Проблема метатекстуальности и становление мемуаристического стиля во французской литературе XVII века

«…Книга готова, и, тем не менее, еще не написано ни строчки. Знайте же, что она является весьма едкой сатирой против лиц, о коих у меня есть основание говорить откровенно; а так как стиль ее весьма необычен, и трудно подыскать для этой вещи вполне подходящее заглавие, то я назвал ее «Книга без заглавия». Это будет одновременно заглавие и не заглавие, но оно вполне уместно для такого причудливого произведения… Поскольку книга будет носить заглавие, не имея такового, я придумал еще одну забавную штуку, а именно: я предпошлю ей посвятительное послание, которое не будет посвятительным, или по меньшей мере, посвящу ее не посвящая… Через несколько дней занесу на бумагу свое последнее произведение, но не пущу его в публику, равно как и свое полное жизнеописание, над коим буду работать, когда достигну той гавани, куда стремлюсь…»

(Сорель Ш. Правдивое комическое жизнеописание Франсиона. М. 1990. С.481-482)

Таким образом, главный герой романа Ш. Сореля описывает свою «книгу», которая должна превратиться в его собственное жизнеописание, т.е., по сути, в ту самую книгу, которую в настоящий момент читает читатель. Любопытный ход автора -- описать пустую книгу, пустоту, которая содержит в себе вполне конкретное смысловое выражение и которая сама по себе является текстом. Обратим внимание, пустое название и пустое посвящение дается из-за совершенно особого стиля книги Франсиона («стиль ее весьма необычен»). Стиль жизнеописания (автобиографии, мемуаров…), мемуаристический стиль оказывается необычным настолько, что пустой знак оказывается семантически нагруженным, именно пустым знаком оказывается возможным описание особенностей этого стиля и именно пустой знак начинает читаться как метатекст, намекая на чтение и написание книги о самом себе в самой своей книге.

Почему текстовая структура включает самое себя в качестве одного из собственных компонентов, превращаясь в свой собственный контекст, оставаясь, в свою очередь, законченным текстом? Одно из самых ярких проявлений типологически схожего стремления мы видим уже в романе М. Сервантеса «Дон Кихот» (он был переведен во Франции в 1614 году, с ним несомненно был знаком Сорель, влияние можно проследить на примере «Сумасбродного пастуха», в котором пародируется «Астрея» д'Юрфе и сам роман Сервантеса, по сути уже пародия на рыцарские романы), в котором герои второго тома являются читателями первого тома романа, в котором они действуют как герои. Этот хрестоматийный факт можно оценить как описание книгой самой себя, своеобразный образ образа, причудливая двусмысленность, придающая объемность повествованию, эффект пародии, даже самопародии, что является необходимым структурным компонентом становления романного жанра вообще, отрицающего все стандартные каноны и правила.

Попробуем рассмотреть подобные метатекстуальные феномены исходя из стилевых задач эпохи, на наш взгляд, именно они приближают нас к корректному для культуры XVII века представлению о подобного рода экспериментах. Отметим, прежде всего, имманентно присущее европейское и производимой от нее культурах представление о сакральной книге, книге жизни, вполне имплицируемой уже у Аврелия Августина, в «Исповеди» которого «небо раскрывается как свиток», а также актуальной вплоть до «Вавилонской библиотеки» Борхеса. Применительно к описываемой эпохе отметим сходные эксцессы у Монтеня, в «Опытах» которого интересна идея живой -- магической -- книги: «Моя книга в такой же мере создана мной, в каком я сам создан моей книгой» (II, 18). Сам Монтень говорит, что мечтает о книге, которую мог бы составить Юст Липсий или кто-то другой, кто «свел бы воедино… перечень взглядов древних философов по вопросу о нашем благе и нашем поведении… Какая это была бы прекрасная и полезная книга! А пока что, поскольку мы сами устанавливаем правила нашего поведения, мы обречены на чудовищный хаос…» (II, 12). Идея книги, учащей жизни и даже служащей моделью жизни, весьма примечательна применительно к Монтеню. Фактически можно говорить о том, что Монтень описывает свою собственную книгу, ту, что сам пишет, вместо Юста Липсия.

Художественный текст, описывающий другой художественный текст, -- вполне канонический литературный жанр, известный еще в античности, тогда же получивший название экфрасиса (экфразы) и вполне актуальный в европейской литературе вплоть до наших дней. Самоэкфрасис Франсиона демонстрирует парадоксальный факт -- Франсион одновременно и автор, и герой своего произведения, пользуясь терминологией Леонардо да Винчи, «сын» и «внук» природы.

В экфрастических текстах в метаотношения («текст о тексте») вступали написанные и чужие книги, у Сореля -- пустота? Это именно пустота -- вакуум, состояние конструктивной недостаточности субстанции при сложенной и вполне ощутимой форме (книга, посвящение), в отличие от хаоса -- бесформенной субстанции. Функциональная значимость пустоты может быть понята как, во-первых, средоточие некого сакрального знания, тайны, неартикулированной средствами культуры, как сокрытие неких тайн мира. За семантической невысказанностью обычно кроется не только стандартное стремление не высказать тайну, но и намек на потенциальное разворачивание, вспомним ответ Фауста Мефистофелю: «Дух пустоты, надеюсь, схвачен мной, но я в твоем ничто надеюсь, кстати, достать и всёпосредством тех же чар…» Пустой текст Сореля конструктивен, подобно паузам -- пустотам -- ритмизующим музыкальное произведение, поэтическим цезурам, пустотам, подобным стерновским чистым страницам «Тристрама Шенди».

