Реставрация памятников архитектуры в России

Содержание

Введение

Глава I. Формирование принципов современной реставрации в России

Глава II. Основные принципы современной реставрации

§ 2.1 Основные современных понятий «памятник архитектуры» и «реставрация»

§ 2.2 Основные виды работ на памятниках архитектуры и область их применения

§ 2.3 Приспособление памятников архитектуры

Глава III. Основные виды деятельности архитектора-реставратора

§ 3.1 Реставрация произведений искусства в памятниках архитектуры

§ 3.2 Реставрация памятников садово-паркового искусства

§ 3.3 Реставрация мемориальных сооружений

§ 3.4 Воссоздание полностью утраченных памятников

§ 3.5 Перевозка памятников и создание музеев под открытым небом

Заключение

Приложение 1

Приложение 2

Список используемой литературы

Введение

Актуальность темы. В ходе выработки мер по сохранению историко-культурного наследия и подготовки их к показу проводится реставрация. Реставрация проводится на памятниках архитектуры и градостроительства, как наиболее информативной составляющей историко-культурного наследия.

Впервые в России реставрационные работы, в современном их понимании, были проведены в XVIII в., по приказу Петра I. С тех пор менялись способы реставрации и смысл вкладываемый в понятие «реставрация». Данные процессы динамично развиваются и по сей день.

Реставрация является наиболее распространенным и успешным способом сохранения историко-культурного наследия. Этим обуславливается мой выбор темы курсовой работы, на примере реставрации архитектурного наследия.

Цели и задачи. Целью курсовой работы является изучения истории развития реставрационных методов в архитектуре в России.

Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи по изучению:

· Формирования принципов современной реставрации в России;

· Основ современных понятий «памятник архитектуры» и «реставрация»;

· Основных видов работ проводимых на памятниках архитектуры и области их применения;

· Приспособления памятников архитектуры к нуждам современности;

· Основных видов деятельности архитектора-реставратора.

Глава I. Формирование принципов современной реставрации в России

Для средневековой России характерен тот же тип отношения к постройкам прошедших эпох, что и для Западной Европы соответствующего периода. Старые здания сохраняли, пока они удовлетворяли потребностям жизни, перестраивали, иногда восстанавливали. Особо хаакого восстановления -- работы по возобновлению Георгиевского храма в Юрьеве-Польском, проведенные в 1471 г. под руководством Василия Дмитриевича Ермолина Целиков А.И. Охрана, реставрация и консервация памятников русской архитектуры (1917-1968). Библиографический указатель литературы. С. 18.. В глазах современников это было именно восстановление. В действительности, однако, ермолинский храм оказался очень далеким от здания XIII в., отличавшегося не только исключительным богатством фасадной резьбы, но, как полагают исследователи, и необычной системой завершения. Разобрав поврежденную кладку верхних частей церкви, Ермолин доложил стены и свел своды более низкими, чем это было прежде, увенчав постройку очень приземистым барабаном. Старые резные блоки, составлявшие в здании XIII в. сложную и тщательную продуманную композицию, были собраны в случайном порядке, а сверху дополнены новыми блоками уже без резьбы. Таким образом, была решена задача восстановления Георгиевского храма как здания, пригодного для совершения богослужения, но не как архитектурного произведения, наделенного индивидуальными художественными чертами. Ермолинский Георгиевский собор -- это не восстановленный памятник XIII в., а новое здание, в которое включены сохранившиеся части более древнего сооружения.
Особенности исторического развития России, которая не была вовлечена в культурное течение Возрождения, привели к тому, что интерес к памятникам прошлого начал проявляться в ней значительно позднее, чем в других европейских странах. Черты гуманизма и развития светского мировоззрения вполне четко обозначились в начале XVIII в. с приобщением России к западно-европейской культуре.

В 1759 г. канцелярия Академии наук затребовала от Синода для исправления Российского атласа сведения о всех церквях, а также планы и исторические описания монастырей. Примечательно, что речь при этом шла не о классических древностях, которых в России не было, а о памятниках средневековья, которые как раз в этот же период стали привлекать к себе внимание и в других европейских странах Опполовников А.В. Реставрация памятников народного зодчества. С. 23..

Древние сооружения начали интересовать историков раньше, чем архитекторов. Профессиональная архитектура России на протяжении XVIII в. развивалась в основном по пути освоения классических форм. Средневековые постройки во множестве перестраивались согласно изменившимся вкусам, заменялись новыми. Наиболее крупной перепланировке должен был подвергнуться Московский Кремль в соответствии с грандиозным проектом В.Баженова. При подготовке к строительству нового баженовского дворца были разобраны три береговые башни Кремля с соответствующими участками стен, многие другие сооружения. В «Кратком рассуждении о Кремлевском строении» Баженов следующим образом определил свою задачу: «обновить вид сего древностью обветшавшего и нестройного града» Снегирев В.Л. Знаменитый зодчий Василий Баженов. С. 79.. Нестройным представлялся архитектору-классику средневековый город.

Распространение в русской архитектуре второй половины XVIII в. форм так называемой «ложной готики» также способствовало более внимательному отношению к сооружениям древнерусского зодчества. Строившие в России архитекторы в основном не были знакомы с подлинной европейской готикой. Они пользовались английскими увражами, представлявшими средневековую архитектуру в препарированном и «усовершенствованном» виде. Дополнительным источником служило для них обращение к старинным русским постройкам, которые подчас воспринимались архитекторами-классиками как «готические». В отдельных произведениях XVIII в. этот русский источник проглядывает со всей отчетливостью.

