Жанровая структура современной экранной продукции

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Представление о жанровой структуре и типологии: исторический, аксиологический и гносеологический аспекты

Теоретические основы традиционного жанрового деления искусства, включая телевидение (понятия и определения)

Жанровая структура современной экранной продукции

Стили, направления и жанровые разновидности

Критерии оценки произведения с точки зрения его жанрово-тематической структуры и зрительского восприятия (для исследователей экранной продукции)

Заключение

Литература

Введение

Настоящее пособие предназначено как для практических работников творческих телевизионных профессий, так и для исследователей, ведущих научные изыскания в сфере телевидения, включая самые широкие аспекты взаимодействия электронных СМИ и аудитории.

Необходимость и своевременность пособия обусловлена четырьмя причинами. Во-первых, все возрастающие возможности ТВ уже настолько велики, что обеспечивают чрезвычайно широкую аудиторию с разнообразными формами восприятия -- телевизор смотрят все, в том числе и те, чей коэффициент интеллекта настолько невысок, что другие формы массовой коммуникации им просто недоступны. Соответственно, эфирную продукцию ТВ можно интерпретировать через множество различных жанровых структур (в отличие, например, от литературы), поэтому даже профессионалу сложно разобраться, какая схема конструктивна и утилитарно необходима, чтобы понять, к какому жанру относится собственное произведение. Во-вторых, быстрое изменение жизни с глубокими переменами самой структуры человеческих потребностей вызывает неожиданные изменения жанровой структуры ТВ как наиболее мобильного, доступного и массового СМИ. К сожалению, наука консервативна и отстает от предмета исследования как раз именно тогда, когда ее теоретические схемы и прогностические возможности оказываются наиболее востребованными. В-третьих, работники творческих профессий остро нуждаются в подтверждении востребованности обществом продукта своей деятельности, чего трудно достичь при занятости в сфере СМК -- фактически приходится работать на меньшую активную часть аудитории с ее негативными установками, одновременно преодолевая конкурентные устремлениями коллег и изыскивая особенно изощренные способы мониторинга реальной аудитории. Поэтому теорию надо знать: даже если она не докажет собственную правоту, то по крайней мере подскажет аргументы в дискуссии -- не всегда же удается отделываться афоризмом «Все жанры хороши кроме скучного». В-четвертых, массовое проникновение на отечественное ТВ новых и часто случайных людей с несоразмеримо более широкими возможностями, чем это определяется узостью круга профессионалов, естественно влечет ощущение отсутствия теоретической базы того, что на ТВ делают люди творческих профессий. Ощущение непрофессионализма усугубляется отсутствием верстки и специализации каналов.

При создании пособия авторы использовали возможность совмещения трех теоретических источников. Во-первых, это разработки отечественных классиков теории телевидения -- Э.Багирова, Р.Борецкого, Ю.Буданцева, Г.Кузнецова, С.Муратова и А.Юровского. Во-вторых, умозрительные схемы теории искусства вообще и различных его конкретных направлений в работах М.Бахтина, В.Библера, М.Кагана, Д.Лихачева, Б.Успенского, В.Шкловского и др. В-третьих, знания о том, как в принципе могут решаться задачи классификации, типологии и таксономической диагностики, из области смежных и отдаленных наук, предметом которых аналогично является эволюция систем. Впрочем, в настоящем тексте слово «система» применяется (кроме специально оговоренных случаев) в таком смысле, что сочетание «эволюция систем» вполне тавтологично.

Написание пособия существенно облегчило то, что диссертационная работа одного из авторов включала объективную типологию жанров на основе контент-анализа и до сих пор является практически единственной, решающей задачу классификации ТВ-жанров путем формальной процедуры с объективным доказательным вычислимым результатом (обычно идентификация жанров производится эвристически и, естественно, субъективно).

Построение пособия по рубрикам и разделам обеспечивает возможность пользователю, не читая всю книгу целиком, непосредственно извлечь необходимый аспект -- исторический, аксиологический или содержательный, а также описание конкретного жанра или стиля, включая определения всех связанных с ними понятий. Для простоты обращения крупные разделы построены по алфавиту (пособием фактически можно пользоваться как словарем).

Некоторые приведенные положения текста инвариантны на всем пространстве интерпретации системы СМИ или эволюции искусств и применимы шире, чем для классификации экранной продукции. Соответственно читатель может встретить слова, обобщающие и дополняющие описываемую область человеческой деятельности -- например, «читатель» в скобках после «зритель». Затрагивая близкие темы (авторства, аксиологии, теории систем и кластеризации), авторы пособия по жанрам экранной продукции не претендовали на полноту охвата всего, для этого есть специальная литература по конкретным названным темам. Однако в рассуждениях могут присутствовать оригинальные мысли, которые необходимы в данном тексте для аргументации жанрообразования и классификации экранных продуктов, ради чего они здесь и приведены.

Представление о жанровой структуре и типологии: исторический, аксиологический и гносеологический аспекты

Каждое конкретное произведение идентифицируется в пределах сплошного непрерывного экранного текста не менее чем по шести характеристикам, которые с необходимостью связывают общим содержательным смыслом произведение в его критическом анализе с типологией жанров.

1. Авторская завершенность

2. Адресность

3. Востребованность

4. Изобразительно-выразительные средства и стили, использованные автором

5. Жанр

6. Тип хронотопа, или пространственно-временная структура художественного образа

Характерно, что ни сюжет с фабулой, ни длительность произведения, ни тем более физический носитель текста не являются достаточными его характеристиками. Существуют, например, бессюжетные произведения; кроме того, с помощью компьютерных inter-media возможна композиция гипертекста, где длительность художественного времени раскладывается на пространственные составляющие, а сюжет как единственная последовательность произведения утрачивает смысл -- читатель (зритель) может влиять на развитие событий в интерактивном режиме.

