Загострення проблем гуманізму в житті і мистецтві

Загострення проблем гуманізму в житті і мистецтві

Не було в історії століття, яке спіткало б стільки глобальних потрясінь, стільки радикальних політичних змін. XX століття -- це дві світові війни, жовтнева революція 1917 року, крах колоніальних, виникнення і розвал тоталітарних режимів, поділ світу на два ворогуючих табори, самовбивче озброєння, екологічна катастрофа і лише в кінці століття -- виникнення паростків надії, що грунтується на філософській революції, першою ластівкою якої стало нове політичне мислення.

Політика у цьому драматичному столітті -- не випадково домінуюча форма суспільної свідомості. Ця обставина своєрідно позначилась на художній творчості, породивши відповідні фабули і нові жанри: політичний роман, політичну пісню, політичну виставу, політичний плакат тощо.

Серед рис художньої культури нинішнього століття можна виділити такі:

-- відсутність домінуючого стилю і відповідно наявність багатьох течій, особливо в живопису й музиці;

-- інтерпретація дійсності з позицій певних філософських ідей (марксизму, фрейдизму, екзистенціалізму);

-- безпосередній звґязок художньої творчості з глобальними проблемами світової політики, активне протистояння художньої інтелігенції мілітаризму, фашизму, тоталітаризму, дегуманізації життя, практиці маніпулювання масовою свідомістю та ін.;

-- інтенсивне оновлення виражальних засобів, художньої мови в літературі, живопису, музиці, театрі;

-- розвиток нового виду художньої творчості -- кіно, який успішно конкурує з іншими мистецтвами за показником сил впливу на великі маси людей;

-- величезні інтенсивність і динамізм суспільного життя, внаслідок чого мало не кожне десятиріччя має своє "обличчя", в тому числі і в художній культурі.

І все-таки XX ст. -- це цілісна епоха, в якій простежується своя культуроформуюча ідея. Це ідея гуманізму, котра, втім, у мистецтві і в літературі виявляється не тільки в глибокому інтересі до людської особистості, що розглядається у найрізноманітніших ракурсах, а й, хоч як це парадоксально на перший погляд, у зникненні людини з поля зору митця. З одного боку, прагнення гуманізації людського буття і творчості, з іншого -- гіпертрофія форми, зростання ролі прийому у таких масштабах, коли прийом із засобу перетворюється на мету. На зміну органічному образу прийшов відвертий конструктивізм, геометрія стилю, яка витіснила зі змісту людину.

У середині 20-х pp. іспанський філософ та естетик Ортега-і-Гассет у знаменитому есе "Дегуманізація мистецтва" писав: нове мистецтво "з очевидністю апелює не до маси, що було притаманно романтизму, а до інтелектуальної еліти". Це есе часто-густо розглядають як маніфест "чистого мистецтва", хоча Ортега-і-Гассет просто фіксує, що раніше художники виявляли глибокий інтерес до реального світу і життя людей, а тепер -- "поглинення в людський зміст стало в принципі несумісним з естетичною насолодою як такою... Навіть якщо чисте мистецтво неможливе, тенденція до його очищення може взяти гору. А це означає поступове звільнення від людського, надто людського елементу, який панував у творчості романтиків і натуралістів". Філософ ставить істотні запитання: "Звідки це прагнення дегуманізації? Звідки ця відраза до живих форм?" І далі: "Чи можна цю любов до чистого мистецтва уподібнити масці, яка приховує пересиченість мистецтвом і ненависть до нього?"

Іспанський естетик проникливо зауважив характерні зміни в мистецтві. З центру світу людина почала відсуватися на околицю, нерозривно зливаючись з іншими, звільняючись поступово від власних поглядів, звичок, зрештою від імені, перетворюючись на чистісіньку умовність.

Три найпопулярніші філософії століття -- марксизм, фрейдизм, екзистенціалізм (кожна з позицій своєї наукової методології) -- зафіксувала цей факт буття -- втрату цілісності людського космосу, ворожнечу людини і навколишнього середовища. Діячі культури розцінили це як крах гуманізму. Олександр Блок писав: "Втрачено рівновагу між людиною і природою, між життям і мистецтвом, між наукою і музикою, між цивілізацією і культурою...". Німецький письменник Томас Манн вважав, що "це кінець епохи, епохи буржуазно-гуманістичної і ліберальної, яка народилась в добу Відродження, досягла розвитку в період французької революції, і тепер ми присутні при останніх її корчах та агонії".

Та, вочевидь, маємо справу насамперед з відображенням нового світовідчуття, нового становища людини в світі. Герой новітньої літератури немовби плаває у незаповненому просторі. Ще Франц Кафка (1883--1924 pp.), австрійський письменник, вплив якого на літературу свого часу, особливо на літературний авангард, був дуже сильним, писав у новелі "Перевтілення": "... Ні в чому не можна бути певним, бо нічого не можна сказати. Можна тільки кричати, заїкатися, хрипіти. Конвеєр життя несе людину кудись -- невідомо куди. Людина перетворюється на річ, на предмет, перестає бути живою істотою...". Що й показано наочно у новелі. Вся творчість цього видатного письменника, котра здається іноді штучним плодом химерної, часом хворобливої фантазії, -- здебільшого наслідок його конфлікту з середовищем, насамперед з батьками, які були чужі йому духовно, а це він переживав як гріх і прокляття. Його безмежна самотність, страх постійно мучив його -- страх перед життям, перед несвободою, але і перед свободою, страх змін, але й страх звичного життя; гостре почуття несправедливості, протест проти приниження людини ввійшли в його книги "Кочегар", "Вирок", "У виправній колонії", "Процес", "Замок". Саме особистий досвід породжував у ньому глибокі "містифіковані" узагальнення, які й були підставою для міфу про Кафку як пророка нашого часу. Справді, багато тенденцій життя пізнішого часу немовби "програються" у книгах Кафки заздалегідь ("Замок" та ін.).

Не тільки у творчості Кафки людина самотня, беззахисна, ніщо її ні до кого і ні до чого не привґязує. Такий і "степовий вовк" Германа Гессе у романі під тією самою назвою, і навіть один з героїв Уїльяма Фолкнера ("Світло в серпні"), яким звичайно властиве чуття грунту і причетності, котрі відчувають якусь лунку порожнечу навколо себе: "... бездомністю від нього так і віяло, наче не було у нього ні міста, ні містечка рідного, ні вулиці, ні каменя, ні клаптика землі".

