном) мире, то где в нем отыщется место конкретному многообразию человеческой жизни?

Теоретически это осознается в форме противопоставления цивилизации и культуры и констатации кризисного состояния последней. Постановка данных проблем - удел XX века, когда уже полностью реализовались тенденции развития общества модерна. Просвещение пребывало в уверенности относительно неограниченных возможностей разума, которые реализуются в политике (идея просвещенной абсолютной монархии), философии (по мнению И. Канта, философ - это "законодатель, задающий правила работы человеческого разума"), искусстве (классицизм), концепции человека как существа, от природы наделенного здравым смыслом. Стремлении к рациональной упорядоченности бытия проявилось и в новоевропейской картине мира как основе самосознания этой культуры.

1.2 Идеология модерна

Начнем с того, что возникло новое отношение человека к миру - отношение субъекта к объекту, "когда сущее в целом интерпретируется и оценивается от человека и по человеку" [9, с.50]. Следствием такой мировоззренческой позиции стало появление нового способа интерпретации бытия - воссоздание картины мира. "Где мир становится картиной, там к сущему в целом приступают как к тому, на что человек нацелен и что он поэтому хочет соответственно преподнести себе, иметь перед собой и тем самым в решительном смысле представить перед собой. Картина мира, сущностно понятая, означает, таким образом, не картину, изображающую мир, а мир, понятый в смысле такой картины" [9, с.49].

Новоевропейская картина мира включает в себя три основополагающие идеи: природу, личность, культуру [10].

Под природой понимается все существующее, включая и человека, то, что определяется универсальным естественным законом и может быть изучено в опыте и рационально объяснено.

В понятии личности получает окончательное оформление образ человека, возникший в эпоху Возрождения. Личность, субъект - это человек, развивающийся на основе собственных дарований и инициативы.

И, наконец, культура, понятая как сфера самостоятельного творчества человека, в которой он может ставить себе цели по собственному усмотрению. Особо отметим, что понятие культуры, равно как и обозначаемая им проблематика, становится предметом теоретического исследования только с XVIII в., хотя термин "культура" античного происхождения и использовался Цицероном уже в I в. до н.э.

Таким образом, с XVIII в. человеческая деятельность понимается и осуществляется как культура. "Культура есть в этой связи реализация верховных ценностей путем заботы о высших благах человека. В существе культуры заложено, что подобная забота со своей стороны начинает заботиться о самой себе и так становится культурной политикой" [10, с.42], основанной на определенном самосознании, идеологическом проекте культуры. Главным содержанием этого проекта является, как мы уже отмечали, стремление к максимальной рациональности всех сторон жизни. Светский и рационалистический характер культуры Нового времени выразился в дифференциации ценностных сфер науки, морали, искусства и их автономизации по отношению к повседневной практике (ранее их сущностное единство гарантировалось религией). Высокая культура все более превращается в культуру экспертов. "В соответствующих культурных системах деятельности институализируются научные дискурсы, исследования в области морали и теории права, создание произведений искусства и художественная критика как дело специалистов" [11, с.45].

Развитие профессионального подхода к культурной традиции неоднозначно сказалось на самой культуре. С одной стороны, наблюдается бурный расцвет науки (научная революция XVII в. и последовавшая за ней промышленная революция XVIII в.), философии (Гегель назвал новоевропейскую философию "землей обетованной"), искусства (XVII в. - одна из самых блестящих эпох истории искусства). Наконец, "с этого момента появляются внутренняя история наук, теория морали и права, история искусства - все это, разумеется, не как линейное развитие, но как процесс обучения" (там же).

С другой стороны, увеличивается разрыв между культурами экспертов и широкой публикой. Прирост культуры за счет деятельности специалистов просто так не обогащает сферу повседневной практики. Более того, рационализация культуры содержит в себе угрозу обеднения жизненного мира, лишения его непосредственной связи с культурной традицией.

Философы Просвещения осознавали это противоречие, поэтому сформулированный ими культурный проект модерна состоял в том, "чтобы неуклонно развивать объективирующие науки, универсалистские основы морали и права и автономное искусство с сохранением их своевольной природы, но одновременно и в том, чтобы высвобождать накопившиеся таким образом когнитивные потенциалы из их высших эзотерических форм и использовать их для практики, т.е. для разумной организации жизненных условий" [11, с.45].

