Загострення проблем гуманізму в житті і мистецтві

На грунті дадаїзму і спочатку лиш як літературна течія і виник сюрреалізм. У 1924 р. вийшов його перший маніфест. До сюрреалізму потяглася насамперед бунтівна художня молодь -- "втрачене покоління", як називали тих, чия молодість збіглася з першою світовою війною. Теоретично сюрреалізм грунтувався на філософії інтуїтивізму Анрі Бергсона (пізнання істини можливе лише з допомогою інтуїції, творчість є ірраціональним, містичним актом), на філософії Вільгельма Дільтея, який наполягав на ролі фантазії і випадкового в мистецтві, а також на вченні про психоаналіз Зигмунда Фрейда, якого сюрреалісти вважають своїм ідеологом: вже у першому маніфесті говорилося, що творчість грунтується на "психологічному автоматизмі", на маячному світі підсвідомості, що це "диктування думки при відсутності будь-якої естетичної або моральної заклопотаності". Своїми попередниками сюрреалісти оголосили вихідця з Росії живописця Марка Шагала та італійського архітектора Антоніо Гауді. До сюрреалізму в літературі примкнули такі великі майстри, як Поль Елюар, Луї Арагон, Федеріко Гарсіа Лорка, Пабло Неруда.

У живопису сюрреалізму головне -- впливати на глядача асоціаціями, тому в ньому важке зависає, тверде розтікається, мґяке костеніє, мертве оживає, міцне руйнується, живе перетворюється на гнилизну і порох.

Найвидатніший художник цього напряму, творчість якого почалася у 30-ті роки, -- Сальвадор Далі (1904--1990 pp.). Дуже талановитий живописець, автор книг про себе, богохульник і католик, мультимільйонер, містифікатор і цинік, він вів сприймача у світ маячних асоціацій. Дослідники вказують на два методи в його творчості: або він вводив у нереальний, фантастичний пейзаж предмети нарочито буденні, або спотворював реальні до страхітливого образу. У картині "Передчуття громадянської війни" (1936 р.) зображена розкладена голова на кістяній нозі з двома величезними лапами, одна з них вичавлює кров з частини іншого тіла, страшна голова якого закинута назад у дикому вищирі. І все це на тлі мертвого пейзажу.

За часів другої світової війни центр сюрреалізму перемістився до Америки. Тут Далі створив проект "Інституту вивчення проблем атомної бомби стосовно мистецтва" (при цьому атомна бомба сприймалась як щось звичайне) і намалював картини: "Три сфінкси бікіні" (три голови з перманентом, що виростають із землі), "Атомний Нерон" (розколота статуя імператора) та "Атомна Леда" (майже академічно правильне зображення жіночого тіла і лебедя з величезними лапами).

Найвищого успіху сюрреалісти досягли у 40--50 pp. У 60-х вони поступилися популярністю новій хвилі абстракціонізму -- поп-арту. Цей термін (мистецтво для широкого вжитку, популярне, масове) виник для позначення різного роду колажів, комбінацій з побутових речей на полотні. Дослідники вважають, що це реакція на безпредметне мистецтво, один із проявів вже постмодерністської культури. Складовими частинами твору поп-арту можуть виступати манекени, частини машин, опудала, афіші, недокурки та ін. Дещо з цього робили ще дадаїсти, але, щоправда, з гумором.

У середині 60-х pp. виник оп-арт. У роботах оп-художників основна увага приділялась оптичним ефектам, що грунтуються на химерних, часом дивовижних композиціях абстрактних геометричних форм. На повну силу це авангардистське крило продемонструвало себе в Нью-Йорку, на виставці "Пильне око", в якій брало участь 75 художників з десяти країн. Оп-арт певним чином вплинув на художню промисловість, прикладне мистецтво, рекламу.

В ті самі роки виникло і кінетичне мистецтво, в якому головним принципом було те, що твір "рухався, вібрував, набирав енергії, вмирав і знову відроджувався". Новинками постмодернізму стали також світлове мистецтво (здебільшого це спроектовані на екран рухливі, часом досить ефектні комбінації кольорових променів); хепенінг (це дії самих учасників -- своєрідні живі картини, але картини, не звґязані логічно, хаотичні); гіперреалізм, а точніше фотореалізм (використовує кольорову фотографію або муляж для відтворення дійсності).