Уся історія мистецтва XX ст. -- це розповідь про невпинні пошуки нової точки опори. Якщо вже світ став ворожою силою, котра не захищає індивідуальності, природно було звернутись до одинаків, здатних витримати цей тиск іззовні. Ще у творчості англійського письменника Джозефа Конрада, якого називали своїм попередником багато видатних письменників століття, відбувся цей поворот до самотньої сильної людини: "Коли акведук розтрощиться, коли впаде на Землю останній літак й остання билинка зникне з умираючої Землі, все-таки і тоді людина, яка пройшла школу опору нещастю і болю, спрямує незгасне світло своїх очей до мерехтливого сяйва Сонця", -- з цих слів Конрада виросла ціла традиція зображення героя. Її наслідували англійські письменники Івлін Во і Джеймс Олдрідж, німецький романіст Еріх Марія Ремарк, але найяскравішим її представником, незаперечно, став американець Ернест Міллер Хемінгуей (1899--1961 pp.), вся так звана література "втраченого покоління".

Найкращим з героїв Германа Гессе ("Деміан", "Степовий вовк"), Володимира Набокова ("Захист Лужина"), Джона Стейнбека ("Зима тривоги нашої") притаманні висока мужність і моральне благородство, і тому вони збереглися в часі, не втративши ні привабливості, ні сили впливу. Але герої епігонської літератури, що поширилась слідом за творчістю цих письменників, як зазначалося в одній з французьких критичних статей, -- "усі ці голоси одинаків, які розповідають про свої маленькі нещастя, створюють всесвіт тотальної глухоти, де кожний говорить про себе і неспроможний вислухати інших". Однак самостійний голос людини, яка не може приймати обовґязкових для усіх стандартів, відмовляється розчинитися у безликій колективності юрби, прозвучав дуже сильно у західноєвропейській та американській літературі XX ст.

Багато що в літературній майстерності було закладено романом ірландця Джеймса Джойса (1882--1941 pp.) "Улісс", який вийшов друком у 1922 р. Це вершинний вияв модернізму в літературі, який збагатив техніку роману рядом зовсім нових прийомів: "потоком свідомості", різноманітністю форм субґєктивної мови, інтелектуалізацією її, багатомовністю, багатожанровістю, введенням пародійно-стилізаторських відтінків, включенням у реалістичні картини і буденність детально розробленої міфологічної символіки. Останній прийом виявить себе у найбільш вдалому варіанті через сорок років у романі американського письменника Джона Апдайка "Кентавр".

"Улісс" Джойса сприймавсь як скандальний твір, що у 20--30-ті роки обурив різного роду "непристойностями" і "кошмарами" охоронців літературного й морального етикету. Його засудили за "ненависть до людського тіла". Г. Уеллс побачив у романі лише "літературний експеримент", який веде у безвихідь. Понад десять років після виходу твір переслідувала цензура в Англії і США за "порушення правил пристойності". Однак мало хто з романістів не відчув впливу новаторського стилю письменника, який у віртуозно побудований роман зі строгою ритмікою оповіді зумів (завдяки символічній надконцентрації в одну добу романної дії) вмістити майже всю історію людства.

Найстрашнішим потрясінням для культури став тоталітаризм і його нелюдське втілення -- фашизм. Світ, яким він постав перед свідомістю мислячої людини 30--40-х pp., описав письменник (екзистенціаліст за філософськими поглядами) Альбер Камю (1913--1960 pp.) у притчі-хроніці "Чума". В ній оповідається про чумний табір, де склався особливий, "чумний" спосіб життя, "чумний" тип людської спільноти, від якої мешканцям табору нікуди подітися. Доводиться вчитися жити при чумі. Ця чума була цілком позбавлена того містично-привабливого ореолу, в якому вона поставала колись в уяві О.С. Пушкіна. Чума Камю була чумою XX ст., вона косила, як на службу ходила. Життя за цих умов стало випробуванням для всіх уявлень про гуманізм, і водночас найпростіші норми моралі набули смислу найважливіших постулатів людського існування. Але при всьому тому "життя за чуми" тривало. Нехай у ситуації умовно відстроченої загибелі й умовно подовженого буття для будь-кого і кожного, але тривало, і чумні пацюки згинули, світ воззґєднався. Отже, тут подана певна модель життєвого порядку.

Письменник, який пережив навалу коричневої чуми і знайшов своє місце в русі Опору, зумів усвідомити пережите як певний морально-філософський і соціально-психологічний урок, що має загальнолюдський смисл. Мова у Камю, по суті, йшла про долю і своєрідну природу якогось нового гуманізму -- есхатологічного, який поставав своєрідним гуманізмом часів чуми, "останнім гуманізмом" XX ст. Цю ідею трагічного стоїцизму автор пропонував як альтернативу покорі.

Ідея стоїцизму мужньої особистості, яка (скористуємося тут тлумаченням творчості А. Камю його радянським дослідником С.І. Великовським) "кидає свою сміливу незгоду натискові обставин, уперто сповідуючи культ непокори, і всупереч усім нещастям продовжує жити", без будь-якої надії на краще і без будь-якого сподівання на успіх, дістала своє найповніше втілення у "Міфі про Сізіфа", який Камю написав у тяжкі місяці розгрому його прекрасної Франції фашистами.

Трагедія тут гранично посилена, як пише Великовський, печать безвиході, що лежить на ній, навіть сильніша, ніж у найпохмурішої християнської апокаліптики з її сподіваннями на щось попереду, після "кінця світу". Потойбічна віддяка, безсмертя душі, немарність земних випробувань -- усіх цих утіх віри серед безвірґя немає. Більше того, саме готовність до гіршого покликана повернути смак до скороминущого життя, підтримати мужність і вперту незгоду людини з тлінністю її самої та її зусиль. "Справи підуть набагато краще, коли назавжди буде покладено край надії", -- говорив Камю. Згідно з "сізіфовою ідеєю", "зусилля -- все, воно і є мета". Бо жити означає "не підкорятися", а надія -- все одно, що покора -- недарма греки останньою із скриньки Пандори, де вирували біди людські, випустили саме надію як найважливішу з усіх бід.

Проте світова література початку і середини XX ст. була не тільки песимістичною. Одні письменники, наприклад Гільберт Кіт Честертон, який писав романи невисокого гатунку і хороші детективні новели, а в есе свою непересічну духовну енергію поклав на боротьбу з тим, що він називав "безпритульним скепсисом нашого часу", дійшов висновку: "Щоб сильно радіти, досить простого буття. Все прекрасно у порівнянні з небуттям". Це написано у 1936 р. Ще у 20-ті pp. величезну надію у багатьох письменників вселила російська революція. У ній вони побачили живу альтернативу мертвому, як здавалося, минулому. Е. Хемінгуей пригадував пережите замолоду почуття: "У ті дні ми, які вірили в неї, чекали її з години на годину, закликали її, покладали на неї надії...". Втомлений скепсис романів "Фієста" і особливо "Прощай, зброє" звґязані з втраченими згодом ілюзіями.