Надежды просветителей на то, что науки и искусства автоматически будут способствовать не только покорению природы, но и пониманию мира и человека, нравственному совершенствованию, справедливости общественных институтов и даже человеческому счастью, были чрезмерными. Дальнейшее развитие культуры не пощадило этого оптимизма.

Уже XIX век внес существенные коррективы в сложившийся ранее образ культуры. Начало положил романтизм с его культом воображения и страстей, интересом к средневековью, экзотическим культурам Востока, излюбленными образами мятежного художника и героя, "выпадающего" из реальности (вспомним творчество Байрона).

Далее, по замечанию известного историка Г. С. Кнабе, "ось европейской культуры сместилась" - началось движение "вниз" к жизни как она есть, материальным заботам, труду, повседневным бедам и радостям [12, с.54]. На протяжении веков определяющим в культуре было отражение действительности в мировоззрениях, теориях, нормах, в высоком искусстве и религии, а ценность человека утверждалась подвигом во имя идеала, родины или свободы. Живой, отдельный, конкретный человек, разумеется, оставался реальной основой всех этих процессов, но не он с его повседневной жизнью, характером и особенностями был центром притяжения культуры. Теперь же реальная жизнь реального человека превращается в самостоятельную культурную ценность. Не случайно вторая половина XIX века - это время расцвета реализма в литературе и живописи, а также появления импрессионизма с его стремлением передать поэзию простых вещей.

Несколько схематизируя сложные культурные процессы того времени, выявим две тенденции, предвосхищающие и определяющие культуру XX века. Первая из них заключается в появлении особого социального типа - "человека-массы" (термин принадлежит испанскому философу Ортеге-и-Гассету), будущего носителя массовой культуры. По его мнению, количественный рост населения и рост уровня жизни на основе достижений техники и индустрии, либеральная демократия и апология повседневности помимо позитивных следствий привели к тому, что в лоне цивилизации выросло существо, основное свойство которого не просто стандартизация, а инертность физической массы. Человек-масса не вписан в какой-то определенный класс, это идеальный тип, способ бытия, распространенный сегодня во всех классах. Это новый варвар, которого не устраивает считать только себя вульгарным, поэтому он претендует возвести вульгарность и пошлость в статус права [13].

Своеобразным предвосхищением массовой культуры стало так называемое салонное искусство. На протяжении большей части прошлого века почти единственной возможностью для художника показать свою работу публике оставались выставки Салонов. Во Франции они устраивались с XVII в., в первой половине следующего столетия стали регулярными, а с 1853 года - ежегодными. Сама по себе идея Салона была плодотворной: ему надлежало выявлять лучшие новые произведения, давать возможность каждому художнику обратиться непосредственно к публике, одни словом - способствовать развитию искусства. Однако с каждым десятилетием XIX века Салон все больше тормозил это развитие, что становится совершенно очевидным с середины столетия. Он сделался гигантским рынком искусства, где за сходную цену буржуа заполучал "культуру". Стендаль ещё в 1829 году мрачно предсказывал, что лишенные настоящей культуры нувориши проникнут в Салон и будут диктовать там свою волю. Салонные художники стремились польстить своим потенциальным покупателям. Картина должна быть понятна и в то же время возвышенна, философична, моральна или занимательна, потому что покупателю-зрителю приятно чувствовать себя человеком возвышенных чувств или хотя бы собеседником интересного рассказчика. Так показное стало господствовать в Салоне. При этом уровень живописной техники был довольно высок и приблизительно одинаков у большинства выставлявшихся, ведь он определялся одной и той же академической выучкой. Оставалось привлечь внимание необыкновенным сюжетом. Именно сюжета хотела публика в первую очередь, а не какого-то живописного смысла. Салон в известной мере выполнял те задачи, которые в XX веке присвоил себе кинематограф. Как о Голливуде, о нем можно было сказать : фабрика грез. Салон развлекал, показывал красивую жизнь, был верен действующим стандартам красоты, у него не было недостатка в мифах о великих людях. Неудивительно, что импрессионисты и художники следующих поколений возненавидели само понятие сюжета [14, с.77].

Вторую тенденцию можно обозначить как начинающийся кризис ценностных оснований классической европейской культуры, что нашло отражение в явлениях нигилизма и декаданса.

О различных смыслах слова "нигилизм" пишет немецкий философ М. Хайдеггер [15]. В частности, он указывает на то, что в широкий оборот оно вошло через роман И. С. Тургенева "Отцы и дети" как обозначение того воззрения, что действительно существует только сущее, доступное чувственному восприятию и собственному опыту, и кроме него ничего. Тем самым отрицается все, что основано на традиции, власти и каком-либо ином авторитете.