Ключевым является понятие жанра, аналогично понятию вида для биологии как классификационной единицы с наибольшим содержательным смыслом, но не столь четко применяемого. Основа та же -- генетическая и типологическая одновременно (они совпадают, как физические массы -- инерционная и тяготеющая), но экологическая специализация выражается иначе. Так, широко используемое название конкретного жанра с рекреативной функцией без драматургической композиции «зарисовка» на телеэкране обозначает генетически сборную группу, происхождением как от фотографии, так и от древнего восточного литературного направления так называемой «пейзажной лирики», нашедшего свое место в России, но недоступного западной ментальности. Термин «жанр» используется достаточно свободно, подобно, например, слову «профессор» -- для обозначения как должности, так и звания. Кстати, понятие «вид» тоже используется, но для обозначения групп жанров.

Жанровая структура имеет для телевидения настолько существенное практическое значение, что неоднократно предпринимались попытки ее стандартизации и задача приобрела сугубо теоретическую окраску. Однако отнесение телевизионной передачи к тому или иному жанру имеет прежде всего конкретный практический смысл. Например, новостная информация в чистом виде не защищена авторским правом, в отличие от ее подачи с комментарием, что зависит от использованного жанра. В свою очередь, от того, к какому жанру -- информационному, публицистическому или художественному (постановочному, игровому) -- относится творческое произведение конкретного автора, зависят, с одной стороны, форма выражения и степень творческих усилий создателя произведения, с другой -- зрительское восприятие и, конечно же, уровень оплаты труда -- было бы непростительно в наше время забыть об этом. При значительном увеличении разнообразия передач, числа каналов и времени вещания приобретает существенную значимость адекватное аннотирование передач с указанием жанра для привлечения (или наоборот отторжения) части аудитории. Практическое значение жанра будущей передачи или фильма сказывается уже на уровне сценарной заявки и связано с выбором соответствующих технических средств (например, репортаж требует транспорта или специфических средств связи, а беседа -- студийного оборудования).

Характерно, что ТВ, как до того и кино, фактически начиналось с одного всеохватывающего жанра, и лишь затем новорожденная теле-почка раскрылась и разрослась в богатый куст многочисленных побегов, из которых сама жизнь отбирает и выбирает адресно востребованные жанры. Причем жанры (как, впрочем, и все остальное) поддерживает востребованность трех родов. Аудиторная (потребительская) и авторская (творческая) не всегда находят друг у друга поддержки или взаимопонимания. Существует еще и такой сложный вариант востребованности как результата кооперативных эффектов психики в обществе, когда тиражируются никому конкретно не нужные произведения и истины, иногда эпатирующие эстетическое восприятие. Что происходит как раз в то же самое острое время, когда возникают и развиваются социальные многоролевые игры типа телевидения. С увеличением эфирного времени, числа каналов вещания и, главное, притока людей расширялось тематическое пространство и складывалась жанровая структура ТВ, то есть не просто вычленялись конкретные жанры, но и определялось место каждого на экране (доля экранного времени, канал и время суток).

Разумеется, многие жанры возникли задолго до изобретения телевидения -- например, эссе или драма. Некоторые являются общими для журналистики, как репортаж или интервью. Другие -- общие для искусства, вроде упомянутой драмы, ранг которой от ординарного жанра повысился до рода. Не напрасно современное ТВ считается составной частью и того, и другого. Однако, если быть точным, проблема вовсе не в том, что жанры были созданы и идентифицированы до возникновения ТВ, и будто бы по этой причине чисто телевизионных жанров мало (пока?). Здесь скорее проявляется консервативность науки, не желающей отойти от хорошо разработанного литературоведения. Например, на наших глазах сейчас формы подачи новостей и рекламы в электронных СМИ фактически превращаются в специфические жанры, не имеющие себе аналогов -- скороговоркой с поставленной дикцией модератор, как хороший спринтер, выдает блок новостей буквально за считанные минуты, ухитряясь вставить кусок прямой речи участника события, собственный эмоционально-окрашенный комментарий и даже ссылку на спонсора (что должно быть запрещено). Заметим, что солидные компании типа «BBC World» дает новостную информацию в определенном и достаточно стандартном отработанном режиме, что исключает столь художественное ее варьирование вплоть до жанровых скачков, что стало привычным на отечественных РВ и ТВ.

Процессы дифференциации интересно проиллюстрировать на двух примерах, которые нам потребуются далее по смыслу изложения.

Как кино, так и телевидение в своих истоках следовало бы считать документалистикой. Будущая группа художественных жанров отделилась в форме игрового или, точнее, постановочного кино (инсценировка). В настоящее время отличия документального от художественного не были бы столь спорны, если бы жанровая квалификация и специализация не были бы столь сложны. В частности, для таких жанров, как эссе и зарисовка (см. ниже), следовало бы придумать нечто третье. По крайней мере во избежание неразрешимых противоречий. Также можно оспаривать принадлежность к любому из видов любого произведения без фабулы с чисто рекреационной функцией.

Много споров всегда вызывала необходимость различать теле- и кинофильм. Однако именно здесь все обосновывается двумя конкретными причинами. Во-первых, человек перед экраном ТВ воспринимает иначе, чем в кинозале, ему труднее следить за особенностями сложно выстроенной драматургии сюжета, иногда за шумом детей и лаем собаки вообще не слышно, что говорят актеры. Наоборот, чтобы «заякорить» домашнего зрителя перед экраном, требуются смысловые повторы экранного текста (пусть лучше будет больше серий) и контрасты в виде исключительных внешних данных актеров -- но и только. Естественно, сказанное конкретизирует и значительно упрощает задачу режиссера в смысле творческого поиска, снижает требования к качеству актерской игры и вообще удешевляет телефильм. Что и составляет вторую причину -- иногда в телефильм записывают то, что «не тянет» на кинопоказ. Зритель просто не дойдет ради этого до кинотеатра. Впрочем, то же самое можно сказать и в отношении отличий документального кино от художественного (см. ниже «новости», «сериал»).

