Культура ХХ века

- рассчитанную на немедленную эмоциональную реакцию - как в сериале или детективе. Для массовой культуры характерен точный выбор адресатов-потребителей (возраст, пол, социальный статус, национальность и т.д.) и соответствующих предполагаемой аудитории художественных и технических приемов. Точки соприкосновения "индустрии культуры" и повседневности многочисленны: архитектура, реклама, мода, кино, политические технологии. Популизм и коммерческий характер массовой культуры обнаруживается в стремлении к занимательности, развлекательности, забавности, сентиментальности, необременительности. Таковы наиболее типичные ее жанры: комикс, "черный" криминальный роман, семейные сериалы;

- создание новых условий для самовыражения и самореализации человека. Безграничные технические возможности, способность репродуцировать и популяризировать искусство, создавать на стыке традиционных, классических творческих методов и форм образной системы массового искусства талантливые произведения (примером может служить творчество писателей Т. Стоппарда, Э. Бёрджесса, режиссеров П. Гринуэя, К. Тарантино, Н. Михалкова), по-новому насыщать культурой среду обитания (дизайн, сложная бытовая техника, пропаганда различных техник и средств "окультуривания" тела) позволяют объединить "преисподнюю быта" с целостностью культуры. Обратной стороной этого процесса является неизбежная адаптация, усреднение, профанация содержания высокой культуры, игра с культурными традициями. В частности, в искусстве возникает жанр интеллектуального китча (вспомним, к примеру, фильм Н. Михалкова "Очи черные").

Таким образом, массовая культура, превращая общезначимые ценности и маргинальные художественные эксперименты в часть массового "наивного" сознания, способствует его обогащению и развитию. В то же время, фиксируя иллюзии, надежды и настроения, массовая культура оказывает обратное влияние на элитарное культуротворчество и в значительной степени задает ракурс современного прочтения культурной традиции.

Признание за массовой культурой роли посредника стало сигналом начала нового этапа культурного развития, который окрестили "постмодерном" ("постсовременностью").

2.3 О смыслах приставки "пост"

Начнем с констатации многозначности терминов "постмодерн" и производных от него "постмодернизм" и "постмодернистский". "Они используются и для обозначения своеобразного направления в современном искусстве, и для характеристики определенных тенденций в политике, религии, этике, образе жизни, мировосприятии, но также и для периодизации культуры и обозначения соответствующей концепции, которая вызвана необходимостью корреляции появляющихся новаций в культуре" [22, с.351].

Немецкий философ В. Вельш, исследуя историю этих терминов, отмечает ряд случаев их "преждевременного" употребления: в 1917 г. в книге Рудольфа Панквица "Кризис европейской культуры", где речь идет о "постмодерном человеке"; в 1934 г. у испанского литературоведа Федерико де Ониса, где постмодернизм рассматривается как промежуточная фаза в развитии литературы между модернизмом и так называемым "ультрамодернизмом".

В 1946 г. английский историк А. Тойнби назвал "постмодерном" четвертую историческую эпоху, начало которой он датировал 1875 г. (год открытия второго начала термодинамики). Тем самым он впервые придал этому термину культурологический смысл (там же, с.352).

Со временем эти термины начинают приобретать более ясные очертания и фиксированный смысл. В частности термин, "постмодернизм", как обозначение новейшего этапа развития искусства, широко используется с 1975 г. благодаря американскому архитектору Чарлзу Дженксу [23].

В дальнейшем изложении термин "постмодерн" будет обозначать культурную ситуацию конца XX века, а "постмодернизм", соответственно, относиться к изменениям, происходящим в искусстве и теоретическом самосознании культуры.

Ситуация постмодерна охватывает всю социокультурную сферу. Меняется исходная интуиция новоевропейской парадигмы восприятия культуры. Это проявляется уже в самой интерпретации постсовременности. Что означает здесь приставка "пост"? Сошлемся в этой связи на французского философа Ж._Ф. Лиотара, чья книга "Постсовременное состояние" (1979 г.) во многом определила осмысление постсовременности. В письме к своему юному корреспонденту, которое под названием "Заметка о смыслах «пост»" вошло в его книгу "Постмодерн в изложении для детей" (1982 г.), Лиотар обращал внимание на следующее. Нельзя согласиться с мнением, что в случае постмодерна... "речь идет о простой преемственности, какой-то диахронической последовательности периодов... "Пост" в таком случае обозначает нечто вроде конверсии: какое-то новое направление сменяет предшествующее.

Однако эта идея линейной хронологии всецело "современна". Она присуща одновременно христианству, картезианству, якобинству: раз мы зачинаем нечто совершенно новое, значит, надлежит перевести стрелки часов на нулевую отметку. Сама идея такой современности теснейшим образом соотнесена с принципом возможности и необходимости разрыва с традицией и установления какого-то абсолютно нового образа жизни или мышления.

Сегодня мы начинаем подозревать, что подобный "разрыв" предполагает не преодоление прошлого, а, скорее, его забвение или подавление, иначе говоря - повторение" [24, c.57].

Эти слова Лиотара раскрывают глубинный смысл нынешнего состояния культуры - трансформацию восприятия социального и исторического времени, воплощенного в традиции. Если в свое время процесс модернизации был неразрывно связан с идеей линейного прогресса человечества, доминирования будущего над прошлым и настоящим, нового над старым, то постмодерн утрачивает веру в предопределенность прогрессивного развития, условным становится различение "старого и нового", возрождается образ циклического течения исторического времени - "вечного возвращения того же самого" (Ф. Ницше), а культурное творчество становится бесконечным "цитированием". Во французском языке есть глагольное время, которое называется "предшествующим будущим". По Лиотару, постсовременность - это как раз и есть такое парадоксальное будущее.

Таким образом, "пост" в данном контексте означает иной, по сравнению с модерном, образ времени, иное отношение к традиции - не игнорирование, преодоление или консервацию, но - анализ, интерпретацию, восхождение к истокам. "... приставка "пост" в слове "постмодерн", понятая подобным образом, обозначает не движение типа come bacr, flash back, feid back, т.е. движение повторения, но некий "ана - процесс", процесс анализа, анамнеза, аналогии и анаморфозы, который перерабатывает нечто "первозабытое" " [там же, 59].