Более глубокий смысл этому термину придал Ф. Ницше, который под нигилизмом понимал освобождение от прежних ценностей как освобождение для некой переоценки всех этих ценностей. С переоценкой всех прежних ценностей человек встает перед безусловным требованием: беспредпосылочно, самостоятельно, самочинно и самообязывающе учредить "новую разметку поля" [15,с.67], в рамках которой должно происходить упорядочение сущего в целом по новому распорядку.

Символом надлома классических традиций в европейском искусстве на рубеже XIX - ХХ вв. стал декаданс (франц.decadence, от поздне лат. decadentia - упадок), у истоков которого стоял французский поэт Шарль Бодлер. Его роль в истории поэзии до известной степени сходна с ролью Э. Мане в истории живописи. Стоя на последнем рубеже классического искусства, оба расчистили дорогу для всех последующих новаторских движений.

Сам Бодлер, объясняя, что такое поэзия декаданса, или, как он её называет, "поэзия нового стиля", прибегает к таким образам: "Мне представляется, что я вижу двух женщин. Одна из них - деревенская матрона, внушающая антипатию своим здоровьем и добродетельностью, не владеющая своим лицом, не умеющая держаться, - естественное создание природы. Другая - одна из тех красавиц, которые врезаются в память и покоряют воображение, соединяя с глубоким и своеобразным очарованием красноречие осанки и туалета, полное владение своими возможностями, голос, подобный хорошо настроенному инструменту, взор, исполненный мысли и выражающий только то, что хочет" [16,с.228].

Для декаданса характерен культ красоты как высшей ценности, не связанной непосредственно с добром и истиной. Своего рода манифестом в этом отношении является стихотворение Ш. Бодлера "Гимн красоте" из его знаменитого сборника "Цветы зла". Приведем из него несколько строф:

Скажи, откуда ты приходишь, Красота? // Твой взор - лазурь небес иль порожденье ада? // Ты, как вино, пьянишь прильнувшие уста, // Равно ты радости и козни сеять рада.

Ты Бог иль Сатана? Ты Ангел иль Сирена? // не все ль равно: лишь ты, царица Красота, // Освобождаешь мир от тягостного плена, // Шлешь благовония и звуки и цвета!

Развернутую характеристику декаданса дал Теофиль Готье, которому Бодлер посвятил свой сборник: "Поэт "Цветов зла" любил тот стиль, который ошибочно называют декадентским и который в действительности есть не что иное, как искусство, достигшее той степени крайней зрелости, которую в косых лучах заходящего солнца обнаруживают дряхлеющие цивилизации: стиль изобретательный, сложный, рожденный обширными познаниями, полный оттенков и поисков, непрестанно раздвигающий границы языка, пользующийся всевозможными техническими терминами, заимствующий краски всех палитр, звуки со всех клавиатур, силящийся передать мысль в самой её невыразимой сущности и форму в самых её неуловимых, ускользающих очертаниях. Он чутко внемлет еле внятным признаниям невроза, доверительному шепоту стареющей, уже развращенной страсти, причудливым галлюцинациям навязчивой идеи, переходящей в безумие. Этот стиль декаданса - последнее слово языка, которому дано все выразить, слово, доведенное до крайней остроты" [16, с.228].

Таким образом, искусство, которое в преддверии XX века взяло на себя роль авангарда культуры, сожалея о безвозвратно утраченном здоровье классического искусства, имеющего своим истоком античность, восхищаясь его мощью, естественностью и красотой, ищет, тем не менее, новые средства для изображения бесконечной сложности и многомерности современности.

Культура XIX века в целом развивалась ещё в границах рационалистической и универсалистской модели модерна. Вместе с тем, появился ряд новых тенденций, которым предстояло полностью реализоваться уже в XX столетии. К ним относятся:

- демократизация культуры, выразившаяся, во-первых, во включении повседневности в число ценностей культуры, в процессах быстрого расширения сферы жизненного бытования искусства; во-вторых, в доступности результатов культурного творчества все большему кругу людей, благодаря развитию системы образования, появлению средств массовой коммуникации (газеты), публичных музеев, регулярных общедоступных выставок;

- возникновение иррационалистических и мифологизаторских схем интерпретации культуры (например, концепция "вечного возвращения" у Ф. Ницше);

- отход от европоцентристской модели культуры, открытие новых самоценных культурных миров (ориенталистские темы у романтиков, влияние японской живописи на импрессионистов).