Особое отношение к кремлевским памятникам сыграло важную роль при восстановлении Москвы после пожара 1812 г. Как правило, московские постройки, даже недавно возведенные, возобновлялись после пожара в совершенно новых формах, отражающих архитектурные вкусы начала XIX в. Облик города подвергся резкому обновлению. Однако для сооружений Кремля был принят другой подход. Их стремились прежде всего починить, а те из них, которые были взорваны при отступлении наполеоновских войск, пытались воссоздать в формах, приближенных к древним. К этой работе были привлечены лучшие архитекторы -- О.И.Бове, И.В.Еготов, Л.Руска, И.Д.Жилярди, И.Т.Таманский Ожегов С.С. История ландшафтной архитектуры. С. 31.. Воссозданные заново здания (звонница, Водовзводная башня) довольно верно повторяют общую композицию, размеры, характер силуэта своих предшественников. Что же касается деталей, то они были воспроизведены достаточно вольно, иногда со стилистическим налетом псевдоготики, а иногда откровенно следуя нормам поздне классической архитектуры начала XIX в.

В первой половине XIX в. все более утверждался интерес к отечественной истории, к памятникам средневекового зодчества как к выражению русской национальной культуры. Этот процесс был вполне созвучен аналогичным тенденциям, имевшим место в культуре других европейских стран, и был вызван к жизни теми же историко-культурными причинами: развитием научных, в частности исторических, знаний, влиянием романтизма. Он был ускорен также подъемом национального самосознания в период после победы России над наполеоновской Францией, а позднее -- влиянием славянофильских идей.

Среди реставрационной практики первой половины XIX в. особняком стоит проведенная в 1849 г. работа по укреплению раскопанных перед этим Золотых ворот в Киеве Михайловский Е.В. Реставрация памятников архитектуры. С. 29.. Это -- очень бережная и тактичная консервация, скорее приближающаяся к работам по реставрации античных построек, осуществленных в начале века в Риме. Видимо, подобный подход был обусловлен особой древностью киевского памятника и его фрагментарной сохранностью.
В первой половине XIX в. реставрация еще не была выделена как особая специализация архитектора и поручалась обычным строящим архитекторам.

Другим выдающимся событием конца столетия была проведенная В.В.Сусловым реставрация храма Софии в Новгороде, продолжавшаяся с 1893 по 1900 г. Методика и практика сохранения памятников архитектуры. С. 74.

Исследование Софийского храма, сопровождавшееся археологическими раскрытиями и закладкой большого числа зондажей, для своего времени было образцовым. Оно в значительной мере способствовало совершенствованию методики изучения памятников древнерусского зодчества. Принципиально новым в этой реставрации было отношение к позднейшим наслоениям памятника. При восстановлении позакомарного покрытия были сохранены более поздние главы, портал и большое окно с наличником на южном фасаде. Хотя по сравнению с предшествовавшими реставрациями в работе В.В.Суслова явно видно стремление избежать каких-либо домыслов, не вытекающих непосредственно из исследования памятника, все же некоторые его решения оказались спорными. Так, без достаточного обоснования (в силу значительных переделок этой части памятника) были введены позакономарные завершения галерей. Уже на стадии осуществления реставрации неровности древней кладки были частично «исправлены» за счет штукатурки, что придало зданию неприятную сухость форм. Особо существенным недостатком была замена значительного числа поврежденных древних стенописей новой ремесленной живописью, что в основном было сделано помимо воли Суслова. Несмотря на эти, порой достаточно важные недочеты, реставрация новгородской Софии уже во многом носила характер археологической реставрации.
Окончательное становление новых методов реставрации в русской практике относится к первому десятилетию XX в. и во многом связано с именем П.П.Покрышкина, архитектора и археолога, одного из самых активных членов Археологической комиссии. Особую известность получила проведенная им в 1902-- 1908 гг. реставрация церкви Спаса на Нередице в Новгороде. По тщательности исследования памятника, его фиксации, выполнения строительных работ эта реставрация не имела прецедентов. Реставрационные добавления, связанные с восстановлением позакомарного покрытия, были сведены к минимуму, сохранена живость и неровность поверхностей, отражающая характерную фактуру кладки этого сооружения. Покрышкин оставил на церкви луковичную главу более позднего периода, неправильностью своего рисунка усиливающую впечатление живописности Консервация и реставрация памятников и исторических зданий. С. 27..

Наиболее существенная ошибка Покрышкина носила технический характер: для фасадной штукатурки он применил сравнительно новый в то время и no-своему совершенный материал -- портландский цемент. Эта ошибка вскоре была исправлена самим Покрышкиным.

В 1909--1913 гг. П.П.Покрышкин провел очень осторожную и тонкую реставрацию церкви Спаса на Берестове в Киеве, раскрыв от поздней штукатурки, с небольшими дополнениями фрагментарного порядка, древнейшие части памятника, относящиеся к концу XI -- началу XII в. В этой работе с наибольшей полнотой были отражены новые принципы реставрации Опполовников А.В. Реставрация памятников народного зодчества. С. 36..

В начале XX в. насчитывалось уже довольно значительное число серьезных исследователей русского зодчества, многие из которых занимались реставрацией или же участвовали в обсуждении реставрационных проектов. Среди них в первую очередь следует назвать Ф.Ф.Горностаева, Д.В.Милеева, И.П.Машкова, И.В.Рыльского, Д.П.Сухова. К этому времени в России сложилась реставрационная школа, система взглядов и практика которой вполне соответствовала европейскому уровню Ожегов С.С. История ландшафтной архитектуры. С. 42..