Еще один штрих к портрету постмодерна - тезис об "исчезновении реальности", замене её системой "симулякров" (Ж. Бодрийяр). Под симулякром он понимает знак, который не имеет аналога в реальности. Культура всегда создавала их с помощью ритуала, мифа, религии, науки, искусства, но масштабы нынешней симуляции" беспрецедентны в истории, поскольку система симулякров или, как сейчас говорят, "виртуальный мир" возникает на основе экономики (точнее, финансовой неоэкономики) и современных информационных технологий. Отсюда ещё одно использование приставки "пост" - в слове "постсоциальный". Оно фиксирует возникновение "сверхоткрытого" общества, которое наследует обществу модерна и в котором реальность театрализуется, приобретая ирреальный, игровой характер.

Рассмотрим подробнее состояние цивилизации и культуры второй половины XX века, обратив особое внимание на формирующийся в это время постмодернистский образ культуры.

2.4 Культурный ландшафт постмодерна

Как уже отмечалось, цивилизационную основу культуры модерна составляли индустриальная экономика, национально-государственный тип международных отношений, демократия, индивидуализм, либеральная идеология. Эта модель, долгое время считавшаяся универсальной для эволюционного обустройства мира - его модернизации, начинает корректироваться во второй половине нашего столетия под влиянием изменений, вызванных внедрением современных информационных технологий. Нынешняя стадия цивилизационного процесса характеризуется как постиндустриальное общество (термин введен американским социологом Д. Беллом в 1973 г.). От предшествующей её отличает переориентация экономики от товаропроизводства к сервису (развитие "цивилизации услуг"), доминирование наукоемких отраслей промышленности, превращение знания, информации в основной продукт производства, глобализация социального и информационного пространства.

Обобщенная версия переживаемых обществом изменений содержится в концепции американского футуролога О. Тоффлера. Понятие "постиндустриальное общество" он заменяет описательной метафорой "третья волна" цивилизации. Суть изменений, произошедших в различных социальных сферах, оценивается им как поворот к децентрации (как в промышленной и социально-политической, так и в бытовой области) - взамен прежней концентрации; к многообразию (от многообразия товаров и услуг до культурного плюрализма) - взамен прежней унификации; к пластичным структурам управления - взамен жестким противостояниям; к "мягким технологиям", способствующим решению экологических проблем.

В 90-е годы заговорили о наступлении периода глобальной смуты, о грядущем столкновении цивилизаций, о движении мира к новому тоталитаризму или неосредневековью. Господствовавшие до недавнего времени прогнозы эволюции человеческого сообщества начинают пересматриваться в русле неклассических, радикальных, эсхатологических, фундаменталистских мировоззренческих позиций. Особое внимание обращается на следующие тенденции.

Во-первых, будущее информационное сообщество рискует обернуться достаточно нестабильной, в чем-то иллюзорной конструкцией. При этом резко увеличивается потенциал влияния традиционных и тем более качественно обновленных СМИ, формирующих собственный "субъективный мир". Этот медиакосмос в значительной мере автономен от мира реального, как бы параллелен ему, зачастую представляет собой мифологизированный слепок общества.

Возникающий виртуальный мир в стратегической перспективе является не только информационной реальностью, но и полигоном оригинальной постсоциальной конструкции - сверхоткрытого общества (или, как это образно звучит на современном русском языке, общества "беспредельного"). Возникает мир без границ, но и без горизонта, постоянно балансирующий на грани хаоса. Обретая неведомую ранее свободу, человек выпускает на волю стихии, чью природу он не вполне понимает и контролирует [25, с.177].

Это в первую очередь сказывается на экономике. В децентрализованной, транснациональной экономической среде процветает "виртуальная" неоэкономика, близкая принципам казино-капитализма. В результате ряд видов финансовой деятельности все более превращаются в постэкономику, становясь откровенной пародией на хозяйственный механизм Нового времени (там же, с.178). Они могут содержать в себе все и ничего: ничего не создается, однако растут капиталовложения, поступает прибыль. Неоэкономика превращается в род своеобразной игры, сложной, опасной, спекулирующей на накопленном цивилизацией хозяйственном ресурсе.

Во-вторых, параллельно созиданию "виртуальных миров" открывается парадоксальная тенденция постиндустриализма - возвращение к архаическим формам жизнеустройства (неоархаика). Национальное самосознание, доходящее до этнических чисток, экстремистские формы религиозного фундаментализма, возрождение неоязычества и циклического восприятия времени - все это варианты неоархаики.

Таким образом, вырисовываются контуры нового, странного мира постмодерна, исподволь утрачивающего привычную перспективу прогрессивного развития. Вектор истории не застыл, но расщепился. Общая история, понимаемая как общность исторического сознания, как совместная судьба и устремленность людей, уходит в прошлое. На её месте начинает возникать пестрый коллаж культур и индивидуальных своеволий (жизненных проектов).

Посмотрим, как складывается постмодернистский образ культуры. Смена культурных эпох - это смена картин мира и находящихся в их основании метафор, моделирующих понимание реальности данной эпохой. Каждое время выбирает себе свои излюбленные метафоры. В XVIII веке - это часы, идеально отлаженный механизм, являющийся символом универсума. С XIX в. огромным влиянием начинают пользоваться архитектурные метафоры, например, базис (фундамент) и надстройка у К. Маркса.

В 60-е годы XX столетия на место механистического приходит экологический принцип системности, взаимосвязности и наступает время органических метафор [26, с.210]. Уже упоминавшийся О. Тоффлер говорит о "волнах" цивилизации, французы Ж. Делез и Ф. Гаттари используют образ ризомы (корневища растения) для фиксации принципиально нелинейного способа организации целостности текста (и культуры). Эта метафора подчеркивает сложность переплетений и пересечений различных тенденций в культуре: при пересечении один корешок становится продолжением другого, линейное выделение одного из них становится невозможным.

