Наборное дерево

Наборное дерево (маркетри) - одна из интересных и малоизученных областей русского прикладного искусства XVIII века.

Техника маркетри относится к плоскостному искусству мозаики и состоит в подборе рисунка или узора из кусочков ценных пород дерева толщиной от одного до трех миллиметров, при этом слой благородного дерева скрывает основу из простых пород. Тесно связанная с развитием архитектуры, живописи и графики, деревянная мозаика украшала парадные залы дворцов и усадеб, определяя общий красочный тон интерьера. Она служила в первую очередь для украшения мебели, поэтому неотделима от истории мебельного искусства.

Периодом расцвета наборного дерева в России был XVIII век. В Европе же техника деревянной мозаики была известна с незапамятных времен и прошла длительный путь развития.

Уже в Древнем Египте в мебели употреблялась фанера черного дерева, инкрустированная слоновой костью. О технике фанерования в Древней Греции и Риме свидетельствует Плиний: «Вот первый источник роскоши - покрывать один вид дерева другим и более дешевые превращать посредством верхнего слоя в более драгоценные. Чтобы дерево было более распространенным, придумали тонкие дощечки».

До эпохи Возрождения наиболее широко применяемым способом украшения мебели была интарсия, представляющая собой вид деревянной мозаики, при которой в лицевой поверхности из массивного дерева вырубали стамесками или вырезали резцами очертания орнамента и в полученные углубления вставляли кусочки других пород. Всю поверхность тщательно выглаживали, рисунок иногда усиливали гравировкой, заполненной мастикой, а затем натирали воском. Часто интарсия дополнялась мозаикой из кости, перламутра, янтаря, стекла, металла и других материалов и называлась инкрустацией.

Эта техника набора пришла с Востока, поэтому вначале узоры носили плоскостной геометрический характер. Наивысшего развития она достигла в Италии, особенно в Венеции и монастырях Ломбардии - чертозе, отчего и получила название чертозианской мозаики. Помимо окрашенных древесных пород, здесь применяли кость и перламутр, усиливая художественное воздействие орнамента. Геометрические узоры в виде звезд, лент или розеток служили для украшения различных предметов мебели, в том числе и монастырских ларей.

Массивная мебель требовала большого количества драгоценного дерева, которое настолько повысилось в цене, что стало доступно лишь немногим. Но возросший в последующую эпоху эстетический вкус вызвал огромный спрос на мебель, и, чтобы удовлетворить его, необходимо было увеличить ее изготовление. Техника фанерования способствовала расширению этого производства, делая мебель менее массивной и более дешевой. Она открыла новые пути в мебельном деле и содействовала развитию искусства набора.

В эпоху Возрождения техника маркетри достигла расцвета. Впервые стали появляться изобразительные мотивы - виды улиц, площадей, изредка с человеческими фигурами, композиционно расположенными в продуманном перспективном изображении. В 1478 году во Флоренции существовали 84 мастерские интарсиаторов, в которых работали крупнейшие мастера. Цветочные вазы, книги, музыкальные инструменты, выполненные в наборном дереве, были единственным примером натюрморта в итальянском искусстве того времени. Постепенно темы расширялись - от историко-религиозных до различных сюжетов из области повседневной жизни.

Сама техника набора достигла художественного совершенства: изображение предметов в дереве выполнялось с таким мастерством, что различия между наборными картинами и живописью почти не ощущались. Ограничения, обусловленные плоскостным характером интарсии и особенностями материалов, отошли на второй план. Гравировка и наложение теней с помощью обжига создавали пластическое впечатление объемности предмета, а использование подкрашенной древесины в наборе усиливало яркое и разнообразное цветовое решение. По свидетельству итальянского художника XVI века Джордже Вазари, первым интарсиатором, который окрашивал фанеровку в различные цвета, был итальянец Джованни да Верона. Он протравливал дерево азотной и соляной кислотами и красил вытяжками из чернильных орешков. Вначале эти новые возможности использовали осторожно, но они несомненно обогатили технику ремесла. Постепенно мастера отходили от применения естественных пород дерева, но увлечение окрашенным деревом часто снижало художественную ценность предмета. Тем на менее уровень техники исполнения оставался высоким. В XV веке для создания эскизов наборных картин привлекались знаменитые художники Боттичелли, Филиппе Липпи и другие.