Факт, что сегодня жанровая структура склонна к быстрым и кардинальным переменам, уже не вызывает сомнений. Жанры легко возникают, но трудно идентифицируются, тем более новейшие современные -- академическая наука консервативна и нелегко расстается со схемами и установками, дистанцируясь от быстротекущей реальности. Тем временем возникает много так называемых авторских жанров, фактически создаваемых, даже как бы инспирируемых, под конкретную личность и маркируемых конкретным именем. Телевизионный модератор, ведущий радиопрограмм, аналитик газеты по значимости затмевают политических ньюсмейкеров с хорошим рейтингом. Косный зритель продолжает упрекать ТВ в пустоте, выискивая на экране привычное, но исчезающее, и не обращает внимания на обильную информацию о новациях компьютерного мира и масс-медиа, выставках и культурных событиях, поданную в красочной, игровой и постановочной форме, с обилием компьютерной графики и заставок, но со стертыми переходами между передачами и программами. Как определить жанр этой рекламной кампании? Вполне возможно, что через год-два на экране ТВ будут преобладать ныне неизвестные жанры, да и система их диагностических признаков может измениться. Однако это не означает, что новые формы будет невозможно классифицировать по старым литературоведческим схемам. Как впрочем и то, что их появление обязательно. Тем не менее, пока исследователи ищут все новые применения заимствованной литературоведческой системе жанров, развитие современных изобразительно-выразительных средств и усложнение многоролевой игры авторства явно творит принципиально новые жанры в том числе и в привычных формах, например, прожективный фильм о том, как в экстраординарных ситуациях поведет себя тип героини в изображении Роми Шнайдер -- в произведении действуют все, кроме казалось бы ее самое. То есть «литературная традиция» тоже не стоит на месте и не следует забывать, что многие или даже все пути будущей эволюции виртуального мира на в электронных сетях впервые апробированы в литературной форме, включая, разумеется, гипертексты интерактивного прочтения.

Существует много схем (систем классификации) жанрового деления, и два принципиально различных подхода к их изучению, подчеркиваем -- одинаково объективных.

С одной стороны, можно изучать обширную литературу по жанрам и морфологии искусства и классифицировать субъективные схемы, предлагаемые и отстаиваемые различными авторами в зависимости от их личных особенностей и пристрастия к тому или иному методу. В пределах того же метода изучения «отраженного отражения» реальности или в дополнение к нему в качестве предмета изучения допустимо использовать анонсы телепередач (короткие рекламно-критические заметки в прессе) с указанием жанра в качестве способа задания адресности -- триллер, романтическая комедия, эротика, вестерн и т.п.

С другой стороны, можно, удобно расположившись перед экраном с карандашом и секундомером в руках, изучать собственно содержание телеэфира, -- то есть то, что адресуют зрителю различные телекомпании в связи с конкретными рубриками, каналами, передачами и авторами передач. Такой способ эмпирического исследования с использованием методики контент-анализа позволяет количественно зафиксировать и аналитически интерпретировать особенности различных телевизионных текстов. Однако полный контент-анализ стоит дорого, так как приходится фиксировать множество разнообразных показателей несколькими наблюдателями при просмотре видеозаписи, Если же измерять фиксированные показатели, трудно ожидать, что контент-анализ выявит принципиальную новизну сверх того, что заложено в схему.

Кроме указанных двух, можно также использовать описательный метод, широко распространенный в типологии иных областей и почему-то редко применяемый в исследованиях ТВ (чаще киноискусства), когда владеющий словом и ассоциативностью наблюдатель отражает свое эмоциональное восприятие объекта классификации. Затем сравниваются описания различных объектов. В данном случае используется биологический механизм активного эстетизма. Как ни странно, результат получается все же менее субъективно-зависимым, чем при анализе авторских материалов по типологии. Характерно, и это отражает глобальную тенденцию вне связи с ТВ, что даже в работе под названием «Типология телевизионных жанров» может начисто отсутствовать что-либо содержательное как о жанрах, так и о типологии.

Формальная процедура идентификации жанров (кластеризация, типологическое описание) в ее научном понимании производится редко, обычно на нее только ссылаются. Именно поэтому исследователям ТВ проще пользоваться литературоведческой схемой. Если же кто-то отважится на производство самостоятельных исследований, в любом случае следует начинать с общей оценки, применяя полный контент-анализ на основании разработанных ключей и строго там, где это даст значимый результат (см. главу «Критерии оценки произведения...»).

Информационный повод -- журналистский термин, означающий необходимую текущую информацию, позволяющую опубликовать определенный материал и привлечь к нему как к событию внимание аудитории: факт, непосредственно имевший место сегодня, вчера или в течение месяца (в зависимости от периодичности органа); юбилей или памятная дата; вновь открывшаяся неожиданная информация о хорошо известном; возврат популярности на время забытого события прошлого или ньюсмейкера.

