Барокко и классицизм в истории французской культуры

В своей работе Дидро соединяет публицистический и искусствоведческий подходы. Это может быть объяснено его двойственным отношением к искусству. С одной стороны, Дидро, как и Дюбо, считает, что искусство должно выполнять воспитательную функцию: «…Только живые образы искусства, возбуждающие страсти и вместе с тем очищающие их, более всего пригодны для воспитания людей» (Дюбо Ж.Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М., 1975. С. 73). С другой стороны, Дидро выделяет и эстетическую функцию искусства, которое должно быть ориентировано на античные образцы и полотна лучших европейских живописцев, приводя в пример работы Рафаэля, Рембрандта, Ван Дейка.

Дидро оценивает произведения художников очень резко. Он не скупится ни на похвалу, ни на порицание: «Картин много, друг мой, много и плохих картин. А ведь я всегда предпочитаю похвалу порицанию». В оценке Дидро убийственная ирония означает беспощадный приговор: «…Картина не лишена сладострастия -- голые ноги, бедра, груди, ягодицы. Но останавливаешься перед ней скорее в силу собственной порочности, нежели благодаря таланту художника» (о «Купальщицах» Карл Ванлоо). О полотне Парроселя: «Именем Аполлона, бога живописи, мы обрекаем господина Парроселя слизывать краски со своей картины до тех пор, пока от нее ничего не останется, и запрещаем ему впредь выбирать сюжеты, требующие таланта».

Дидро привлекали сюжеты разного характера: те, что были популярны среди классицистов (сюжеты Священного Писания, греко-римской истории и мифологии), и те, что обретают значимость в эпоху Просвещения (сюжеты на бытовые темы, пейзаж, натюрморт).

В творчестве живописцев «высокого» жанра особенно ценилось то, что они работают «по воображению», не следуют натуре. Поэтому художники часто выражали свои идеи в таких неясных образах, что без названия картины трудно было понять содержание ее. На это указывал Дидро, анализируя «Весталку» Наттье: «Вы, пожалуй, вообразите себе молодость, невинность, простодушие, распущенные волосы… Ничего подобного. Вместо этого -- изящная прическа, изысканный туалет, все жеманство светской женщины…»

Мы не видим у Дидро строгой иерархии жанров, так как ко всем жанрам Дидро применяет единое требование -- следовать натуре. Так, восхищаясь Шарденом, критик пишет: «У него есть… два небольших натюрморта с фруктами. И всегда это сама природа, сама правда. Так и взял бы какую-нибудь из его бутылок за горлышко, если бы захотелось пить; возбуждающим аппетит абрикосом и винограду так и тянется рука!»

Однако Дидро зачастую противоречив: он то требует достоверного воспроизведения жизни, то призывает хранить идеальное классическое содержание. С одной стороны, по поводу «Медитации монахов-картезианцев» Жора критик пишет: «Почему он не пошел в монастырь Шартре, дабы собственными глазами увидеть то, что неподвластно его воображению». С другой стороны, Дидро так оценивает одну из картин Мишеля Ванлоо: «Мне не нравится, когда на картине изображена ткань с цветочками: ни простоты, ни благородства».

Дидро ценит в картине прежде всего содержание. Посредственный замысел, по его мнению, большой недостаток: «Есть невежды, воображающие, что главное в картине -- это правильно расположить фигуры. …самое важное -- набрести на великий замысел, а поэтому необходимо гулять, размышлять, оставив кисти дома, и таким образом предаваться праздности до тех пор, пока великий замысел не будет обретен». Но и великий замысел должен быть передан в соответствующей эстетической форме. Эта мысль Дидро подтверждается его ироническим отношением к одному из портретов Мишеля Ванлоо: «Высота этого полотна -- семь с половиной футов, ширина -- пять с половиной. Представьте себе, сколько места занимают эти фижмы с гирляндами!». Этому полотну Дидро противопоставляет картины Шардена, в которых «маленькие фигурки он пишет столь искусно, что они кажутся большими. Впечатление не зависит ни от размеров полотна, ни от величины изображаемых предметов».

Известно, что в живописи взаимоотношения предметных деталей образует сюжет, в котором выражается видение художником мира. Но во многих бездарных картинах, по мнению Дидро, детали не несут никакого содержательного значения, как, например, в картине Вьена: «…Вся правая сторона загромождена множеством фигур, расположенных в беспорядке, невыразительных и безвкусных».