Анатоль Франс, скептик і насмішник, несподівано став оптимістом: "Знову вогонь палає в серцях людей. Погляньте на Схід! Здавалося, для російського народу не було виходу з мороку царизму... Але Росія -- країна, де здійснюється неможливе. Це неможливе більшовики здійснюють тепер і завершать". Томас Манн, прихильник класичної спадщини думки і духу, все-таки ставився до російської революції з надією. Такі ж надії плекали Ромен Роллан, Теодор Драйзер, Анрі Барбюс та інші "перші імена" світової культури, навіть провидці у 30-ті pp. не хотіли помічати, що ті обіцянки, які давалися народам у 1917 р., все більше забуваються, що соціалістична революція перетворюється на свою протилежність. Ліон Фейхтвангер написав горезвісну хвалену книгу "Москва 1937". Згасали надії, і це довіряли тільки щоденникам, котрі такі письменники, як Ромен Роллан, Бертольд Брехт та інші, не публікували, вважаючи, що критика СРСР заподіє шкоди єдності антифашистського фронту. І все-таки створювалися книги, які відверто ставили під сумнів цінності соціалізму сталінського варіанта: Артур Кестлер у "Сліпучій імлі", американський історик Семюель Коен у книзі "Великий терор", Євген Замґятін в антиутопії "Ми", згодом Оскар Хакслі у творі "О чудовий новий світ", Уїльям Голдінг у "Повелителі мух", Джордж Оруелл у "1984", Курт Воннегут у "Бойні номер пґять, або Хрестовому поході дітей", зриваючи покрови з тоталітарних режимів та їх ідеологій, з особливою гостротою ставили проблеми, які невідступно турбували всіх у нинішньому столітті: гуманізм, його деформації і перспективи.

"Літературою концтаборів" називав Оруелл книги такого напряму. Певна річ, ця назва метафорична, але за нею стоїть цілком реальний зміст. Агресія тоталітаризму, якою були позначені 30-ті pp., створила дійсність, жахливо фантастичну для людей, що жили у благополучніші часи. Світ таємної поліції, що став буденністю, світ контролю над думкою, катувань, інсценованих процесів, масових депортацій, загального страху, повального донощицтва -- такий світ не піддавався ні осягненню, ні зображенню у традиційних художніх формах. (Не можна тут не згадати титанічну і героїчну працю російського письменника Олександра Солженіцина "Архіпелаг ГУЛАГ".)

Та далеко не одразу правильно оцінила і нацистський новий порядок передова європейська думка. На Гітлера тривалий час дивились як на блазня, маніяка, не припускаючи й гадки, що він здатний стати могутньою політичною силою. А про Муссоліні ще наприкінці 20-х pp. досить схвально писали деякі вельмишановні літератори (не тільки Габріель дґАннунціо чи Езра Паунд, відомі своїми профашистськими симпатіями, а й такі стовпи лібералізму, як Герберт Уеллс і Бернард Шоу, як Гілберт Честертон, котрий звґязував з цією постаттю надії на духовне оновлення вмираючої західної цивілізації). Суспільна ситуація, особливо після "великої депресії", що почалася восени 1929 p., стимулювала настрої, які один з письменників, що теж не уникнув спокуси загравання з віяннями правого і навіть фашистського гатунку, -- Томас Стернз Еліот -- визначив як "критику життя". Цим він передав відчуття вичерпаності і безплідності старих форм світоустрою, тих фундаментальних основ буття, які відкидали традиції культури і стали ворожими до будь-якої духовності. Виникла потреба негайної різкої зміни, яка поширилася б на усю систему цінностей, властивих західному світові. Саме такі настрої спонукали деяких письменників Європи переміститися "вправо". Це сталося, наприклад, з норвезьким письменником Кнутом Гамсуном, який у гітлерівській Німеччині побачив тільки охоронницю порядку, дисципліни і національних підвалин. Письменник, який змальовував складні внутрішні драми особистості, тонкі психічні стани, майстер вишуканої прози, став одним з класиків новітньої світової літератури ("Голод", "Містерії", "Пан", "Біля воріт царства", "Гра життя"), заплямував себе колабораціонізмом у роки фашистської окупації.

Надіями на реальне оновлення цивілізації було викликане і переміщення "вліво" в середовищі західних інтелектуалів. Ці надії, як уже говорилося, звґязані з "радянським експериментом", позначилися тоді на умонастрої лівих інтелектуалів Заходу, змушуючи їх багато що замовчувати -- "для користі справи".

І все-таки головною платформою, яка обґєднала найрізноманітніших письменників другої третини століття, був антифашизм. Майже одностайно було засуджено дух згубного шовінізму, який поширився в Німеччині у роки другої світової війни. Виганяли його і з художньої культури, причому, природно, визнавали, що історичні причини посилення національної ідеї, у тому числі ідеї "крові" та "грунту", щоразу різні. Однак, у всякому разі, і на цьому наполягали всі найвидатніші таланти -- культура, яка спокушається міражами національної самодостатності, рано чи пізно приречена на занепад. Герман Гессе у роки гітлеризму визнав за потрібне підтримати авторитет свого великого співвітчизника Йоганна Вольфганга Гете, який "любов до людства ставив вище за любов до Німеччини, хоча знав її і любив, як ніхто інший. Гете був громадянином і патріотом в інтернаціональному світі думки, внутрішньої свободи, інтелектуальної совісті, і в найкращі свої моменти він піднімався на таку висоту, звідки долю народів було йому видно не в їх відособленості, а тільки у підпорядкованості світовому цілому".

Багато письменників у періоди підвищення інтересу до ідеї національної відособленості, національної зверхності (національна ідея часом висувається як альтернативна ідеї гуманістичній) у країнах, до яких вони належать, вважали за потрібне нагадати про безперспективність цієї ідеї для культури і несумісність її з гуманістичною традицією. Томас Манн написав роман "Йосиф та його брати", щоб принаймні чимось спокутувати вину Німеччини перед єврейським народом, приреченим гітлеризмом на винищення. Уїльям Фолкнер, що створив Йокнапатофу як місце життя своїх героїв (тобто, здавалося б, саме з певною "землею" повґязував своє художнє завдання), вважав, проте, за потрібне в середині 50-х pp. (коли у США виникли ідеї месіанського призначення країни) написати: "Якщо дух націоналізму проникає в літературу, вона перестає бути літературою... Люди повинні бути насамперед людьми".