В 1562 году была изобретена тонкая пилка - лобзик с деревянной рамкой-держателем. Это дало мощный толчок искусству маркетри: теперь можно было склеивать между собой пластины из цветной фанеры и выпиливать одновременно и рисунок и основу, а затем готовым орнаментом заклеивать всю лицевую поверхность предмета. Несмотря на то, что в XVI веке аугсбургский мастер Георг Реннер сконструировал так называемую фанеровочную мельницу для тонкой нарезки ценного дерева, пиленая фанера вплоть до XIX века нарезалась ручным способом.

В эпоху Возрождения Италия опередила другие европейские страны в развитии наборного дерева на целое столетие, во Франции, а затем в Германии интарсия распространилась только в начале XVI века. Наибольшую известность получили изготовленные в Аугсбурге и Нюрнберге шкафы-кабинеты с выдвижными ящиками для монет или коллекций камней, закрывавшиеся дополнительно дверцами. В них часто имелись секретные отделения с хитроумной системой запоров. Лицевая сторона украшалась изящными арабесками, цветами или архитектурными изображениями, набранными из дерева.

Во второй половине XVI века в отделке мебели начали применять инкрустацию слоновой костью по черному дереву, способствовавшую развитию искусства чернодеревщиков (эбенистов). Во Франции во времена Людовика XIV наиболее известным чернодеревщиком был мебельщик Андре-Шарль Буль, работы которого отличали строгость, прекрасно найденные линии и совершенство роскошного набора, обрамленного литой золоченой бронзой. Его творчество развивалось от техники маркетри из цветных пород дерева до инкрустации медью и оловом по панцирю черепахи, которыми он владел безукоризненно. В протоколе, составленном в 1720 году после пожара в его мастерской, числятся наборные доски «с разнообразными цветами, птицами, животными, лиственными орнаментами и орнаментами всех видов из разноцветного дерева, выполненные мастером в юные годы».

Изделия, инкрустированные пластинами из панциря черепахи, обрамленными рельефной золоченой бронзой в виде масок, завитков и растений, принесли ему славу. Склеивая пластины черепахи и меди, он выпиливал намеченный рисунок, затем, разъединив их, в фон черепахи вставлял фрагменты из меди, а в фон из меди - фрагменты из черепахи. При такой технике все детали автоматически совпадали, и экономия материала была огромной.

Мебель А.-Ш. Буля была дорогой и предназначалась для королевского двора. Четыре массивных шкафа черного дерева с великолепной бронзовой отделкой, выполненные в его мастерской, хранятся в Эрмитаже в Ленинграде. Вероятно, их перовым владельцем был фельдмаршал Б. П. Шереметев. Но такие приобретения уникальной мебели в России были еще редки, так как чаще всего она привозилась в качестве дипломатических подарков и числилась в обиходе царского двора и придворной знати.

Впервые, по свидетельству И. Е. Забелина, мебель «на польский и немецкий образец» появилась в России во второй половине XVII века, когда интерьеры царского дворца были «наряжены по-европейски». Англичанин С. Коллинс, врач царя Алексея Михайловича, живший в России с 1659 по 1665 год, оставил следующее свидетельство: «С тех пор, как Его Величество был в Польше, видел тамошний образ жизни и стал подражать польскому королю, круг его понятий расширился: он начинает преобразовывать двор, строить здания красивее прежнего, украшать покои обоями…» Придворная знать старалась не отставать от царя. В Москве особенно славился убранством дом В. В. Голицына, управляющего Посольским приказом при царевне Софье. Этот дом на Петровке имел множество комнат, обставленных по последней моде. Только в одной из палат -Столовой- было пять зеркал, три из них - в золоченых рамах, несколько столов, медные шандалы, шкафы, одна из стен обита золоченой кожей. Однако единства стиля в убранстве интерьера еще не было: здесь же находились «7 скамей опрометных».