Информация -- 1. в журналистском жаргоне синоним информационной заметки; 2. формальная мера объема сообщения для передачи по каналу связи или при хранении на физическом носителе (только положительная величина); 3. содержательная информация сообщения, определяемая изменением вероятности достижения цели или хода управляемого процесса после получения сообщения, иногда определяется как количественная мера устранения неопределенности (может быть отрицательной, то есть дезинформацией); 4. смысловая информация символа в тексте определяется по частоте его угадывания; 5. то, что передается в информационных средствах в процессе коммуникации (см.) людей друг с другом или с социальными институтами или органами, от источника с помощью коммуникатора (эммитента) по определенному каналу посредством передачи сообщения коммуниканту (адресату, реципиенту); 6. Абраам Моль описывает также эстетическую информацию, которую противопоставляет указанным формам определения информации (по Молю, семантической). Интуитивно понятие эстетической информации кажется понятным и необходимым, но строгость его определения остается за автором.

Теория информации формализована лишь для технических целей, связанных именно с хранением и передачей линейной записанной и доступной перекодированию (переписыванию) информации. Научный фольклор по мотивам технических моделей противопоставляет информации энтропию как шум, что для описания систем с самоорганизацией лишено содержательного смысла. Однако в семидесятые годы в теории информации появились и содержательные модели, например поляризация множества приемников относительно восприятия сообщения при взаимном наложении избыточности передачи и помех -- именно эта закономерность структурирует общество относительно тиражируемой абсолютной истины (стереотипа). Информация может быть объектом охраны согласно разрабатываемому Закону РФ о приватизации и защите информации (различается персональная, конфиденциальная и служебная информация). Закон предусматривает ответственность за несанкционированный доступ в базы данных и необходимость лицензирования сбора персональных данных.

С другой стороны, существует устойчивое, хотя и не очень распространенное мнение, основанное на концепции так называемого «Открытого общества» Карла Поппера, трактующее угрозу обществу и государству как следствие нарушения прав граждан на информацию.

Информация оперативная -- сведения, которые не поддаются срочному подтверждению достоверности, пока не устареет возможность использовать факт для подачи события.

Исторический аспект. Впервые типология жанров была представлена в форме их классификации Р.А.Борецким четверть века назад.[1][1] В дальнейшем типологическая структура жанрового континуума на телевидении в наиболее исчерпывающей и конструктивной форме представлена в работах Э.Г.Багирова.[2][2] Согласно Багирову, основными классификационными (диагностическими, систематик сказал бы -- таксономическими) признаками жанровой типологии могут служить три дискриминатора: тематика (содержательность), функциональная направленность и степень условности. То есть иными словами: что показывается на экране, зачем показывается (для чего) и как. Важным моментом для характеристики телевизионных передач является их подразделение на документальные и художественные (точнее, игровые), ведь одно и то же можно показать по-разному, в форме демонстрации документа или при помощи творческого создания художественного образа. Одним из существенных критериев отличия документального от художественного на телевидении является пространственно-временная структура передачи. Темп и ритм монтажа формирует пространственно-временную структуру видеоматериала в форме игрового фильма, где событие-прототип может быть отражено в виде транспонированного художественного образа. В документалистике вообще в ТВ-передачах в частности отражаемое событие собственным ритмом предопределяет пространственно-временную структуру материала, хотя в этом случае не исключено ее субъективное авторской построение.

Развитие телевизионных жанров, детализация их структуры и дивергенция вариантов позволяет наглядно продемонстрировать, насколько эклектично-богатым конгломератом изобразительных средств владеет телевидение, включающее чисто журналистскую деятельность, сближающую его с прессой и тем породившее понятие «электронные СМИ», и художественно-творческую деятельность, сближающую его с театром и кино. Разумеется, одновременно телевидение использует и семиотическую систему в любой форме эволюционно-творческого текста -- знак и символ, сочетаясь в ненавязчивых последовательностях, путем ассоциативной игры параллелизмов и контраста создают мощные, эмоционально активные в зрительском восприятии инвариантные относительно времени и места стереотипические мифы и символы. Каждый конкретный символ в высокой степени условен в зависимости от индивидуального опыта личности зрителя и лишь суперпозиция образов от многих использованных знаков создает в восприятии зрителя богатый содержательный образ.

Отсюда следует, что возможны и иные системы классификации жанров, основанные на отличных от перечисленных диагностических признаках. Например, по преобладанию той или иной знаковой структуры (одной из трех семиотических систем экранного текста): изображения, речи или звука. В результате, согласно исследованию Л.Г.Прохоровой[3][3], получается всего шесть типов. И еще следует то, что не только систем классификации, но и схем иерархического подчинения телевизионных жанров можно вполне обоснованно выделить несколько. Иными словами, система жанров есть эволюционирующая структура, как и сами жанры вовсе не являются чем-то навечно застывшим -- они эволюционируют, химеризуются в системе, контаминируют в конкретном выражении, исчезают и появляются. Разумеется, наиболее лабильна жанровая структура в целом. С другой стороны, некоторые формы выражения меняются настолько медленно, что их популярность охватывает несколько поколений и даже может повторяться в различных эпохах. Например, негативные жанры существуют несоразмеримо дольше истории телевидения, но это вовсе не факт в пользу их перманентной или вечной популярности -- трагедия, порнография и триллер есть спутники острого времени, которое по счастью тоже не вечно.

Специфика телевизионных жанров заключается в пространственно-временной организации, которая связана с возможностью одновременности показа события и его восприятия, то есть то, что называется сиюминутностью и вне телевидения невозможно в форме жанровой атрибутики всеобъемлющих изобразительных средств. Например, прямой репортаж возможен и на радио, но там он идет без изображения (видеоряда). В этом понятие телевизионного жанра непосредственно соотносится с понятием хронотопа. Типология хронотопа разработана в литературоведении[4][4], но применима к любому виду искусства с текстовой формой творческого продукта, в чем прослеживается прямая связь телевизионной драматургии с филологическими закономерностями.