Органическая парадигма обнаружила себя, когда движение хиппи, идеология "зеленых", практика восточных религий, неоязыческих культов и психоделических опытов соединились в сложный духовный конгломерат, получивший в Америке название "контркультура".

Основным врагом поколения контркультуры стала не просто техническая цивилизация, а технократия, понимаемая как власть спецов над одураченным народом. Теоретик контркультуры, американский социолог Теодор Розак ввел даже термин "технократический тоталитаризм". Наиболее действенное средство противостояния ему он видел в возрождении древних практик экстатического общения с миром, органического слияния с них. Поэтому в своей книге "Создание контркультуры" Розак сделал образ шамана одним из символов контркультуры. В экстазе шамана предстает живой мир, населенный духами, с которыми возможно личное общение. Как далеко это от разделяющего природу на атомы взгляда технократа! Единственный путь борьбы с последним - революция, но не тривиальная политическая, а преображающая само восприятие реальности. Этому примеру и должна следовать контркультурная молодежь, осуществляя эгалитарную революцию духа. "Странные юноши и девушки с коровьими колокольчиками и первобытными талисманами, которые собираются в общественных парках и пустынях для того, чтобы устраивать невероятные церемонии, на самом деле хотят спасти демократию от культуры специалистов. Они возвращают нам образ палеолитического племени, когда оно, совершая священные ритуалы, находилось в состоянии грубого равенства, которое предшествовало государству, классу и статусу. Это поистине диковинный радикализм, который обращается за вдохновением к доисторическим прецедентам" [цит. по: 27,с.163].

Ушли в прошлое времена контркультурного движения, но его ценности (игра с различными образами реальности, стремление самореализоваться здесь и сейчас, интерес к наследию архаических культур, эгалитарное уравнивание всех культурных и религиозных форм) не исчезли и органично влились в современный культурный поток.

Составляющие этого движения, в частности, студенческие волнения во Франции в мае 1968 г. как бы зависали, по выражению К.-Ф. Лиотара, "на острие бритвы". С одной стороны, они относились еще к эпохе модерна, с другой - не укладывались в привычные теоретические рамки понимания культуры.

Необходимы были новые концептуальные схемы интерпретации культуры, которые по своей эксцентричности не уступали бы характеру переломной эпохи. По словам Ж. Бодрийяра, "поскольку мир бредит, мы должны смотреть на него с бредящей точки зрения".

Эти схемы начали складываться в 70-е годы на основе структурализма и постструктурализма, а также различных вариантов психоанализа. Развитие этих подходов потребовало "новой маркировки". Так возникло обозначение этой теоретической позиции как постмодернизма, хотя сами представители этого направления считают данный термин не вполне корректным. Например, Лиотар полагает, что понятие "редактируемый модерн" было бы уместнее. Появившись во Франции, постмодернизм распространил свое влияние на США (Йельская школа), Англию, Италию и другие страны.

Рассмотрим теоретические предпосылки постмодернистского взгляда на культуру.

Структурализм исходил из посылки, что человеком в мире управляют неосознаваемые им структуры, зашифрованные в языке. Сама культура тоже структурирована как язык, а процессы, происходящие в ней, можно истолковать как обмен сообщениями. Такой подход к первобытной культуре предложил К. Леви-Строс, а к современной - Р. Барт. Экономику и политику, города и жилище, одежду и вещи, ритуалы и мифы - все можно рассмотреть как текст, содержащий бесконечное множество сообщений. Свою задачу структуралисты видели в воссоздании механизма порождения текстов, заключенного в языке.

Работу с текстами культуры, начатую структуралистами, продолжил постструктурализм. Чтобы преодолеть противоречие между жизнью и культурой, постструктурализм предложил изучать "текст" в момент его становления, чтобы "заглянуть" под маску существующих форм культуры, в ту "преисподнюю", где еще нет ничего окончательного и все меняется. Подобный процесс исследования получил название "деконструкции" (Ж. Деррида).

Интерес к структурам бессознательного обусловил привлечение идей психоанализа З. Фрейда, но в существенно трансформированном виде (Ж. Лакан, Ф. Гаттари, Ж. Делез, Ж.-Ф. Лиотар).

Особенностью постмодернистского подхода является также стремление к воссоединению научного и образно-художественного познания мира. Родившись вначале как феномен художественной культуры и осознав себя сперва как литературное течение, постмодернизм затем был отождествлен с одним из стилистических направлений архитектуры второй половины века, и уже на рубеже 70-80-х годов стал оцениваться как наиболее адекватное духу времени выражение и интеллектуального и эмоционального восприятия эпохи. Главным экспортером идей стало литературоведение, претендующее с тех пор на ведущие позиции в гуманитарном знании.

Понятно, что подобная пестрота исходных посылок приводит к появлению концепций-химер (напомним, что в греческой мифологии химерой называли существо с головой льва, туловищем козы и хвостом дракона). Химеричность постмодерна обусловлена тем, что в нем, как в сновидении, сосуществуют стремление к целостному, хотя и парадоксальному, мировоззренчески-эстетическому постижению мира культуры, - и ясное осознание изначальной фрагментарности, принципиальной несинтезируемости культурного опыта XX столетия [28, с.5].

Своего пика постмодернистское мироощущение достигло на Западе в 80-е годы, причем оно (как и сейчас) было очень двойственным: с одной стороны, ощущалась исчерпанность постмодернистских представлений, с другой - ничего нового им на смену пока не пришло, более того, создавалось впечатление, что постмодернизм втягивал в поле своего воздействия все новые сферы культурного сознания.

Таким образом, приходится признать, что теоретическая рефлексия культуры конца XX столетия представлена, преимущественно, мифологемами постмодернизма.