Категория пустоты крайне важна для представления о художественных замыслах литературных произведений, вспомним ее реализацию в принципиальной незаконченности множества произведений эпохи традиционализма, незаконченности, входящей в эстетический замысел произведения. Среди самых известных произведений интересующей нас эпохи, неоконченных по авторскому замыслу, т.е. намеренновключающих в себя пустоту, можно назвать «Влюбленного Орландо» Боярдо, «Королеву фей» Спенсера, «Триумфы» Петрарки, «Золотого осла» Макиавелли, «Франсиаду» Ронсара, «Аркадию» Сидни, «Одиночество» Гонгоры, а также, что особенно для нас важно, -- незаконченность в привычном -- сюжетном -- понимании мемуаристики. Заметим, пустоты артикулируют установку автора на стиль, а не на смысл текста, на процесс текстопорождения, а не на его результат. Для современной эпохи характерен поиск и погоня за смыслом даже в ущерб стилевым заданиям, на первый план выдвигается сюжет, а не вопрос о природе творчества. Показать несводимость художественного порождения к простому факту возникновения текста, интерес к процессу творчества, а не его результату может быть соотнесен с сорелевским замыслом, однако с некоторыми коррективами -- последний конструктивен в плане особого стилевого новаторства -- тайны мемуаристического самоописания, возможности «схватить» и описать себя одновременно как и автора и действующее лицо произведения, темы рассказывания, что парадоксальным образом коррелируется с декартовской природой мысли и вопросом: как можно помыслить и подумать о том, что уже думается? Мы можем думать о думаемом, эта стратегия приводит к выработке совершенно особого языка метапредставления, амбивалентно описывающего героя как автора и как героя уже второго порядка («дитя» и «внук» природы), эта языковая игра типична для становящихся мемуаристических повествований эпохи, расцвет которых приходится именно на XVII век. Сорель демонстрирует стратегию выработки такого двойственного языка именно фигурой умолчания, вскрывая его метахарактер, его условность, фактически пародируя его. «Зеркало» Франсиона -- им самим написанное произведение -- отражает пустоту, разворачивающуюся, тем не менее, в книгу, которую мы читаем -- в фаустовском «всё» -- в сам роман Сореля. Мемуаристический стиль выдает нам совершенно особую -- в целом барочную -- установку произведений на стиль, а не на смысл, установку, продемонстрированную Сорелем, представившем пустоту как текст, почти новалисовскую «аббревиатуру бесконечности», что не соотносится с классицистической литературной теорией, в которой было закреплено требование целостности (по Аристотелю -- то, что имеет начало, середину, конец) и стилевого единства.

Эстетическая природа «Сказок» Ж. де Лафонтена

В «сказках» Лафонтена, как и в повествовательной литературе 1660-х гг. в целом, в ее прозаическом и стихотворном вариантах, проявились такие классицизирующие тенденции, как стремление к лаконизму, экономии выразительных средств, рационалистическому построению сюжета и характеров. Обрабатывая в «сказках» новеллы эпохи Возрождения, Лафонтен в большинстве случаев сокращал текст, упрощал фабулу, приспосабливая ее к новым классическим вкусам. Однако сами сюжеты, заимствованные из ренессансной новеллистики, не были характерны для литературы 1660 гг., стихотворная форма была ориентирована на традицию Вуатюра и Маро.

Ренессансные сюжеты Боккаччо, Ариосто, Маргариты Наваррской, Деперье, сборника «Сто новых новелл» получили в «сказках» своеобразную интерпретацию. В предисловиях и в самом тексте автор настаивал на своем праве на свободу в обращении с оригиналом. Ответственность за новую трактовку традиционных сюжетов в повествовательной структуре «сказок» возлагалась на рассказчика. Он был главной фигурой в мире лафонтеновской стихотворной новеллы. Фигура повествователя в «сказках» эксплицирована, образ его в некоторой степени индивидуализирован. Это маска, имеющая черты личности самого поэта. Он представляет в тексте точку зрения современного человека.

Персонажи Лафонтена иногда условны, выступают в роли марионетки, маски, но чаще представляют различные сословия, относятся к той разновидности персонажей, которую Л.Я. Гинзбург определяла как социально-моральный тип, характерный для классицистической литературы.

Содержание «сказок», по сравнению с ренессансными источниками, существенно меняется. Если ренессансная новеллистика, как показал в свое время Л.Е. Пинский, утверждала идею свободы человеческой инициативы, права на счастье, то герои Лафонтена несвободны, их поведение подчиняется законам природы и общества.

Действия персонажей оцениваются с позиций здравого смысла. Автор не идеализирует героев, природа человека получает двойственную оценку: с одной стороны, подчинение ее требованиям признается естественным и неизбежным, с другой, автор полагает, что, подчиняясь воле инстинктов, герои впадают в крайности, что оценивается как проявление неразумия. Поэт иронизирует по поводу персонажей, уверенных в собственных добродетелях и попадающих в ловушки, расставленные им природой, вместе с тем он снисходителен к человеческим слабостям, как об этом свидетельствует, например, новелла «Мандрагора» по мотивам Макиавелли из третьего сборника «сказок».

Признание законности требований плоти и человеческого стремления к счастью предполагает в идеале разумное самоограничение. В этом отношении позиция автора предвосхищает гедонистическую философию просветителей. Менее извинительны, с точки зрения автора, описанные в «сказках» случаи, когда человеческое поведение диктуется соображениями выгоды, как, например, в новелле «О собачке, сыплющей драгоценностями» по мотивам Ариосто. В целом новеллы Лафонтена -- это каталог забавных казусов, свидетельствующих о несовершенстве человеческой природы и достаточно правдивая картина нравов с ощутимыми элементами сатиры на клерикалов и судейских чиновников.

Выбирая сюжеты и строя повествование, поэт не отказывается полностью от использования традиции галантно-героического жанра. В балладе, завершающей первый сборник «сказок», он признается в любви к романам. Сюжетные положения, образы и мотивы прециозной литературы переосмысливаются и органически входят в художественную ткань «сказок», как показывают новеллы «О невесте короля де Гарб» или «Календарь стариков». Поэт разрушает прециозный стиль как целое, снимает барочный пафос прециозных образов, после чего включает отдельные элементы прециозного романа и повести в свои «сказки», где они в новом контексте иронически обыгрываются и находят свое место в сложном синтезе традиций, образующих поэтику стихотворной новеллы Лафонтена.

Любовь, одна из ведущих тем «сказок», трактуется здесь неоднозначно. Поэт противопоставляет свои эротические, гедонистические новеллы прециозной литературе, проповедующей неоплатоническую концепцию любви, часто иронически обыгрывает сюжетные мотивы галантно-героического жанра, но в новеллах «Сокол» и «Влюбленная куртизанка» из третьего сборника пытается примирить чувственность и идею любви как самопожертвования. А в стихотворении «Спор Прекрасных Глаз и Прекрасных Уст» в аллегорической форме противопоставляет страсть чувственную и платоническую, отдавая предпочтение первой.