В связи с классификацией жанров необходимо упомянуть основополагающую монографию М.Кагана «Морфология искусства»[5][5], где для различных видов драматургии (от театра до телевидения), используя системность любой формы искусства вкупе с общими закономерностями морфологии эволюционирующей системы и вытекающей из морфологии типологической структурой, дается классификация жанров в форме структуры искусства на основании его изобразительно-выразительных возможностей. Например, если первоосновой театральной драматургии является мизансцена, то для кино это кадр. Соответственно далее, если для театрального искусства структурообразующим фактором, доминантой являются законы драматургии (действие изображают актеры), то для кинематографа это монтаж и его законы (действие имитируется кадром). Поскольку, согласно Кагану, телевидение объединяет изобразительные возможности как театра, так и кино, то и в структуре телевидения можно выделить как драматургические, так и кинематографические формы -- например, соответственно, телеспектакль и телефильм.

В подавляющем большинстве жанровая классификация и соответственно типология строятся эвристически и, естественно, по этой причине носят субъективный, бездоказательный характер, что тоже является общим признаком описания любой системы со сменой режимов эволюции. Отдельные авторы (предпочитающие возможность практического действия логическому анализу) оперируют откровенно искусственными классификационными системами, например, ограничивая себя символом пентады (триады, тетрады и т.д. -- в зависимости от личных особенностей), что, разумеется, лишено теоретической содержательности и практического смысла. Мало кто знает, что была предпринята попытка объективного подхода к решению настоящей проблемы путем применения досконально разработанного для естественных наук кластерного анализа. Согласно Н.В.Вакуровой[6][6], любому телевизионному произведению (сюжету) как изучаемому объекту независимо от умозрительно приписываемого ему жанра или иных субъективно навязанных факторов можно поставить в соответствие набор эмпирических параметров (измеряемых величин): информационная насыщенность, степень условности, темп и ритм монтажа, тип хронотопа, тип пространственной организации (интерьер-экстерьер), виды монтажа (междукадровый-внутрикадровый), виды внутрикадрового движения (переход с плана на план -- «отъезд», «наезд» и панорама). В результате стандартной математической процедуры полученный массив данных свертывается в множество групп объектов («дерево»), или кластеров, согласно критерию наибольшего сходства, которые в целом не противоречат эвристически полученному делению, но существенно дополняют и доказательно подтверждают его. Например, был аргументирован содержательный смысл перехода с плана на план как фактор акцентирования зрительского внимания с целью повышения эмоциональной активности сюжета: то, что на профессиональном жаргоне называется наездом, концентрирует внимание, соответственно отъездом -- усиливает ощущение масштабности, и т.д. Далее, темп сюжета может быть задан монтажем, особенно междукадровым, причем наиболее высокий он в репортаже. С другой стороны, внутрикадровый монтаж наиболее естественен для спокойного восприятия, так как он уподобляется движению глаза при рассматривании изображения.

Таким образом, использование тех или иных изобразительно-выразительных средств связано с используемым жанром и является одним из его диагностических признаков. В следующем разделе рассмотрены содержательные понятия, необходимые для вычленения и описания характеристики жанра в соответствии с общепринятыми принципами классификации искусства и ТВ как одного из его видов.

Теоретические основы традиционного жанрового деления искусства, включая телевидение (понятия и определения)

Для унификации понимания в этой главе приведены общие необходимые определения, связанные с традициями жанрового деления (по алфавиту). Перечисление современных телевизионных жанров дается в следующей главе.

Адресность -- свойство большинства творческих произведений в текстовой форме, обладающих внутренней или явной диалогичностью в связи с реактивной потребностью ответа в качестве побудительного мотива творчества; так многие художественные произведения мировой известности являются скрытыми пародиями или версиями («Повелитель мух» В.Голдинга, «Дама с собачкой» А.Чехова, «Маленький лорд» Юхана Боргена, «Трехгрошовая опера» Бертольда Брехта, «Фауст» Гете). На телевидении адресность возникает в связи с переходом от стадии технического эксперимента, когда «все для всех», к форме рутинного регулярного вещания, с целью привлечь к экрану предметным интересом различные социально-демографические группы аудитории. По критерию адресности на телевидении, так же, как и в редакции прессы, возникают творческие структуры -- редакции, рубрики, передачи (молодежные, детские, сельские, женские, для учителей или врачей, для военных и т.п.). В связи со сложными вариантами востребованности возникает виртуальная адресность, когда как эфир, так и InterNet может забивать «информация», никому в отдельности конкретно не нужная. Не следует забывать и о том, что иногда уже давно привычный в большинстве семей телевизор не выключают именно потому, что привычен и не мешает, в вовсе не потому, что передача интересна.

Авторское творчество -- фигурально выражаясь, глубоко интимный процесс стабилизации работы мозга, сопряженный с созданием некоего авторского продукта в форме допускающего копирование и тиражирование произведения. Из-за высокой конкурентной агрессивности творческой личности авторство не может быть групповым за исключением участия в многоролевой социальной игре типа телевидения с устоявшимся распределением ролей актера, корреспондента, модератора, оператора, режиссера, сценариста и т.д. Особенность творческой личности такова, что возникающие в процессе релаксации мозга в качестве вторичного продукта идеи вкупе с формой их выражения могут оказаться неповторимы, но при возможности их фиксации и документирования, например, в виде экранного или литературного текста, могут вызывать аналогичный эффект «успокоения» тревожного сознания уже при восприятии в качестве произведения искусства и не только у самого автора. Сложная логическая конструкция сворачивается в сверхкраткое выражение Федора Достоевского «Красота спасет мир», так как альтернативный путь личного успокоения негативен, деструктивен для общества. Заметим, что форма выражения идеи более склонна к неповторимости и ценнее самой идеи в завершенном произведении (идеи эволюционируют параллельно и легко заимствуются), поэтому человеку творческого настроя рекомендуется записывать все и сразу, даже то, что он сам не в состоянии оценить. С другой стороны, попытка творить на заказ может вызвать негативную эмоциональную реакцию отторжения у автора в отношении своего произведения, поэтому и необходим институт продюсерства. Необходим не единственный продюсер в роли этакого плантатора на съемочной площадке или в роли диктатора литературной поденщины, а именно высококонкурентный институт с механизмом рейтингообразования.