Работы этой школы послужили отправной базой, с которой началась реставрационная деятельность в советский период. Работать приходилось в очень тяжелых условиях. Недостаток средств, непонимание со стороны новой власти задач сохранения культурного наследия, вскоре перешедшее в открытую враждебность, крайне затрудняли работу. Тем не менее в 1920-е гг. реставрационные работы приобрели уже довольно значительные масштабы. Реставрации подверглись памятники Московского Кремля (И.В.Рыльский, Д.П.Сухов, Н.Д.Виноградов, Н.Н.Померанцев и др.), собор Покрова на Рву (Д.П.Сухов), стены и башни Китай-города (Н.Д.Виноградов и др.). Очень большие работы были проведены П.Д.Барановским (реставрация палат Голицына в Охотном ряду, Казанского собора на Красной площади, ансамбля Болдина монастыря под Дорогобужем и некоторых других сооружений). В этот же период началась плодотворная деятельность по реставрации памятников Средней Азии, которую возглавил Б.Н.Засыпкин. Эти работы свидетельствуют о полном торжестве принципов археологической реставрации. Их отличает полнота и скрупулезность исследования, обоснованность реставрационных решений, часто сводящихся к реставрации фрагментарной (реставрация церкви Двенадцати апостолов в Кремле, собора Покрова на Рву, среднеазиатских памятников) Михайловский Е.В. Реставрация памятников архитектуры. С. 51..

Позиция Грабаря и Засыпкина основывалась на последовательном проведении принципов археологической реставрации. Реставрация памятников в Советском Союзе находилась в этот период на одном уровне с реставрацией в передовых европейских странах, что, в частности, подчеркивал сам Грабарь в статье «Реставрация у нас и на Западе» (1926 г.). С начала 1930-х гг. всякая реставрационная деятельность была прервана. Вместо этого началось систематическое уничтожение памятников, в том числе и недавно реставрированных. Лишь по немногим из них удалось провести научную фиксацию, а наиболее ценные детали их убранства передать в музеи.

Вторая мировая война оказалась важной вехой в развитии представлений о задачах сохранения памятников и их реставрации. Такие существенные факторы, как массовое разрушение памятников во время военных действий и наметившиеся в послевоенный период резкие изменения социального уклада, в частности бурное развитие урбанизации, привели к сложению новой во многих отношениях ситуации. Представления о методике реставрации, сколь бы различными они до этого ни были, традиционно складывались исходя из положения, что разрушения памятника и изменения его архитектуры, которые реставратору предстоит тем или иным способом исправить, сложились уже в давнее время, и данные для реставрации предстоит добывать путем прочтения остатков старых форм на самом объекте, сбора исторических свидетельств и изучения архитектуры соответствующего времени. Относительность и неполнота собранных таким образом свидетельств были одной из причин часто проявлявшегося недоверия к реставрации вообще, что особенно сказалось при формулировании принципов археологической реставрации. Кроме того, в обычной, традиционной ситуации памятник не реставрированный, как бы сильно искажен он ни был, предстоял как историческая реальность, в то время как его целостный облик, восстановление которого входило в задачу реставрации, воспринимался как нечто не только идеальное, но и одновременно искусственное. Возрожденное в изначальных формах античное или средневековое сооружение неизбежно должно было казаться в каком-то смысле фальшивым уже потому, что его полное обновление как бы перечеркивало существование огромного исторического пласта, отделяющего его возведение от современности.

В этом отношении ситуация с памятниками, разрушенными во время войны, оказывалась принципиально иной. О прежнем виде таких сооружений не приходилось строить догадки: он был точно зафиксирован в обмерах, фотографиях, подробных описаниях. Целостный облик памятника (в данном случае-- сложившийся ко времени разрушения) был жив в сознании людей; ненормальным воспринимался не он, а вид лежащих на месте памятника руин. Эта ненормальность оказывалась особенно разительной, когда утрачены были часть целого здания или важный компонент архитектурного ансамбля.

Размеры разрушений, которые принесла с собой Вторая мировая война, оставили далеко позади масштабы предшествующих военных катастроф. Особо большой ущерб был нанесен памятникам в Советском Союзе и в Польше. Разрушены были не только отдельные сооружения, но и целые города с большими архитектурными комплексами. Речь шла уже не о потере отдельных ценных произведений, а о возможности утраты следов существования национальной культуры (как это имело место в случае с разрушенной Варшавой). Принципы отношения к архитектурному наследию, выработанные на практике реставрации отдельных сооружений, пришлось соотносить с новой ситуацией, при которой решались более широкие проблемы, чем методы восстановления отдельного сооружения.

И практика, и теоретические высказывания по поводу принципов восстановления разрушенного были весьма различны. Наиболее близко к рекомендациям теории археологической реставрации было решение, принятое по отношению к собору в Ковентри (Англия), почти полностью уничтоженному при бомбардировке города немецкой авиацией. Остатки средневекового здания были законсервированы с минимальными докладками, необходимыми для сохранения подлинника, а новое здание городского собора возведено рядом в современных формах. Развалины собора приобрели значение не только руинированного памятника древнего зодчества, но и исторического памятника, связанного с трагическими событиями нашей эпохи Ожегов С.С. История ландшафтной архитектуры. С. 82..

В Советском Союзе огромные потери, нанесенные войной, привели к переоценке официальной позиции по отношению к культурному наследию и к соответственному изменению государственной политики. В 1948 г. было принято правительственное постановление об охране памятников, создана сеть реставрационных мастерских. Наиболее широко развернулись работы по восстановлению разрушенных дворцово-парковых комплексов в пригородах Санкт-Петербург Михайловский Е.В. Реставрация памятников архитектуры. С. 112..
Наиболее крупным комплексом, восстановленным из руин практически заново, был центральный район Варшавы -- Старо Място. Здания старого города воссоздавались по материалам фиксации, проведенной накануне войны. При точном повторении старых фасадов они оборудовались внутри в соответствии с современными требованиями комфорта. Решающими в данном случае оказались не теоретические положения реставрационной методики, а национальные чувства народа, отстоявшего в ходе войны свое право на существование, -- восстановление старого центра столицы, целенаправленно разрушенного фашистами, приобрело значение символического акта Опполовников А.В. Реставрация памятников народного зодчества. С. 90..