В «сказках» представлены две точки зрения на идеал женской красоты. В стихотворении из Анакреонта из третьего сборника красота божественна, в качестве абстрактного символа прекрасного выступает богиня Венера. В большинстве новелл представлен другой тип красоты. Красота проявляется не в правильности черт и гармоничной симметричности, не во внушающих почтительность величавых позах и жестах, но в живости, грации, соблазнительном очаровании.

Жанровое единство «сказок», несмотря на пестроту сюжетов и разнообразие источников, в значительной мере обеспечивается единством авторского взгляда и единством повествовательной манеры и выражается в специфическом ироническом взгляде аукториального повествователя на происходящее.

Ренессансные сюжеты иронически обыгрываются. Ирония повествователя направлена не на оригинал (ренессансную новеллу), а на предмет изображения (людские заблуждения и страсти) и на читателя, с которым повествователь ведет игру. Позиция рассказчика по отношению к читателю напоминает о манере повествования в бурлескных, травестийных поэмах. Однако автор далек от экстравагантности гротескного стиля, свойственного низкому бурлеску Скаррона. Он предвосхищает антифрастическую иронию высокого бурлеска Буало, ироикомическую стилизацию в поэме «Налой».

Из вышеизложенного следует, что эстетика Лафонтена -- это эстетика компромисса, компромисса между требованиями классицистической теории и другими составляющими жанровой модели «сказок», прежде всего традицией ренессансной новеллистики, но также прециозной повествовательной литературы и легкой салонной поэзии.

Компромиссность -- черта, свойственная эстетике рококо. Это доказано во многих работах, посвященных изучению рокайльной литературы (например, в известном исследовании Р. Лофера, работах А.Д. Михайлова, диссертации С.Козлова, монографии и статьях Н.Т. Пахсарьян). Есть все основания рассматривать Лафонтена как одного из предшественников рокайльной литературы XVIII столетия.

Особенности переводческой трансформации образов басни Лафонтена «La cigale et la fourmi»

1. В них сохраняется видовое понятие насекомого, введенного, вслед за греко-латинскими образцами, Лафонтеном -- «Цикада». Традиционное наименование главного персонажа «Стрекоза» ассоциировалось в русских переводах с полетом, отвлекая от характерологической особенности Цикады -- ее стрекота, пения. Порхания Стрекозы, ее бесконечное движение «просто так» после замечательного перевода И. Крылова связывалась в русском сознании с легкомысленностью, непрактичностью, которые будут разоблачены в последней морализаторской реплике ее антагониста Муравья и станут знаком «Попрыгуньи» в чеховском рассказе уже в контексте другой литературной эпохи.

2. Муравей как носитель мужского начала, в котором труд и упорство в достижении материальных благ почитается добродетелью, -- еще одна образная трансформация переводческой практики, вполне согласующаяся с нормами русской грамматики. В подлиннике Цикада и Муравей -- существа однополые, женского рода, что хорошо видно на старинной иллюстрации к басне. Две кумушки-соседки показаны Лафонтеном в пределах одного мирка. Их общение-болтовня лишено той социальной подоплеки неравенства, которая особенно заметна в переводе И. Крылова, где развернутый зимний пейзаж призван усугубить вину бездельницы Стрекозы на фоне труженика Муравья, готового к долгому испытанию русским холодом. Лафонтеновский социальный акцент актуализирован временем и биографией поэта и не лишен галльской иронии: его Муравьиха не любит «давать в долг», и «это самый незначительный ее недостаток», -- замечает рассказчик, намекая тем самым и на другие возможные несовершенства этой положительной героини. В таком ключе пение Цикады «для всех прохожих» недаром ставится Муравьихой в один ряд с танцем, ибо для нее эти действия сходны в своей бесцельности, лишены практического смысла. Цикада обречена на погибель, так как пение и танец не могут не только прокормить, но и вызвать сочувствие.

3. Ссылка французских составителей лафонтеновских басен на признание поэта: «Пою героев я -- Эзопово рожденье» (пер. О. Чюминой) тоже требует уточнения в связи с басней «La Cigale et la Fourmi». В составе «Основного эзоповского сборника», каким он представлен в русском академическом издании 1968 г. в переводе и с комментариями М.Л. Гаспарова, сюжета о Цикаде и Муравье нет, как нет и басен о Стрекозе. Близкая по названию басня «Цикада и Лисица» напоминает сюжет басни «Ворона и Лисица», с той разницей, что Цикада оказывается гораздо умней Вороны и не реагирует на льстивые комплименты ее пению, оставляя Лису ни с чем, бросая с дерева листок (сыр как приманка вообще отсутствует), и, когда Лиса на него бросается, замечает: «Лисиц я остерегаюсь с тех самых пор, как в лисьем помете заметила я крылышки цикад» (Эзоп. Указ. соч. С. 133). Мораль, как всегда у Эзопа, антропоморфна: «О том, что разумные люди учатся на несчастьях близких». В разделе «Басни из отдельных античных авторов» обращает на себя внимание сюжет под названием «Цикады», по характеру близкий к философской притче. Со ссылкой на платоновский диалог «Федр» рассказывается о странной судьбе цикад, которые когда-то были людьми, но с появлением Муз «иные люди пришли в такой восторг, что забыли есть, забыли пить и довели себя до последнего издыхания. От них-то и пошла порода цикад; а Музы даровали им способность жить, не нуждаясь в корме, и петь без еды и питья до самой смерти, а после этого они восходят к Музам» (С.171). Басенная греко-римская мифологема приближает лафонтеновскую Цикаду к Музам (Эвтерпе, Терпсихоре) и делает ее олицетворением не только беспечности и легкомысленности, но и Искусства, оценить которое могут только посвященные. Общий смысл басни, адресованной малолетнему дофину, понятен и без такого интертекстуального прочтения, но Лафонтен, выбирая персонажем Цикаду, несомненно, отсылал к античной мифологеме, наполняя многозначностью внешне простой, незамысловатый басенный сюжет, лишенный жесткого и прямолинейного морализаторского тона его русских переводов.