У мистецтві XX ст. живуть і реалістичні традиції. Новий реалізм, якому ще не знайдено точної назви і який найчастіше йменується реалізмом XX ст., почав складатися з перших років нинішнього століття в експресивній німецькій художній графіці Кете Кольвіц (серії офортів "Повстання ткачів", "Селянська війна"), у гравюрах бельгійця Франца Мазереля (серії "Хресний шлях людини", "Мій часослов", "Місто"), швейцарця Теофіля Стейнлейна, ліричних пейзажах французів Моріса Утрілло та Альбера Марке.

У роки фашизму малюють свої антифашистські твори Ганс і Леа Грундінг (графічні цикли "Звірі і люди" та "Війна загрожує"). Героїчним експресіонізмом названа творчість Гарсіа Лорка: серія графічних аркушів, що зображають звірства фашизму. Так зароджувалося мистецтво італійського неореалізму, якому належало пережити блискучий розквіт у кінематографі.

У 50-ті pp. виступили так звані соціальні реалісти Англії: графік Пол Хоггарт, живописець Кліффорд Ро.

Вірною реалізму залишилась і французька скульптура, яка дала на початку століття трьох видатних майстрів -- Арістіда Майоля (памґятник Сезанну, "Присіла навпочіпки"); Антуана Бурделя ("Памґятник полеглим у 1870--1871 pp.", "Стріляючий Геракл", памґятник Адаму Міцкевичу в Парижі); Шарля Деспіо.

Глибоко гуманістичне за своєю суттю мистецтво чудового італійського скульптора Джакомо Манцу, художника-філософа ("Розпґяття", "Кардинал", серія "Балерина", рельєфи для "Брами смерті" собору св. Петра у Римі).

Хоча скульптура ніколи не була провідним видом англійського образотворчого мистецтва, саме Англія породила одного з найвидатніших майстрів скульптури XX ст. -- Генрі Мура (1898--1986 pp.). Його роботи -- від цілком реалістичних до суто абстрактних -- величні і монументальні ("Мати і дитина", Хорхемптон, Собор св. Матфея; "Лежача постать" для будинку ЮНЕСКО у Парижі).

Функціоналізм в архітектурі

Особливості архітектури XX ст. визначилися впливом ряду чинників: інтенсивної урбанізації, промислового будівництва, зростання чисельності населення міст, що викликало переущільнення забудови, багатоповерховість, зменшення кількості зелені та ін. Виникли проблеми, яких не знали попередні епохи. Кожний з напрямів розвитку архітектури на свій кшталт відгукнувся на ці проблеми.

У 20-ті pp. найбільш значним напрямом став функціоналізм (В. Гропіус -- будинок Баухауза, вищої школи будівництва і художнього конструювання у Десау). Крайнощі цього напряму виявилися в утилітаризмі Бруно Таута, у техніцизмі і раціоналізмі Л. Міс ван дер Рое.

Значно сприяв поширенню принципів функціоналізму Ле Корбюзье (Шарль Едуар Жаннере, 1887--1965 pp.) -- один з найвидатніших архітекторів століття. Під знаком його ідей архітектура розвивалася протягом кількох десятиріч, а багато від чого не відмовилася і до сьогодні (наприклад, від таких, як будинок на стовпах, сад на плоскому даху, вільне планування інтерґєру, горизонтально-протяжні вікна, вільна композиція фасаду). Взагалі саме функціоналізму 20-х pp. сучасна архітектура завдячує новими типами будинків -- галерейними, коридорного типу, з двоповерховими квартирами, а також плоскими покриттями, вбудованим обладнанням, запровадженням пересувних перегородок тощо. Великою перевагою функціоналізму було те, що він надав змогу використовувати національні, традиційні та інші особливості місця забудови (багатоповерхові будинки у міських районах з високою густотою населення і збереження котеджів на околицях -- в Англії і, навпаки, -- винесення багатоповерхових будинків у передмістя -- у Парижі і Берліні). Архітектурний експресіонізм і національний романтизм як напрями не дістали широкого визнання.

Урбаністична і дезурбаністична теорія будівництва склалась у 20--30-ті pp. як протилежні. Першу створив Ле Корбюзье, який розробив проект реконструкції Парижа ("План Вуазен"). По суті це був проект міста майбутнього: комбінація хмарочосів, вільних зелених просторів і складної мережі транспортних артерій. Дезурбаністи (французькі архітектори Ежен Бодуен, Марсель Лодса, німецький -- Б. Таут, американські -- Ф.Л. Райт і В. Гоен) розробляли проекти невеликих міст (не більше як 32 тис. чоловік) навколо великих (але не більш як 60 тис. жителів) -- це промислові робітничі селища або великі житлові комплекси у передмістях. Англійцям особливо імпонувала ідея міста-саду. Б. Таут заперечував місто, вважаючи селища на 500--600 чоловік ідеальними, Ф.Л. Райт запропонував кожній родині виділити акр землі для обробітку, сучасний швидкісний транспорт забезпечить спілкування, а телевізор -- інформацію.