Эволюция культуры, помноженная на социально-политические катаклизмы начала XX века (первая мировая война 1914-1918 гг., революции в России, Германии, Венгрии, распад великих империй и создание новых государств, фашистские перевороты в Италии и Германии), обусловила кризис новоевропейской картины мира. В связи с этим вновь актуализируются поиски новых образов культуры и человека.

2. ОТ МОДЕРНА - К ПОСТМОДЕРНУ

2.1 Самосознание европейской культуры первой половины XX века

Первая треть нашего столетия отмечена появлением целого ряда культурологических концепций, отразивших, с одной стороны, ситуацию кризиса, неопределенности и неуверенности в будущем, а с другой - надолго определивших направление и характер интеллектуальных и художественных поисков. Теоретическая ситуация в области познания культуры радикально отличалась от аналогичной в XVIII в. отсутствием единой парадигмы исследования. Подчеркнем это обстоятельство, поскольку оно составляет одну из существенных особенностей нашего времени. XX столетие можно назвать экспериментальным, веком реализации альтернативных стратегий социальной и художественной практики.

Модернизация общества, т.е. индустриальный путь развития, на который вступила Европа, а затем и остальные регионы мира, дав человеку, за счет развития науки и техники, небывалую власть над природой, обществом и самим собой, принципиально изменяет его отношение к миру и, соответственно, новоевропейскую картину мира. Напомним, что ее образовали три основополагающие ценностные идеи: природы как эталона естественности; человека как свободной индивидуальности и культуры как царства истины, добра и красоты. Трансформация этих идей и составляет трансформацию картины мира.

Прежде всего, меняется отношение к природе. Суть дела состоит не только и не столько в научной революции конца XIX - начала XX вв. (открытие электрона, электромагнитного поля, теории относительности, квантовой механики), кардинально изменившей научную картину природы, а в утрате последней - статуса культурной ценности, эталона "естественности". Особый тип власти, формирующийся в недрах общества модерна ("власть - знание", по выражению М. Фуко), вызывает к жизни тот тип человека, который перестает воспринимать природу как значимую норму или живое убежище. Он рассматривает её бесстрастно, по-деловому, как пространство и материал для работы. Это означает необозримые возможности созидания, но также и разрушения, особенно там, "где дело касается человеческого существа, которое оказывается далеко не так прочно и надежно в самом себе, как обычно полагают" [10, с.148].

Аналогичные изменения происходят и в отношении к человеку. Сложившийся тип "человека-массы" перестает воспринимать себя в качестве саморазвивающейся творческой личности или автономного субъекта. Мы уже упоминали этот социальный тип в связи с тенденцией апологии повседневности и опирались при этом на интерпретацию испанского культуролога X. Ортеги-и-Гассета. Дополним её анализом социокультурных последствий возникновения массового общества, осуществленным Р. Гвардини. Он пишет: "Слово "масса" не несет здесь никакой отрицательной оценки - просто человеческая структура, связанная с техникой и планированием. Конечно, не имея ещё никакой традиции, более того, вынужденная пробивать себе дорогу наперекор ещё значимым традициям, она проявляется сейчас более всего в своих отрицательных свойствах. Но, по существу, как и другой человеческий тип, она образует определенную историческую возможность. Она - носитель будущего, во всяком случае, ближайшего будущего...