Рифма Мольера как средство психологического воздействия

То или иное психологическое воздействие на зрителя (читателя) оказывают рифмы повторяющиеся. Известно, что уже труверы, исполняя свою поэзию в сопровождении музыкальных инструментов, старались возможно большее количество строк объединить рифмой, думая, что так их будет приятнее петь. (См.: P. Richelet. Dictionnaire des rimes: «Histoire de la rime». P., 1702. P. II). Даже двукратное использование пары слов для рифмовки не только придаёт особую значимость каждому из этих слов, но и подчёркивает особую связь, существующую между ними, по крайней мере, в рамках данного текста. Это явление особенно заметно в тех случаях, когда рифма повторяется на протяжении одного акта.

Так, например, в V акте «Тартюфа» трижды в устах разных персонажей появляется рифма «traitre / maitre». Под предателем, естественно, подразумевается сам Тартюф. И характеризуют его таким образом три разных действующих лица. Впрочем, тот факт, что их только три, не говорит о том, что другие оценивают его как-то иначе. Первым слово «предатель» акцентирует Оргон:

Il est vrai; mais qu'y faire? A l'orgueil de ce traitre, De mes ressentiments je n'ai pas ete maitre (V, 3)

Это реакция Оргона на замечание Клеанта о том, что не стоило злить Тартюфа, так как в его руках документы, способные погубить Оргона. Неслучайно именно здесь нужен акцент на понятии предательства. Кроме того, и слово `maitre' употреблено здесь в конструкции, не предвещающей ничего хорошего. Оргон «сам себе не хозяин», а вскоре мы увидим его в опасности перестать быть хозяином своего дома и имущества. Клеант скажет об этом прямым текстом:

Voila ses droits armes; et c'est par ou le traitre, De vos biens qu'il pretend, cherche a se rendre maitre. (V, 6)

Совсем не случайно в конце первой строки стоит слово `traitre'. Не имеет значения, как зовут того, по чьей вине Оргон останется без имущества. Важно, что всё окажется в руках предателя.

В третьем случае, как и в двух первых, слово `maitre' вновь выступает в значении «хозяин» и сочетается рифмой со словом «traitre» (предатель), когда момент опасности уже миновал и офицер объявляет Оргону о милостивом решении «справедливого монарха»:

Oui, de tous vos papiers, dont il se dit le maitre, Il veut qu'entre vos mains je depouille le traitre. (V, 7)

Троекратно рифмующее положение слова «traitre», обозначающего Тартюфа, подчёркивает и тот факт, что персонажи, особенно в последнем, V акте практически ни разу не называют лицемера по имени. По мере того, как приближается развязка, имя предателя теряет всякое значение, и предательство приобретает общий глобальный смысл. Обвиняется уже не конкретно Тартюф, а подлость и лицемерие вообще.

В 1 сцене I акта «Учёных женщин» на увещевания Арманды о необходимости отречься от земных, плотских утех, обратившись к пище духовной, Генриетта отвечает, что обе они могут походить на мать, но разными путями:

Vous, aux productions d'esprit et de lumiere, Moi, dans celles, ma soeur, qui sont de la matiere. (I, 1)

Мы обратили внимание на эти строки, так как рифма «lumiere / matiere» трижды использована Мольером в этой комедии. 1-ая сцена заканчивается приближением Клитандра и объявляющими о нём словами Генриетты, также объединёнными этой рифмой.

В третий раз эта рифма появится в диалоге Триссотена и Филаминты (III, 2). Триссотен, хотя и отдаёт должное свету женского ума, не забывает всё же сказать и о привлекающем его блеске женских глаз. Интересней всего то, что его на самом деле не интересует ни то, ни другое. Галантный рифмоплёт окажется вскоре алчным стяжателем, собирающимся жениться на приданом, а не на девушке.

Казалось бы, это всего лишь два слова, стоящие в конце строки, но именно соединение этих двух понятий выражает квинтэссенцию философской позиции Мольера -- необходимость гармонии и взаимодействия между духом и плотью. Следование природе, с одной стороны (а природа это, в первую очередь, материя, по крайней мере, для Лукреция, идеи которого были близки Мольеру) и подчинение этой природы контролю «хорошего вкуса», основанного на силе разума, -- вот две опоры представления Мольера о гармоничном человеке и полноценном произведении искусства. Именно это лишний раз доказывает троекратное объединение рифмой слов «lumiere / matiere»

Если говорить о повторяющихся рифмах, тринадцать раз здесь оказывается в конце строки слово «coeur», составляя рифмы с существительными soeur, douceur, honneur. Семь раз мы встречаем рифму «coeur / ardeur».

Рифму «coeur / ardeur» мы трижды встречаем и в комедии «Тартюф». Но также три раза слово «сердце» в этой пьесе рифмуется с понятием страха -- «peur». А в остальных девяти случаях это рифмы со словами aigreur (горечь, досада), douleur (боль), froideur (холод, холодность), horreur (ужас),imposteur (обманщик). Достаточно привести этот список, чтобы понять разницу между психологическим фоном той и другой комедии: в «Учёных женщинах» -- сердца, объятые пламенем любви, страстей, желаний; в «Тартюфе» -- страх, ужас, боль -- в сердцах и персонажей, и зрителей.

Так происходит, например, в момент того единственного страстного восклицания, которое позволяет себе тихоня Мариана, когда участь её кажется уже окончательно решённой (IV, 3). Чтобы подчеркнуть весь трагизм ситуации, в которой оказалась девушка, Мольер использует сразу несколько приёмов художественной выразительности. Во-первых, эта её реплика занимает в несколько раз больше строк, чем остальные её высказывания. Во-вторых, она стоит на коленях перед отцом. В-третьих, лексический состав этого высказывания отличается тем, что каждое слово имеет особую интенсивность эмоциональной нагрузки. И, наконец, рифма выделяет из всех слов именно те, которые имеют в данный момент наибольшее значение. Недаром Г. Вебер в своём труде «Поэтическое творчество в XVI веке во Франции» пишет, что уже «крупные поэты XVI века инстинктивно признавали ценность рифмы благодаря тому значению, которое приобретает слово, ею подчёркнутое» (Weber H. La creation poetique au XVI siecle en France. In 2 t. P., 1956. P. 155).