Як бачимо, з одного боку, прославляється механізований побутовий стандарт, а з іншого -- йому оголошується війна. У реальній практиці ці дві течії часто перепліталися. Виникли міста-супутники, старі міста розвивалися від центру до периферії, поступово в центрі залишалися тільки адміністративні будинки (Великий Лондон, Великий Париж, Великий Нью-Йорк). Розґєднання пішохідних і транспортних потоків йде від дезурбаністів. Навіть в Англії, єдиній країні, яка зберегла в архітектурі історичні стилі (неоготику, неокласику та ін.), переміг у 40-ві pp. функціоналізм (можливо, не в останню чергу і тому, що в Англії оселилися німецькі архітектори-емігранти, які втекли від нацизму, -- В. Гропіус, Е. Мендельсон). І все-таки англійці не надто зрадили традицію: шекспірівський Меморіальний театр у Стратфорді-на-Ейвоні має романтичний характер.

Розвиток будівельної техніки відкрив нові архітектурні можливості. Збірні залізобетонні панелі, а згодом -- просторові залізобетонні конструкції (параболи, еліпси, гіперболи, "висяча сідловидна форма" та ін.) створюють новий естетичний образ -- і не тільки у будинках, а й у таких спорудах, як мости. Естетика інженерних споруд визначається поєднанням логічного і художнього мислення, раціоналізму й образності. Своє найповніше втілення вона дістала у гігантських нових містах Латинської Америки (наприклад, Сан-Паулу, Ріо-де-Жанейро у Бразилії), де успішно розвґязано такі проблеми, як співвідношення висотних і довгих будинків та зелених масивів, поєднання різних матеріалів -- від пластмас до алюмінію. Найбільш поширений тип будівель громадського призначення у Західній Європі той, художній образ якого визначається формою "скляного паралелепіпеда": прямокутного металевого каркаса з навісними скляними стінами-огорожами (контора фірми Тіссен у Дюссельдорфі).

Цікаві пошуки німецького архітектора Ганса Шаруна, який поєднав так званий біологічний функціоналізм з експресіонізмом та органічною архітектурою Ф.Л. Райта, що проповідував звґязок з природою, звернення до людської індивідуальності ("У світі повинно бути стільки типів будинків, скільки індивідуумів"). У двох його житлових будинках, зведених наприкінці 50-х pp., -- "Ромео" і "Джульетта" -- влаштовані неправильної форми кімнати, абсолютно різне планування квартир на поверсі, незвичайні просторові звґязки між квартирами, двома будинками, їх звґязки з ландшафтом. Автор прагнув "дати простір імпровізації".

Багаті особняки і вілли уможливлюють втілення комфорту їх мешканцями (автоматика, акустика, світлотехніка, радіоелектроніка).

Найбільш "живучими" і плідними виявилися принципи функціоналізму й органічної архітектури. Зблизити їх сильні сторони прагнув в останніх роботах Ле Корбюзье (наприклад, капела Нотр-Дам дю О в Рошані). Слідом за ним ряд художників продовжували пошуки найбільш економної і зручної, але і художньо виразної форми, особливо у громадських спорудах. І використання спортивних будівель як універсальних трансформованих залів стало правилом. Багатьох архітекторів приваблюють образи вокзалу та аеропорту. Так, американський архітектор Ееро Саарінен у проекті аеровокзалу поблизу Нью-Йорка прагнув передати ідею польоту.

Сучасні архітектори працюють як над вирішенням образу окремого будинку, так і міста в цілому. Виникло чимало цікавих ідей нових міст: паралельних (поряд з Парижем -- Новий Париж, а також Новий Рим, Новий Лондон тощо); надводних, мостових (на мостах над водою), "динамічного міста" (діаполіс) та ін.