Верно, и раньше были многие, составлявшие бесформенную массу в отличие от высокоразвитых единиц, но они выражали лишь тот факт, что там, где единица задает ценностные нормы, в качестве её фона и почвы должны существовать средние люди, ограниченные повседневностью. Однако они тоже стремились стать единицами и создать свою собственную жизнь. Масса в сегодняшнем смысле слова - нечто иное. Это не множество неразвитых, но способных к развитию существ; она с самого начала подчинена другой структуре - нормирующему закону, образцом для которого служит функционирование машины. Таковы даже самые высокоразвитые индивиды массы. Более того, именно они отчетливо осознают этот свой характер, именно они формируют этнос и стиль массы... Но, с другой стороны, масса в том смысле, каким мы наделяем это слово, не есть проявление упадка и разложения, как, скажем, чернь Древнего Рима; это историческая форма человека, которая может полностью раскрыться как в бытии, так и в творчестве, однако раскрытие её должно определяться не мерками нового времени, а критериями, отвечающими её собственной сущности. Применительно к этим людям нельзя больше говорить о личности и субъективности в прежнем смысле. Такой человек не устремляет свою волю на то, чтобы хранить самобытность и прожить жизнь так, чтобы она вполне соответствовала ему и, по возможности, ему одному. Скорее, напротив: он принимает и предметы обихода, и формы жизни такими, какими их навязывает ему рациональное планирование и нормированная машинная продукция, и делает это, как правило, с чувством, что это правильно и разумно. Не имеет он и малейшего желания жить по собственной инициативе. Свобода внешнего и внутреннего движения не представляет для него, по-видимому, изначальной ценности. Для него естественно встраиваться в организацию - эту форму массы - и повиноваться программе, ибо таким образом "человеку без личности" задается направление...

И вот ещё что происходит: постепенно исчезает чувство собственного бытия человека и неприкосновенной сферы "личного", составлявшего прежде основу социального поведения. Все чаще обращение с человеком как с объектом воспринимается как что-то само собой разумеющееся: начиная от бесчисленных форм статистически-административного "охвата" и кончая немыслимым насилием над отдельными людьми, группами, даже целыми народами. И не только в критических ситуациях или пароксизмах войн - это становится нормальной формой управления.

Однако рассматривать это явление только как утрату уважения к человеку или как беззастенчивое применение насилия было бы, пожалуй, не совсем справедливо, хотя само по себе это верно. Подобные нарушения этики не появились бы в столь огромном масштабе и не воспринимались бы большинством их жертв как должное, если бы в основе всего происходящего не лежало структурное изменение в переживании собственного Я и своего отношения к другому Я" [10, с.145].

Обратим внимание на это место в рассуждениях Р. Гвардини. В чем проявляются структурные изменения образа человека новейшего времени? До начала XX века все парадигмы человеческого бытия основывались на представлении о "гуманном" человеке. Слово "гуманный" в данном контексте не имеет никакого оценочного, этического содержания и означает лишь то, что поле деятельности человека совпадало с полем его непосредственного переживания. Человеческое "Хочу" и "Могу" не выходило за пределы его непосредственных физических, психических, эмоциональных возможностей. Впоследствии область человеческого познания, желания и деятельности перерастает сферу непосредственного восприятия и переживания. Интеллектуально, научно и технически человек знает и может гораздо больше, чем в состоянии увидеть, эмоционально пережить и оценить. Человека, живущего таким образом, Гвардини называет "негуманным", подчеркивая отсутствие в этом слове оценочного момента. "Оно обозначает просто исторически сложившуюся и все резче проявляющуюся структуру, где область познания и деятельности несоизмеримо шире области его переживаний" [10, с.148].

Следствием процесса "дегуманизации" является возникновение "человека без свойств". Последнее выражение принадлежит австрийскому писателю Роберту Музилю. Он назвал так свой огромный, но так и не завершенный роман, ставший одним из "культовых" литературных произведений XX века. В этом романе есть главка с характерным названием "Человек без свойств состоит из свойств без человека". Он пишет там: "Быть индивидуальностью раньше можно было с более чистой совестью, чем сегодня....А сегодня главная тяжесть ответственности лежит не на человеке, а на взаимосвязи вещей. Разве незаметно, что переживания сделались независимы от человека? Они ушли в театр, в книги, в отчеты исследовательских центров и экспедиций, в идеологические и религиозные корпорации, развивающие определенные виды переживаний за счет других, как в социальном эксперименте, и переживания, не находящиеся в данный момент в работе, пребывают просто в пустоте; кто сегодня может ещё сказать, что его злость - это действительно его злость, если его настропаляет так много людей и они смыслят больше, чем он? Возник мир свойств - без человека, мир переживаний - без переживающего, и похоже на то, что в идеальном случае человек уже вообще не будет переживать в частном порядке и приятная тяжесть личной ответственности растворится в системе формул возможных значений. Распад антропоцентрического мировоззрения, которое так долго считало человека центром вселенной, но уже несколько столетий идет на убыль, добрался, видимо, наконец до самого "я"; ибо вера, что в переживании самое важное - это переживать, а в действии - действовать, начинает большинству людей казаться наивной" [17, с.181-182].