Новая ситуация вызвала к жизни, с одной стороны, значительное оживление реставрационной деятельности (особенно ощутимое в странах, наиболее пострадавших в ходе войны), с другой стороны -- очень большую пестроту принимаемых решений. Необычные масштабы воссоздания заново отсутствующих частей, частые при ликвидации военных разрушений, косвенным образом способствовали проявлению подобных же тенденций при реставрации памятников, просто обветшавших либо же перестроенных или разрушенных в давнее время. Отдельные работы приближались по своему характеру к нормам, казалось бы, навсегда отвергнутой стилистической реставрации. Особенно резкую полемику вызвало сооружение заново по очень незначительным остаткам стой Аттала в Афинах. Столь значительное по масштабам воссоздание античного сооружения было бы редкостью даже для XIX столетия. В Советском Союзе сходные тенденции тоже имели место. Наиболее известный пример -- неоправданное и недокументированное воссоздание Золотых ворот в Киеве.

Спорность многих реставраций, разнообразие индивидуального подхода отдельных архитекторов стимулировали оживление интереса к вопросам реставрационной теории. Наиболее актуальным при этом был вопрос об отношении к положениям археологической реставрации. В этом плане подавляющее большинство высказавшихся были вполне солидарны: основные принципы, сформулированные в первой половине нашего столетия, несмотря на новые оттенки, которые внесла жизнь в послевоенный период, остаются незыблемыми. Если не принимать во внимание восстановление разрушенных во время войны памятников, то наблюдавшиеся в послевоенные годы попытки вернуться к старым методам реставрации, допускавшим попытки стилизаторского домысливания, представляют собой, по определению одного из теоретиков реставрации Роберто Пане, «забвение культурного опыта». Воссоздание стои Аттала Пане охарактеризовал как проявление подхода к памятнику не как к исторической индивидуальности, а как к предмету потребления, «потребительская стоимость» которого возрастает в зависимости от степени его занимательности для неподготовленного, «уставшего от развалин» туриста. Подобным же образом в Советском Союзе в 1960-е гг. в печати неоднократно высказывался призыв перейти от реставрации памятников к их консервации.
Вместе с тем в высказываниях многих авторов проявилась тенденция к более гибкому применению сформулированных до этого правил реставрации. Так, П.Гаццола и Р.Пане выступали с предложением частичных изменений в тексте Хартии реставрации 1931 г., дающих несколько большую свободу реставраторам в выборе приемов, например в методах обозначения реставрационных добавлений. Эти предложения отразили еще одну новую тенденцию -- перейти к более многосторонней оценке памятника. Стилистическая реставрация опиралась на представление о памятнике как о
произведении искусства, которое реставратор волен дополнять, коль скоро он проникся закономерностью его построения. В противоположность этому археологическая реставрация исходила из оценки памятника преимущественно как исторического источника, чем и мотивировалась строгость научного подхода. Согласно точке зрения ряда современных теоретиков, памятник, являясь историческим источником, в той же мере должен рассматриваться как произведение искусства. Не претендуя на возможность подменить собой древнего зодчего, современный реставратор не может, тем не менее, отвлечься от художественной оценки, и реставрация представляет собой не только область научного исследования, но и область творчества, хотя и ограниченного жесткими рамками Консервация и реставрация памятников и исторических зданий. С. 104..

Незыблемость основных принципов археологической реставрации была подтверждена решением II Международного конгресса архитекторов и технических специалистов по историческим памятникам, состоявшегося в 1964 г. в Венеции. Это решение получило название Венецианской хартии.

Венецианская хартия ставит на первое место консервацию памятников, ограничивая область реставрации: «реставрация должна производиться в исключительных случаях». Мотивировка реставрации -- требования сохранности памятника, а также стремление подчеркивать его эстетическую или историческую ценность. Методы такого выявления ценности строго ограничены. Прежде всего необходима безусловная документированность: «реставрация должна прекращаться там, где начинается гипотеза». При этом следует сохранять наслоения разных эпох, «поскольку единство стиля не является конечной задачей реставрации». Возможно удаление лишь не имеющих ценности наслоений, если этим раскроется нечто ценное в композиции самого памятника Ожегов С.С. История ландшафтной архитектуры. С. 87..

Венецианская хартия в значительно большей степени, чем предшествующие документы, уделяет внимание вопросам градостроительной роли памятников и окружающей их среды. Это новое отношение отражено в официальном названии документа: «Международная хартия по консервации и реставрации исторических памятников и достопримечательных мест» (не вполне адекватный перевод английского «monuments and sites», более явно подчеркивающего градостроительный аспект понимания памятника). В тексте говорится о том, что городские и сельские комплексы также должны рассматриваться как памятники архитектуры. Они «должны быть окружены особой опекой». Более широкое представление о том, чем является памятник архитектуры, отражено и в положении, что «это понятие охватывает не только выдающиеся памятники, но и более скромные, приобретающие со временем значительную культурную ценность» Там же. С. 89..

Таким образом, общая современная тенденция в области реставрационной методики -- подтверждение принципов археологической реставрации с одновременным признанием возможности гибкого подхода, основанного на более широкой трактовке памятника.