Воспроизведенный в них лик постсовременности характеризуется следующими чертами:

- децентрацией, плюрализмом и фрагментарностью культуры. Французский философ М. Фуко в своей книге "Слова и вещи" приводит слова великого писателя XX в. Х. Борхеса, иронично подрывавшего "устойчивость и надежность нашего тысячелетнего опыта тождественного и иного" [29, с.28]. Борхес ссылается на "некую китайскую энциклопедию", где говорится, что "животные подразделяются на: а) принадлежащих Императору, б) бальзамированных, в) прирученных, г) молочных поросят, д) сирен, е) сказочных, ж) бродячих собак, з) включенных в нашу классификацию, и) буйствующих, как в безумии, к) неисчислимых, л) нарисованных очень тонкой кисточкой из верблюжьей шерсти, м) и прочих, н) только что разбивших кувшин, о) издали кажущихся мухами" (там же). Эта причудливая классификация, не имеющая единого основания, соединяющая реальное и фантастическое, может служить символом современной культуры, утратившей веру в "великие метаповествования" (метанарративы) - идею прогресса, эмансипацию личности, рационализм. Именно они и определяли ценностное единство предшествующего этапа культуры. Сейчас же она распалась на ряд автономных "культурных практик" (дискурсов).

"Рассеянность и спутанность ценностей" (Ж. Бодрийяр) приводит к нарушению иерархической организации культуры, равноправному сосуществованию "высокого" и "низкого", элитарного и массового, к превращению иронии в средство саморазрушения культуры;

- вытеснением реальности системой симулякров-фантомов сознания, стирающих различие реального и воображаемого, замыкающихся на самих себе копий без оригиналов. По словам Ж.Бодрийяра, современность находится "в состоянии симуляции, в котором мы можем только проигрывать все сценарии, поскольку они уже имели место - реально или виртуально" [22, с.230];

- театрализацией сегодняшней социально-политической и духовной жизни, когда буквально "все от политики до поэтики стало театральным" [28, с.184]. Современное общество - это "общество спектакля" (Ги Дебор), где истина, подлинность и реальность больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика, шоу-правосудие и шоу-культура. Это ощущение театральной призрачности, неподлинности жизни особенно проявилось в 80-х годах, и оно же стимулировало процессы переосмысления возможностей и границ реализации человеческой индивидуальности в постсовременном обществе [28, с.178];

- поиском новых форм достижения социальной и культурной идентичности. 80-90 гг. отмечены появлением новых тенденций в духовной жизни - возвратом к сфере частной жизни, религиозно-духовной проблематике. Эта трансформация духовного климата была обусловлена ощущением приближения конца тысячелетия, упадком имиджа общественного человека, непомерным нарциссизмом и цинизмом общества потребления. Безусловно, это не было возвратом к каноническим формам религиозности, а расцветом множества самых разнообразных сект и обрядов, которые лишь с большой долей условности можно было бы назвать истинно религиозными. Сюда же относятся различные виды фундаментализма, интерес к языческим ритуалам, эзотеризм, оккультизм, восточные диеты, экологическое движение, медитация, спиритизм, сатанология и т.п., одним словом - все, что ранее находилось на периферии культуры. Одновременно возродился интерес к "новой социальности малых групп", в рамках которой может быть реализован плюрализм интересов, ориентации и вкусов. Попытка объяснения этих тенденций содержится в концепции "культурного номадизма" (культурного кочевничества) Ж. Делеза и Ф. Гаттари. По аналогии с архаической культурой, они называют малые группы "племенами". По их мнению, идет образование специфической племенной культуры -"нового трайбализма", что связано с попытками обретения на новом уровне так называемой "групповой солидарности", эмоциональной сопричастности людей, образующих "племя". Как подчеркивал Ф. Гаттари, "общественная жизнь "племени" имеет тенденцию к "трансверсальности" - противостоянию общепринятому - банальности жизни, всеобщей двусмысленности, игре видимостями, и тем самым создает возможности для реализации человеческой индивидуальности" [28. с.181];

- неопределенностью, открытостью, незавершенностью, стиранием пространственных и временных границ. Новизна здесь в той же мере означает движение вперед, сколь и возврат к тому, что было, казалось бы, безвозвратно утрачено модерном. Неактуальной становится идея непрерывности исторического процесса, культура приобретает мозаично-цитатный облик, она охотно прибегает к практике сопоставления различных исторических эпох и традиций мышления. Например, 80-е годы получили название "необарокко", а Умберто Эко проводит прямые параллели между сегодняшним днем и средневековьем. В частности, он усматривает сходство в особом положении визуальной культуры, которая должна восполнить расхождение между ученой и народной культурой. "В обе эпохи избранная элита рассуждает о написанных текстах с точки зрения образованности, но затем переводит в зрительные образы основное содержание знания и несущие конструкции доминирующей идеологии. Средние века - цивилизация зрелищного, где собор, великая каменная книга, - одновременно и рекламный плакат, и телеэкран, и мистический комикс, который должен рассказать и объяснить, что такое народы земли, искусства и ремесла..., таинства веры, эпизоды священной и светской истории и жизнь святых - великие образцы для подражания, подобные сегодняшним "звездам" и эстрадным певцам, то есть людям из элиты, лишенным политической власти, но воздействующим на публику с огромной силой" [30, с.266].

Таким образом, культура конца XX века возникает на основе экономических, социальных и политических реалий "сверхоткрытого" общества. Это "культура избытка", которая характеризуется перенасыщенностью значений, нехваткой оценочных суждений и ясного понимания своих перспектив. Очень драматично данную ситуацию описал Ж. Бодрийяр в книге с парадоксальным названием "Прозрачность зла": "Если попытаться дать определение существующему положению вещей, то я бы назвал его состоянием после оргии. Оргия - это любой взрывной элемент современности, момент освобождения производительных, освобождение разрушительных сил, освобождение женщины, ребенка, бессознательных импульсов, освобождение искусства. Вознесение всех моделей репрезентации и всех моделей антирепрезентации. Это была всеобщая оргия - реального, рационального, сексуального, критики и антикритики, экономического роста и его кризиса. Мы прошли все пути виртуального производства и сверхпроизводства объектов, знаков, содержаний, идеологий, удовольствий. Сегодня все - свободно, ставки уже сделаны, и мы все вместе оказались перед роковым вопросом: что делать после оргии ?" [цит. по: 28, c.204-205].

