Жанровая структура современной экранной продукции

В подавляющем большинстве случаев поверхностная оценка оказывается достаточной для критико-описательной (не научной) идентификации жанра произведения или по крайней мере его рода. С другой стороны, в такой оценке ее автор более свободен, чем исследователь, и может одному произведению приписать отношение одновременно к нескольким жанрам, имея в виду изобразительно-выразительные средства и стили (напомним, что в научно-исследовательской литературе по ТВ не принято выходить за пределы литературоведческой системы жанрового деления, и по этой причине терминология анонсов телепередач несколько иная).

К сожалению, объективная доказательная количественная оценка произведения достаточно затратна и вовсе не обязана отражать содержательный смысл произведения, какое бы из двух направлений ни было избрано: социологический опрос с определением рейтинга передачи или первичный анализ самого произведения.

На основании указанных факторов привлечения зрительского внимания можно составить кодификатор для контент-анализа, по тем же признакам можно оценить восприятие произведения в целом, они также имеют прогностическое значение. Бестселлер с бурным кассовым успехом эксперт может оценить невысоко, с другой стороны, элитарный фильм может не иметь кассового успеха, но продюсер или режиссер может сознательно пойти на расходы ради высокой оценки критики и в конечном счете -- для престижа компании и создания себе более адекватного имиджа. Кроме мнения экспертов, существует объективный метод изучения произведения, предоставляющий в зависимости от поставленных задач, выбранного кодификатора и уровня финансирования получить всевозможную оценочную информацию, вплоть до объективной жанровой типологии изученной группы произведений.

Текст оценки произведения строится от поверхностной к более сложным и начинается обязательно с выходных данных произведения.

Содержательная эвристическая оценка произведения.

Оценка произведения, которую может дать грамотный критик, хорошо знакомый с современным гуманитарным тезаурусом, всегда будет субъективной и почти никогда недоступна формализации. Фактически это описание произведения или их группы (одного автора, общего жанра или представленных на просмотре) в ассоциативно-сравнительной форме требует от критика не меньшего таланта, чем создание самого произведения от его автора. Однако существуют признаки, позволяющие в эвристической форме оценить произведение как бы глазами зрителя или в их отражении. Например, наличие или отсутствие happy-end'а и вообще выраженной драматургии или ее нарочитое отсутствие; тип популярности, связанный с уходом в себя (интраверсивные жанры типа эротики, натуралистического триллера и, главное, «жесткого порно») или наоборот, возврат к человеческому общению через сопереживание в восприятии искусства (экстраверсивные жанры типа комедийных постановочных или новостной информации в аналитической подаче); компилятивный характер произведения (например, заимствование фабулы или сюжета) или авторская разработка проблемного поля и тематического пространства, использование принципиально новых методик съемки, режиссуры, монтажа и общей композиции. Разумеется, формально критик обязан употребить выражение «прежде неизвестных мне» вместо «принципиально новых», но здесь важнее не принципиальная новизна, а соответствие переменам времени в настроениях людей данной культурной общности, пусть даже некая «авторская находка» окажется избитым приемом в иной культурно-эстетической сфере. Хотя корень происхождения должен быть отмечен, если он по крайней мере известен. Отметим, что «содержательная» по форме оценка вовсе не всегда бывает содержательной, часто ошибается в квалификации жанра и путает адресность, но в любом случае она должна содержать указанные сведения, пусть в свободном литературном изложении, и по объему по крайней мере не должна догонять рецензируемое или анонсируемое произведение. К сожалению, действительно талантливая рецензия, анонс или реплика могут быть заведомо субъективны в оценке прежде всего из-за стремления заявить о себе, поставить себя выше, что легче и эффективнее в произведении вторичного характера.

Выходные данные трех видов экранной продукции.

Фильм: название, режиссер, автор сценария, киностудия, год выпуска, количество частей (для кинофильма) и время в минутах (для видеофильма); иногда также указывается источник финансирования и категория фильма (художественный, короткометражный, документальный) и авторы дубляжа для импортной продукции. Авторство фильма и год выпуска устанавливается по тексту после значка ( в самом фильме, авторство фонограммы должно быть указано после значка ( на упаковке или в самом фильме, если он дублированный (автор русского синхронного текста и режиссер дубляжа).

Передача: название, автор, телекомпания, год выпуска; дата, время и канал первого выхода в эфир (премьерного показа).

Сюжет в составе передачи (репортаж, новостная информация с комментарием на месте съемки без компилирования): имена и фамилии журналиста (корреспондента) и оператора ТЖК, место съемки, название (логотип) телекомпании.

Контент-анализ -- буквально анализ содержания; фактически -- количественное исследование конкретного текста, первичным результатом которого является совокупность параметров -- любых объективных текстовых характеристик, доступных непосредственному измерению и выражаемых количественно, но не вычислимых. При анализе телевизионных текстов обычно используются хронометраж планов, кадров или сюжетов, печатного текста -- частотные характеристики встречаемости слов, выражений или символов (т.е. стереотипов или букв алфавита). Затем массив чисел (матрица) обрабатывается т.н. факторно-корреляционным анализом по алгоритмам, заимствованным из социологии -- т.е. применяется доступная форма кластерного анализа. Возможности современных компьютерных программ таковы, что успех содержательного результата объективной эмпирической процедуры контент-анализа зависит практически только от искусства исследователя составлять репрезентативную выборку, в противном случае можно получить вообще любой результат, например, искусственную или искаженную типологию жанров. Кроме формально-доказательной объективности, контент-анализ обладает еще одним преимуществом -- это единственный метод исследования самого сообщения, иные методы исследования циркуляции и эволюции информации в обществе -- психологические и социологические, например, в форме экспериментальных опросов -- изучают коммуникатора или реципиента (аудиторию), т.е. две другие составляющих коммуникативного процесса. К сожалению, для получения значимого результата, который невозможно предвидеть, необходима не просто большая репрезентативная выборка, но и измерение значительного количества параметров, что требует дорогостоящей работы нескольких наблюдателей по видеозаписи (не с прямого эфира).