Но такое совпадение функций рифмы и текста модно наблюдать далеко не всегда. Гораздо чаще строки, объединённые этой рифмой, если не учитывать того, кто их произносит, не несут никакой негативной окраски. Однако в подобных случаях благодаря рифме на уровне подсознания зритель воспринимает то, что не сказано словами.

В финале комедии мы видим объединённые рифмой «сердце» и «ужас» в реплике офицера. Но даже в этот момент зритель ещё не избавился от страха за судьбу семьи Оргона, так как офицер ещё не огласил собственно волю короля, а король настолько всемогущ, что уже одно его всемогущество говорит о непредсказуемости его решений и внушает страх.

И всё же частично страх уже прошёл. Дело в том, что в начале монолога офицера мы встречаем ещё две строки, объединённые рифмой [ ?: r ]:

Nous vivons sous un prince ennemi de la fraude, Un prince dont les yeux se font jouir dans les coeurs, Et que ne peut tromper tout l'art des imposteur. (V, 7)

Вряд ли будет преувеличением сказать, что это самые важные слова комедии «Тартюф». Возможно, эти строки Мольер добавил, уже исправляя, дорабатывая пьесу, под обманщиками имея в виду тех, кто пытался внушить Людовику XIV необходимость запрещения «Тартюфа». И, возможно, именно этот монолог способствовал разрешению пьесы.

Робер Сабатье в своей книге «Поэзия XVII века», в главе, посвящённой Мольеру (Moliere le poete) пишет: «Буало отдаёт ему (Мольеру) справедливость, удивляется редкому и плодовитому дару этого редкого и замечательного ума, той лёгкости, с которой он находит рифму и ставит её на нужное место без затруднений или уловок» (Sabatier R. La poesie du XVII siecle. P., 1975. P. 250).

Подводя итоги, мы можем отметить, что выбор слов для таких рифм далеко не случаен. Именно эти слова на вербальном уровне чаще всего либо играют сюжетообразующую роль, если такая рифма объединяет строки, содержащие некий стимул развития фабулы, либо, в стихах, содержащих моральные, а иногда политические сентенции, является тем не собственно вербальным средством, которое способствует адекватному восприятию зрителем авторского замысла.

О пацифизме Фенелона (по роману «Приключения Телемака»)

В середине XVII века во французском обществе параллельно сосуществовали две точки зрения на проблему войны и мира: с одной стороны, это истинная любовь к миру и стремление к нему, что было мотивировано двумя причинами: христианской традицией и реальным представлением о бедах, вызываемых войной; с другой стороны, это своего рода шовинизм, основанный на убеждении в своей принадлежности к одной из самых могущественных наций в Европе, а может быть, и во всем мире. Последняя точка зрения была аргументирована тем, что усилия Людовика XIV были направлены не только на создание непререкаемого авторитета королевской власти во всех областях жизни, но и на то, чтобы поднять политический, культурный и военный престиж Франции за ее пределами. Писатели и ораторы воспевали мир при каждом удобном случае, но если король вел войну, то они охотно признавали, что на подобный шаг его вынуждают враги и что он воюет, следуя наставлению Гуго Гроция, лишь в целях защиты мира.

Трактат нидерландского философа Гуго Гроция «О праве войны и мира», созданный в 1605 году и опубликованный в 1625 году, во французском переводе, предваренном посвящением королю, появился во Франции в 1687 году. Одна из основных мыслей этого сочинения состоит в том, что согласно теории естественного права, созданного природой, человек не может жить без общества упорядоченного и мирного, к чему его призывает чувство самосохранения. Для того чтобы поддерживать в человеческом обществе мир и благополучие, к естественному праву присоединяется право позитивное, созданное либо Богом, когда речь идет о религии, либо государем -- во всех остальных случаях. Таким образом, военная политика Короля-Солнца была, с точки зрения деятелей литературы конца XVII века, теоретически обоснована.

Но к концу XVII столетия осуждение военной политики Людовика XIV все чаще в той или иной форме находит свое отражение в литературе. Совершенно четкую позицию по рассматриваемому вопросу занимал Фенелон, однозначно выразив ее в своем лучшем произведении -- романе «Приключения Телемака» (1699). Роман построен на античном предании о сыне Одиссея Телемаке, который в сопровождении своего воспитателя Ментора отправляется в странствования на поиски отца. В уста Ментора Телемак вкладывает собственные идеи, разрабатывает целую систему воспитания с помощью жизненных уроков. Пройдя через множество испытаний вплоть до рабства и познав на собственном опыте чужие страдания, Телемак к концу романа становится здравым политиком, сострадательным и гуманным, питающим отвращение к войне. Проблеме отношения Фенелона к войне полностью посвящена IX книга романа.

Идоменей, правитель идеального государства Салент, ведет войну с Мандурийцами, своими соседями, объединившимися в борьбе против него с многочисленными союзниками. Телемак и Ментор, оказавшиеся в Саленте, хотят знать причины, повлекшие за собой эту войну, и Ментор предлагает прежде всего изучить все обстоятельства ее возникновения.

Некоторое время спустя к Идоменею пришли старейшины для проведения мирных переговоров. В знак своей миролюбивости они принесли Идоменею шкуры диких животных, убитых ими, и фрукты. Их речь была полностью посвящена восхвалению мира и его защите: «Мы предпочитаем мир, именно из миролюбия мы уступили вам прекрасный морской берег, где солнце делает землю плодородной и на котором произрастают вкуснейшие плоды. Мир слаще этих плодов -- именно ради него мы и ушли в эти высокие горы, всегда покрытые льдом и снегом, где никогда не увидишь ни весенних цветов, ни богатых осенних урожаев. Мы испытываем чувство страха перед этой жестокостью -- войной, которая под названиями честолюбия и славы опустошает страны, проливает кровь людей, являющихся братьями друг для друга». Именно таких людей предлагают Идоменею в качестве союзников и соседей, предостерегая, однако, от того, что столь миролюбивые люди обычно бывают самыми опасными противниками в войне.