Вместе с тем, можно увидеть и положительное содержание постмодерна, поскольку тот стремится преодолеть нетерпимость и монологизм модерна, внимателен к "другому", обращается к диалогу и полилогу, принципиально отвергает идеи господства над природой, обществом, личностью. С этой точки зрения, происходит не утрата ценностей, а их изменение, переориентация стиля жизни. Это выражается в повышенном интересе к самопознанию и самоосуществлению личности, заботе об окружающей среде (экологическое движение), исторически сложившейся среде (внимание к традициям), переосмыслении роли женщины в истории (феминизм), в растущей убежденности в необходимости общеобязательной этики в интересах выживания человечества, возвращении религиозной культуры [31].

Особую роль в становлении облика культуры XX века сыграло искусство, которое впервые в истории стало претендовать на положение культурного авангарда.

3. ЭВОЛЮЦИЯ ИСКУССТВА XX СТОЛЕТИЯ

Искусство XX века - искусство переломное, кризисное. В его развитии проявляются закономерности и умирания старого, и появления нового (причем старое и новое приобретают здесь необычный смысл). Они не располагаются в линейной последовательности, а действуют во взаимном пересечении, охватывающем глобальное пространство и обширное историческое время. Переломность искусства XX столетия обнаруживается и в острой постановке вопросов о том, что такое искусство, для чего оно существует и чего может достичь, а также в необычности предлагаемых вариантов ответов. Среди них особое место занимают мифологизированное представление об искусстве, как силе, которая может принципиально изменить жизнь (авангардизм), и иконоборческое самоотрицание художественного творчества (абстракционизм, дадаизм, концептуализм).

Не представляется возможным определить некий единый стиль мирового искусства в XX в. и расположить в едином ряду эволюции стиля все составляющие его художественные движения. Более того, ни один из существующих в искусстве XX в. даже самых крупных рядов стилевой эволюции не исчерпывает собой всего его развития. Например, привычная линия движения от постимпрессионизма к абстракционизму отвечает только одной стороне истории художественного процесса XX в. За пределами развития реализма также остается немалое число весьма существенных явлений.

Таким образом, только в своей совокупности и взаимодействиях все направления искусства XX в. образуют его историю [32, с.7-12].

В дальнейшем изложении мы рассмотрим те направления художественной эволюции, которые объединяются под именем "модернизм", а также возникающий на их основе "постмодернизм". С этой точки зрения можно предложить следующую (достаточно условную) периодизацию:

предмодернизм (конец XIX - начало ХХ вв.), модернизм (первая половина XX в.), неомодернизм (50-70-е гг.), постмодернизм (последняя четверть XX в ).

В конце XIX в. наметился кардинальный поворот в развитии европейского искусства. Античность, которая в эпоху Возрождения и новоевропейского классицизма была эталоном и критерием художественных ценностей, потеряла прежнюю значимость. Вследствие этого утверждается "выдвинутое еще романтиками, - но теперь на гораздо более широкой и принципиальной основе - представление о многообразии художественных возможностей человечества, многообразии, реализуемом различными путями, на различных исторических уровнях, в рамках различных региональных культур и, наконец, - в поисках не одного только "прекрасного" " [цит. по : 33, с.315].

Это освобождение от античной традиции понималось и реализовывалось по-разному: Например, в форме отказа от прежнего стремления к стилевому единству, на смену которому пришла эклектика (соединение разнородных художественных элементов).

Эклектика, как художественная манера, проявившая себя главным образом в архитектуре, допускала любые сочетания любых форм прошлого, любых национальных традиций, откровенную декоративность, взаимозаменяемость и равнозначность элементов (в конце XX в. эклектичность станет существенной приметой постмодернизма).

В отличие от эклектизма, формально заимствовавшего отдельные детали исторических и национальных стилей, возникший в это же время стиль "модерн" ("ар нуво" во Франции, "югендстиль" в Германии, "сецессион" в Австрии, "либерти" в Италии) стремился к созданию целостного художественного стиля - от архитектуры до декоративно-прикладного искусства. Объединяющим началом здесь является орнамент характерных криволинейных очертаний, часто с использованием растительных мотивов. Особенно широкое распространение модерн получил в декоративно-прикладном искусстве, развитие которого было связано с попыткой возрождения художественных ремесел, чьи изделия должны были конкурировать с безликой серийной промышленной продукцией.

Неотъемлемым, а зачастую и определяющим элементом художественных программ модерна стал символизм. Возникнув во французской поэзии второй половины XIX в. (С. Малларме, Г. Аполлинер, Ш. Бодлер, А. Рембо и др.), он затем получил общеевропейское распространение, в том числе и в России (Д. Мережковский, К. Бальмонт, В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Блок). Для символизма характерно противопоставление реального и сверхреального; понимание символа как связи между этими двумя мирами; эстетизм, т.е. признание самоценности искусства; крайний индивидуализм творчества; стремление к истолкованию вечных, "символических" сюжетов (смерть, любовь, страдание, надежда); обращение в этой связи к стилизации искусства минувших эпох (особенно средневековья). Вспомним, например, стихи А. Блока из его первого сборника "Стихи о Прекрасной Даме": В бездействии младом, в предрассветной лени // Душа парила ввысь, и там Звезду нашла. // Туманен вечер был, ложились мягко тени. // Вечерняя Звезда, безмолвствуя, ждала. // Невозмутимая, на темные ступени // Вступила Ты и, Тихая, всплыла. // И шаткою мечтой в предрассветной лени // На звездные пути Себя перенесла. // И протекала ночь туманом сновидений. // И юность робкая с мечтами без числа. // И близится рассвет. И убегают тени. // И, Ясная, Ты с солнцем потекла.

Наиболее ярким и глубоким проявлением символизма в русском и украинском изобразительном искусстве стало творчество М. Врубеля.

Похвальным словом, часто использовавшимся в эпоху модерна, было слово "декоративный". Картины и гравюры должны были радовать глаз привлекательностью узора задолго до того, как можно было рассмотреть, что они изображают. Медленно, но верно мода на декоративность подготавливала почву для нового подхода к искусству.