Нові виражальні засоби в музиці

У музиці початок XX ст. позначений різким посиленням ідейно-стилістичної конфронтації між різними напрямами, стрімкою зміною художніх течій. Пішли з життя провідні композитори другої половини XIX ст.: Р. Вагнер, Ф. Ліст, О. Франк, П. Чайковський, Й. Брамс, Дж. Верді, Е. Гріг, А. Дворжак, М. Римський-Корсаков. Прозвучали останні шедеври європейського симфонізму XIX ст.: Шоста симфонія П. Чайковського, Пґята -- "З нового світу" -- А. Дворжака, Девґята -- незакінчена -- А. Брукнера.

Деякі представники нових музичних течій заговорили про застарілість, "некорисність" великої симфонії з її надто "суворим розпорядком" і заздалегідь передбаченими структурними схемами.

Вже у 90-ті pp. минулого століття висунулися впливові лідери нових музичних течій -- Р. Штраус, М. Регер у Німеччині, К. Дебюссі -- у Франції, Г. Малер -- в Австрії, Дж. Пуччіні -- в Італії, Я. Сібелліус -- у Фінляндії, Л. Яначек -- у Чехії. Саме тоді в російській музиці пролунали голоси О. Скрябіна, С. Рахманінова, М. Метнера, І. Стравінського, С. Прокофґєва. Незважаючи на новизну багатьох творчих пошуків, музичне мистецтво XX ст. тісно звґязане своїм корінням з попереднім століттям: класичним мистецтвом, творчістю романтиків, імпресіонізмом.

Одним з найвидатніших композиторів, у творчості якого поєднувалися реалістичні і пізньоромантичні риси, був Густав Малер (1860--1911 pp., Австрія), художник який продовжував традиції бетховенського і брамсівського симфонізму, чуйно дослухався свого часу. Його симфонії, "Пісні мандрівного підмайстра", "Пісні про померлих дітей", грандіозна "Пісня про землю", пройняті, за словами Д. Шостаковича, насамперед глибокою людяністю.

У 20--30-х pp. продемонстрував знову свою життєрадісність романтизм, виявившись у мистецтві П. Хіндеміта, Б. Бартона, Б. Бріттена, а також С. Прокофґєва, Д. Шостаковича.

Імпресіонізм у музиці, який виник на рубежі століть і відрізнявся від програмної музики романтизму специфічною розмитою сюжетністю, хиткими і завуальованими образами, сповненими натяків, символіки, художніх асоціацій, у першій половині XX ст. дав поштовх розвиткові неоімпресіонізму (французька школа: О. Мессіан -- "Каталог птахів", "Екзотичні птахи", "Перевтілення Господа нашого"), тяжів до вираження позаземного, що панує у просторі.

Експресіонізм як художній напрям у музиці вперше емоційно виразив різні стани і роздуми людини, звґязані з афектованою стороною психіки, настрої жаху, відчаю, безсилля. А. Шенберг у творі "Місячний Пґєро" довів стан афекту до кульмінації, крику. Композитор уперше ввів нотований спів-декламацію, яка виражає схвильовану мову, емоційну вибуховість, а також натуралістичні вигуки. Крики, стогін, різкі перепади звучності, гостродисонансні співзвуччя, застосування людського голосу як інструмента -- все це сягає корінням у пізній романтизм Р. Вагнера, почасти -- у мистецтво Г. Малера. А. Шенбергу належить впровадження "додекафонії", хоча згодом композитор вважав цю систему обмеженою і відійшов від неї.

Неокласичні тенденції знайшли своїх шанувальників серед багатьох композиторів, які творили у 20-ті pp. (П. Хіндеміт, Ф. Бузоні, С Прокофґєв). Запропонував гасло -- "Назад до Баха!" -- І. Стравінський, тобто до використання логічних принципів побудови цілісної форми, які довів до досконалості Бах, і поєднання їх з новітніми засобами музичної виразності. Він і став першим, хто зумів втілити у цьому напрямі свої великі художні задуми ("Цар Едіп", "Персефона", "Орфей", "Пульсінелла"). При сприйманні твору неокласичного напряму слухач може без труднощів визначити ту "модель", яку поклав в основу композитор, ту епоху, до якої належить вихідний матеріал. Один з неокласичних прийомів -- пряме цитування музичного матеріалу минулих епох як певних музичних комплексів, повґязаних з історією, культурою, тим чи іншим стилем. Іноді це має відтінок жарту, гри, гротеску. Згадаймо хоча б "Класичну симфонію" С. Прокофґєва, сповнену гумору.