Отношение Дидро к детали может быть объяснено двумя причинами. Первая -- публицистическая. Гримм и читатели его журнала не всегда имели возможности непосредственно познакомиться с картинами. Поэтому Дидро как можно полнее старался ее описать. Вторая причина- литературно-художественная. Философ старался найти в картине такие детали, которые бы заменили ряд подробностей. Ведь «смысл и сила детали в том, что в бесконечно малое вмещено целое» (Е. Добин). Цель Дидро -- найти яркие детали, а не описывать бессмысленные подробности.

Дидро не анализирует художественные особенности картин, а перечисляет их, ограничиваясь использованием основных понятий композиции, колорита, рисунка. Так, рассматривая «Воскрешение» Башелье, мыслитель пишет: «В вашей картине нет ни красочности, ни правильной компоновки фигур, ни экспрессии, ни рисунка». Особое внимание Дидро обращает на колорит. По колоритному решению противопоставляются «Аман, который выходит из дворца Ассура» Рету и «Язон и Медея» Карла Ванлоо. О первой Дидро пишет: «Никакой экспрессии, передний план не отделен от заднего, краски темны, ночной свет слаб. Этот художник тратит больше масла на свою лампу, чем на краски». А о второй: «Это не что иное, как театральная декорация во всей ее фальши; переизбыток красок нестерпим!»

Стиль самого Дидро очень выразителен. Это заметил Вьен: «Когда вы мне рассказываете о той или иной картине, у меня перед глазами возникает яркий образ ее. Да такой, что сразу хочется занести его на бумагу» (Дидро Д. Салоны. СПб., 1988. Т. 2. С.97). Кроме того, Дидро создает и собственные яркие образы, зачастую предлагая свой вариант написания картины, как в случае с работой Лагрене «Венера в кузнице на Лемносе просит у Вулкана оружие для сына»: «Я на рисовал бы под огромной скалой кузницу, где пылает пламя горна. Вулкан -- перед наковальней, он опирается на молот; обнаженная богиня ласкает его подбородок; одни циклопы, прервав работу, наблюдают с насмешливой улыбкой, как хозяина улещивает его собственная супруга; другие -- бьют по раскаленному железу так, что сыплются искры, которые разгоняют амуров… А что может помешать одному из циклопов схватить какого-нибудь амура за крылышки, чтобы поцеловать?». В этом описании проявляется талант Дидро не только как искусствоведа, но и как литератора.

Дидро не только высказывает свою субъективную оценку творчества современников, но и предугадывает судьбу их картин. Например, мыслитель пишет о Шардене: это «человек думающий; он знает толк в теории искусства; он пишет в присущей только ему манере, и в один прекрасный день за его работами начнется охота». Некоторых художников Дидро оценивает неоднозначно, как в случае с Грезом и Буше: «Картины Греза в этом году не так великолепны. Манера выполнения стала суховатой, краски -- тусклыми и белесыми. Раньше его картины пленяли меня, теперь уже не интересуют». Комментируя «Рождество» Буше, Дидро отмечает: «Я бы не рассердился, если бы мне подарили эту картину. Каждый раз, заходя ко мне, вы плохо говорили бы о картине, но не сводили бы с нее глаз».

Итак, с одной стороны, подход Дидро субъективен и полемически заострен, что признавал он сам: «Ни в коем случае не ставьте мое имя, не то художники растерзают меня, как вакханки -- Орфея». С другой стороны, за этой субъективностью скрывается талантливая личность Дидро как искусствоведа. Ведь он часто высоко оценивал именно тех художников, которые сыграли свою роль в истории живописи.

«Пророчество Казота» и «Два сна» Оноре де Бальзака

В центре внимания новеллы «Два сна» -- параллель между Варфоломеевской ночью и периодом Террора Великой Французской революции, в 30-е гг. XIX эта идея привлекала многих современников Бальзака -- уже в 20-е гг. А. Дюма и Ш. д'Утрепон ввели в драматургию тематику периода Реформации, уже у них есть апология непонятой королевы и оправдание Варфоломеевской ночи. Бальзак трактует события по-своему. В его новелле Робеспьер на званом ужине выступает в духе пророка: ему привиделась Екатерина Медичи, она оправдывает массовые убийства гугенотов необходимостью спасти трон и Францию от еще больших потрясений, к которым ведет двоеверие (или двоевластие), и видит причину нелюбви потомков к себе в непоследовательности: «Если бы 25 августа во Франции не осталось ни одного гугенота, я бы, даже для самого далекого будущего, продолжала быть прекрасным олицетворением воли Божией», -- говорит королева Робеспьеру, предвещая Революцию, которую ему суждено совершить (Бальзак О. де. Собр. соч.: В 24 тт. М., 1960. Т.21. С.321-322). Интересно, что формально Робеспьер является ее историческим противником: он протестант. Однако Екатерина боролась против распада страны, а религия, как она сама заявляет, здесь не имеет значения. При этом королева поставлена Бальзаком в один ряд с Ришелье, Боссюэ и Людовиком Святым -- великими и жестокими деятелями, души которых упрекают ее в нерешительности. Так в тексте возникает тема исключительной исторической личности, трактуемая в духе Макиавелли.