І навіть латиноамериканські письменники при всьому їхньому глибокому патріотизмі (особливому інтересі до власної традиції, до власної землі) підкреслено схильні не тільки до креольських міфів, а й до європейської інтелектуальної традиції. Такі Алехо Карпентьєр, Хуліо Кортасар, Хорхе Луїс Борхес. А романи Гарсіа Маркеса -- це нещадна національна самокритика. В його "Осені патріарха" художньо розкрито механізм рабської залежності від ритуалу і традиції, з якої виростає таке явище, як мовчазний немислячий народ, або юрба. Макондо -- місце проживання героїв Маркеса -- "завдячує" всіма своїми бідами тому, що це -- острів, який егоцентрично відділив себе від усього світу.

Парадоксально, але причиною перелому, переходу від песимізму до певного оптимізму була та катастрофа, якою став для Європи фашизм. "У Гітлера, -- писав Томас Манн, -- була одна особлива якість: він спрощував почуття, викликаючи непохитне "ні", ясну і смертельну ненависть. Роки боротьби проти нього були у моральному відношенні благотворною епохою". Відродилася гуманістична ідея, знову були усвідомлені її історичні можливості й абсолютна цінність.

У повоєнні роки традиція гуманізму іноді виливається у глибокі психологічні драми особистості (Джером Дейвід Селінджер, Грехем Грін, Генріх Бель), в історичні романи (Маргарет Юрсенар), есеїстику (Андре Моруа), романи (Торнтон Уайлдер). За відомим визначенням німецького філософа та естетика Теодора Адорно, поезія після Освенціма неможлива. Мабуть, справді вона не може залишатися такою, якою була до потрясіння Освенцімом, як і Хіросімою чи "ГУЛАГом".

Першим емоційним відгуком на біди віку (ще до їх страшних піків) стали "чорні гротески" експресіоністів. Сповнена відчаю, пристрасті і шалу -- у живопису і театрі, -- ця творчість відзначається водночас динамізмом, відчайдушністю. Почасти те саме демонструє мистецтво неоавангарду -- від театру абсурду і "нового роману" до крайніх форм авангардизму у живопису і музиці. Мистецтво, за словами англійського теоретика модернізму Герберта Ріда, стає антисоціальним, майже антимистецтвом -- субґєктивним і таємничим, як магія: сучасний художник виражає у своїх творах стан власної душі в момент творення. І лиш випадково він може виразити деякі обґєктивні структури. У середині 50-х pp. виступили зі своєю програмою творці французького "нового роману". Оголосивши неспроможність реалізму виразити ірраціональну сутність світу і передати особливості світосприйняття людини "атомного віку", неороманісти закликали до "художньої революції". Один з лідерів цієї течії Ален Роб-Грійє твердив: "... зовнішній світ промовляє нам більше, ніж глибини людської душі" і вважав правильним для художника описувати все, що потрапляє в поле зору, не відбираючи, а фіксуючи лише поверхневий шар явищ. Наталі Саррот прагне точно реєструвати хисткий потік неусвідомлених поривів, почуттів, переживань, уподібнюючи діалог магнітофонному запису.

Новий театр. Трагедія зіткнення людини і нерозумного світу стала головною у французькій екзистенціалістській драмі. Ідеї екзистенціалізму -- занедбаності людини та її самотності в абсурдному і байдужому світі, куди вона прийшла з "нічого" і звідки піде в "ніщо", -- у драмі, розквіт якої припав на роки другої світової війни, забриніли як мотиви мужності людини, котра не капітулює перед злом, перед владою тиранії. Жан Поль Сартр, змальовуючи людину в ситуації найбільшого напруження, змушує героя зробити "вибір", прийняти рішення. Це вимагає від людини стоїчної мужності, бо вона спирається у своєму виборі тільки на себе, на свою гідність, на свою внутрішню свободу (драма "Мухи").

Театр Франції середини століття -- це сентиментально-міщанські драми, поліцейські детективи, здебільшого еротичні комедії. Театр не витримував конкуренції з кіно. Дещо пожвавили його Авіньйонські театральні фестивалі, організовані Жаном Віларом, і Національний народний театр Вілара у Парижі, який ставив переважно класику, інтелектуальні драми Ж.П. Сартра і Ж. Ануйя.

Авангардизм у театрі заявив про себе як заперечення будь-яких традицій і створення "антитеатру". Але у театрознавчу літературу він увійшов як "театр абсурду". Його кредо стали такі три принципи:

людське буття -- абсурд, життя втрачає будь-який сенс, бо з самого народження над людиною нависає загроза смерті;

людину характеризують тільки "її вчинки, не підпорядковані жодній логіці, людина існує лише в ситуаціях;

мова вмирає, перетворюючись на голі штампи, паралізуючи мислення, спілкування стає неможливим, людина залишається абсолютно самотньою.

Вже у пґєсах А. Камю переважає мотив абсурдності людських зусиль, ворожості людей одне одному, неможливості взаєморозуміння ("Непорозуміння"). Але почуття відчаю, тривоги і страху постійно супроводять не тільки його героїв. Драматурги театру абсурду принципово не зображають конкретних реалій життя, а беруть лиш абстрактну людину, втілення певної ідеї. Адже людина, вважають вони, завжди захоплена ідеєю, яка її полонить і перетворює по суті на річ. Такі закоснілі люди-речі, маріонетки діють у певних ситуаціях, котрі сам драматург або його герої сприймають як абсурдні.

Чимало виражальних засобів театр абсурду запозичив у дадаїстів і сюрреалістів 20-х pp. Зокрема, французький поет Гійом Аполлінер написав свою програмну драму "Соски Тірезія", поставлену в 1917 p., уперше ввівши термін "сюрреалістична драма". Пґєса сповнена символів, письменник заперечував категорії місця і часу дії, спрощував зображення дійсності, певніше, окремих ЇЇ рис в їх несподіваних, незвичайних проявах; змішував бурлескне і патетичне; використовував у театрі всі види мистецтва: музику, танок, пантоміму, акробатику, живопис, поезію і т. п.; вводив нові словосполучення, які приголомшували глядача.