У середині століття виникло чимало модерністських течій, посилилося прагнення використовувати нові виражальні засоби. Одним з найяскравіших напрямів стала так звана конкретна музика: акустичні ефекти, шуми, "конкретні прояви життя" (П. Шеффер, П. Булез, О. Мессіан, А. Жоліве). "Симфонія для однієї людини", змонтована П. Шеффером спільно з П. Анрі, становить собою акустичний ряд, що нагадує шумове оформлення до кінофільму або вистави: шум машин, звук поліцейського автомобіля, бій годинника у кімнаті, кроки людини, яка щось наспівує собі під ніс тощо. Розвиток електронної техніки спричинив появу так званої живої електроніки, де шляхом електронного синтезування намагаються відтворити максимально наближені до натурального звуку тембри людського голосу та музичних інструментів.

Паралельно велися пошуки, звґязані з попереднім досвідом -- традиціями Шенберга, Вебера, котрі прагнули трактувати звуковий ряд дискретно, як "музикальні атоми": це напрям, що дістав назву пуантилізму (писання крапками). Протилежним напрямом став соноризм, який використовує нерозчленовані у часі, злиті звукові комплекси, що заповнюють простір. Узагалі сонорність як один з прийомів використовувалась і раніше: відомі "акорди заціпеніння" в опері М. Глінки "Руслан і Людмила", акорди, що виражають страх перед затемненням, в опері О. Бородіна "Князь Ігор", імітації калатання дзвонів у М. Мусоргського та С. Рахманінова, "Дзвони" Р. Щедріна, звукові комплекси звґязані з певною символікою і конкретною образністю у Р. Вагнера, Р. Штрауса, К. Дебюссі.

Один з напрямів -- алеаторика -- відновив на іншому рівні імпровізаційний характер виконавського мистецтва минулого. Алеаторика (від лат. аlеа -- гральна кісточка, випадковість) означає, що музичний твір виникає випадково, незалежно від задуму автора: наприклад, на нотний папір розкидаються чорнила й "оформлюються" у ноти (так була створена "увертюра" для відкриття однієї з "Варшавських осеней").

Позитивним результатом творчого експериментування композиторів є значні зміни у сфері музичної мови, розширення зони музикальних звуків і шумів та ін.

Визначним музичним явищем XX ст. став негритянський джаз. 20-ті pp. називають епохою джазу, тріумфальний шлях якого почався по країнах світу вже у перші повоєнні роки. Найвизначніші композитори початку століття дослухалися до оригінальних звучань негритянської музики і не раз черпали з неї як з джерела при написанні своїх творів. А талановитий американський композитор Дж. Гершвін увійшов в історію музики як творець симфонічного джазу (концерт "Рапсодія у блюзових тонах", симфонічна поема "Американець у Парижі", музичні комедії та опера "Поргі і Бесс").

Процес демократизації культури у XX ст., зумовлений розвитком засобів масової інформації, виникненням радіо і телебачення, нового масового виду мистецтва -- кіно, породив певні специфічні проблеми для функціонування культури. З одного боку, слушні претензії маси людей на причетність до культурного і політичного життя, з іншого -- відчуження людини від усього цього внаслідок дуже ускладненого, бюрократизованого укладу життя, яке роздирається суперечностями глобального характеру.

Тим часом протест проти відчуження культури становить одну з найважливіших її рис, що виявлялася у всі часи: стародавні карнавали, сміхова стихія західноєвропейського фарсу і російського скомороства, єретичні рухи, культура міських низів, народного цирку, перших "сінематографів", шарманщиків і шансоньє, негритянських блюзів. У другій половині XX ст. такою контркультурою стала рок-музика. Виник цей феномен, очевидно, як спроба подолати відчуження мас від Культури з великої літери. Адже головне у ньому -- моральна позиція і тип існування, неписаний кодекс честі, який встановлює, що "вони" протистоять "нам". Головне -- це протистояння. Чому? "Істеблішменту", що під ним розуміють респектабельний конформізм, енергію карґєри і здирництва, узвичаєні правила поведінки, вміння домагатися користі для себе. Молодих людей середини 50-х pp. обґєднала з небувалою гостротою пережита ситуація відчуження від держави, традиційної суспільної структури і культури та насущна потреба знайти вихід з цієї ситуації.