Многоролевую игру создала человеческая конкурентность, стремление к самовыражению -- расчета или целенаправленности в использовании непредсказуемой творческой агрессивности не было. Престиж авторства подняло все то же авторское начало и в результате некоторая технологичность снизила уровень стихийности творчества. Так же, как это произошло с типологией ТВ-жанров, типология авторства отражает усложнение и разнообразие его типов. Причем типологию авторства можно допустимо строить по «эволюционному происхождению» произведения как авторского продукта. Можно выделить тип произведения собственно авторский, компилятивный и версификацию. Что м.б. оценено и в критике, но в любом случае окончательным ответом на вопрос о типе произведения является его судьба после публикаций и отчуждения от авторского начала. Наиболее непредсказуема судьба первого типа, такие произведения чаще могут оказаться преждевременными, несвоевременными или вообще вневременными, оказаться вне моды, и для кассового успеха требуют менеджерской коммерческой «раскрутки» -- это прежде всего продукт некогерентного поиска, разработка проблемного поля и тематического пространства. Интересно, что в собственно авторском типе авторства можно выделить своеобразные аналоги двух половых типов (что похоже на разницу в пороках развития, описанных для мальчиков и девочек) -- совершенно непредсказуемые формы и вариации, подсказанные эволюционным прошлым. Другие указанные формы авторства более технологичны и скорее позволяют творить на заказ, иногда представимы как перенесение сюжета на иные носители текста или как переписывание с использованием иных изобразительно-выразительных средств. Версификация (экранизация, перевод кино- в телеверсию) и компиляция всегда «найдет своих читателей», расширит аудиторию, но и мир скорее всего не перевернет. Успех компиляций может быть обусловлен новой свободной нишей, как популярность Эрнста Хемингуэя в СССР -- массовый советский читатель не был знаком с классиками заимствованных им жанров, здесь читали произведения Джона Дос Пасоса и Френсиса Скотта Фитцджеральда только специалисты и немногочисленная элитарная прослойка, которым могли быть доступны либо литературный американизированный английский или ранние раритетный переводы. Варианты версификации -- пародия, например, комедийная на трагическое или наоборот, также использование как фабулы биографии известной личности, когда сюжет наполняется согласно фантазии автора. Встречается как бы обратный вариант, когда автор вставляет в произведение отображение конкретных жизненных эпизодов, исключая из них привязку к конкретности времени и места. Зрительское восприятие освобождается от кабалы первичности использованных автором образов, но если они имели определенный смысл, то именно наличие смысла и сохраняется, именно так происходит любая адаптивная эволюция. На экране же получается то, что называется «элитарное кино» или «кино не для всех». Жизнь советского периода в восприятии из другого времени кажется столь гротескной, что прекрасный «фантастический» фильм можно составить целиком из конкретных жизненных ситуаций, отображая их со всей возможной точностью и ничего не выдумывая, как это сделал Михаил Калик в последней своей работе «И возвращается ветер». Однако автор может пользоваться указанными приемами, как и вообще любыми другими, затрудняющими зрительское восприятие, для искусственного повышения интереса к своему творчеству -- известная теорема из области теории информации утверждает, что наличие помех (затруднения восприятия) вкупе с избыточностью (повторами) приводит к резкой поляризации множества приемников (зрителей). То есть аудитория как бы разваливается на захлебывающихся от восторга и плюющихся в сторону экрана, причем ажиотаж по поводу произведения может составлять единственную цель его автора. Существует почти противоположный механизм создания труднодоступного для интерпретации экранного продукта, что теперь модно обозначать неологизмом «виртуальное». Способ впрочем вполне старый -- попытка отображения внутреннего образного языка человеческого мозга минуя реальность. Реальные образы могут быть использованы и служат либо для создания своеобразного потустороннего эффекта, либо буквально как некое обрамление не всем доступного содержания. Так, например, сделан фильм «Парад планет», причем подобные произведения, пусть они далеко не всем интересны и с трудом поддаются объективной критической оценке, но в отображении внутреннего образного человеческого мира с их помощью искусство достигает гораздо больших успехов и точности, чем строгие лабораторные исследования и научные теоретические построения. При одном существенном условии -- если произведение не искусственно, но действительно является произведением искусства. То есть несет хоть искру авторского таланта, чье наличие или отсутствие не имеет прямой зависимости от типа авторского творчества или используемого автором жанра.

К сказанному об авторстве необходимо добавить, что избранный человеком личный путь самовыражения может быть удачным или наоборот, сделать его в одночасье знаменитым или запереть во тьме забвения исключительно по причине занятия не своим делом, но сравнительная оценка авторских продуктов в искусствоведческой критике или научном исследовании, а еще лучше зрительское восприятие показывают -- плохое и хорошее, талантливое и гнусное, яркое и скучное можно обнаружить в произведениях буквально всех существующих жанров, во всех ветвях любой типологической схемы.