Следующее изменение образа человека касается интерпретации его свободы. Основная установка Нового времени - сделать из человека существо, которое было бы "природой". Отсюда и возникает концепция "естественного человека", чья деятельность органично вписана в закономерное развитие природы. Знаменитое определение свободы, принадлежащее Б. Спинозе - "свобода человека - это его внутренняя, им познанная и принятая необходимость" - наиболее точно отражает такое представление. Как следствие - вера Нового времени в идею прогресса, которая вытекает из самой логики человеческого существа и деятельности. Законы природы, психологическая структура человеческой жизни, отношения людей друг к другу, взаимодействие социальных групп - все это в силу внутренней необходимости должно идти к лучшему.

Сегодня становится все яснее, что это мнение чересчур оптимистично. Человек наделен "дивной и страшной свободой - сохранить мир или разрушить его, утвердить и наполнить самого себя или же бросить на произвол судьбы и погубить. И последнее - не как необходимый элемент в некоем надличном процессе, а как нечто действительно негативное, необязательное и глубоко бессмысленное" [10,с.152].

Понимание неоднозначности проявлений свободы, возможности свободы как разрушительного своеволия человека, сказалось и на отношении к культуре. Новое время полагало, что культура есть нечто само по себе вполне рациональное, "возделанное", надежное, гарантирующее подавление разрушительных инстинктов и реализацию лучших человеческих способностей. "На самом деле "культура" означает только то, что различные элементы природной действительности попадают в сферу человеческой свободы и получают там потенциал нового рода. В них высвобождаются совершенно новые возможности, но именно в силу этого они оказываются под угрозой и сами чреваты бедой, если только человек не включит их в новый нравственно-личный порядок" [10, с.153].

Таким образом, если в новоевропейской картине мира природа, личность, культура обладали статусом абсолютных ценностей, то теперь они приобретают относительный характер. Ценностное единство культуры начинает распадаться, отсюда безудержное экспериментаторство в политике, науке, философии, искусстве.

Кризис ценностных оснований культуры модерна, сопровождаемый трагическими историческими событиями, в первой трети века воспринимается как культурная катастрофа (О. Шпенглер, Н. Бердяев, П. Сорокин), а после второй мировой войны становится поводом систематической критики этих самых оснований (особенно у представителей Франкфуртской школы - М. Хоркхаймера, Т. Адорно, Г. Маркузе и др.). Своеобразным завершением этой критики и одновременно началом нового этапа эволюции культуры стало возникновение в 60-е годы так называемой контркультуры (всем известное движение хиппи - одно из её проявлений).

Тот образ культуры, который сложился в первой половине нашего столетия, фиксирует ряд принципиальных изменений, трансформировавших социокультурную реальность:

- критическое отношение к современной культуре (цивилизации). Если в XVIII в. теоретическая мысль начинала с превознесения завоеваний цивилизации: широты научного кругозора, строгости морали, материального благополучия, власти закона, просвещенной веры, развитого, воспитанного вкуса, то в XX она или констатирует их глубочайший кризис ( "Закат Европы" О. Шпенглера), или же говорит об их репрессивном характере, определяющем непримиримый конфликт культуры с жизнью (З. Фрейд, Т. Адорно, Г. Маркузе и др.).

Критицизм по отношению к наличному состоянию культуры породил ряд культурологических утопий, стремящихся создать образ "настоящей", "подлинной" культуры. Последняя ассоциируется с восстановлением в человеке личностного, индивидуального начала. Я связи с этим возрождается интерес к выдвинутой ещё романтиками (Ф. Шиллер) идее игры как воплощении свободной и творческой деятельности. Примером может служить появившаяся в 1938 году книга голландского историка и культуролога Й. Хейзинги "Человек играющий", в которой игра рассматривается и как "свободное действование", и как способ организации деятельности и общения.

Исследование игровых импульсов развития культуры стало доминирующим во второй половине XX века;

- превращение техники в силу, которая ограничивает всю культуру и "проектирует всю историческую тотальность - "мир" " (Г. Маркузе), определяя специфический способ отношения человеческого разума к реальности, при котором последняя рассматривается исключительно в виде объекта для использования, т.е. утилитарно;

- утилитарное отношение к действительности с необходимостью предполагает соблюдение принципа рациональности, т.е. точного расчета, контроля и регуляции во всех сферах материальной и духовной культуры. Поэтому рациональность приобретает смысл массовой стандартизации и регламентации. Рационально организованный мир превращается в "административную вселенную", где все, начиная с природы и заканчивая человеком, выполняет роль инструмента, средства для обеспечения бесперебойного функционирования социального целого;