Глава II. Основные принципы современной реставрации

§ 2.1 Основы современных понятий «памятник архитектуры» и «реставрация»

Как видно из предшествующего изложения, содержание понятий «памятник архитектуры» и «реставрация» менялось во времени. Понятия эти, возникнув сравнительно поздно, трактовались по-разному в зависимости от философских, художественных и иных представлений каждого отдельного периода. При этом они имели тенденцию становиться более сложными, обогащаться за счет все более и более многостороннего учета связей, возникающих между архитектурным произведением прошлого и миром человека нового времени.

В разных европейских странах для обозначения того, что мы называем памятником архитектуры, применяются термины «памятник», «исторический памятник», «архитектурный памятник». В нашей стране в прошлом использовался термин «памятники старины и искусства», а в настоящее время понятие «памятника архитектуры» включено в более общее понятие «памятников истории и культуры», или, еще шире, «культурного наследия». Эти термины отражают двоякую ценность сооружений, относимых к разряду памятников, -- историческую и художественную. Чтобы представить себе всю полноту значения памятников для современного человека, такого разделения еще недостаточно, поскольку каждая из этих двух основных сторон ценности памятников далеко не элементарна, представляя весьма сложное сочетание различных аспектов.

Так, историческая ценность проявляется не только в познавательном плане, но и в плане эмоциональном. То, что данная постройка -- свидетель событий либо очень отдаленных, либо значительных для истории и культуры данной местности, страны или человечества в целом, придает ей особое значение в глазах современников. Эта сторона ценности старых сооружений отражена в признании существующим законодательством особой категории памятников -- так называемых «памятников истории». К памятникам истории могут относиться сооружения, не имеющие архитектурно-художественной ценности и представляющие интерес только как напоминание об определенных исторических событиях или лицах. Однако эта особая ценность не менее часто распространяется и на художественно ценные здания, внесенные в государственные списки под рубрикой «памятников архитектуры». Так, Успенский собор Московского Кремля, построенный Аристотелем Фьораванти в период сложения русского национального государства, является не только выдающимся памятником зодчества, но и важнейшим памятником становления русской государственности. Ансамбль Царского Села неразрывно связан с именами Пушкина и многих других деятелей русской культуры и ценен для современных людей этой памятью не меньше, чем высокими художественными достоинствами. Особую категорию представляют сооружения, возведенные в память определенного события (триумфальные арки, обелиски, храмы-памятники и т.п.) Ожегов С.С. История ландшафтной архитектуры. С. 99..

В познавательном плане историческая ценность памятника выражается прежде всего в том, что он служит носителем информации о прошлом, т.е. историческим источником. Эта информация обладает многосторонностью и проявляется в весьма различных сферах, что позволяет рассматривать памятник как специфический и комплексный исторический источник. С точки зрения историков, первостепенный интерес представляет прямое свидетельство памятников о социальной структуре общества. Так, в огромном масштабе южнорусских храмов X--XI вв., возвышавшихся среди мелкой деревянной и деревоземляной застройки, ярко проявились существенные черты социального уклада Киевской Руси.

Специфика архитектуры как искусства, включающего в себя инженерно-технические аспекты, позволяет видеть в произведениях зодчества непосредственное отражение уровня развития производственных сил: воплощение инженерных знаний, продукт материального производства. Типологические особенности сохранившихся построек прошлого несут в себе драгоценную информацию о бытовом укладе отдаленных эпох. С этой точки зрения древнее сооружение рассматривается как памятник материальной культуры. Но поскольку архитектура является в той же мере искусством, оперирующим идейно-образным языком, памятники служат важнейшими историческими свидетельствами идеологии и духовной культуры различных эпох.

Не менее очевидно присутствие в памятниках архитектуры художественной ценности. Произведения архитекторов прошлого, будь то постройки античного, средневекового периода или же нового времени, способны вызывать острое эстетическое переживание у современного нам человека. Прежде в оценке древних сооружений как памятников превалировала именно эта сторона, хотя понятие художественного и соответственно критерии, применяемые к отдельным постройкам, существенно менялись. Классицизм исходил из представлений о существовании незыблемых вневременных законов прекрасного, постигаемых разумом и воплощенных в образцах античного искусства. В приложении к конкретным памятникам это означало признание права на такое звание лишь за постройками классической древности и снимало вопрос о значении наслоений последующих эпох. Романтизм был более гибок в оценке произведений прошлого как памятников, перенося это понятие на более поздние эпохи и на проявления национальных стилевых особенностей. При этом, однако, свойственное романтизму поэтизирование индивидуализма, и в особенности художественно-творческой личности, порождало тенденцию видеть в памятнике не столько данную историческую конкретность, сколько стоящий за ним искаженный временем и даже возможно еще не воплощенный авторский замысел. Полемизируя с романтиками, сторонники археологической реставрации, не отрицая художественной ценности памятника, все же выдвигали на первый план историческую ценность, значение памятника как документа. В настоящее время преобладает стремление видеть в памятнике единство художественного и исторического, что в действительности далеко не всегда может быть вполне четко расчленено.

Современный подход к рассмотрению художественного значения памятника базируется на положении, что памятник всегда осуществляет свое эмоционально-эстетическое воздействие в определенном контексте. Прежде всего, это контекст современной культуры, в который входит выработанное отношение к искусству вообще и к искусству прошлого в частности. Свойственный сознанию людей нашего века историзм мышления позволяет нам гораздо более широко и гибко, чем это было в прошлом, воспринимать явления, относящиеся к весьма различным художественным системам. Мир современного культурного человека включает в себя обязательное знание образцов искусства разных стран и эпох, с которыми он невольно сопоставляет оцениваемое произведение. В оценку памятника архитектуры неизбежно включаются ассоциации, связанные с учетом знакомых нам явлений, относящихся к сфере не только зодчества, но также литературы, живописи, музыки и других видов искусства. Это обусловливает сложность эстетического восприятия памятника как произведения зодчества, причем наше восприятие не может претендовать на адекватность восприятию современников его создания, которое происходило в ином контексте и включало иной круг ассоциаций.