Изменения в интерьере почти не коснулись домов основной части дворянства. По свидетельству современников, обстановка их была простой и скромной. Мебель изготавливалась из дерева местных пород, располагалась обычно вдоль стен и была примерно одинаковой: стол, покрытый скатертью, лавки, скамьи, изредка украшенные резьбой, иногда шкаф из ореха или дуба, стулья, редко кресла - вот, пожалуй, и все убранство. Скудость интерьера оживлялась цветными тканями, которыми обтягивали пол и стены. Многие поколения сменялись, обстановка продолжала оставаться неизменной.

Во второй половине XVII века в Россию приезжают «разных художеств» мастера и мебельщики. Приглашение мастеров было уже сложившейся практикой в европейских государствах. И в Московской Оружейной палате в этот период осваивают изготовление художественной мебели.

В 1670 году мастер Ян создал стол, украшенный черным и красным деревом. В том же году для царя Алексея Михайловича делают столы - «из индейского дерева с инкрустациею из виницейских раковин», другой кипарисный - «на доске врезаны жеребьями чинаровое и черное деревья, ноги точеные яблоневые, на яблоках кости пуговками». Судя по этим сведениям, в России уже была освоена техника интарсии и инкрустация. Не исключено, что мебель инкрустировали мастера-оружейники, чьи произведения были широко известны. Тогда же, возможно, была освоена и техника фанерования. Не хватало лишь условий для более широкого развития мебельного искусства. Они появляются со времени петровских преобразований.

XVIII век открыл новую страницу в искусстве интерьера и художественной мебели. Преобразования Петра I совпали с исторической необходимостью выхода России на европейскую арену.

На грани столетий происходил перелом взглядов, переосмысливались национальные культурные традиции. Пожалуй, наиболее полно это проявлялось в восприятии архитектуры и связанного с ней интерьера. Быстрая застройка Петербурга дворцами и домами знати требовала и новых приемов украшения жилища. Начавшиеся перемены опрокидывали общепринятые дотоле нормы и представления. Менялось все: архитектура зданий и их декор, одежда и мебель, посуда и книги. Первостепенное значение приобретала гражданская архитектура. Дворянство, выступившее законодателем и одновременно потребителем искусства, затрачивало огромные средства на убранство интерьера, которое зримо свидетельствовало об общественном положении ее хозяина. Интерес к многочисленным новшествам приобретал все более практический характер.

Новые решения в убранстве интерьера вызвали большой спрос на мебель. Старое ручное ремесло было традиционно связано с массивным деревом. Привозных ценных пород дерева не хватало - это определялось узостью придворного рынка, и стоили они дорого. Распространение техники фанерования давало возможность удовлетворять растущие запросы и способствовало развитию искусства набора. Мебель наборного дерева стала неотъемлемой частью парадных залов дворцов и усадеб.

В 1710 году ближайший сподвижник Петра I А.Д.Меншиков начинает строить в Петербурге на Васильевском острове один из первых дворцов, интерьер которого с большими комнатами различного назначения резко контрастировал с интерьером русских деревянных хором. Новые решения интерьера проявились в анфиладном расположении залов, в отделке стен фаянсовыми плитками, в расписных плафонах. По-новому, как декоративный материал здесь было использовано и дерево. Меншиковский дворец хранит редчайшие образцы предметов из наборного дерева русской работы, выполненные в начале XVIII века. Наиболее яркий пример этого - убранство кабинета Меншикова, получившего за свою отделку название Орехового. Ореховые панели с геометрическим рисунком покрывают сверху донизу его стены, разделенные наборными пилястрами с резными золочеными капителями, подчеркивающими великолепие отделки. Пока не установлено имя автора отделки Орехового кабинета. Был ли им И. Г. Шедель, приглашенный А. Д. Меншиковым в 1713 году из Германии, где подобным образом украшались залы еще в XVI веке, как в домах городского совета в Любеке и Кельне, или Ж.-Б. Леблон? В Германии во время «Великого посольства» А. Д. Меншиков увидел впервые дворец и, изумленный им, решил построить дом по западному образцу у себя. Дом Меншикова воспринимался современниками как дворец на «итальянский манер» и был одним из первых общественных зданий в Петербурге. Здесь устраивались ассамблеи и дипломатические приемы, поражавшие гостей богатством и роскошью обстановки. Убранство интерьера демонстрировало не только вкусы хозяина, но и значение дворца как резиденции в новой столице.