- рациональность - это не только знание о возможности овладеть окружающим миром посредством расчета, но и вера в возможность такого овладения. В XX в. возникают "ножницы" между обыденным и теоретическим восприятием этой проблемы. Для первого все условия повседневной жизни имеют по преимуществу рациональный характер, от него скрыта присущая обществу иррациональность. Теоретическое сознание не только фиксирует эту иррациональность (это делали и идеологи Просвещения), но в ряде своих направлений подчеркивает принципиальную неустранимость иррационального из человеческой деятельности (философия жизни, экзистенциализм, неофрейдизм). Отсюда повышенный интерес искусства и философии к мифу, к архаическим пластам культуры, хранящим символику бессознательного;

- социоцентризм современной культуры (в отличие от антропоцентризма классического модерна). По словам американского философа Г. Маркузе, автора книги "Одномерный человек", ставшей интеллектуальным бестселлером, современный человек утратил "индивидуальный космос", т.е. реальность внутренней свободы. Сегодня этот космос "завоеван и искромсан технологической реальностью", утонченными способами манипулирования сознанием, желаниями и потребностями (кино, телевидение, реклама), поэтому личность добровольно отождествляет себя с социальной реальностью, с навязываемыми ей нормами и стандартами;

- вытеснение человека из центра культурного процесса на периферию означает дегуманизацию культуры, проявляющуюся во всех её сферах, даже искусстве и философии;

- демократизация культуры и развитие технических средств тиражирования культурных ценностей, их коммерциализация привели к возникновению так называемой "индустрии культуры" или массовой культуры.

Массовая культура заслуживает особого внимания, поскольку она, во-первых, является непосредственной культурной средой нашего обитания и, во-вторых, изменение её статуса определяет качественную границу между культурой первой и второй половины XX столетия.

2.2 Массовая культура

Традиционно культура существовала на двух уровнях: "высоком", элитарном, связанном с профессиональной деятельностью в религиозной сфере, философии, науке, искусстве, и "низовом", повседневном, общедоступном, фольклорном. Во второй половине XIX в., когда вырисовываются контуры "массового общества", границы между этими уровнями, и без того достаточно не определенные, начинают стремительно размываться. Возникает так называемая мидкультура (усредненная) или массовая культура, ставшая к середине XX столетия доминирующей формой культурного бытия. Именно в это время начинается и процесс теоретического осмысления этого явления в контексте теорий массового общества и влияния масс-медиа на современника (теории постиндустриального и информационного общества Д. Белла, Д. Тэлбрейта, Р. Миллса, футурология О. Тоффлера, концепция масс-медиа М. Маклюэна).

Изначально понятие "массовая культура" было очень неопределенным и включало в себя огромный круг явлений - от индустрии массового производства и технологий масс-медиа до маргинальных форм контркультурного творчества. Двойственность, неоднозначность массовой культуры предопределена её происхождением - она возникает, с одной стороны, как попытка новых социальных слоев (наемных рабочих и служащих) создать собственную разновидность городской народной культуры, с другой - как средство манипулирования массовым сознанием [18, с.405].

Массовая культура представляет собой естественное порождение современной цивилизации со всеми плюсами и минусами. Учитывая все вышесказанное, сформулируем ряд ключевых ее особенностей. К ним относятся:

- тиражируемость. Это главная отличительная черта мидкультуры, поскольку традиционно культурная ценность или событие рассматривались как нечто уникальное, неповторимое, обладающее собственной "аурой". Практика технического воспроизводства стирает грань между копией и оригиналом, нивелируя его художественную ценность. Например, кич (дешевка, безвкусица, массовая продукция, рассчитанная на внешний эффект), ставший символом массовой культуры, возник на рубеже XIX - XX вв. как промышленная имитация уникальных художественных изделий. Упадок ауры культуры связан не только с развитием новых технологий, но и соответствующих социальных потребностей: сделать культуру более доступной для "масс", приобщив их к культурным ценностям. Последнее неизбежно связано с трансформацией их статуса и забвением традиций. Культура превращается в вид индустриального производства, развивающегося в условиях и по законам рыночных отношений. Это накладывает отпечаток как на характер создаваемых культурных ценностей, так и на взаимоотношения человека и культуры;