Если с точки зрения идеологии и политики Бальзак в «Двух снах» воспроизводит модные идеи своего века, то в плане литературном он уверенно следует традиции XVIII в. Текст рассказа написан под явным влиянием легенды о «пророчестве Казота». Эта литературная мистификация появилась в 1806 г., в «Посмертных сочинениях» Казота, опубликованных Лагарпом. Уже в середине XIX в. подлинность ее была оспорена, однако в 30-е гг. личность Казота и связанные с ним легенды оказывали большое влияние на многих писателей.

Параллели между двумя текстами очевидны. У Лагарпа действие происходит в 1888 году, а у Бальзака -- в 1886. В обоих случаях речь идет о застолье у одного из приближенных ко двору чиновников. Но у Лагарпа в центре внимания не историческая достоверность, а страшное пророчество: в салоне «одного вельможи» Казот живописует картину грядущего «царства разума», предвещая страшные казни Кондорсе, Шамфору, Малезербу, герцогине де Граммон и даже королю. В «Двух снах» Бальзака сюжет «ужина в узком кругу», пророчество, сон -- широко распространенные в XVIII в. литературные темы -- повторяются, но текст Бальзака от мистификации Лагарпа отличает обилие исторических и бытовых деталей.

Прежде всего -- это детали жизни светского общества накануне революции: обычай приезжать в гости «налегке», инкогнито, в одежде буржуа, самостоятельно управляя экипажем; сама тема «Petit souper» отсылает читателя к одной из «парижский картин» Себастьяна Мерсье, апеллируя и к реалиям времени и к литературной традиции; наконец, пророчество Робеспьера введено под знаком имени графа Калиостро, устраивавшего мистические свидания своих поклонников с духами великих исторических деятелей. Словом, всё в тексте Бальзака -- атмосфера салона, игра в фараон, общество, темы, обычай устраивать поздний ужин для избранных гостей -- всё несет на себе отпечаток жизненного уклада высшего общества накануне Революции в том виде, в каком его запечатлела литература XVIII века. Для создания этой картины Бальзак пользовался не только литературной традицией (Мерсье, Лагарп), но и многочисленными мемуарами прошлого столетия, в частности, можно утверждать, что он был знаком с сочинениями госпожи де Жанлис, госпожи де Колонн, Бюзо, Бриссо и другими (см.: Cazuran N. Catherin de Medicis et son temps dans la Comedie Humaine. Lille. Рp. 109-114). А отец Бальзака, Бернар-Франсуа, принадлежал этому веку: при Людовике XV он занимал пост секретаря Королевского Совета, был дружен с кардиналом Роганом и г-жой де Колонн.

В обоих текстах «пророки» -- Робеспьер и Казот -- оказываются людьми странными. Но Казот по праву принадлежит к светскому обществу, хотя слывет человеком чудаковатым, мистиком (известно о его приверженности иллюминатам) и называет себя «немного предсказателем», тогда как удивление элегантного рассказчика по поводу появления в светском салоне «едва ли не подонков общества» -- Робеспьера и Марата -- маркирует маргинальность этих персонажей. Двойственность восприятия Робеспьера отмечена разницей оценок этой личности хозяйкой дома и рассказчиком. Для госпожи де Сен-Жам Робеспьер -- «кроткий, как ягненок» молодой человек, который ведет дело кардинала де Рогана и пользуется его поддержкой. Для рассказчика же это «низенький, краснощекий, щеголевато одетый господин, у которого такой вид, как будто он съел лимон», у него «тонкое бледное лицо, с заостренным и вместе с тем вздернутым носом, который по временам придавал ему сходство с куницей» (Бальзак О. де. Указ. соч. С.318). Бальзак отмечает его способность преображаться: в момент своего пророчества Робеспьер поражает всех «чистотой и отчетливостью» голоса и создается впечатление, что человек этот таит внутри себя какой-то «скрытый источник огня». Словом, это «чужак», который не вызывает откровенного отвращения только на фоне «уродливого как гусеница» Марата, чье землистое лицо в пятнах, горящие глаза и грубые черты обличают настоящего плебея.