Аксиология -- наука о (или философия) ценности. Поскольку ценность в изначальном смысле ограничивается эстетической категорией (как частная собственность -- м.б. только на землю), все остальные виртуальные и реальные ценности человечества либо вторичны, либо инструментальны относительно эстетической. Фактически же сам человек, его поведение и его творческие произведения являют собой ценность в эмоциональном восприятии, т.е. тоже субъективированы. Разумеется, в аспекте аксиологии проще всего говорить о ценности именно произведения, например, литературного или экранного, причем как меры эмоциональной инстинктивной эстетической реакции. Реальная ценность создается институтом продюсерства (в других отраслях -- менеджерства), организующим потребительский рынок как промежуточное недостающее звено между автором и потребителем в составе аудитории. Творец в рынке существовать не может и аксиология также не касается материальной ценности.

Алармичность -- характерная особенность современных СМИ, определяемая возможностью привлечения внимания аудитории и увеличения рейтинга инсертированием негативной информации или использованием негативной формы подачи. Фактически эксплуатирует ту или иную распространенную ксенофобию, заменяет в т.н. метапрессе журналистскую информацию и не несет прогностической информации о реальной судьбе общества, но может быть востребована в фазе катастрофического перехода нарастающим в обществе ощущением надвигающегося «конца света». Подобные разлитые настроения в обществе -- не более чем сугубо временные ощущения, но они способны выполнять в эволюции человека ту же функцию, что стихийные бедствия для природных популяций, при одном условии -- если ощущения масс будут оформлены в продуктах журналистской деятельности. Алармизм (апокалиптичность) -- концепция опасности некоей скрытой, секретной информации, носящая характер призыва или пророчества (антоним «Открытого общества» Карла Поппера как менее популярной, но конструктивной альтернативы).

Версия -- авторское отображение исторического события или жизни известного человека в художественном произведении; также продукт творческой переработки одной формы текста в другую, например, романа в фильм (экранизация) или популярного кинофильма в сериал для показа на ТВ. Существуют несколько причин изменения текста первоисточника: так, например, американский фильм «Ангар-18» использовал в качестве центральной теософскую идею (имеющую, кстати, корни в русской гуманистической философии), защита общества от пришельцев была на втором плане; но телеверсия была сокращена именно за счет кадров с пришельцами и зрелищной кульминацией фильма стала диффамация института президентства в США. Телесериал «Зимняя вишня» наоборот, был увеличен и включил в себя, кроме двух кинофильмов, дополнительные съемки (в основном диалоги в интерьере), которые изменили смысл фильма и его адресность -- как часто бывает, имела место эксплуатация зрительского успеха произведения-прототипа. В обоих приведенных примерах телеверсия меняла фабулу произведения, как при его сокращении, так и увеличении (лат. versio поворот).

Версификация -- разработка фабулы в сюжет, текста в гипертекст (композиция текстов), экранизация литературного или сценического произведения, также и наоборот, создание упрощенной литературной версии популярного фильма (сериала). Версификация (также компиляция) при создании вторичных произведений эффективно расширяют аудиторию.

Верстка -- термин заимствован из прессы (на ТВ нет пространственной верстки) и означает построение программы во времени, что осуществляет программная дирекция -- специальная служба на РВ и ТВ, определяющая время выхода материалов в эфир, их продолжительность и последовательность. Причем в прошлом требовалось еще и несовпадение популярных и новостных программ по времени на разных каналах. Как и в газетах, на ТВ существуют рубрики, циклы, временные блоки, соответствующие газетным полосе или колонке. Существует также более узкое понятие -- верстка вещательного дня: последовательность передач фактически строится по законам драматургической композиции с кульминацией, приходящейся примерно на primetime, и релаксацией в позднее ночное время. Однако в настоящее время по пяти каналам одновременно могут идти программы, востребованные в общей адресности (выступления трех политических деятелей и два импортных сериала), что у элитарной части аудитории оставляет ощущение экранного вакуума и, соответственно, общего низкого уровня вещания вопреки его некоторому повышению. Что лишний раз подтверждает важность верстки для восприятия.

Виды телевизионных жанров -- группы жанров, подразделяемых либо на две -- публицистику и информацию, либо на три группы -- информационную, аналитическую и художественную публицистику (см. иерархия...).

Востребованность (жанра, темы, рубрики, произведения, образа, имиджа, общественного движения, словесного выражения истины) -- совокупность причин и механизмов, обеспечивающих тиражируемость, например, проявление эффекта необходимой истины. Возможна не менее чем в трех вариантах. 1. АВТОРСКАЯ, когда яркая личность самовыражается в отчуждаемом произведении или собственном образе (поступке), не представляя наперед, кому это может быть нужно, как создатели многих талантливых или просто необычных передач на отечественном ТВ. Основана на сочетании стремлений личности к самовыражению и необычности, оригинальности. Так, фильм «Великий диктатор» эклектичного по форме жанра позволил Чарльзу Чаплину высказать и тиражировать отвергнутую миром в глобальном безумии истину, для чего в популярный постановочный жанр была инсертирована публицистика -- шесть минут монолога! Впрочем, востребованная роль клоуна, шута или трикстера говорить людям то, чего в устах обличенной властью фигуры они не потерпели бы. 2. АУДИТОРНАЯ, почти всегда выражающая явление необходимой истины (прежде это называли «социальным заказом»). Например, пишущие в газету или звонящие на радио часто просят негативных материалов (вопреки очевидному улучшению среднего уровня жизни). Напротив, интервьюируемые «на раскрытие личности» работники творческих профессий РВ и ТВ (то есть реализованные профессионально) еще чаще выказывают самоубеждаемость в личном благополучии вопреки выявляемому душевному дискомфорту. Аудиторная востребованность детализируется согласно скрытой или открытой популярности (см.) и т.д. 3. Востребованность на основе СОЦИАЛЬНОГО СИНЕРГИЗМА без заданного наперед адреса в аудитории (например, обильное распространение в острое время пророков и проповедников), обеспечивает существование абсолютной истины (см.) в системе идеологии как бы «навязанной» аудитории благодаря конформности последней, ксенофобиям, расхождению публично высказываемого с собственными мыслями и потребностями человека, а также другим причинам на уровне кооперативных эффектов психики. Вне этого явления невозможно понять продленное и многообразное влияние на российскую действительность произведений, очевидно отстающих от эстетического и интеллектуального уровня аудитории. Совмещение востребованностей различного рода случается достаточно редко и приводит к синергизму, экстенсивно повышая тиражируемость.