Идоменей отвечает согласием. Но его солдаты, вновь отправившиеся на охоту, не были своевременно предупреждены о только что заключенном с варварами мире и снова атаковали их, убив очень многих. Варвары сочли, что они больше не должны верить обещаниям Идоменея и объявили ему войну, объединившись с многочисленными союзниками.

Ментор считает, что беды и лишения, перенесенные Идоменеем, все же не смогли еще научить его. Как избегать войн. Он полагает также, что причины возникновения самых опасных войн кроются в человеческих высокомерии и гордости. По мнению Ментора, следовало обеспечить Варварам гарантии их спокойствия и применять жесткие меры воздействия к тем подданным Идоменея, которые осмелились бы нарушить этот мир. Кроме того, варвары преподнесли Идоменею великолепный урок, придя вести переговоры о заключении мира. Это не было ни признаком слабости, ни признаком отсутствия мужества. Их визит был продиктован только желанием жить в мире, ибо сила государства состоит не только в справедливости его законов, но и в уверенности ваших соседей в том, что вы не покуситесь на их территорию. Эти переговоры о заключении мира длятся довольно долго, и Ментор силой своего красноречия пытается убедить Мандурийцев в том, что Идоменей точно так же, как и он, желает мира и желает его, движимый разумом и чувством умеренности, а вовсе не из-за любви к праздной жизни в роскоши, вовсе не из-за слабости и страха перед теми бедами, которыми война угрожает людям. Он готов погибнуть или победить, но при этом предпочитает мир самой блестящей победе. Несмотря на то, что Фенелон признает необходимость ведения войны в отдельных случаях, правда, не уточняя, в каких именно, писатель жестоко обличает ее, называя «стыдом рода человеческого». Он предостерегает правителя от ведения войн, считая, что посредством войны слава короля не может быть завоевана. Следует заметить, что высказывания Фенелона о войне звучат поразительно современно. Это подтверждают многочисленные примеры: писатель при заключении перемирия предусмотрел создание демилитаризованной зоны, охраняемой иностранными, то есть нейтральными войсками, указывает на целесообразность периодического проведения «встреч» в верхах», предлагает модель ведения мирных переговоров и т.д. Все сказанное позволяет сделать вывод о том, что Фенелон был однозначным приверженцем мира, осуждая войну во всех ее проявлениях и стремился к «миру через добродетель».

О специфике классицистической традиции в комедиях А.-Р. Лесажа

Для Лесажа (1668-1747), захватившего конец Великого века, очень много значила ориентация на литературные поиски времен его молодости, воплотившиеся в комедиях Мольера, Реньяра, Данкура, теоретических трудах, отразивших спор архаистов и новаторов. Поэтому было бы неверно оспаривать связь произведений автора для французской сцены с сатирической традицией театра классицизма: всякий художник сочиняет, сознательно или интуитивно учитывая сложившиеся жанры, отталкиваясь от привычных штампов и вкусов зрителя. Однако не следует считать пьесы Лесажа традиционно классицистическими произведениями, и не только в плане их идейной направленности, но даже по форме, а если все же и относить их с определенными оговорками к образцам «высокой комедии», то, на наш взгляд, их стоит определять именно как комедии переходного времени, когда на сцене стали появляться пьесы, основным комическим приемом которых было воссоздание событий современной действительности.

Ценность такой комедии рубежа XVII -- XVIII веков определялась ее актуальностью. Правда стала гарантией успеха, причем не абстрактно-логическое правдоподобие, а конкретная правда, основанная на повседневном жизненном опыте. Наступил настоящий триумф комедии нравов, где тема денег являлась главной пружиной развития сценического действия (cм.: Magne B. Crise de la litterature francaisе sous Louis XIV: Humanisme et nationalisme: These: In 2 tt. Paris -- Lille, 1976. T.1. P.192-198).

Среди современных ему комедиографов, Лесаж -- единственный кто рискнул изобразить финансиста центральным персонажем такой крупной комедии как «Тюркаре» (1709). Денежный интерес, который проявляют персонажи пьесы, имеет под собой реальную социально-историческую почву, что придает интриге логичность, убедительность, делает поступки героев социально обусловленными и является доказательством проницательности комедиографа, сумевшего уловить основную черту времени и умело построить на ней интригу, освободив ее от власти классицистического характера, некой универсальной модели человека, независимой от общественно-исторических обстоятельств.

Развитие жанра комедии на грани столетий сопровождалось не только изменениями в построении сюжета, появлением большого числа комедий нравов, основанных на социальной проблематике. В связи с растущей потребностью в изображении точной жизненной правды комедиографы старались сгладить разницу между речью повседневной и сценической. В результате, Лесаж и многие его современники заменили традиционную стихотворную форму классицистической комедии -- прозаической. Новым запросам публики вполне отвечали и одноактные пьесы -- более динамичные, соответствующие стремительно меняющейся действительности. Известно также несоблюдение Лесажем единства действия (двойные развязки), да и вообще скептическое отношение к правилу трех единств (в особенности места и действия).

Более того, само понятие жанра оказалось в этот период под вопросом. В комедии стали появляться первые нотки чувствительности, предвещающей психологизм, эмоциональную направленность «слезных комедий» Лашоссе, пьес Детуша и Мариво, постепенно стиралась четкая грань между комическим и серьезным, что отклоняло комедию от прежнего классицистического канона. В пьесах Лесажа в определенной степени даже предугадан мариводаж как особый тип отношений между влюбленными, однако для художественных задач автора он не подходил, оставшись в рамках второстепенных сюжетных линий. Тот факт, что слуг в комедиях Лесажа также посещает любовь, объясняется не только следованием традиции классицизма, предписывавшей параллелизм в отношениях слуг и господ и черпавшей в этом значительную часть комизма. В «Тюркаре» Фронтен и Лизетта имеют такое же право на любовь, какое дано любому человеку независимо от его социального положения, они мечтают о будущей совместной жизни, хотят «народить кучу детишек», которые станут «честными людьми». Фронтен не намерен шутить с чувством и сердцем, и поэтому подобно Фигаро дорожит верностью своей невесты, ее нравственными качествами: «Давай поменяемся с тобой, Фронтен, -- просит его хозяин. -- Уступи мне эту девушку, а я отдам тебе мою старую графиню». На что слуга отвечает: «Ну нет, сударь. У меня вкусы простого человека. Я не отступлюсь от своей Лизетты, ведь мы с ней обручились» (II, 10).