Композиционное родство текстов становится особенно ярким в финале. В обоих рассказов есть формально выделенная концовка. Так, последнее пророчество Казота, относительно смерти самого пророка, подано нарочито иносказательно: Казот напоминает эпизод из истории осады Иерусалима, когда на седьмой день пророк, возглашавший с городских стен «Горе Сиону!», сказал: «Горе и мне!» -- и в тот же момент был убит. У Бальзака концовка тоже выделена и тоже средствами как бы дополнительного пророчества. После рассказа Робеспьера о свидании с Екатериной во время одного из «ужинов в узком кругу» у графа Калиостро в разговор вступает пьяный молодой хирург: он рассказывает о сне, в котором он, подобно скальпелю, проник мистическим образом в ампутируемую ногу своего пациента и стал беседовать с микроскопическими существами, населяющими этот мир. Однако больной, обезумев от боли, попытался вырваться, и нож, соскользнув, впился в бок хирурга. Параллель совершенно ясна и, более того, многократно подчеркнута: хирург называет своих крошечных собеседников народом, он говорит, что его сон относится ко сну Робеспьера, «как действие к слову, как тело к душе» (Там же. С.329).

В финальном эпизоде наиболее ярко отражено переплетение литературных традиций двух веков. Бальзак как бы удваивает то, что было в тексте Лагарпа: теперь перед читателем двойное пророчество и двойное видение. Пророчество, видение и сон -- темы, чрезвычайно распространенные в литературе романтизма -- унаследованы от XVIII века. Но происходит смена основного акцента «пророчества Казота» с философского на религиозный. Религиозная тема появляется в начале и у Лагарпа: Казот пророчит автору, что он уверует в Бога, что вызывает шутки присутствующих, в салоне звучат богохульные стихи Вольтера. Однако основная нагрузка пророчества падает на так называемое обещание «царства разума» -- это прямая инвектива философии Просвещения. У Бальзака же на первом плане имена Медичи, Лютера и Кальвина, а просвещенческая наука воплощена в образе модного медика Марата, его кровавый сон -- просто иллюстрация откровения Екатерины: «Истины приходят к нам из своих глубин только для того, чтобы купаться в крови, которая их освежает» (Там же. С.326). У Бальзака непонятая королева становится макиавеллиевским персонажем, Робеспьер -- наследником ее идей, террор -- продолжением Реформации, а литературная традиция, мастерски воспроизведенная Бальзаком, маскирует под историю и преподносит в качестве истины новомодные политические концепции.

Барокко в драме Флобера «Искушение Святого Антония» (вариант 1849 года)

Идея переделать «Искушение святого Антония» для театра» возникла у Флобера еще в 1845 году под впечатлением от картины Брейгеля Адского и гравюры Калло. Сам характер изображения Антония Великого художниками XVII века, со свойственным тому времени уподоблением жизни на живописном полотне или рисунке театральному представлению, давал возможность переложения этого сюжета в драматической форме. Современные исследователи (Гото-Мерш, Душен, Лекюйер), склонные видеть в «Искушении святого Антония» то «предвосхищение сюрреализма» (Lecuyer M. Triple perspective sur une oeuvre // Flaubert et La Tentation de Saint Antoine. P., 1967. P.46), то книгу, в которой после Флобера-романтика, Флобера-реалиста и предшественника Нового романа, писатель выступает как «пре-символист» (Gothot-Mersch C. Introduction // Flaubert G. La Tentation de Saint Antoine. P., 1983), единодушны, утверждая, что поэтика «Искушения святого Антония» представляет собою яркое явление барокко. Именно эту сторону флоберовского текста подвергает подробному анализу Морис Лекюйер (Lecuyer M. Triple perspective sur une oeuvre // Flaubert et La Tentation de Saint Antoine. P., 1967. P. 47-65). Тщательно доказывая принадлежность драмы сфере барокко, он называет этот опыт Флобера «великой неудачей» (Op. cit. P. 53). Причем источником неудачи, по его мнению, оказывается сама барочная поэтика «Искушения». При этом Лекюйер останавливается лишь на внешних приметах барочного стиля драмы, не задавая вопроса ни о характере мировоззрения автора, ни о причинах, обусловивших возникновение такого текста в период, который он определяет как «эпоху триумфа романа», (Op. cit. P. 52). Более того, подвергая анализу третий вариант «Искушения святого Антония» (1874), исследователь в случае необходимости проиллюстрировать то, или иное положение, обращается к варианту 1849 года, рассматривая оба текста как нечто единое. Между тем, каждый вариант драмы был полностью завершен автором, всякий раз он начинал писать его заново, и если версию 1856 года с известной долей условности еще можно считать «редакцией» первого варианта, то рукопись 1849 года и «Искушение» 1874 года, представляют собою два самостоятельных текста. Сама форма этого произведения -- философская драма -- позволяет видеть в нем реализованное стремление Флобера, вновь и вновь объяснять себе себя же самого, обобщать свой внутренний опыт.