Вместе с тем, поиск новых декоративных и технических приемов не мог решить всех проблем, возникших в живописи. Наиболее радикальный поворот к современному искусству был осуществлен в творчестве художников-постимпрессионистов - Поля Сезанна (1839-1906), Винсента Ван Гога (1853-1890), Поля Гогена (1848-1903).

По мнению французского художника П. Сезанна, которого называют "отцом современной живописи", задача состояла в том, чтобы писать с "натуры", используя открытия импрессионистов, но при этом вернуть ощущение порядка и закономерности, отличавшее классическое искусство. Он говорил, что его идеалом живописи является "Пуссен с натуры", но вовсе не стремился вернуться к академическому рисунку, создающему впечатление устойчивости с помощью светотени, так же как не надеялся добиться композиционной гармонии возвратом к "сочиненному" пейзажу классицизма. Не слишком интересовала Сезанна и открытая Брунеллески линейная перспектива, призванная помочь художникам создать иллюзию пространства. Создание иллюзии не входило в задачи Сезанна, скорее он стремился вызвать опущение объема и глубины с помощью тональных переходов. Это входило в противоречие с желанием художника сохранить в первозданной красоте цвет, как мы его видим. В своих невероятных усилиях добиться ощущения глубины, не жертвуя при этом яркостью красок, достичь упорядочения композиции, не теряя ощущения глубины (он пытался решить эту задачу, воспроизводя стабильные и неизменные формы натуры - шара, цилиндра, конуса), была лишь одна вещь, с которой художник готов был расстаться: академическая "правильность" рисунка. Он не ставил своей целью искажение натуры, но и не обращал внимания на незначительную деформацию деталей, если это помогало достижению желаемого результата [34, c.544]. Примером сезанновского решения проблемы взаимоотношения формы и цвета может служить его "Натюрморт" (1879-1882).

Правильность рисунка не слишком интересовала и голландца В. Ван Гога, чей талант художника полностью раскрылся во Франции. Он использовал цвета и формы, чтобы выразить свои ощущения от предметов, которые изображал, и хотел, чтобы это почувствовали другие. В одном из писем Ван Гог рассказывает о том, как он писал портрет своего близкого друга. Сходство - лишь первый этап; достигнув его, художник не остановился, а стал изменять цвета и окружение модели: "Чтобы усилить великолепный цвет волос, я беру оранжевый, хром, лимонно-желтый, а позади головы помещаю уже не банальную стену комнаты, но Бесконечность. Я покрыл фон ровным синим цветом - самым звонким, самым богатым синим, какой только могла представить моя палитра. Сияющая белокурая голова выделяется на ярко-синем фоне, как таинственная звезда, плывущая в лазури. Увы, мой друг, публика увидит в этом преувеличении не более, чем карикатуру, но что нам до того?" (там же, с.564).

Ван Гог искажал, а порой изменял облик вещей, если это отвечало его цели. Так, идя другим путем, он пришел к тому же самому, чем занимался в эти годы Сезанн. Оба они сделали важный шаг, сознательно отказавшись от имитации натуры.

Совсем иначе дело обстояло с третьим художником - Полем Гогеном, стремившимся к предельной простоте и ясности живописи. В одном из своих писем Гоген говорил о желании перескочить через коней Парфенона, чтобы придти к игрушечному коньку своего детства. Он начал с изучения народного искусства, но оно не надолго удержало его внимание. Гогену потребовалось оставить Европу и долго жить на Таити, чтобы достичь того, к чему он стремился. Работы, с которыми он вернулся в Париж, казались дикими и примитивными. Но Гогену действительно удалось найти нечто принципиально новое: не только сюжеты его картин были странными и экзотическими, но он пытался постичь дух таитян и смотреть на мир их глазами. Он изучал приемы местных ремесленников, нередко включая изображения их работ в свои картины, и стремился к -тому, чтобы написанные им портреты аборигенов находились в гармонии с их собственным "примитивным" искусством. Для этого он упрощал очертания форм и не боялся использовать широкие плоскости яркого цвета. В отличие от Сезанна его не заботило, что упрощенные формы и схематические цветовые пятна придают его картинам плоскостный характер. Главная цель, которую он стремился достичь, - передать глубинную неиспорченность детей природы [34, с.552].

Творчество этих трех художников стало фундаментом для формирования трех направлений поисков современного искусства. Искусство Сезанна в конечном итоге привело к кубизму, зародившемуся во Франции; искусство Ван Гога - к экспрессионизму, получившему основное развитие в Германии; и наконец, от Гогена дорога ведет к различным формам примитивизации искусства.

Смысл радикального поворота, определившего судьбы искусства XX в., можно определить следующим образом: "От изображения предметов перешли к изображению идей: художник ослеп для внешнего мира и повернул свой зрачок вовнутрь, в сторону субъективного ландшафта" [35, с.252].

3.1 Модернизм и неомодернизм

Модернизм - это обобщенное название ряда художественных направлений первой половины XX века, суть которых можно сформулировать как экспериментальное искусство [34, с.556].

Модернизм принципиально порывает с историческим опытом художественного творчества, пересматривает его взаимоотношения с жизнью и публикой, стремится утвердить некие новые начала искусства, основанные на постоянном самоценном обновлении художественных форм.

Одной из существенных причин происходивших изменений было рассмотренное выше вторжение современной техники в традиционный образ мира, воспринятое как разрушение того единства Природы, на котором основывалась тысячелетняя культурная традиция [36, с.67]. Если со времен античности искусство рассматривалось как мимезис (подражание) природе, то теперь, поскольку сам мир потерял устойчивость, многообразие художественных стилей, отказавшихся от миметического понимания творчества, получило право на существование. Художники XX века должны были стать изобретателями. Творческую деятельность начали понимать не как отображение реальности, а как её трансформацию. Тем самым искусство в глазах его творцов приобрело статус авангарда (передового отряда) культуры.