В 1721 году Ф. Б. Берхгольц писал о дворце как об обширнейшем и великолепнейшем во всем Петербурге. Здесь было собрано все, что отвечало потребностям человека передовых вкусов того времени. Китайский фарфор, зеркала, шпалеры и скульптура приобретались за границей. Кроме немецкой, итальянской и французской мебели, сюда попали и редчайшие образцы работы русских мастеров, которые из-за слабой изученности истории наборного дерева в России считали западноевропейскими. В частности, большой овальный стол тяжеловатых пропорций с массивной съемной доской из цельного дерева, украшенной в центре звездой в виде розы ветров, выполненной в технике интарсии, приписывали английским мастерам. Но в начале XVIII века английская мебель достигла высокого уровня развития. Конструктивно овальные английские столы были обычно с опускными полами. В формах мебель следовала голландским образцам, но вскоре превзошла их большей целесообразностью и декоративностью. Мотивы ее цветных маркетри составляют птицы и орнаменты с разнообразными цветами-тюльпанами, розами и жасмином в виде цветочных букетов. Позднее растительная орнаментика смешивается с различными видами стилизованных листьев аканта. Все чаще поверхность предмета сплошь заполняется затейливым набором маркетри. Поэтому маловероятно, чтобы английские мастера вернулись к забытым орнаментам и устаревшей технике интарсии при украшении стола. Да и применение таких пород, как береза и южная акация, не свойственно английской мебели. Вероятнее предположить, что это одна из первых работ, выполненная в России по английским образцам.

Еще более достоверной работой русских мастеров, усвоивших мебельные формы и характер набора, можно считать большой шкаф для одежды. Цоколь шкафа, покоящийся на восьмигранных ножках, и карниз с двумя волютами мощно профилированы. Линия дверных рам подчеркивается наборной лентой, которая располагается на экране дверцы. Он имеет все стилистические особенности орнаментальных и композиционных мотивов, примененных во дворце: идентичен рисунок резных капителей на пилястрах шкафа и Орехового кабинета, совпадают композиции карнизов и рисунок набора, арка верха шкафа повторяет архитектурные арки в вестибюле дворца. Это одно из первых свидетельств стилевого единства мебели наборного дерева и архитектурного декора. Некоторые исследователи считали шкаф работой западноевропейских мастеров. Однако целый ряд признаков говорит о том, что он изготовлен русскими мастерами. Конструкция шкафа выполнена из сосны, а основа в западноевропейской мебели делалась из дуба. Ножки тяжеловаты даже для столь массивного предмета, с помощью средней ножки оригинальным способом был засекречен тайник: она выдвигается вперед вместе с большим скрытым ящиком, передняя стенка которого является частью цоколя. На карнизе отсутствует характерная для немецкой мебели резьба, и сам карниз непропорционален остальной части. Разорванный фронтон с волютами явно позаимствован с английской мебели, по пропорции тяжеловат и в английской мебели подобного типа не встречался. Употребление фанеровки орехового дерева около 1660-х годов повсеместно вытеснило дуб в Западной Европе, применение же дуба и ясеня в наборе шкафа еще более убедительно свидетельствует о его русском происхождении. Мы можем считать этот шкаф одним из первых предметов меблировки, изготовленных русским мастером специально для Меншиковского дворца. Вероятнее всего, он был выполнен одним из петровских «пенсионеров», обучавшихся за границей.