Неслучайно в письме к Луизе Коле от 1 февраля 1852 года Флобер заметил: «В «Святом Антонии» я сам был святым Антонием…» (Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде. Т.2. М., 1984. С.164). Потому драма, написанная в 1849 году, не менее важна, чем знаменитая версия 1874 года, ставшая своеобразным итогом всего творчества Флобера. Причем «барочный» характер первого «Искушения» еще более очевиден в сравнении с вариантом 1874 года, если принимать во внимание не только внешние черты изысканного стиля (а их в версии 1849 года намного больше), но те представления о человеке и его творческих возможностях, что воплощены в текстах 1849 и 1874 годов. Вариант 1849 года неразрывно связан с ранними произведениями («Путешествие в Ад», «Адский сон», «Смар»), и его сюжет определен не только картиной Брейгеля, но, и мотивами «Мыслей» Паскаля, что было свойственно всей юношеской прозе Флобера. Искушения фиваидского отшельника, соотнесенные в драме с проблемой поиска истины, ассоциируются с тезисом философа: «…В смертный свой час человек один. Значит и жить ему надобно так, словно он один на свете… он сразу углубится в поиски истины» (Паскаль Б. Мысли. М., 1994. С.323). Тема поиска истины (тождественного представления о себе самом и своих возможностях) -- одна из главных тем всех трех вариантов «Искушения святого Антония». В ее развитии и решении отразилась эволюция мировоззрения Флобера. В связи с этим важнейшее значение имеет та сцена драмы, где Антоний охвачен желанием «быть материей». Она присутствует во всех трех вариантах. Но в первом и втором вариантах этот эпизод возникает в финале второй части, в композиционном центре драмы, а в третьем -- это и последний монолог Антония и последний этап искушений.

В первом варианте эта сцена заключает видения Антония, в которых возникают образы рожденные «коллективным бессознательным» (химера, сфинкс, единорог, грифон, феникс), христианским сознанием (Дьявол, персонификации смертных грехов и богословских добродетелей), воображением древних поэтов (Навуходоносор, царица Савская) и живописцев прошлого (ремарка к эпизоду «Куртизанка и Лампито»- реминисценция второго плана «Венеры Урбинской» Тициана, а эпизод с Дианой -- ассоциируется с картиной Буше «Купание Дианы»). Часто эти видения рассматривают то как несвязную цепь образов (Дю Кан), то как описание причудливых галлюцинаций (Де Мандиарге). Однако все они связаны единым мотивом творчества Не случайно среди них появляются поэты и комедианты, воплощающие в жизнь «причудливую фантазию» (Флобер Г. Собр. соч.: В 10-ти т. М., 1936. Т. 4. С. 295). А Лампито и Демонасса говорят об игре на кифаре, о дорических танцах и пении, о мастерской, где «художник обнаженными руками месит бурую глину» (Там же. С.288). И далее возникает вереница существ, принадлежащих и человеческому воображению, и природе, бесконечно создающей все новые и новые явления жизни. Экстатическое желание Антония «стать материей» (природой, творящей и познающей себя одновременно) есть желание быть художником, способным создать мир, столь же бесконечный как вселенная. Однако решение «быть художником», «быть творцом» осознается Флобером именно как решение, но не как свершение («Мадам Бовари», «Саламбо» «Воспитание чувств» и Три повести еще впереди). Ощущая в себе бесконечную творческую силу, он одновременно чувствует себя «конечным» существом, стоящим между паскалевскими безднами смертного небытия и вечной бесконечностью природы, отождествляемой с искусством. Потому в первой версии «Искушения» далее следует путешествие Антония с Дьяволом в безграничном пространстве, а в финале драмы отшельник, переживая «ужас бесконечности», с рыданием и молитвой припадает к подножию креста, словно подтверждая мысль Паскаля: «Хорошо утомиться в искании истины, чтобы протянуть руки к Спасителю с молитвой о помощи» (Паскаль Б. Мысли. С.233). Бесконечность вселенной здесь может восприниматься как бесконечный мир художественного произведения. Молитва же -- ничто иное как сам процесс творчества, «служение искусству».