Художники авангарда сделали своей целью восстановление утраченного единства мира путем его превращения в произведение искусства. Они восстают против культурной традиции не потому, что на месте её устойчивых форм хотят создать нечто технически новое, а потому, что формы традиции уже обнаружили свою неустойчивость, и на их месте авангард хочет сделать нечто даже не просто устойчивое, а вечное, т.е. исключающее историю и прогресс. Поэтому художник-авангардист обращен отнюдь не в историческое будущее, а в будущее эсхатологическое, совпадающее для него с абсолютным прошлым, т.е. с архаикой.

Обращение к архаике, лежащей как в начале времен, так и в глубине человеческой психики в качестве её бессознательного начала, предшествовавшего всякой сознательной интеллектуальной или эмоциональной активности, сыграло ключевую роль в искусстве XX века. Достаточно вспомнить роль африканской скульптуры для становления кубизма, древних магических практик - для литературы и живописи экспрессионизма, архаических мифов - для психоанализа З. Фрейда и К. Юнга и для литературы, начиная от Дж. Джойса (например, его роман "Улисс").

Из авангардной программы эстетической революции с неизбежностью вытекает программа революции политической, которая должна стать началом всеобщего обновления мира (особенно характерно это было для футуризма в Италии и России). И тут эстетический авангард оказывается в естественной близости к революционной идеологии типа марксистской, также требующей перехода от описания мира к его переделке и возвращения мира "на новой ступени" к его предысторическому существованию в качестве бесклассового коммунистического общества [36, c.69]. В результате образуется единый художественно-политическо-космологический проект преобразования мира, заключающийся в возвращении его техническими средствами к архаическому, магическому единству (В. Хлебников, В. Маяковский, В. Татлин, К. Малевич, М. Шагал, Ле. Драгон, Ле Корбюзье). Кризис новоевропейской картины мира предопределил ещё одну важнейшую тенденцию современного искусства - его дегуманизацию, "стремление вытеснить из него "человеческое, слишком человеческое". Новые художники наложили "табу" на любые попытки привить искусству "человеческое" [35, с.244]. Испанский культуролог Ортега-и-Гассет, на которого мы уже не раз ссылались, поясняет данное обстоятельство на примере поэзии символизма: "Малларме был первым человеком прошлого века, который захотел быть поэтом; по его собственным словам, он "отверг естественные материалы" и сочинял маленькие лирические вещицы, отличные от человеческой флоры и фауны. Эта поэзия не нуждается в том, чтобы быть "прочувствованной", так как в ней нет ничего "человеческого", а потому и нет ничего трогательного. Если речь идет о женщине, то - о "никакой", а если он говорит "пробил час", то этого часа не найти на циферблате. В силу этих отрицаний стихи Малларме изгоняют всякое созвучие с жизнью и представляют нам образы столь внеземные, что простое созерцание их уже есть величайшее наслаждение" [там же, c.248].

Многое в процессе дегуманизации искусства определяется неприязнью нового поколения художников к традиционной интерпретации реальных вещей. Главным предметом критики становится реализм. В частности, в литературе - это реалистический роман XIX века, на смену которому идет литература модернизма. Для модернистской литературы, у истоков которой - М. Пруст, Дж. Джойс, Гертруда Стайн и др., характерны "смена перспективы, точки зрения на старые монументальные формы изображения психологии... и нечеловеческая пристальность к микромиру чувств, социальных отношений и характеров" [там же, c.250].

Этот способ преодоления реализма - доведение его до крайности, был присущ и некоторым направлениям модернистской живописи (сюрреализм, гиперреализм).

Как уже отмечалось, отрицание классических традиций европейского искусства в модернизме сопровождалось повышенным интересом к искусству, более отдаленному во времени и пространстве, - первобытному, африканскому, древневосточному.

По словам английского историка искусств Э. Гомбриха, в период художественной революции, достигшей своей кульминации перед первой мировой войной, увлечение африканской скульптурой объединило художников самых разных направлений. Ритуальные негритянские маски заменили в мастерских слепки с Аполлона Бельведерского. Африканское искусство не следовало идеалам красоты и жизнеподобия - двум основным движущим силам европейского художественного развития, - но обладало мощной экспрессией, ясностью структур и обнаженностью исполнительских приемов [34, с.563].

Именно эти черты стали определяющими в творчестве представителей первых направлений модернизма - экспрессионизма и кубизма.

Экспрессионизм (от слова "экспрессия" - выражение) как художественное направление возник в Германии в 1905-1912 гг. Его возникновение связано с деятельностью таких художественных объединений, как "Мост" и "Синий всадник". Непосредственным предшественником экспрессионизма был норвежский художник Эдвард Мунк (1863-1944), чья литография "Крик" (1895) считается символом этого направления. Художник показал, как под влиянием сильного чувства преображается зримое окружение. Все графические линии сходятся в одном фокусе искаженного воплем лица. Пейзаж словно всколыхнулся, пронзенный болью ужаса и душевного страдания. Искаженное лицо кричащего человека уподобляется черепу, зловеще проступившему в округлившихся глазах и впалых щеках.

В творчестве ряда представителей экспрессионизма (К. Кольвиц, Э. Барлах, Г. Грос, О. Кокошка) отчетливо просматривается стремление отразить трагическую сторону жизни - страдание, нищету, насилие, ужасы войны, пожертвовав для этого красотой и гармонией. Парадоксальный трагизм бытия отражен: и в произведениях самого знаменитого представителя литературного экспрессионизма - австрийского писателя Франца Кафки ("Процесс", "Замок", "Превращение").

Художественная программа экспрессионизма способствовала экспериментированию. Если главное в искусстве - выражение человеческих эмоций, то не лучше ли вообще отказаться от изобразительности и заниматься живописью, основанной на самостоятельной выразительности красочных форм? Так в XX веке возрождается "беспредметное", "нефигуративное" искусство, получившее новое название - абстракционизм.