Наступні драматурги -- пізнішого авангардизму -- грунтуючись на сюрреалістичних принципах, досліджують підсвідомість, відтворюють психічне життя людини в усій його незвґязності та алогічності, не знаючи межі між розумністю і безумством. Авторитетний авангардистський діяч Франції Антонен Арто у збірнику статей "Театр та його двійник" (1938 р.) обстоював повернення до примітивних форм театру, вважаючи, що спершу театр виражав підсвідомі імпульси, ірраціональні сторони людської натури, відтак і тепер театр "повинен бути екстатичним, проголошувати і гіпнотизувати глядачів, бути своєрідною чорною магією". Такий театр неможливий "без елементів жорстокості в основі кожної вистави". Треба дати глядачеві "правдиві зображення снів, в яких їх потяг до злочину, навґязливі еротичні думки, варварство, химери, утопічний смисл життя і речей, навіть їх канібалізм прориваються...". Цей театр Арто назвав театром жорстокості. Далі він пропонував звільнитися від диктату літературного тексту, замінити мову видовищними елементами постановки. Ними повинні стати пантоміма, музика, світло, декорації. Слова можуть вживатися лише для інтонації, нічого не позначаючи. Відповідно до цих принципів був створений новий, "авангардистський" театр. Його творець Артюр Адамов вдавався до "несамовитих образів", аби викликати у глядачів фізичне потрясіння. Психологія героїв відкидалася, персонажі позначались або літерами, або родовими іменами (Мати, Сестра), або професіями (Службовець, Журналіст). В цих пґєсах відчувається вплив Стріндберга і Кафки. Згодом Адамов відійшов від авангардизму, заявивши: "Я жадаю, щоб театр перестав бути втечею від дійсності".

Інший "авангардист" Семюель Беккет глузував з усіх раціоналістичних понять, які зазнали краху в оточуючому його світі. Як і його романи, пґєси -- це довгі монологи на тему про безглуздість людського життя, навіть коли ці монологи "мовчазні". Наприклад, у пґєсі "Чекаючи Годо" (1951 р.) нічого не відбувається, є лиш одна ситуація -- чекання. Певна річ, Годо, якого марно чекають, не зґявляється -- це своєрідний символ останніх надій, останніх ілюзій двох бродяг. Час зупинився, розвиток закінчився, все застигло. "Ніщо не відбувається, ніхто не приходить, ніхто не йде геть", -- похмуро констатує один з персонажів. У пґєсі не існує ні місця, ні часу, а лиш довга низка днів. В одній з останніх пґєс Беккета -- "Кінець гри" марність надії і благання доведена до краю. У ній зображена жінка, яка спочатку по пояс, а у другій дії вже по підборіддя загрузла в піску десь у пустелі. Це символічна картина кінця життя. Неподалік в улоговині корчиться, кашляє, спльовує і щось бурмоче її колишній чоловік -- тепер жалюгідна подоба людини. Присутність істоти, колись явно коханої, але вже нездатної навіть відповісти на її благання, ще раз підтверджує марність будь-якої спроби розбити людську самотність.

Причину появи подібної драматургії французький критик Пґєр де Буадеффр визначає так: "Невесело творити в епоху тотальної війни, таборів смерті, атомної зброї, терору, одне слово, під знаком апокаліпсису. Звідси недалеко до висновку, що людина -- це мрець у відпустці, що планета приречена, що цивілізація -- це димова завіса, а гуманізм -- надто тривалий жарт. І створюється враження, ніби чимало письменників прагне якнайбільше роздути нещастя нашої епохи. Абсурдність творчості стала для них догмою, так само неспростовною, як учора було існування Бога".

Серед творців "авангардистського" театру у Франції називають третє імґя -- Ежена Йонеско (1912 pp.). Його персонажі звичайно спрощені й окарикатурені. Він накидається на змертвілу, тривіальну мову, що складається з прописних істин, штампів і кліше. Драматург весь час підкреслює беззмістовність "готових фраз", безглуздя "загальних місць". Йонеско пише один за одним фарси-кошмари, обігруючи "кошмарні" ситуації у формі або похмурої буфонади, або химерно ексцентричного видовища ("Урок", "Жертви обовґязку" та ін.). Він показує, як автоматизм мислення і мови призводить до автоматизму поведінки. У "Жертвах обовґязку" Мадлен, як завзята конформістка, виконуючи прохання поліцейського інспектора, починає носити йому каву. Все швидше і швидше чимчикує вона з кухні в кімнату, носячи чашку за чашкою. Вже стіл і буфет повністю заставлені посудом, а Мадлен не може зупинитися. Людина уподібнюється механізму...

Отакі люди-автомати заповнюють пґєси Йонеско ("Майбутнє -- в яйцях", "Новий пожилець", "Стільці"). Взагалі письменник намагається "зробити театр неприборкуваним", неприборкуваним комічно, неприборкуваним драматично. При цьому комічне, як йому здається, навіть більше виражає відчай і безнадійність, аніж трагічне. В абсурдному світі, вважає він, не може бути комічного в чистому вигляді, так само, як і трагічного: комічне є трагічним -- і навпаки. Трагічне можна подолати лиш комічною насмішкою, тому основний художній прийом Йонеско -- гротеск.

Найбільш відомий його твір -- "Носороги" (1960 p.), пґєса-метафора, відправним пунктом для написання якого стала розповідь очевидця маніфестації в Німеччині 1938 р. Опис реакції натовпу, який збожеволів від захвату при появі Гітлера, справив на Йонеско таке сильне враження, що він вирішив зобразити на сцені своєрідне колективне безумство -- масову істерію. В якомусь провінційному місті зґявляється носоріг. Мирні обивателі вражені таким несподіваним явищем. Коли вулицю переходить другий носоріг, вони виражають своє обурення. Невдовзі поширюються чутки, що на носорогів перетворюються жителі міста. І люди, які ще зберегли людське обличчя, поступово перестають дивуватися зі своїх парнокопитних "співгромадян", спокійно поступаються їм дорогою, ніби нічого не трапилось. Зрештою всі жителі міста перетворюються на носорогів. Лиш один чоловік не піддається цьому масовому психозу і віднині залишається єдиним представником людського роду. Він встояв, але він не радіє з цього: "... Я повинен був своєчасно піти за ними. Тепер надто пізно -- який жаль! Я чудисько, чудисько! Мені вже ніколи не стати носорогом, ніколи, ніколи!" І хоча потім він кричить: "Я не капітулюю!", слова його вже не мають ніякого значення, внутрішньо він вже здався.

Критик С. І. Великовський, порівнюючи "Чуму" А. Камю і "Носорогів" Е. Йонеско, так визначає різницю між ними: "Чума" вчить: обстоюй свою гідність, не ставай на коліна, хоч як важко те зробити... А "Носороги" вчать: обстоюй -- не обстоюй, все одно стоятимеш рачки.... Йонеско вважає, що рід людський в основному складається з потенційного бидла. Між суворим стоїцизмом "Чуми" і панічною мізантропією "Носорогів" чимала відстань, пройдена літературою "абсурду" з часів Опору".

Мужність протистояння страху і відчаю у Камю -- типово екзистенціалістський мотив: людина приречена, але перед обличчям найжорстокішого з випробувань вона залишається сама з собою, тобто людиною. Йонеско вважає, що таке протистояння не має сенсу, хоча в усьому іншому він поділяє екзистенціалістське тлумачення приреченості людини на страждання: "Жодне суспільство не може знищити людський відчай, жодні політичні сили не можуть звільнити людину від страждання жити, від страху, від нашого жадання абсолюту".