В третьей версии перед отшельником проходят в видениях исторические фигуры, древние боги и богини, причудливые создания человеческой фантазии, он переживает гибель Богов, отказывается признать вероучения, каждое из которых претендует на истинность, совершает полет с Дьяволом, переживает искушения смертью, чувственными наслаждениями, сомнением, осознает бесконечность вселенной, и лишь в финале, созерцая множество существ, сотворенных и природой и воображением, он стремится «быть самой материей» (Флобер Г. Указ. соч. Т. 4. С. 200). Не паскалевский «ужас бесконечности», а близкое Спинозе пантеистическое приятие бесконечного мира звучит в финале третей версии: «О, счастье! Счастье! Я видел зарождение жизни, я видел начало движения!» (Там же. С.200). Флобер осуществил к этому моменту тот принцип, о котором он писал в 1852 году: «Автор в своем произведении должен быть подобен Богу во вселенной -- вездесущ и невидим» (Флобер Г. Указ. соч. С.235). Автор не потерял ощущения смертного и страдающего человека в себе самом, но в финале третей версии звучит мотив преодоления трагического барочного мироощущения, свойственного Флоберу ранее.

Итак, «ошеломляющий всплеск барокко» (Douchin J.-L. Le bourreau de soi-meme. Essai sur l'itinaire intellectuel de Gustave Flaubert. P., 1984. P. 43) в первом «Искушении святого Антония» не был для Флобера лишь экспериментом в области формы, он явился предельно искренним выражением собственного мироощущения, представления о себе и собственных творческих возможностях. Барокко же в данном случае не только выразительный стиль искусства, но и способ философствования, способ поиска и осознания человеком самого себя.

Французская литература XVII века в оценке Ф. Брюнетьера

Известный французский критик, историк и теоретик литературы XIX в. Фердинанд Брюнетьер в своем очерке «Отличительный характер французской литературы» (1893) поставил перед собой нелегкую задачу -- определить общие черты столь обширной, богатой, а главное, разнообразной литературы Франции. Свое исследование критик проводит на материале семивековой истории французской литературы, начиная с трубадуров XII в. и кончая писателями III-й Республики. Однако, больший интерес Фердинанд Брюнетьер проявил к эпохе классицизма, страстным поклонником которого он всегда являлся.

Для того, чтобы ярче обнаружились отличительные черты французской литературы, автор очерка сравнивает ее с итальянской, испанской, английской и немецкой литературами. Например, отличительный характер итальянской литературы состоит в ее «артистичности». Этой чертой, как считает Брюнетьер, она стазу же выделяется из других литератур. Характер испанской литературы преимущественно рыцарский. Разве это не дает понимания духа самой Испании и не освещает всей ее истории, убеждает читателя критик. Английская литература индивидуалистична. «Если оставить в стороне поколение Конгрива и Уайчерли, пожалуй и поколение Попа и Аддисона, к которому, однако, принадлежит и Свифт, то мы увидим, -- отмечает Брюнетьер, -- что англичане пишут как бы только для того, чтобы самим себе дать внешнее ощущение своей индивидуальности» (Брюнетьер Ф. Отличительный характер французской литературы. Одесса, 1893. С. 27). Этому способствует «юмор», который Брюнетьер определяет, как выражение удовольствия, испытываемого англичанами от того, что мысли их направляются так, как это угодно только им самим, независимо от других, и часто неожиданна для них же самих. Отсюда также и «эксцентричность» их великих писателей, -- приходит к выводу французский критик. Оригинальность дает им право противопоставлять себя всем, и даже тем, кто более походит на них же самих. Отличительный характер немецкой литературы Брюнетьер видит в ее философичности. Но гораздо труднее, -- признавался автор очерка, -- определить отличительный характер французской литературы. И не потому, -- объясняет он, -- что она была оригинальнее всякой другой, или богаче великими людьми и творениями. Дело как раз в другом. Из всех литератур французская литература проявила более других внимание к чужеземным литературам, наиболее широко ими вдохновлялась. В подтверждение этого Брюнетьер приводит несколько примеров. Так, Ронсар -- почти что итальянский поэт, Корнель -- испанский трагик с нормандским оттенком. А Дидро, о котором более столетия спорили, преобладает ли в нем немецкий или английский элемент над французским? К тому же, прибавляет далее Брюнетьер, французская литература еще тем международна, что она, как никакая другая, привлекла к себе многих иностранцев от Брюнето Латини, учителя Данте, до Гальяни, друга энциклопедистов; англичан, как Гамильтона, Честерфилда, и в особенности немцев, как Лейбница и Великого Фридриха.