Возможно, что первые беспредметные картины начал писать русский художник Василий Кандинский (1866-1944). Абстрактное начало в его творчестве сильно ощутимо с 1910 г. В это время он жил в Мюнхене и вскоре стал одним из основателей объединения "Синий всадник". В. Кандинский стоял у истоков так называемого "психологического абстракционизма", поскольку пытался показать возможности цвета в выражении эмоционального состояния человека. В своей книге "О духовном в искусстве" (1912) он сравнивает живопись с музыкой: "Художник, который является творцом, уже не усматривает своей цели в подражании (хотя и художественном) природным явлениям, хочет и должен найти выражение своему внутреннему миру. С завистью смотрит он, как подобная цель сегодня естественно и легко достигается наименее материальным искусством - музыкой. Понятно, что он обращается к ней и пытается найти те же средства. Отсюда в современной живописи проистекают поиски ритма, математической, абстрактной конструкции, нынешняя оценка повторений цветового тона, манера приводить цвет в движение и т.п. [цит. по: 37, с.26].

Очень близким к абстракционизму было творчество швейцарского художника Пауля Клее (1879-1940). Для него характерен "инфантилизм", т.е. культ детского рисунка, "бессознательной гениальности", провозглашенной ещё В. Кандинским. Еще один возможный путь развития живописи был реализован кубизмом (Ж. Брак, П. Пикассо). Само слово "кубизм" возникло, по-видимому, в 1908 г. По воспоминаниям современников, французский художник Анри Матисс сказал, что картина Ж. Брака "Дома в Эстаке" (1908) напоминает ему кубики. В этом же году один из художественных критиков заметил, что живопись того же Брака сводится к изображению кубов [37, с.78]. Самая знаменитая картина раннего кубизма "Авиньонские девушки" Пабло Пикассо.

Кубизм не отказался от изобразительного начала, а лишь реформировал его. Главное для него - решение проблемы нового структурного оформления изображаемого, создание объемного изображения на плоскости полотна не средствами традиционной светотеневой моделировки, а с помощью "отдельных первоформ". Цель кубизма - не имитация внешности, а создание конструкции. Кубисты были вынуждены ограничить выбор живописных сюжетов такими объектами, которые надежно ориентируют глаз, прокладывающий путь сквозь плотное скопление фрагментов - гитары, бутылки, вазы с фруктами, реже - человеческие фигуры.

Как самостоятельное направление, кубизм просуществовал очень недолго, но сформулированные им новые художественные принципы оказали большое влияние на последующее развитие искусства. После них все большее число художников приходило к убеждению, что содержание художественного творчества состоит в разрешении формальных задач. В кубизме они увидели не новый способ изображения реальности, а новые возможности для игры с формами.

Интерес к проблеме отображения формы привел к росту экспериментов в сфере абстрактной живописи, начатых В. Кандинским. Напомним, что идеи Кандинского были обусловлены концепцией экспрессионизма, он мечтал о живописи, способной соперничать с музыкой по своим выразительным возможностям. Когда под влиянием кубизма усилился интерес к структурному началу бытия, художники разных стран - Франции, России, Голландии - стали задумываться над вопросом о возможности превращения картины в подобие конструкции, состоящей из неких вечных форм.

Эти устремления абстракционизма побуждают его историков видеть отдельные предпосылки течения ещё в философии Платона. В своем диалоге "Филеб" Платон говорит о красоте линий, поверхностей и пространственных форм, независимых от всякого подражания видимым предметам, от всякого мимезиса. Такого рода геометрическая красота, по его мнению, имеет не относительный, а абсолютный характер.

Стремление к абсолюту характерно для творчества двух ключевых фигур абстрактной живописи того периода - голландца Пита Мондриана (1872-1944) и представителя русского и украинского авангарда Казимира Малевича (1878-1935), основателя супрематизма.

П. Мондриан очень четко изложил программу своего творчества: "Постепенно мне стало ясно, что кубизм не сделал логических выводов из своих собственных открытий; он не довел абстракцию до её высшей цели, выражения чистой реальности. Я чувствовал, что эта реальность может быть выражена только посредством чистой пластики. Чтобы создать чистую реальность пластически, необходимо свести формы природы к постоянным элементам формы, естественный цвет к первичному цвету [37, с.122].

Живопись Мондриана представляет собой различные комбинации прямоугольных фигур, отделенных друг от друга жирной черной линией и выкрашенных в синий, красный и желтый, т.е. основные цвета спектра. Эти краски дополняются применением "не-цветов", как называет Мондриан черное, белое и серое. Раскраска лишена всякой фактуры - это, собственно, чертежная заливка (например, "Композиция с красным, черным, синим, желтым и серым",1920 г.).

В. Кандинский создал свой тип абстрактной живописи, экспериментируя с цветом, П. Мондриан - через геометрическую стилизацию природы, начатую Сезанном и кубистами. Третий основоположник абстрактной живописи - Казимир Малевич - соединил в своем супрематизме оба пути.

В 1913 г. он выставил свою картину, сразу ставшую знаменитой. На ней был изображен черный квадрат на белом фоне, который стал родоначальником многих других квадратов - черных, красных и даже белых на белом и черных на черном фоне. Свою систему К.Малевич назвал "динамическим супрематизмом " (от франц. supreme - высший). "Супрематизм - начало новой культуры",- писал Малевич в своей программной брошюре "От кубизма и футуризма к супрематизму" (1916).

Уже в 20-е годы, в ходе своей полемики с конструктивистами, Малевич все более последовательно начинает определять свое беспредметничество не столько как отказ от внешней изобразительности, сколько как "бесцельность", как антиутилитаризм. В частности, он утверждает, что "Черный квадрат" не только не отображает жизни, но и никак не может быть использован для жизненных целей. В конце жизни супрематизм означал для Малевича прежде всего уверенность в "неистинности" любой возможной художественной формы, признание принципа жизни беспредметным, т.е. принципиально невыразимым. Таким образом, он начинает понимать искусство как автономную систему знаков, а не как выраженную особым языком жизненную программу. Это дает основание считать позднее искусство К.Малевича предвестием постмодерна (и прежде всего его знаменитый автопортрет, имитирующий стиль Ренессанса).