Но памятник не только входит в контекст современной культуры. Реально существующий ныне памятник со всеми изменениями и дополнениями, накопленными в течение его многовековой жизни, сам может рассматриваться как контекст, в котором сочетаются разновременные художественные элементы. Перестройки, достройки и даже утраты далеко не всегда приводят к разрушению памятника как художественного целого, порой видоизменяя его, создавая новое целое, обладающее новыми экстетическими качествами. Московский Кремль с башнями, увенчанными через 200 лет после их возведения высокими каменными шатрами, -- это уже не произведение зодчества XV в., равно как и не произведение зодчества XVII в., а неповторимый сплав художественных элементов того и другого столетий, а в отдельных частях и более позднего времени. Зимний дворец Растрелли с позднейшими интерьерами эпохи классицизма, несмотря на утрату авторской внутренней отделки, несмотря на разницу стилей, представляет собой художественно цельное сооружение, образ которого строится на сложной системе взаимодействия разновременных элементов. Приведенные примеры -- наиболее очевидные, но и во множестве других зданий, подвергшихся тем или иным изменениям в позднейшие годы своего существования, разновременные и разностильные части вступают между собой в те или иные соотношения, определяющие в конечном счете неповторимую индивидуальность каждого памятника. Это относится и к выдающимся сооружениям, и к так называемым рядовым постройкам. Позднейшие наслоения должны оцениваться не только как имеющие или не имеющие художественного значения сами по себе, но и как элементы, входящие в общую художественную систему памятника. В этом плане оказываются значащими не только изменения, внесенные рукой человека, но и те, которые несут на себе следы разрушающего действия времени. Так, руины античного сооружения обладают огромной эстетической выразительностью, отличной от той, которую это сооружение имело многие столетия назад. Следы длительного существования памятника, так называемая патина времени, не только затемняют и искажают информацию о художественном произведении далекого прошлого, но и несут свою эмоциональную информацию о жизни памятника во времени, которая является важной составной частью его сегодняшнего эстетического восприятия Опполовников А.В. Реставрация памятников народного зодчества. С. 78..

Для памятника архитектуры как произведения искусства существует еще один контекст, вне которого рассматривать его, по современным понятиям, недопустимо. Это -- контекст его архитектурного и природного окружения, той среды, которую памятник формирует и от которой, в свою очередь, в большой степени зависит его художественное восприятие. Контекст среды не менее подвержен трансформации во времени, чем контекст самого памятника. Изменения материальных условий и социального образа жизни людей неизбежным образом отражаются на облике среды их обитания. Чем старше памятник, тем, как правило, менее отвечает характер его современного окружения существовавшему в период его создания. Это особенно ярко проявляется в больших городах, вовлеченных в процесс урбанизации. Необратимые изменения имеют место даже там, где, казалось бы, не происходит кардинальных перепланировок и перестроек. Появление асфальта вместо деревянного или каменного мощения, устройство современного уличного освещения, внедрение городского автотранспорта активно влияют на восприятие и среды, и отдельного памятника. Отнюдь не стабильно и природное окружение памятников: деревья растут, непрерывно меняется ландшафт.

Изменения архитектуры отдельного сооружения происходили параллельно с изменениями его окружения. Поздние наслоения памятника различно отражают эту связь. Многие переделки древних построек были продиктованы композиционными соображениями, вызванными изменением характера взаимоотношений памятника и его окружения. Так, появление высоких луковичных глав на кремлевских соборах безусловно связано с общим изменением силуэта Кремля, в частности, с надстройкой башен. В свою очередь, появление высоких шатровых завершений на башнях было в значительной мере обусловлено изменением градостроительной ситуации, превращением Кремля из укрепленного центра Москвы, окруженного сравнительно небольшим посадом с низкой застройкой, в центральный ансамбль большого и плотно застроенного города. Изменилось и цветовое решение Кремлевского ансамбля: пестрое сочетание красно-кирпичной и белой окраски центральной соборной группы с включением полихромии уступило место преобладанию однотонного белого цвета, что соответствовало более крупному градостроительному масштабу. Такого рода композиционные связи обязательно должны учитываться при художественной оценке памятника.

Помимо композиционных связей между наслоениями памятника и элементами его окружения существуют связи стилистического порядка. И переделки памятника, и смена застройки вокруг него, не всегда связанные между собой очевидной композиционной зависимостью, производились до известной степени синхронно, благодаря чему памятник получал наслоения, в той или иной мере отвечающие стилистике новых элементов его окружения. Иногда при этом архитектурный язык памятника пытались полностью привести к характеру архитектуры нового периода, иногда ограничивались отдельными добавлениями, вносящими в архитектуру здания новые стилистические черты. В результате возникали очень сложные сочетания стилистического порядка между памятником и его архитектурной средой, далекие от воплощения какого-либо одного стиля. Сложность таких взаимосвязей не означает отсутствия художественного единства. В ходе длительной жизни памятника и его окружения порой создается гармония более высокого порядка. Конечно, возможны и реально встречаются совершенно иные ситуации, когда возникает не художественная связь, а непримиримый диссонанс. В этой области, как и в других, требуется индивидуальная оценка на основе всестороннего рассмотрения различных аспектов Михайловский Е.В. Реставрация памятников архитектуры. С. 85..