Таким образом, связывая и обобщая противоречивые и враждебные элементы, французская литература выработала вследствие этого идею «мирового человека». Эта идея и определила отличительный характер французской литературы XVII -- XVIII вв. «Этот идеал далеко не бесполезен, -- находит Брюнетьер, -- за который упрекали, хотя именно его искала вся Европа в литературных произведениях или, лучше сказать, во всей истории французской литературы» (С.30). Брюнетьер совершенно справедливо подмечает, что во французской литературе еще с давних времен, не только касательно XVII в., наметилось стремление создавать скорее отвлеченные типы, чем живых людей. Это как раз составляло характеристическую черту французской литературы с самых давних времен; она явно проглядывает в аллегорической школе поэзии, господствовавшей два века до эпохи, о которой идет речь. К тому же этому направлению еще содействовал искусственный закон «единства», вменявшийся тогдашней критикой поэтам. Единственный упрек, который можно сделать произведениям Мольера, заключается в том, что, несмотря на все разнообразие их сюжетов и верность правде, в каждом из них замечается односторонняя обработка характеров. Тартюф есть не что иное, как воплощение ханжества, а Альцест -- воплощенная гордость и презрение к тому, чему он не может сочувствовать.

Эстетика классицизма, основная на положениях рационалистической философии, была нацелена на изображение всеобщего, объективного, необходимого. Частное, субъективное восприятие, а также случайное, не принималось в расчет. Литературе отводилась социальная роль, которая заключалась в исправлении нравов. Этим французская литература отличалась от английской, в которой анализировались «душевные состояния», как в романах Ричардсона и Джорджа Элиота.

Несмотря на общую тенденцию, отстаиваемую классицизмом, существовали и другие настроения, которые имели существенные расхождения с правилами классицизма. Так, писатели той поры хотели заняться литературой чувств, когда направление умов было преимущественно общественным. Разумеется, что общественное мнение было против них, а без него во Франции не мыслимо что-нибудь создать. Благодаря духу общественности, французская литература стремилась быть общедоступной и установила как принцип: отказаться от выражения чувств, которые не всегда бывают одинаковыми для всех времен и стран. С этой особенностью французской литературы связаны такие качества, как стройность и ясность, логика и точность, строгость композиции и изысканность слога. В связи с этим Ф. Брюнетьер приводит следующие сравнения. Писатели и особенно поэты Испании и Италии, стараясь придать языку больше страсти, нежности или более звонкости и красоты, прибегали даже к крайностям гонгоризма и маринизма, или даже стремились к ним всеми усилиями, -- французские писатели, наоборот, хотели быть понятными и для этого с каждым разом делаться все более проще и яснее. В подтверждение этому Брюнетьер проводит цитату из знаменитого произведения Ривароля «Речь о всемирности французского языка»: «… Изучите древних авторов в переводах на новые языки. Благодаря легкости, с которой все языки приспосабливаются к латинскому и греческому, они точно передают оригинал и самые запутанные места его. Но перевод здесь теряется перед оригиналом; напротив, французский же всегда представляет комментарий к подлиннику» (С.11). В действительности, писатели XVII в. очистили французскую фразу от стеснявших и затруднявших ее латинских и греческих выражений. И если в XVIII в. более быстрая, веселая и короткая фраза Вольтера заменила более пространную, богатую и оригинальную фразу Боссюэ и Паскаля, то причиной этому был тот же дух общественности. Все это делалось, по заключению Брюнетьера, для менее образованных читателей, чтобы просветить их.

Таким образом, первой и главной целью великих французских писателей было заставить читать себя. Не универсальность французского языка подготовила универсальность французской литературы, а наоборот, универсальность литературы сделала универсальным французский язык.

Этим же и объясняется их мастерство в произведениях того рода, который можно назвать общественным, общим. Ввиду сложившегося порядка вещей у писателей и поэтов XVII -- XVIII вв. выработался определенный стереотип человека. В каждом итальянце и немце, несмотря на все различия, живет мировой человек, реальность которого так часто оспаривали, и который, тем не менее, при всех своих видоизменениях везде один и тот же. Ф. Брюнетьер сравнивает два «Сида», испанского драматурга Гильена де Кастро и Корнеля. Почему, -- задает вопрос Брюнетьер, -- первая драма с несомненными достоинствами не получила европейской известности? Потому что Кастро, как испанец, усмотрел в своем сюжете только героическую сторону. Он не приметил того, что так ярко выдвинул Корнель: борьбы страсти Родриго с социальным законом. Кастро исчерпал художественную сторону сюжета, но совершенно не затронул общечеловеческой. А как Расин воспользовался темой греческого «Ипполита» для своей «Федры»? А что хотел восполнить Вольтер в «Отелло», написав свою «Заиру»? -- продолжает свои сравнения французский критик.