Ряд прийомів, якими користується театр абсурду -- зображення сновидінь, маячні божевільних, розщеплення особистості на кількох осіб, використання зорових символів, жестів, рухів, гри аксесуарів як самостійних персонажів або персоніфікованих ідей, а також гротеску, гіперболи, фантастики, метафори, широко представлено і в реалістичному театрі XX ст.

Такий театр Бертольда Брехта (1898--1956 pp.). Недаремно деякі критики проводять паралелі між театрами Брехта та Йонеско. Обидва драматурги відображають процес відчуження людини від суспільства, обидва свідомо заперечують емоційний підхід до зображуваного, вимагають критичної настроєності аудиторії, прагнуть стимулювати активність глядача, обидва користуються метафоричною системою, причому мають схильність до глядацької метафори, звґязаної з пластичним, сценічним втіленням. Однак прийоми Йонеско -- це серія шоків. Ефект шоку, несподіванки, непорозуміння є керівним принципом композиції його пґєс. Слід сказати, що театр Йонеско вимагає від глядачів певної підготовки для розуміння його специфічної мови й ускладненої метафоричної системи. "Якщо мої пґєси оцінює меншість, -- говорить драматург, -- значить, вони добрі, бо істина належить меншості".

Вміння вражати, шокувати (англ. shock) -- основна риса авангардистської драми, основне джерело її сили, зазначав один з критиків. Щодо пґєс Брехта, то вони, фіксуючи істинні і вселюдські драми буття -- війна, тиранія ("Матінка Кураж та її діти", "Добрий чоловік із Сезуана", "Життя Галілея" та ін.), виходять зі здатності людини протиставити трагедіям життя волю, стійкість, мудрість, здоровий глузд.

Світ сучасної драматургії постав би перед нами однобічно, якби ми не згадали пґєс драматургів Жана Поля Сартра, Артура Міллера, Тенесі Уїльямса, Юджіна ОґНіла, Шона ОґКейсі та інших, які продовжили реалістичні традиції театру XIX ст. (Г. Ібсена, А. Стріндберга, А.П. Чехова, О.М. Горького), але збагатили його художніми знахідками віку нинішнього.

Авангардистський живопис: драматизм входження нового в культурний процес

В образотворчому мистецтві при всій різноманітності його течій простежуються також дві тенденції: пошук нових форм реалізму і відхід від принципів тієї реалістичної системи, яка була властива європейському мистецтву ще з епохи Ренесансу. Це мистецтво модерністське, котре щоразу виступає з позицій відкриття нових шляхів і тому оголошує себе авангардом.

Відхід від реалізму особливо проявився в образотворчому мистецтві Франції, що стала батьківщиною фовізму, кубізму, дала своїх дадаїстів і сюрреалістів, абстракціоністів. Експресіонізм найбільше розвинувся у Норвегії та Німеччині, футуризм -- в Італії і Росії. Російські художники стояли також біля джерел і абстракціонізму, і сюрреалізму.

У 1905 р. на виставці в Парижі художники Анрі Матіс, Андре Дерен, Моріс Вламінк, Альбер Марке та інші демонстрували свої твори, які за різке протистояння кольорів і спрощеність форм критика назвала творами "дикунів" (фр. les fauves), а весь напрям дістав назву "фовізм".

Найяскравішім з фовістів був Анрі Еміль Бенуа Матіс (1869--1954 pp.). Його полотна вирізняються незвичайністю образів і дивовижною яскравістю барв. Основний елемент його мистецтва -- інтенсивний колір ("Жінка в капелюсі", "Осінній салон"). "Колір має бути виразним, -- говорив художник. -- Я просто кладу фарбу, яка виражає мої почуття". Найбільш значущі два його панно: "Танок" і "Музика". Лише три кольори використовує майстер: червоний, синій, зелений. У вогненній яскравості і граничному лаконізмі цих картин відчувається первісна дикість і чуттєвість людства. Хоровод зображає не конкретний танець, а саму ідею танцю, бо постаті змальовані не як конкретні жінки, а як людські істоти взагалі. І поряд з несамовитістю "Танку" -- тиша і непорушність "Музики". Ті самі пґять постатей, вони так само захоплені співом, як постаті у "Танку". В їх розташуванні є певний ритм, що надалі поряд з кольором стає душею живопису Матіса. Найчастіше художник змальовує прості речі: картаті тканини і крісла, квіти, жіноче тіло. Його не цікавить передача освітлення, обґєм, простір. Але він виразно передає відмічені характерні пози, жести, навіть психологічний стан ("Сімейний портрет"). Його живопис звучний, декоративний, життєрадісний, хоча в 1949 p., під час війни, він створив натюрморт "Черепашка на чорному мармурі", сповнений драматизму. Контраст чорного тла і світлих предметів, які байдуже стоять поруч, гострі кути напружено вигнутої черепашки викликають почуття прихованої трагедії.

Багато спільного з Матісом в Амедео Модільяні (1884--1920 pp.): лаконізм і витонченість ліній, чіткість силуету, узагальнення. Але монументалізму, притаманного Матісу, у Модільяні немає -- він більш камерний, інтимніший.

Найскладнішою авангардистською течією став експресіонізм. Склався він у Німеччині, хоча своїми попередниками німецькі експресіоністи вважали бельгійського художника Джеймса Енсора з його основним мотивом творчості -- масками і скелетами, вираженням жаху перед дійсністю, а також норвезького художника Едварда Мунка (1863--1944 pp.). Картини останнього критика назвала "криками часу". Символічні його твори -- чи то "Танок життя", "Ревнощі", "Жінка", чи то "Попіл" -- це завжди згусток людських почуттів і взаємин. Часто поштовхом для цих робіт є літературний твір, іноді в їх основу лягають і життєві спостереження. Найбільш значущим у цьому плані був "Фриз життя" -- цикл, до якого художник повертався все життя, прагнучи передати саме життя "з усіма його примарами, всі його варіації, його радощі і печалі; трагічні й оптимістичні аспекти буття". Тому ж бо його картини критика і назвала "криками часу".

Початок експресіонізму як художнього напрямку був покладений у 1905 р. організацією обґєднання "Міст" студентами архітектурного факультету Вищого технічного училища у Дрездені. У геометрично спрощених формах, через повну відмову від передачі простору, через незгармонізовані тони Е.Л. Кірхнер, Е. Хенкель та інші передавали свій жах перед сучасним і майбутнім, відчуття власної неповноцінності, безнадійності і беззахисності у світі. І все-таки це викликане до життя сильними почуттями мистецтво було холодним і раціоналістичним. В ньому вже проявилась одна з основних якостей авангардистського живопису -- її раціональність, зверненість до розуму, а не до почуттів глядача.