В 1716-1717 годах по указу Петра Меншиков отправляет в Англию и Голландию семнадцать человек для обучения «кабинетному» делу. В 1723-1724 годах многие возвратились в Петербург, и в их числе - один из первых мастеров наборного дерева Федор Васильевич Мартынов. После произведенного испытания Петр I определил их на службу. Часть «пенсионеров» перестраивала картинную галерею Летнего дворца. Но, по всей видимости, их работа носила эпизодический характер, и в 1725 году Екатерине I поступил доклад об их бедственном положении. Некоторые мастера вновь делали вещи для пробы и представляли их в Кабинет. Какого характера были эти предметы, пока неизвестно, но кабинет, выполненный Федором Мартыновым, попал в царские покои. Не исключено, что часть изготовленной мебели была отправлена и во дворец Меншикова.

Новое прошение мастеров с жалобой на плохие условия и неясность их положения заставило сенат все челобитные отправить в Комиссию о коммерции, которой приписывалось рассмотреть вопрос об их занятости и обучении ими учеников. Важные задачи и напоминание о государственной пользе не закрыли от комиссии истинного положения вещей: дорого стоившие «пенсионеры» оказались не у дел. Комиссия быстро нашла выход из этой ситуации - 19 декабря 1727 года она постановила, что хотя и было намерение определить мастеров в цехи, но так как они еще в совершенство не приведены, решено отпустить мастеров по домам. Те разъехались. Мастер Ф. Мартынов в 1735 году обращается в Канцелярию от строений с просьбой принять его на службу. Для освидетельствования мастерства ему поручено по собственным рисункам изготовить кабинет. Эти рисунки сохранились, они дают представление о теоретической подготовке мастеров наборного дерева и характере сделанной ими мебели. По одному из них Ф. Мартынов приступает к изготовлению кабинета «на английский манер» из ореха, дуба, красного сандала, черного дерева, пальмы. Публикуемый документ опровергает устоявшееся мнение исследователей, что мебель наборного дерева появляется в России лишь в конце XVIII века. Уже в петровское время русские мастера изготавливали такую мебель. Это были редкие образцы, но они занимали достойное место в интерьере. Однако отсутствие заказов на работы, соответствующие «художеству» мастеров-мебельщиков, говорило о том, что вкусы уже давно изменились.

В петровское время важную роль в культурном развитии России играла Голландия. Но уже около 1710 года Петр I меняет ориентацию на Францию - оплот абсолютизма, поддерживаемый величавой пышностью двора.

В 1716 году в Россию был приглашен Ж.-Б.Леблон, известный французский архитектор. Он сразу развернул в Петербурге широкую деятельность, устроив девятнадцать обширных мастерских, в том числе столярную, шпалерную, литейную и другие во главе с выдающимися мастерами. Среди них был блестящий скульптор и резчик Никола Пино, вместе с которым приехал выдающийся столяр Жан Мишель. В 1717 году па въезд в Россию получили паспорта еще около ста французских мастеров, среди них столяры, чернодеревщики, позолотчики, обойщики. Эти мастерские явились своеобразной школой подготовки русских мастеров, ибо в контракте, заключенном с Ж.-Б.Леблоном 19 февраля 1716 года, значится, что он приглашен в Россию для архитектурных работ, а также для обучения русских учеников художеству и руководства мастерскими.

По проекту Ж.-Б.Леблона возле Адмиралтейства построили дом адмирала Ф. М. Апраксина. По свидетельству современника Ф. Б. Берхгольца, дом «весь был меблирован великолепно и по последней моде, так что и король мог бы прилично жить в нем…». И действительно, позднее дом приспособят для императрицы.

В 1714 году Петр I задумывает строительство Петергофа, который, по его словам, должен быть не хуже Версаля. Ж.-Б.Леблон предлагает застелить полы построенных Верхних палат художественным паркетом, но, очевидно, это не было сделано. Для строящегося Монплезира Петр I собственноручно копирует рисунки художественного паркета из альбомов Ж.-Б. Маро, Л. Штурма и П. Декора: объемные кубы, ромбы, квадраты и шестиконечные звезды. Такие рисунки паркетов будут доминирующими в первой половине XVIII века.