Заключение

Адресное самовыражение творческой личности возможно лишь при ее интегрированности в социальную систему (многоролевую игру) типа телевидения, поскольку основным критерием и одновременно имманентным свойством любой системы -- от физической до семантической -- является независимость поведения целого от составляющих элементов (интерпретация принципа Хинчина). Иными словами, рассматривая телевидение одновременно как форму искусства, поскольку телепродукция есть результат творческого акта, и как социальную самоорганизующуюся систему, поскольку это один из примеров продленных кооперативных эффектов психики, можно понять, почему и как синергично интерферируют таланты ярких и несхожих, часто непримиримых личностей. Иными словами, телевидение как социальная система представляет собой многоролевую игру того же типа, как, например, всемирные выставки, банковская система, институты менеджерства или продюсерства в искусстве и многие другие, которые каждый раз щедро возникают возникают на в безвременье перелома эпох (катастрофической фазе). Таким образом, возникнув в роли СМК, телевидение наглядно продемонстрировало еще один атрибут системности -- преадаптированное решение более широкого круга задач, чем можно было предвидеть исходно. Ведь склонные к повышенному самоутверждению люди, ищущие путей самовыражения выше круга лично знакомых друзей, естественным образом используют возможности привлечения внимания широкой аудитории к собственной личности или продуктам собственного труда. Пока будут появляться чудаки, идущие совим путем, избегающие занятой ниши, то есть жанра, который уже является яркой и неповторимой ролью Владимира Ворошилова, Леонида Якубовича или Владимира Молчанова, и молчаливые эстеты по другую сторону экрана не будут обмануты в своих ожиданиях и диалог через экран и шум на нем, однажды связав нас, уже не прервется.

Рекомендуемая литература

1. Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения. - М., 1978

2. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М., 1975

3. Богомолов Ю. Проблема времени в художественном телевидении. - М., 1977

4. Богомолова Н.Н. Социальная психология печати, радио и телевидения. - М., 1991

5. Борецкий Р.А. Информационные жанры телевидения. - М., 1960

6. Борецкий Р.А. Телевизионная программа. - М., 1967

7. Борецкий Р.А. Журналистская информация и социальное управление. В кн.: Проблемы информации в печати. - М., 1971

8. Буданцев Ю.П. В контексте жизни. Системный подход и массовая коммуникация. - М., 1979

9. Вакуров В.Н. О языке радио- и телепередач. М., 1960

10. Вакуров В.Н. Язык и стиль советского фельетона. - М., 1963

11. Вакурова Н.В. О выразительных средствах документального телевидения (некоторые выводы социологического исследования). Инф. сб. Гостелерадио. Вып.2 - М., 1984

12. Вакурова Н.В.Типология и основные направления развития документального фильма. - Журналистика в 1996 году. Тезисы научно-практической конференции. М., 1997, часть III, с. 51

13. Вачнадзе Г. Всемирное телевидение: новые средства массовой информации -- их аудитория, техника, бизнес, политика. - Тбилиси, 1989

14. Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. - М., 1966

15. Вильчек В. Контуры. Наблюдения о природе телеискусства. - Ташкент, 1967

16. Воронцов Ю., Вильчек В. Телевидение и художественная культура. - М., 1977

17. Голдовская М. Человек крупным планом. Заметки теледокументалиста. - М., 1981

18. Демин В. Первое лицо. Художник и экранные искусства. - М., 1977

19. Дэннис Э., Мэррилл Д. Беседы о масс-медиа. -М., 1997

20. Дробашенко С.В. Феномен достоверности. Очерки теории документального фильма. - М., 1972

21. Дюран, Одел. Кластерный анализ. - М., 1979

22. Егоров В. Телевидение и зритель. - М., 1977

23. Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное. Средства массовой коммуникации и репродуцированное искусство. - М., 1981

24. Зобов Р.А., Мостепаненко А.М. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства. - В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л., 1974.

25. Каган М. Морфология искусства. - Л., 1972.

26. Кузнецов Г.В. ТВ журналист. - М., 1980

27. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. - М., 1979

28. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Таллин, 1973

29. Моль А. Социодинамика культуры. - М., 1973

30. Московкин Л.И., Вакурова Н.В. Жанровые особенности подачи новостной информации СМИ России. - Журналистика в 1996 году. Тезисы научно-практической конференции. М., 1997, ч. I, с. 32-34

31. Муратов С.А. Диалог. Телевизионное общение в кадре и за кадром. - М., 1983

32. Отт У. Вопрос + ответ = интервью. - М., 1991

33. Саппак В., Шитова В. Семь лет в театре. Саппак В. Телевидение и мы. - М., 1968

34. Светана С.В. Телевизионная речь. Функции и структура. М., 1976

35. Успенский Б. Поэтика композиции.

36. Фирсов Б. Пути развития средств массовой коммуникации (социологические наблюдения). - Л., 1977

37. Шерковин Ю.А. Психологические проблемы массовых информационных процессов. - М., 1973

38. Юровский А.Я. Телевидение-- поиски и решения. Очерки истории и теории советской телевизионной журналистики. - М., 1975