- создание сложного и тонкого механизма манипулирования потребностями. Человек представлен в этом типе культуры прежде всего как потребитель. Потребление становится ключевой формой деятельности, завершенной системой ценностей, важнейшим средством социального контроля. Безусловно, это характерно для стран с высокоэффективной экономикой, в которых колоссально возрастает объем товаров и услуг, а высокий уровень дохода обеспечивает их доступность. Социальная система все больше нуждается в людях как в потребителях, поэтому не только удовлетворяет нормальные человеческие потребности, но и создает искусственные, поддерживая иллюзию свободного выбора. На самом деле потребление, как новый и специфический тип вхождения человека в социум, имеет добровольно-принудительный характер. Во многом это связано с изменением статуса вещи в современной культуре. Вещь выступает прежде всего в своей знаковой функции, представляя реальность и систему престижа. Данное обстоятельство проанализировано в книге французского социолога и философа Жана Бодрийяра "Система вещей". Материалом, на котором ведется исследование, является современная городская среда. Основная идея Бодрийяра состоит в том, что предметы (вещи) стали знаками, чья ценность определяется "дисциплинарным культурным кодом", а не реальными потребностями человека. "Система «вещи - реклама» образует не столько язык, сколько систему значений; ей присуща скудость и эффективность условного кода... В формализованном виде она предстает как универсальная система маркировки социального статуса людей" [19. с.161]. И далее он продолжает: "...все желания, замыслы, императивы, все человеческие страсти и отношения сегодня абстрагируются (или материализуются) в знаках и вещах, чтобы сделаться предметом покупки и потребления" [там же, с.165]. Возникает замкнутый круг: хотим "выглядеть" - нужно купить - хотим купить - нужно заработать - хотим заработать - нужно "выглядеть" (победителем) и т.д. Отсюда вещь с помощью имиджей, создаваемых средствами массовой информации и рекламы, становится инструментом моделирования образа жизни;

- медиативность (от слова "медиа" - средство сообщения). С тех пор, как канадский философ и социолог М. Маклюэн дал одной из своих книг название, ставшее затем афоризмом - "Средство сообщения - это само сообщение", распространилось убеждение, что наибольшее влияние на человека оказывают не столько содержание, сколько способ и форма

- передачи информации. Перестав быть просто передаточным механизмом, медиа стали основным средством производства культуры. Безусловный лидер в этом - телевидение. Как пишет В. Пелевин в своем последнем нашумевшем романе-памфлете на информационное общество "Generation П": "Телевизор превратился в пульт дистанционного управления телезрителем... Положение современного человека не просто плачевно - оно, можно сказать, отсутствует... Это просто остаточное свечение люминофора уснувшей души..." [20, с.214]. Homo sapiens превратился в Homo Zapiens - человека переключаемого (от анг. zapping - переключение телевизора с одной программы на другую). Масс-медиа через создаваемый ими набор образов определяют наше восприятие реальности : от идеологических и политических пристрастий до форм и ритуалов интимных отношений, от стиля жизни, одежды и жилья до выбора увлечений. Благодаря им мир превратился в некую "глобальную деревню" (М. Маклюэн), где все обо всех знают и стремятся жить по неким единым стандартам;

- акцент на всех проявлениях телесности, даже самых интимных. Вспомним хотя бы современную рекламу гигиенических средств. Как пишет французский философ Р. Барт, "... такое публичное раскрытие внутренней жизни человеческого тела - общая черта рекламы всех туалетных средств" [21,c.127]. Идеология массовой культуры формирует отношение к собственному телу как к эстетическому объекту - самоценной красивой вещи. Отсюда повышенное внимание к спорту вообще и тем его видам, которые позволяют моделировать, "ваять" собственное тело. Наиболее эффективная форма самоэволюции тела - культуризм, который точнее описывает американский термин bodybulding. Интуиции тела пронизывают массовое искусство, проявляясь в подчеркнутом натурализме его сюжетов, форм и изобразительных средств, ориентированных по преимуществу на подсознание. Сексуальность, насилие, отклоняющиеся формы психики - самые популярные сюжетные темы. Примером может служить фильм "Основной инстинкт";

- интеграция в повседневную жизнь, стремление "давать людям то, что они хотят". Массовая культура использует естественное стремление человека компенсировать эмоциональную монотонность будней. Она работает с "вечными" темами (желание любви, страх перед неведомым, жажда успеха, тяга к экзотике и чуду), создавая на их основе продукцию,