Такое сложное понимание эстетической природы памятника в значительной мере обусловлено свойственным современному мировоззрению историзмом сознания, проявляющимся не только в сфере теоретического мышления, но и в сфере художественно-эмоциональной.

Основной целью проведения любых работ на памятнике архитектуры является продление его жизни как сооружения, обладающего многосторонней ценностью. Наиболее непосредственно эта задача сводится к консервации, т.е. к совокупности мер, направленных на защиту или укрепление сооружения в его существующем виде. Консервация единодушно признается основным видом работ, которые должны производиться на памятниках.

Важное условие продления жизни памятника -- активное включение его в жизнь современного общества. Эта цель достигается двумя путями: благодаря подчеркнутому выявлению художественной и исторической ценности памятника (реставрация) и благодаря наделению его практической функцией (приспособление).

В отличие от консервации реставрация (буквальный перевод термина на русский язык означает «восстановление») предусматривает внесение в сооружение тех или иных изменений, продиктованных осознанием его особого значения как памятника. В силу этого реставрация всегда есть нарушение сложившейся системы взаимосвязей. Поэтому ее принято рассматривать как исключение, обусловленное целым рядом ограничений.

Одна из главных теоретических предпосылок, на которых базируются современные представления о реставрации, -- признание того, что художественно ценным объектом, определяющим ее направленность, становится не творческий замысел древнего мастера, а существующий в наше время памятник с его утратами, позднейшими наслоениями и установившимися связями с архитектурно-пространственной средой. Старая система представлений, согласно которой реставрация понималась как новое адекватное воплощение замысла, полностью отвергается. Идея повторного творческого акта, в котором реставратор отождествляется с создателем реставрируемого произведения, есть иллюзия, не учитывающая огромной разницы в художественном мироощущении мастеров прошлых эпох и современного человека. Реставратор воздействует не на идеальный художественный образ памятника, а на его материальную структуру Великанов Ю.С. Сохранение наследия России. С. 116.. Памятник в его реальности предстает как хранитель художественной и исторической информации, которая может, однако, присутствовать в нем не только явно, но и в скрытом виде, как бы потенциально. Вмешательство реставратора способно выявить скрытую часть этой информации, в лучшем случае -- с более или менее исчерпывающей полнотой. Обращаясь к примеру из смежной области, можно вспомнить старинную икону, сохраняющую под поздней записью остатки древней живописи. Ценностью памятника обладает именно этот раскрываемый реставратором живописный слой, а не авторский замысел иконописца.

Из положения о том, что реставрация ориентирована на данное существующее сооружение, а не на замысел, вытекает, что ее целью не должны быть ни возврат к первоначальному облику, ни воссоздание сформировавшегося позднее, но также утраченного облика (так называемая «реставрация на оптимальную дату»), а максимальное раскрытие художественных качеств дошедшего до нас памятника и его исторически ценных особенностей. Художественные качества понимаются при этом в том смысле, о котором говорилось выше, т.е. они включают в себя весь контекст художественных взаимосвязей, возникших между первоначальными частями сооружения и позднейшими наслоениями, а также между памятником и исторически сложившейся архитектурно-пространственной средой.

По этой же причине принципиально не допускается возведение частей сооружения, которые не были в свое время осуществлены, хотя бы они входили в вероятный авторский замысел. Это положение сохраняет силу не только тогда, когда изначальный замысел реконструируется по догадке (как это часто имело место в реставрационной практике XIX в.), но и тогда, когда мы располагаем, казалось бы, бесспорными материалами в виде авторских чертежей. Известно много примеров того, как окончательное формирование архитектурного облика сооружений прошлого происходило в процессе строительства, когда сам архитектор уточнял и перерабатывал ранее составленный проект. В этом убеждает, в частности, сличение проектных чертежей Баженова и Казакова с возведенными под их руководством постройками Царицынского дворцового комплекса. Неосуществленный вариант проекта сохраняет для нас самостоятельное значение как памятник художественной мысли своей эпохи, но только реально воплощенное произведение может рассматриваться как памятник архитектуры и как объект реставрации Консервация и реставрация памятников и исторических зданий. С. 105..

Современная теория устанавливает принципиально, иное отношение к наслоениям, чем-то, которое имело место в период господства стилистической реставрации. За ними признается не только собственная историческая и художественная ценность как самостоятельных произведений, отражающих особенности культуры своего времени, но и роль их как составных частей памятника в целом. Они не просто затемняют, искажают изначальный художественный замысел сооружения (по прежним представлениям, преимущественно, если не единственно ценный), но и способны усложнять, обогащать художественную структуру памятника. Венецианская хартия ясно указывает, что очищение памятника от усложняющих наслоений, единство стиля отвергаются как конечная цель реставрации.
Признание в теории ценности поздних наслоений не должно догматически восприниматься как необходимость сохранения любых дополнений к памятнику. Поздняя штукатурка, закрывающая древнюю роспись, безликая утилитарная пристройка к фасаду, новейшая закладка арочного проезда не только не являются носителями художественной информации, но и в самом прямом смысле заслоняют, искажают то ценное, что в памятнике реально присутствует. Такого рода наслоения Итальянская хартия 1931 г. охарактеризовала как «лишенные значения и смысла». Не всегда, конечно, различия между ценными и не имеющими ценности наслоениями вполне очевидны, и необходима бывает тщательно взвешенная дифференцированная оценка каждого отдельного случая Реставрация памятников архитектуры. С. 94..