В художественной мебели России Петровской эпохи не было стилистического единства. Но сама пестрота стилистических вариаций обогащала мебель новыми формами и декоративными мотивами. Опись убранства дворца в Царском Селе 1727 года, когда Петербург уже сложился как европейский город, дает нам представление о характере мебели той эпохи. Упомянутый в описи «шкаф ореховый цветной», несомненно, был наборной работы. Возможно, его привез из Англии как свидетельство своего ремесла один из пенсионеров - Яков Аксентьев. В то время уже были шкафы нескольких типов: кроме одежных, были и со стеклянными дверцами, «куда ставится хрустальная посуда», маленькие персидской работы, расписные, фанерованные ореховые, дубовые, липовые, были столы с опускными полами и раздвижные. Кроме стульев и кресел, в описи перечислены зеркала в резных стеклянных рамах, вероятно, венецианские, хотя и названы персидскими, зеркала в черных рамах. Резной золоченой мебели еще мало, она станет характерной для следующего периода.

Известный публицист князь М. М. Щербатов пишет о вкусах того времени: «Уже вместо сделанных из простого дерева мебелей стали не иные употреблять, как английские, сделанные из красного дерева мегагеня; дома увеличились, и вместо малого числа комнат уже по множеству стали иметь, яко свидетельствуют же того времени построенные здания: дома стали сии обивать штофными и другими обоями, почитая неблагоприятным иметь комнату без обои; зеркал, которых сперва мало было, уже во все комнаты и большие стали употреблять».

Осознание дворянством своего могущества определило мажорность и красочность русской архитектуры. Это особенно ярко выразилось в творчестве архитектора Ф. Б. Растрелли, которому русское искусство обязано блестящим расцветом дворцового интерьера в стиле барокко.

С 1731 года Растрелли начинает переделывать старый леблоновский дом Апраксина под резиденцию Анны Иоанновны, но этот дом оказался мал, и в 1732 году он приступает к работам по возведению Зимнего дворца в Петербурге. Не известно, сколько из двухсот залов нового дворца были застелены наборным паркетом и каков был его рисунок. Можно предполагать, что он был сходным с рисунком паркета Рундальского дворца в Курляндии, построенного Растрелли для Бирона. В 1737 году в Рундальском дворце приступили к изготовлению паркетов, и уже через два года около двадцати пяти залов были застелены ими. Готовили паркеты петербургские мастера под руководством И. Г. Энгера. В 1740 году сразу же после ареста Бирона все работы во дворце были приостановлены, и мастера вернулись в Петербург, а в 1742-1743 годах в Петербург были отправлены художественные паркеты.

В 1746 году вопрос о курляндских паркетах возник вновь: столяру Ивану Замятнину и Ивану Ожигину было поручено «одну штуку таким же манером для образца зделать». Сохранившиеся в Рундальском дворце образцы паркета спальни характерны для первой половины XVIII века - восьмиконечная звезда в центре квадрата, набранные из дуба, ореха, мореного дуба, самшита и клена. По уцелевшим наборным филенкам откосов дверей можно предположить, что и нижняя часть стен спальни была отделана аналогичными паркету панелями. Рисунок паркета во дворцах того времени был геометрическим и варьировался в ограниченном диапазоне.

В построенных Растрелли дворцах развивается один из определяющих принципов архитектуры барокко - анфиладное расположение залов. Огромные окна, простеночные зеркала, золоченая резьба на стенах, живописные плафоны с летящими облаками разрушали замкнутость пространства. Великолепные анфилады идеально соответствовали ритуалу дворцовой жизни с торжественными шествиями, танцами, парадными обедами, пышное убранство должно было вызывать восхищение и преклонение перед могуществом монарха. Но еще недавно построенные дворцы уже не отвечали изменившимся вкусам.