Существование указанного третьего варианта востребованности объясняет зависимость гражданина общества от системы СМИ и возможность превращения прессы в мощный механизм власти. Человек в своем состоянии зависим от собственной потребности в информации определенного типа и формы ее подачи. Было бы ошибкой считать, что его потребность сводится именно к тем предлагаемым конкретным сведениям, которыми заполняется информационное пространство. Личностное информационное ожидание сводится к набору сведений, начиная от состояния здоровья главы государства до прогноза погоды на завтра. Журналистская конкуренция использует зависимость гражданина от СМИ, даже если он относится к не-аудитории вообще или данного конкретного источника (канала, органа СМИ) в частности. Любопытно, что заведомо зависимые потребители навязываемого публичного текста, эфирного или прессы, часто искренне полагают, что достаточно нажать на соответствующую кнопку приемника или не покупать газету, чтобы чувствовать себя свободным в стране с мощной государственной машиной. Навязываемость «информации, которая стряпается для народа» в горизонтальном слое различных ветвей власти есть результат востребованности информации определенного типа, которая успешно тиражируется при условии биологической своевременности подачи и адекватности ее формы текущему состоянию общества. Пример «события без факта» с арестом 15 августа 1997 года группы ОРТ под руководством спецкора Анатолия Адамчука иллюстрирует механизм виртуальной политической реальности: для демонстрации зрителю «прозрачности» фактически отсутствующих границ достаточно современной съемочной техники и вовсе не требуется присутствия съемочной группы в районе границы, чего было бы недостаточно без утечки информации о готовящейся акции, поскольку там видимо отсутствует постоянная охрана -- незримые «пограничники» приехали вслед за журналистами и возможно по прямому указанию президента страны. Чисто виртуальное событие привело в действие различные политические силы и фигуры-ньюсмейкеры нескольких стран, в том числе двух президентов и спикера Думы. Причем активность экранировала личный интерес в сохранении российско-белорусского канала. Впрочем, для переключения внимания аудитории можно показывать все что угодно, что сохраняет у зрителя ощущение череды событий. Так получается, что эфир и страницы заполнены тем, что ни одному человеку конкретно не требуется и отчуждается от автора еще до получения им гонорара, но почему-то востребовано обществом в целом. И в этом смысле нелишне опять вспомнить, что именно в советской России был создан эффективный государственный аппарат эмиссии викарирующей необходимой истины -- собственно, пресловутая Лубянка великолепно владела практикой public relations, занималась «утечкой информации» вкупе с фабрикацией «преступлений» (что доказывается, например, историей текста «Устав нрава», судьбой его автора и распространителей) и тем влияла на ход истории в большей степени, чем сбором неких секретных сведений или даже кровавым террором. Поэтому не стоит удивляться методам борьбы президента Белоруссии с ОРТ -- их происхождение очевидно.

Таким образом, вследствие сложных кооперативных эффектов самоорганизации в катастрофической фазе преобразования общества население страны интенсивно поглощает информацию, которой люди чураются в личной беседе.

Союзником журналиста в личной борьбе за внимание рядового потребителя его продукции служит широкое распространение базовой тревожности. Можно сказать что потребности человека возрастают лавинообразно и экстенсивно (не просто интенсивно усиливаются, то есть современный человек просто не знает, чем может быть компенсирована его тревожность и потребность в общении). Фактически тревожность такова, что малейшая угроза ущемления личного «права на информацию» воспринимается как эмоциональная депривация вплоть до развития изоляционного синдрома. Иными словами, пока будет существовать форма «человека современного» с его тревожностью и ростом неосознанных потребностей, зависимости от журналистики ему не избежать -- каковой бы она ни была. Журналистика со своей стороны будет генерировать потоки бумажного и экранного текста, обрушивая лавину «истин», логотипов и образов, потребляемых исключительно вследствие полного отсутствия конкурентного исключения. Говорить о журналистике острого времени с применением категорий объективности -- фактически завести проблему генерации нового в тупик узкопрофессиональной этики (пример истины без персонифицированной адресности, за исключением может быть преподавателя курса журналистики -- любые ограничения деятельности журналиста так или иначе ограничивают источники и экранируют потребителя). С другой стороны, правда не в журналистской информации, а в том, что каждый конкретный телезритель может думать одно и тоже -- если этим экран заполняют, значит это кому-нибудь нужно. Что и означает третий тип востребованности.

Третий вариант востребованности, тиражирующий то, что никому в отдельности не нужно, показывает в ином ракурсе, насколько наши сограждане склонны буквально каждую проблему считать глубоко личной, даже если именно эта проблема так или иначе затрагивается интересы каждого. Отсюда рождается иллюзия о достаточности выключения кнопки, чтобы чувствовать себя свободным. Напомним, что сказанное не является перманентным атрибутом человеческого существования, а имманентно времени повышения базовой тревожности, и все вместе приводит к мощному синергизму всплеска общественной активности: нагруженные нерешенными проблемами, люди еще более зависимы от возможности выхода на уровень общественной жизни.