Другое общее требование, предъявляемое к реставрации, -- максимальное сохранение подлинности. Подлинность важна со многих точек зрения. Древнее сооружение, замененное новой копией, теряет свою ценность как исторического свидетеля прошлого, сохраняя лишь значение наглядной иллюстрации. Как памятник материальной культуры оно уже не существует. Но и как художественное произведение копия не может претендовать на адекватность оригиналу, сколь бы совершенно она ни была исполнена. Более того, непременным условием полноценного восприятия художественного произведения становится осознание зрителем его подлинности. Чувствительной оказывается и частичная утрата подлинности, в той или иной мере почти неизбежная при реставрации. Отсюда прежде всего вытекает особое отношение к замене поврежденных элементов здания. В отличие от обычной ремонтно-строительной практики преимущество должно отдаваться специальным методам укрепления, и лишь в крайних случаях допускается замена подлинного материала, которая должна рассматриваться как неизбежное зло. Это общее положение в разной степени справедливо для разных случаев. Небезразлично, идет ли речь о сооружении многовековой древности или о сравнительно недавней постройке, о наиболее художественно активных элементах памятника -- резных деталях, росписях, о рядовой кладке стен или же о скрытых конструкциях. Чем большую историческую или художественную информацию несет в себе тот или иной элемент памятника, тем обязательнее становится требование сохранения подлинности.

Признание значения подлинности налагает ограничения не только на замену обветшавших элементов, но и на вносимые в памятник при реставрации новые дополнения, которые не должны иметь характера фальсификации. Принципиальное решение проблемы было подсказано теоретиками археологической реставрации конца XIX -- начала XX в.: использование системы приемов искусственного выделения новых включений, так называемой сигнации. Но поскольку разграничение подлинных частей памятника и реставрационных добавлений осуществляется за счет той или иной степени нарушения цельности его восприятия, определение способов и меры сигнации представляет собой далеко не простую проблему. В каждом отдельном случае следует вырабатывать индивидуальный подход к системе выявления реставрационных добавлений исходя из конкретной ситуации.

Даже при условии добросовестно осуществленной сигнации новые дополнения, сделанные при реставрации, в зависимости от их количественного соотношения с сохранившимися древними элементами могут оказать отрицательное влияние на восприятие памятника в целом, «скомпрометировать» его как подлинное произведение древности. Чтобы этот нежелательный эффект не возникал, необходимо, чтобы в памятнике подлинник преобладал над реставрацией, а не наоборот. При практической реализации этого требования важно, однако, учесть, что мы понимаем под памятником: фрагмент древнего здания, сооружения в целом, архитектурный ансамбль. В зависимости от этого одно и то же действие реставратора может рассматриваться как недопустимое, правомерное или даже необходимое. Так, значительное по объему восстановление одного из симметричных флигелей усадьбы, граничащее с полным его воссозданием, если рассматривать его только в отношении к данному флигелю, стало бы, вероятно, нарушением норм реставрации в его современном понимании; вместе с тем, будучи соотнесено с реставрацией усадьбы в целом, оно окажется в той же мере правомерным, как правомерным было бы восстановление утраченной колонны портика Ожегов С.С. История ландшафтной архитектуры. С. 108.. Таким образом, включение оценки памятника в ансамблевый и градостроительный контекст может привести к расширению области возможных реставрационных решений, позволяя при этом оставаться в рамках сформулированных ранее общих принципов реставрации.

Возможность реставрационных дополнений ограничивается также условием достоверности воссоздания, которое должно базироваться на строгом документальном основании. Согласно Венецианской хартии, реставрация должна прекращаться там, где начинается гипотеза. Документированность реставрации имеет две стороны. Прежде всего, это доказательство принципиального порядка, подтверждающее, что данный элемент памятника действительно существовал и существовал в той именно редакции, которая предусмотрена проектом восстановления.

Однако даже при безупречном принципиальном обосновании восстановления определение размеров, рисунка, фактуры утраченного элемента возможно лишь с той или иной степенью приближения. Для строительной культуры прошлого, базирующейся на кустарных методах производства, характерны отклонения от идеальной геометрической формы, индивидуальность трактовки каждой отдельной детали. Меньшей или большей, но в любом случае конечной степенью точности обладают и фиксационные чертежи. С этой точки зрения, документальное обоснование реставрации всегда остается относительным, и критерием допустимости воссоздания утраченных элементов становится не абсолютная точность, а лишь относительная, степень которой зависит от условий зрительного восприятия. Представление о памятнике как о реальном сооружении заставляет при оценке документального обоснования реставрации отдавать предпочтение непосредственным материальным остаткам над всеми остальными видами источников. Наравне с ними могут быть поставлены данные фиксации, выполненной в соответствии с современными нормами научного исследования. Но во всех случаях обязательным условием остается сопоставление всего комплекса материалов.

Вторгаясь в сложившуюся систему художественных взаимосвязей ради выявления тех или иных важных качеств памятника, реставратор обязан тщательно взвесить, каково будет новое художественное целое, создаваемое в результате реставрации. При этом необходимо учесть и целостность восприятия памятника, взятого в отдельности, и его связи с архитектурно пространственной средой. В этом отношении реставрация включает элементы не только научного анализа, но и творчества. Средства для достижения нового художественного единства, имеющиеся в руках реставратора, относительно ограничены, но их не следует недооценивать. Прежде всего, это правильно найденное соотношение меры раскрытия и воссоздания. Многое в восприятии памятника зависит также от умелого использования вносимых в памятник современных элементов, служащих для обеспечения сохранности, заполнения лакун и т.п. Высота и вынос кровли, рисунок столярки, цветовая гамма в тех случаях, когда они не определяются однозначно собственно реставрационными требованиями, должны использоваться как средства создания художественной гармонии.