В вопросах, которые затрагивают французские драматурги, дело идет о важных гражданских и общечеловеческих интересах. Им дороже всего социальные вопросы, и потому никто не останется безразличным к их драмам. Да и кому, в самом деле, не интересно знать, до каких пределов простираются права отечества на своих граждан, или отца на детей, мужа на жену? Как примиряются или по какому высшему принципу соединяются и сливаются нужды человека с правами общества, вместо того, чтобы сталкиваться и противоречить друг другу?

Характеристическая черта, объясняющая редкие качества французской литературы, выявляет также и ее недостатки. Брюнетьер указывает на узкий уровень лирической поэзии. Она кажется ему тяжеловесной и не такой изящной, которой до XVII в. восхищалась Европа. Но ни Буало, ни Малерб в том не виноваты; виной всему -- сила вещей. Суть в том, что литературу заставляли выполнять социальную функцию, требовали от поэта, чтобы его образ мыслей и чувств соответствовали общественным, отказывали ему в праве на субъективность и независимость взглядов, и по этой причине живой источник лиризма, естественно, должен был иссякнуть. Таким образом, -- заключает Брюнетьер, -- французская литература заплатила бедностью в тех жанрах, которые можно назвать личными за свое превосходство в жанрах общественных.

Напротив, английская ода и элегия, свидетельствующие о изобилии и богатстве, английской лирики, служат невольным сосредоточием всего наиболее интимного, сокровенного и личного в душе поэтов. Указывая на посредственность немецкой драмы, Брюнетьер восхищается немецкой поэзией, которая отличается глубиной и своей значимостью.

Нередко французскую литературу обвиняли в недостатке глубины и оригинальности. В такой социальной литературе, как французская, где затрагиваемые вопросы имели общечеловеческий интерес, представляется, конечно, менее случаев высказать глубину, в философском смысле этого слова, чем в такой литературе, как немецкая, где писатели направляют главные свои усилия на постижение сущности всего. Отсутствие оригинальности связано с тем же социальным характером французской литературы. Однако, Брюнетьер неоднократно подчеркивает редкое качество последней. Французы выражают ясно очень глубокие вещи, в отличие от немцев, которые стремятся придать своим трудам больше глубины, но вместе с тем заставляют читателя прилагать огромные усилия для того, чтобы понять их, а Паскаль и Руссо избавляют его от подобных трудностей.

Приложение

Цикада летом пела,

Но лето пролетело.

Подул Борей -- бедняжке

Пришлось тут очень тяжко.

Осталась без кусочка:

Ни мух, ни червячочка.

Пошла она с нуждою к соседушке своей.

Соседку, кстати, звали мамаша Муравей.

И жалобно Цикада просила одолжить

Хоть чуточку съестного, хоть крошку, чтоб дожить

До солнечных и теплых деньков, когда она,

Конечно же, заплатит соседушке сполна.

До августа, божилась, вернет проценты ей.

Но в долг давать не любит мамаша Муравей.

И этот недостаток, нередкий у людей,

Был не один у милой мамаши Муравей.

Просительнице бедной устроили допрос:

-- Что ж делала ты летом? Ответь-ка на вопрос.

-- Я пела днем и ночью и не хотела спать.

-- Ты пела? Очень мило. Теперь учись плясать.

(перевод А. Марчук).

Лето целое Цикада

День-деньской была петь рада.

Но уходит лето красно,

А на зиму нет припасов.

Голодать она не стала,

К Муравьихе побежала,

У соседки одолжить, если можно, есть и пить.

«Лишь придет к нам лето снова,

Все сполна вернуть готова, --

Обещает ей Цикада. --

Слово дам я, если надо».

Муравьиха ж крайне редко

В долг дает, беда вся в этом.

«А что делали вы летом?» --

Говорит она соседке.

«День и ночь, не обессудьте,

Песни пела всем, кто рядом».

«Если так, я очень рада!

Вот теперь и потанцуйте!»

(перевод Н. Табатчиковой).