Обґєднання "Синій вершник" (Альфред Кубін, Оскар Кокошко), що утворилось слідом за "Мостом", розпалося перед першою світовою війною, а його антиматеріалізм та антиреалізм, відкинувши ще живі традиції імпресіонізму, були спрямовані до абстрактного мистецтва. Треба памґятати, що експресіонізм вплинув на багатьох художників, які не приймали сучасного світу, заперечували його.

Становлення іншого напряму авангардизму -- кубізму повґязано з творчістю французьких художників Жоржа Брака і Пабло Пікассо. Пабло Пікассо (Руїс-і-Пікассо, 1881--1973 pp.) взагалі найбільш яскраво виразив загальну тенденцію мистецтва епохи і був центральною постаттю у західному художньому світі першої половини століття.

Період з 1901 по 1907 pp. у творчості Пікассо називають послідовно "голубим" (1901--1904 pp.) і "рожевим" (1905--1906 pp.). Картини першого періоду, головні герої яких -- жебраки, бродяги, акробати-циркачі, мандрівники, позначені печаттю втоми і приреченості. Вони змальовані у синьо-зеленій гамі, тіла їх подовжені, контури зламані. З 1905 р. -- персонажі ті самі, але простір картини заповнився рожево-голубуватим, рожево-сірим або золотавим серпанком, контури рисунка мґякші, настрій більш ліричний ("Дівчинка на кулі").

Полотном Пікассо "Авіньйонські дівчата" починається власне період кубізму, який західна критика назвала "революційним переворотом, рівного якому не було з часів Відродження". З кубізмом було свого часу звґязано багато художників, але у творчості Пікассо і Брака експерименти кубізму дістали найбільш завершений вираз. Чимало формальних проблем кубізму намічено саме в "Авіньйонських дівчатах". Зображаючи пґять оголених жінок, Пікассо пропонує небачене доти трактування людської постаті та її форм. Неприродно пласкі, незграбні, із спотвореними пропорціями тіла, схожі на маски обличчя, повернуті вбік неправдоподібно тонкі носи. При цьому обличчя зображені у фас, носи у профіль або водночас у різних ракурсах одна й та сама постать. Фігури жінок начебто складені з окремих геометризованих площин і спрощених обґємів. "Я запитував себе, -- говорив колись художник, -- чи не треба швидше зображати речі такими, якими їх знають, ніж такими, якими їх бачать". Тобто в "Авіньйонських дівчатах" художник немовби виявив конструкцію тіл зображених жінок, показав, з яких геометричних площин складаються голови, носи, вуха, тіла.

Навколо Пікассо і Брака збирається група художників і поетів, прозвана "Плавучою пральнею" (так називався будинок на Монмартрі, де в той час жив Пікассо).

Наступним етапом був кубізм аналітичний, коли предмет зображають не тільки з різних боків, а зсередини, показавши один план крізь поверхню іншого, тому в картинах цього періоду, зображення, як правило, напівпрозорі. Далі настав кубізм синтетичний, в якому мета художника -- "створити новий предмет, незрівнянний ні з яким іншим предметом дійсності". А якщо це так, то спілкування з натурою в процесі творчості стає необовґязковим. Довільно конструюючи форми предметів, художник цілком може покластися на субґєктивне уявлення про неї, на свою памґять.

Пікассо віддав належне класицизму ("Мати і дитя", портрет сина Поля, ілюстрації до "Метаморфоз" Овідія), сюрреалізму ("Жінка, яка плаче"). Але головний його твір -- "Герніка", в якому, незважаючи на деформації, складні алегорії і символи, художник виразив жах, безумство, відчай, трагедію світу, що йде в небуття. 26 квітня 1943 р. маленьке іспанське містечко Герніка фашистськими бомбами було зметене з лиця землі, кілька тисяч людей загинуло під його руїнами. Ця подія потрясла Пікассо. Звичайно, у "Герніці" немає нічого від конкретного міста басків, немає ні літаків, ні вбивці. Посеред ночі, посеред черепів і кісток, символів смерті, гинуть люди, у передсмертних корчах здригаються коні. Розширені очі облич-масок бачать тільки мертовне світло, покручені уламки: таким, можливо, бачили цей світ люди, які гинули під ними. Трагічна антична маска зі світильником, яка вривається в цей хаос і волає від болю та жаху, не випадково сприймається як символ музи художника. Світло, розірване на площині, нагадує зловісне проміння прожектора концтабору. Хаос руйнування Пікассо передав завдяки деформації, до якої він вдався. Після другої світової війни ця картина взагалі сприймалась як пророцтво. Витримане в основному у білих, чорних і синіх тонах, полотно виразніше за якісь багатоколірні картини.

Вплив формальних прийомів кубізму позначився на одній з течій раннього модернізму -- італійському футуризмі. Його фанатичним прихильником і популяризатором був поет Ф.Т. Марінетті. У поширюваному ним в Європі "Маніфесті футуризму" сповіщалося про смерть мистецтва минулого і народження футуризму як мистецтва майбутнього. У Марінетті знайшлись однодумці серед художників -- У. Боччоні, Дж. Балла та ін. Футуристи вважали, що вони відкрили нову красу -- красу сучасного світу, яку репрезентують фабрики і залізниці, машини й літаки, гуркіт моторів, швидкість (У. Боччоні -- "Шум вулиці проникає в кімнату", "Механізм вулиці"; Дж. Балла -- "Пластичність світла + швидкість").

Футуристи милувалися світом, де все рухається і безперервно змінюється, динамічною юрбою, машинами, які мчать на великих швидкостях, феєрією електричних вогнів. Вони поставили собі за мету відтворити у живопису цей динамізм, причому динамізм не тільки вулиці, а й людської душі і тіла (У. Боччоні -- "Стан душі, І: удень"). Для цього вони хотіли розвґязати нерозвґязне засобами живопису завдання -- відтворити рух самий по собі, рух як такий. Кінь, який біжить, твердили футуристи, має не чотири, а двадцять ніг, -- і всі двадцять ніг намагалися зобразити, тобто перенести на полотно кілька моментів руху одночасно. І тут їм на допомогу прийшов кубізм. Запозичивши його досвід, вони розклали рухомий предмет на окремі елементи і вдалися до близьких до абстракції або повністю абстрактних комбінацій напівпрозорих планів та обґємів. Так вони хотіли передати ілюзію динамічного ритму. Прагнення передати рух викликало зміни у кольоровому і композиційному вирішенні. Колір став ядучим, дисгармонійним, композиція незібраною.