Рок народився о цій порі. 1954-й -- пісенька Білла Хейлі Rock round the Clock дала назву новонародженому стилю: той самий рік -- перша комерційна платівка Елвіса Преслі; 1956--1962-й -- хвиля року поглинає міста Північної Америки, Англії і насамперед Ліверпуль; 1960-й -- гамбурзькі гастролі "Бітлз"; протягом 1963--1968 pp. складаються майже всі найзнаменитіші групи класичного рок-н-ролу. Музика -- мотиви міського фольклору, популярні блюзи і шлягери, а в текстах -- в огрубленій редакції -- споконвічна тема "хлопець-дівчина". Епатажні елементи, спочатку помірковані, виявилися відразу: посилена гучність, дражливий ритм, настійливе повторення одного і того самого елемента. І обовґязкове спілкування з глядачем. Невдовзі рок-музика практично не існувала поза складним технічним втіленням. За допомогою техніки у залі створюється чистісінька феєрія, яка сильно загострює естетичні переживання.

Але технічне втілення має ще одну сторону -- це тиражована звукокопія. Платівка не відтворює первісного оригіналу, як при репродукуванні творів традиційного мистецтва. А сама є "оригіналом", бо музика в ній не може бути точно виконана у житті, адже вона -- результат численних записів, накладень і мікшування, переміщень звуку в студії тощо. У результаті створюється відмінна від традиційної модель художньої творчості.

Нова хвиля 70-х pp. створила романс-рок-, арт-рок-, фолк-рок-виконання, що грунтується на приголомшливій гучності, і виконання нарочитої вишуканості, ліричної камерності, рок-транскрипції старовинної музики і рок-варіації авангарду, гібриди рокової і конкретної музики, рок театралізований і навіть джаз-рок.

У процесі еволюції року емоційне збудження дедалі більше перетворюється на самодостатню мету концерту. У крайніх формах "панка" або "металу" початкові соціальні і моральні мотивування року зникають повністю.

У 80-ті pp. на висоті рокової культури Заходу залишилися ті, хто зосередився на високій художній традиції, -- їх прийнято називати терміном "арт-рок", а також ті групи музикантів -- їх прийнято називати терміном "фолк-рок", -- для яких справжньою сферою року стала спадщина народно-національної культури.

У 20-ті pp. в художньому житті ряду країн упевнено заявило про себе мистецтво кіно. Французькі режисери "авангарду", американські майстри У. Гріффіт, Ч. Чаплін, М. Сеннет, німецькі експресіоністи Ф. Мурнау, радянські режисери С. Ейзенштейн, В. Пудовкін, О. Довженко, Дзига Вертов зробили великий внесок у досягнення "німого" кіно. 30-ті pp. у кіно -- це мультиплікаційні фільми У. Діснея, антифашистські стрічки Ч. Чапліна, французькі фільми Р. Клера, М. Карне, радянські -- братів Г. та С. Васильєвих, Г. Козинцева, М. Ромма, Г. Александрова, І. Пирґєва та ін.

У другій половині 40--50 pp. провідним напрямом став неореалізм, який сформувався в італійському кіно (Р. Росселіні, Л. Вісконті, В. де Сіка, Дж. де Сантіс). Новим кроком в освоєнні художніх засобів кіно стала творчість французьких режисерів Р. Клемана, А. Рене, американця С. Креймера, польського режисера А. Вайди, японського -- А. Куросави, шведського -- І. Бергмана, італійців -- М. Антоніоні та Ф. Фелліні та ін.

Як і діячі культури в інших мистецтвах, майстри кіно гостро відчували драматичні конфлікти XX ст., прогрес краху людський надій, цінностей та ідеалів, процес дегуманізації життя. Однією з найяскравіших постатей повоєнного кіно став Федеріко Фелліні. Його незвичайні кінофантазії порушують релігійні, етичні та соціальні проблеми ("Дорога", "Ночі Кабірії", "Солодке життя", "Амаркорд"). Фелліні відображає сучасне через фантазію, гротеск, сарказм, іронію, сміх, гру. З неосяжного людського світу він вибирає те, що згодом буде сприйнято як відкриття узагальнених типів, а сюжети стануть сучасними притчами.

У кіно 70-х і 80-х pp. прийшло багато талановитих режисерів, але ці пошуки заслуговують на спеціальний розгляд.

Кожна велика культурна епоха має, як бачимо, свій образ, свою художню та ідейну домінанту, котрі і є підставою для поділу культурно-історичного процесу на етапи. Але відокремленість різних періодів культури не позбавляє їх спадкоємності, взаємовпливу: кожен з них виходить з попереднього і містить зародок майбутнього. Та оскільки художній розвиток йде нерівномірно, то й культурні епохи помітні блискучими злетами лиш у певних сферах, хоча і "тиха течія" у культурі не минає безслідно, нагромаджуючи потенціал для майбутніх зоряних часів.