Теперь отделке интерьеров придавали столь большое значение, что были созданы специальные учреждения. Внутренним убранством дворцов ведала Контора интендантских дел. Она занималась столярными, малярными, живописными, мраморными, золотарными и лепными работами. В ее штате в 1740 году числились: один столярный мастер, подмастерье, восемь столяров и шесть столярных учеников. Камер-цалмейстерская контора ведала работами по обивке стен и мебели во дворцах, наблюдала за сохранностью всего их убранства. Канцелярия от строений выполняла заказы этих учреждений по доставке мастеров для различных работ.

С 1740 года Растрелли начинает перестройку Петергофского дворца. Еще ранее для Большого зала был «учинен проект полов из разных дерев по образцам, взятым из Ораниенбаума». Тогда же вместо мраморных плит здесь уложили наборный паркет. В центре зала Растрелли поместил большой круг с многолучевой звездой и такими же кругами поменьше, расположенными крестообразно. Фон повторял излюбленный зигзаг. Настилали паркет охтенские мастера Евгений Чернов, Кондратий Коротеев, Афанасий Воронин, Прокопий Жданов под руководством Бернарда Эгга. Богатый рисунок в виде многолучевых звезд и розеток, заключенных в круг или восьмиугольник, имеет и паркет Чесменского зала. В 1750 году в кабинета правого флигеля делают штучный пол из черного анифасового и пальмового дерева. В Канцелярию от строений Растрелли представил чертежи полов для Галереи Аванзала. Крестьян Эйгер изготовляет паркет из ореха, клена и мореного дуба. Над паркетами Петергофа работают Яган Гиршфельдер, Яган Ротхаус, мастера Флор и Копылов.

В связи с переделкой дворца вновь возникают имена петровских «пенсионеров» В 1744 году Петергофская контора предложила заготовить балясины для балюстрады возле Монплезира «кабинетному мастеру» князю Нерьцкому и «кроватному столярному мастеру» Андрею Шарыгину. Обучавшийся в Голландии Борис Нерыцкой вместе с другими «пенсионерами» был отпущен домой в 1727 году, но возвратился в Петербург лишь в 1743-м и за неимением по его «художеству кабинетной работы» был определен в Петергоф смотреть за столярными работами. В это же время с ним работал и «пенсионер» Борис Мантуров. С 1747 года Б. Нерыцкой служил инспектором при мастерском дворе в Петербурге, а через год вместе с А. Шарыгиным попросил об отставке. К сожалению, почти ничего не известно об их работах по внутреннему убранству.

Отделка интерьеров дворца в Петергофе была закончена к 1755 году. В это же время Растрелли вел работы и в Царском Селе, где над украшением интерьеров Екатерининского дворца трудилось около ста русских мастеров. Часть работ по изготовлению паркета возглавил охтенский столяр Михайло Сухой. Паркет, выполненный для Екатерининского дворца по проектам Растрелли, имел строго геометрический рисунок и только в Большом зале отличался орнаментальным богатством. Из справки архитектора В. Неелова видно, что паркет выложили охтенские мастера.

Паркетам Растрелли, созданным в этот период, близки по стилистике паркеты подмосковного дворца Шереметева в Кускове. Построенный в 1750-е годы, дворец был значительно перестроен в 1770-е, поэтому его интерьеры имеют элементы убранства стиля барокко и классицизма. По всей видимости, во дворце сохранился первоначальный паркет, близкий по стилистике паркетам 1750-х годов. В Зеркальном танцевальном зале его рисунок имеет вид бесконечно переплетающихся кругов и отвечает живой пластике барокко. Мотив восьмиконечной звезды, зигзаг, кирпич - все элементы напоминают паркеты Растрелли в Петергофе. И сама палитра наборного дерева - дуб, мореный дуб и клен - характерна для середины XVIII века.

В деревянном Зимнем дворце, построенном Растрелли в 1755 году, полы были штучные, набранные из дуба, ореха и клена, или разноцветные. Исследователи отмечали несоответствие рисунка паркетов пышному декору интерьеров, считая, что геометрический орнамент подчеркивает богатство растительного орнамента. Но наиболее точно определили особенность этих паркетов Н. И. Архипов и А. Г. Раскин: «Паркеты превращали полы в своеобразные мозаичные картины». Растрелли прекрасно чувствовал пластические возможности резного дерева. Матовая и полированная позолота усиливала ощущение декоративного богатства и глубины рельефа. Но к наборному паркету он долгое время относился как к плоскостному искусству мозаики. Лишь последние работы Растрелли по устройству паркетов Зимнего дворца свидетельствуют о коренном изменении орнамента и цветовой палитры.