Теоретики классицизма видели главное условие достижения правдоподобности действия не только в выполнении правил трех единств, но и в том, чтобы сатирический тип оставался верен себе до конца Персонажи комедий классицизма могли раскаиваться в какой-то совершенной или единичной ошибке, но они никогда не отказывались от того что составляет сущность их характера ими мировоззрения. В творчестве Лесажа приближение к определенным требованиям и запросам эпохи проявлялось в постепенном отходе его от классицистической трактовки характера героя. Лесаж также стремился к изображению противоречивых низменных персонажей, не прибегал к гиперболе, не заострял отрицательные черты героя, а, напротив, наделял его некоторыми свойствами характера, не имеющими прямого отношения к его амплуа. Тюркаре, например, охвачен не только страстью к обогащению, но и к удовольствиям иного рода: поволочиться, весело провести время, он «обожает музыку» и даже абонирован в Опере, пишет стишки баронессе. Правдивое отражение Лесажем современной действительности и персонажей, впитавших в себя черты своего времени, в какой-то мере, предвосхищало некоторые положения эстетической теории Дидро, ставившего целью вывести героя из мира классицистической абстракции на реальную историческую почву.

В произведениях Лесажа не было свойственной Мольеру философской глубины, не давалось прямого морального урока. Излагая события, комедиограф как бы занимает позицию историка, не делает заключений и не дает наставлений, полагая, что сами зрители сделают необходимые выводы из показанного на сцене. К тому же у автора отсутствует такая деталь, установленная канонами классицистической комедии, как наказание порока. Впервые во французской комедиографии слуга не был раскрыт теми, против кого строил свои козни (Фронтен), либо в случае, если его махинации вдруг обнаруживались, то он был не только прощен, но еще и оставался в выигрыше (Криспен).

Заботясь о вкусах простого зрителя Лесаж, вслед за Мольером, использовал в своих комедиях традиции народного фарса. В итоге, комический эффект достигался автором не только за счет тонкой иронии и сарказма, но и с помощью особых средств, необходимых для выражения «низкого» комизма -- различных фарсовых приемов. Язык его персонажей переполнен диалектизмами, простонародными выражениями и грамматически неправильными оборотами, отличается большой сочностью, выразительностью, подтачивая тем самым жесткую классицистическую регламентацию языка.

Все комедиографы конца XVII -- начала ХVIII столетий в какой-то мере продолжали и развивали разные стороны мольеровского наследия. И Лесажа, безусловно, следует считать учеником Мольера; он часто использовал сюжетные ситуации его комедий, заимствовал у него отдельные реплики, сценические детали, конечно, по-своему перерабатывая их. Ему были близки многие темы мольеровских пьес, не потерявшие актуальности и на рубеже веков. Но Лесаж не был простым подражателем своего знаменитого предшественника. Проблемы, затронутые Мольером, получили в пьесах комедиографа свое дальнейшее развитие в связи с новыми явлениями, характерными для начала новой эпохи. Создавая яркие, жизненные комедии нравов, Лесаж отходил все дальше и дальше от художественных приемов классицистического искусства, от гуманистических идеалов мастера «высокой комедии».

Истоки романа культуры в западноевропейской литературе XVIII века

(на материале «Царевны Вавилонской» Вольтера)

Роман культуры впервые определяет В. Днепров как новый жанр ХХ в., в котором «через синтез культурной эпохи запечатлевается с эпическим богатством историческое время в его неповторимых особенностях» (Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. М., 1977. С. 419). По мнению Л. Бердюгиной, в немецком романе культуры не только появляется новая поэтика в результате «словесного моделирования несловесных искусств», но изменяется сам предмет искусства и возникает особый метод, синтезирующий принципы художественного и философского мышления (Философские проблемы взаимодействия литературы и культуры. Новосибирск, 1986. С. 91). В. Кругликов с нравственно-философских позиций определяет образ «человека культуры», его пространство и время (Кругликов В.А. Образ «человека культуры». М., 1988).

Эстетическую доминанту романа культуры мы обнаруживаем в определяемом нами типе «романа творения» (Бочкарева Н.С. Роман о художнике как «роман творения»: генезис и поэтика. Пермь, 2000). Роман культуры как разновидность «романа творения»в западноевропейской литературе появляется на рубеже Просвещения и Романтизма, в эпоху «наиболее интенсивных и многосторонних связей Востока и Запада» (П.А. Гринцер). Итальянский просветитель Дж. Вико выдвинул важные для появления романа культуры принципы сравнительного изучения наций, основанные на общности человеческой природы. К концу XVIII в. «культурно-исторический роман», в котором «решительно все должно было идти не от жизни, а от культуры, от истории искусства» (А.В. Михайлов) получает мировоззренческое обоснование в немецкой классической философии и эстетике И.Г. Гердера и К.Ф. Морица.

Истоки романа культуры обнаруживаются в английском готическом. Уже у Х. Уолпола в «Замке Отранто» (1765) появляются элементы «романа творения»: образы итальянского автора и английского переводчика в предисловии к первому изданию, взаимодействие эпох (варварство и Ренессанс), культур (средневековое рыцарство и буржуазная демократия) и эстетических принципов (классицизм, просветительский реализм, предромантизм), образы произведений искусства (замок, статуя, портрет). Неслучайной нам представляется и полемика Уолпола с Вольтером, на которую последний отвечает «одним из самых оригинальных и художественно совершенных произведений» (И. Миримский) -- «Царевной Вавилонской» (1768).