"На відміну від інших європейських авангардистських течій, футуризм не обмежився сферою естетики, а перейшов на ниву політики і моралі", -- писав про футуризм історик італійського мистецтва Гвідо Балло. Маніфести футуристів закликали руйнувати музеї і бібліотеки, вони вітали війну (як єдино можливо гігієну світу), мілітаризм та анархію.

Найбільш крайня школа -- абстракціонізм склалась як напрям у 10-х pp. нашого століття. Його основоположниками стали художник Піт Мондріан (родом з Голландії), Василь Кандінський (родом москвич) і Казимир Малевич (з України). Теоретики абстракціонізму виводять його від Сезанна через кубізм. Французький критик і художник М. Сефор дав таке визначення цій течії: "Я називаю абстрактним будь-яке мистецтво, котре не містить жодного нагадування, жодного відзвуку дійсності, все одно, була чи не була ця реальність вихідною точкою для художника". Сефор так і називає абстракціонізм -- "безпредметним" мистецтвом.

В. Кандінський (1866--1944 pp.), який у 10-ті pp. повністю порвав з натурою і створив близько ста переважно абстрактних полотен, пояснював свою художню манеру тим, що "коли релігія, наука і мораль розкладаються, коли зовнішні підпори загрожують зруйнуватися, тоді людина відвертає погляд від зовнішнього світу до духовного, до передачі "чистого", незалежного від матерії духовного життя". "Чисті" кольори і лінії можуть передати внутрішнє "духовне звучання", невиявлені почуття і передчуття. У книзі "Мова форми і кольору" художник пояснив, який колір, лінія, форма відповідають в його уявленні певним душевним станам: жовтий -- колір божевілля; синій -- поклик у безкраї простори, пробудження потягу до чистого; зелений -- символ ідеальної рівноваги; фіолетовий несе в собі щось болюче, згасаюче і т. д. Лінія так само символічна, як і колір: горизонтальна -- пасивна, жіноча, вертикальна -- активна, мужня. Багата уява, дуже тонке почуття колориту у Кандінського втілювалися у приємні для ока, насичені, динамічні кольорові композиції ("Імпровізація", 1912 p.). Художник активно цікавився проблемами зближення кольору з музикою. Дослідники вважають, що В. Кандінський -- останній представник літературно-психологічного символізму, подібно до А. Моро у Франції і М. Чюрльоніса в Литві, і разом з тим перший художник-абстракціоніст.

П. Мондріан (1872--1944 pp.) спочатку був звґязаний з кубізмом, довівши його принципи до простого креслення на площині. Група його послідовників у Голландії, що обґєдналися навколо журналу "Стиль", проголосила створення універсального образу світу з допомогою ... прямокутників різного кольору, відокремлених один від одного лінією. Мондріан був буквально заполонений культом рівноваги вертикалей і горизонталей і розірвав усі звґязки з журналом "Стиль", коли той запровадив у 1924 р. як компонент виразної мови кут на 450. На його полотнах не було нічого, крім чорних прямих ліній і трьох чистих кольорів -- червоного, синього, жовтого, а іноді і просто білої площини, поділеної двома-трьома лініями ("Композиція", 1921 p.). Важко повірити, коли бачиш картини Мондріана, що він працював над ними багато місяців, а то й років -- довго думав над кожною лінією, зсуваючи їх на сантиметр або міліметр в той чи інший бік. Мондріану належить твердження: "... немає нічого конкретнішого за лінію, колір, площину". В 40-ві pp. воно було підхоплене італійськими "конкретистами".

Казимир Малевич (1878--1935 pp.) поєднав імпресіоністичний абстракціонізм Кандінського і геометричний абстракціонізм Мондріана у винайденому ним супрематизмі (від фр. supreme -- найвищий). У своїх теоретичних роботах він говорив, що у супрематизмі "про живопис не може бути й мови, живопис давно пережив себе і сам художник -- передсуд минулого". У прагненні абсолютної "чистоти відчуттів" він створював композиції з чорних, червоних і білих квадратів. Його "Чорний квадрат" увійшов в історію як найвищий вираз крайнощів модерністського мистецтва. У 30-ті pp. Малевич повернувся до фігуративного живопису в реалістичних традиціях ("Дівчина з червоним древком").

Особливий напрям абстракціонізму -- променізм -- найяскравіше представлений у творчості Михайла Ларіонова і Наталі Гончарової. Всі предмети ці майстри бачили як суму променів, а художник, на їхню думку, був покликаний знайти перетини у певних точках променів, тобто найвиразніші лінії.

У 40-ві і повоєнні роки абстракціонізм переживає нове піднесення. Ще у 1937 р. в Нью-Йорку створено музей безпредметного живопису, заснований родиною мільйонера С. Гугенхейма, а в 1939 р. -- Музей сучасного мистецтва, на кошти Рокфеллерів. Під час другої світової війни і після неї в Америці взагалі зібралися всі ультраліві сили художнього світу. "Зіркою" в цей період вважався Джексон Поллок, автор терміна "дриплінг" -- розкидання фарб на полотно без пензля. Це називається абстрактним експресіонізмом. Так само називаються і "сеанси творчості" Жоржа Матьє, який супроводив їх маскарадними переодяганнями та музикою і називав ці творіння цілком сюжетно (наприклад, "Битва при Бувіні").

Однією з авангардистських течій, що зґявилися у перше десятиріччя XX ст., але живуть і понині, став сюрреалізм (від фр. surrealite -- надреальне). Цей термін уперше прозвучав у 1917 р. у передмові Аполлінера до свого твору, хоча він не був поетом сюрреалізму. Однак сюрреалізм виник не сам по собі, а на грунті дадаїзму (від фр. dada -- гра в конячки).

Дадаїзм народився у розпалі першої світової війни в нейтральній Швейцарії, у своєрідному художньому клубі під назвою "Кабаре Вольтер". Поетів і художників з різних країн, в основному емігрантів, обґєднала ненависть до війни, до паразитуючої на кривавій бойні системі відносин. Своїм ворогом вони вважали будь-який авторитет, будь-яку традицію і навіть саме мистецтво. Дадаїсти не висували ніяких ідеалів. "Ми просто знущалися з усього, -- писав Георг Грос, -- для нас не було нічого святого, ми плювали на все, і це було дада". Це було "художнім хуліганством": на думку дадаїстів, можна малювати картини в темряві, не розрізняючи барв на полотні і палітрі (Г. Ріхтер), робити автоматичні, несвідомі малюнки (Г. Арп), демонструвати праску з припаяними шипами, нічний горщик і пісуар. Вони навіть оголосили будь-який виріб твором мистецтва, якщо художник вирвав його із звичайного для нього середовища і дав йому назву (наприклад, віконна рама Дюшана, затягнута замість скла чорною шкірою, перетворилася на вдовицю).