Своеобразие «Царевны Вавилонской», на наш взгляд, состоит в поэтике культурологической игры. Вольное переложение библейского текста Экклесиаста, приписанное гостям Бела, задает тему: «Сущность человеческой природы -- наслаждаться, все же остальное -- суета сует» (здесь и далее перевод Н. Коган). К Экклесиасту отсылает и единственное авторское примечание, но и здесь мы обнаруживаем игру с источником, характерную для романа культуры: указываются главы 3, 18 и 19, хотя в тексте Библии их всего 12! В 3 главе Экклесиаста акцентируется мотив времени: «Всему свое время, и время всякой вещи под небом…» Концепция времени библейского проповедника во многом определила хронотоп романа Вольтера: «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем. Бывает нечто, о чем говорят: «Смотри, вот это новое»; но это было уже в веках, бывших прежде нас» (Эк.1; 9). Ритуальная функция птицы Феникс, сгорающей на костре и возрождающейся из пепла соответствует культурологической концепции «возвращения времен». Критикуя древних авторов, Вольтер иронически оправдывает собственные метаморфозы времени, в котором древние вавилоняне встречаются с европейцами XVIII столетия.

Вавилон -- специфическое культурное пространство, в котором свободно соединяются различные эпохи: Халдейское царство (Бел), Ахеменидский и Сасанидский Иран (Оромазд), Арабский халифат (мусульмане). Поэтому хронотоп в романе не исторический, а культурологический. Неслучайно владыкой Вавилона здесь становится не исторический царь, а древнее божество -- «старый Бел».

Мифическая страна гангаридов, с одной стороны, родственными узами связана с Вавилоном. С другой стороны, гангариды, якобы населяющие восточный берег Ганга (вегетарианцы, верящие в переселение душ), связаны с Индией. Народы Индии уважают гангаридов подобно тому, как в Вавилоне «люди невежественные, но жаждущие знаний, уважают халдейских философов, хотя не могут с ними сравняться».

Примечательно, что в странствиях Формозанты и Амазана не упоминается Греция, а мифические животные страны гангаридов тесно связаны с греческой мифологией. Античные реминисценции сопровождают героев романа Вольтера. Греческая культура оказывается в какой-то мере внутренним центром романа, точкой отсчета и оценки, не случайно Амазан излагает учение, «ставшее спустя много столетий учением Пифагора, Порфирия и Ямвлиха».

Мотив испытаний, позволяющий соединить элементы мифа, сказки и рыцарского романа, используется для включения в игровое поле романа трех древневосточных культур: египетской, индийской и скифской. Мотив странствий позволяет сопоставить восточные и западные культуры, причем Азию представляет женщина, а Европу -- мужчина. Игра словами как акцентуация этимологических значений или образование новых слов -- тоже характерный элемент поэтики романа культуры, как и использование иностранных языков. Создавая иронический эффект, Вольтер использует греческий и латынь для характеристики европейской культуры, китайский и английский для создания национального колорита.

Автор не случайно сталкивает героев во Франции, где жители играют как дети и Амазан, увлеченный чарами «галльской комедиантки», нарушает верность Формозанте. Театрализация -- характерная черта романа культуры, сюжет которого -- метаморфозы жизни и искусства. Основным прототипом героя-игрока в соответствии с непременной автобиографичностью «романа творения» часто становится сам автор: «Театральность и страсть к актерству таилась в самом характере Вольтера…» (Державин К.Н.Вольтер. М., 1946. С. 316). Бошамон сравнивает «Царевну Вавилонскую» с комической оперой: «В ней царит веселье, которому автор сумел придать весьма философские черты, так же как и сатира на лиц, коих он так любит выводить на свою сцену».

В »Царевне Вавилонской» создается образ автора-повествователя, играющего с героями и читателем. Главные действующие лица условны, но их чувства и мысли часто оказываются очень точными. Повествователь то наделяет их собственными взглядами и оценками, то принципиально отделяет от себя. Функцию рассказчика выполняют в романе также мудрецы и советники. Особенно близки автору мифические герои: птица Феникс или Оракул. Вавилонский царь и его советники не могут оценить остроумие Оракула, не понимают его философских выводов и вообще отказывают ему в здравом смысле, но следуют его советам.

От первого лица автор выступает в конце романа, обыгрывая традиционное обращение поэта к музе. Условность такого обращения резко нарушается называнием имен истинных адресатов -- критиков Вольтера. Что это? Романная игра или сведение личных счетов? Если рассматривать обращение к музам как часть романного целого, то необходимо учитывать иронический контекст, в котором оказываются не только критики, но и сам писатель.

Нарушая традиционные границы между искусством и жизнью, Вольтер переносит в жизнь принцип романной игры. Любопытно, что художественные произведения Вольтера печатались в «пиратских» вариантах с указанием имени писателя, а в авторском варианте -- анонимно. Издательская жизнь «Царевны Вавилонской», смысл которой в пиратских копиях, по словам Вольтера и исследователей его творчества, искажался до противоположного, на наш взгляд, отражает важнейшую особенность художественного мира романа культуры, основным эстетическим принципом которого является игра. Независимая от автора, самостоятельная жизнь рукописного текста станет предметом художественного осмысления в романах культуры ХХ столетия («Мастер и Маргарита» М. Булгакова или «Орландо» В. Вульф).

Принципы и приемы анализа живописных произведений в «Салоне» Дидро 1759 года

Над «Салонами» Дидро работал с 1759 по 1781 гг. За это время он проанализировал тысячи картин, чуть меньше скульптур и гравюр. Во всех обзорах выставок соединяется информативная и аналитическая точность со свежестью эмоционального восприятия и непринужденностью оценок. В этом проявляется своеобразие подхода Дидро к анализу живописных полотен. Но это не означает, как утверждал П. Вернер, что «у Дидро не было никаких предшественников», исключая «Лафон де Сент-Иена, аббата Леблана, Кальюса и самого Гримма» (Дидро Д. Салоны. СПб., 1988. Т. 1. С. 11). Еще в Древней Греции некий Филострат с острова Лемнос описывал картины. Например, «Нарцисс»: «Юноша только что кончил охоту и стоит у источника: из него самого истекает какое-то чувство влюбленности, -- ты видишь, как, охваченный страстью к собственной прелести, он бросает на воду молнии своих взоров» (Филострат. Картины. Каллистрат. Описание статуй. Томск, 1996. С. 46). Данное описание достаточно подробное, выразительное, предполагающее незримого собеседника. Эти стилевые черты мы можем найти и у Дидро.