В 1759 году он представил Сенату двадцать семь чертежей, по которым должны были делать полы в девяноста пяти комнатах. Однако они были столь сложны по рисунку и количеству пород дерева, что никто не брался за их изготовление. И только в 1761 году после изменений, внесенных в чертежи архитектором С. Чевакинским, эта работа началась. Сохранившиеся в Варшавской библиотеке проекты паркетов Растрелли 1759 года свидетельствуют о коренном перевороте в их орнаментике. Сложный барочный рисунок отвечал пышному характеру интерьеров, насыщенных золоченой резьбой. В корне изменилась композиция - особо подчеркивалась ее центральная часть, геометрический рисунок уступил место более сложному. Можно считать, что с этого периода паркет превратился в драгоценный ковер.

Творчество Растрелли завершает огромный период в истории русской культуры - период расцвета барокко, давший развитие художественному паркету. В это время мебели наборного дерева еще мало, преобладает крашеная и золоченая барочная мебель.

В 1762 году после воцарения на престол Екатерины II Растрелли вышел в отставку. Окончание отделки Зимнего дворца продолжалось без него.

В России архитектура барокко уступила место классицизму. За два десятилетия царствования Елизаветы были построены, обновлены и расширены Зимний дворец и Смольный монастырь, Большой дворец в Петергофе, Летний дворец в Петербурге, Большой дворец, Эрмитаж и Монбижу в Царском Селе. При таком размахе строительства убранство дворцов часто оставалось нереализованным. «Двор в то время был так беден мебелью, - вспоминает в автобиографических записках Екатерина II, - что те же самые зеркала, кровати, стулья, столы и комоды, которые служили нам в Зимнем дворце, перевозились вслед за нами в Летний дворец, оттуда в Петергоф и даже ездили с нами в Москву».

Это свидетельство позволяет думать, что столярное ремесло в середине XVIII века было развито не настолько, чтобы удовлетворить возрастающие потребности.

Одним из тех редких образцов мебели, дошедших до наших дней, является комод, хранящийся в Эрмитаже. Стенки его и ящики украшены сетчатым орнаментом, набранным из кости, латуни и цветных пород дерева. В центре столешницы в фигурном латунном щитке выгравирован герб России, на груди орла-вензель Екатерины II. Исполненные в наборе на передних углах гербы Сибирской губернии позволяют датировать предмет 1762-1764 годами, так как Сибирская губерния существовала всего два года, разделившись затем на Иркутскую и Тобольскую губернии. Возможно, образцом для мастера послужил шкаф, подобный изготовленному в Германии в 1756 году. Его нижняя часть аналогична эрмитажному комоду по девятичастному делению передней стенки, волнистым боковым сторонам и характеру набора. Комод является характерным образцом переходного стиля от барокко к классицизму.

Если в барокко красота достигалась за счет декоративного богатства в живых, изменяющихся формах, то новый идеал видели в «благородной простоте и спокойном величии». Эта формула знатока античности И. И. Винкельмана, высказанная в 1755 году, уже стала распространенным мнением в России в 1760-е годы. Наиболее близкой для русского зодчества становится французская архитектура. Меняется и рисунок паркета.

Совершенно новые композиционные приемы разрабатывает архитектор В. Неелов, по проекту которого выполнен «разноцветный из заморского дерева штучный пол» в Янтарном кабинете Екатерининского дворца. Его паркеты в стилевом отношении явились переходным этапом от паркетов Растрелли к паркетам эпохи классицизма. Их композиция приобретает живость, извивающиеся линии перемежаются растительными элементами. Из старой орнаментики Неелов оставил лишь многолучевую звезду.

В этот же период в России происходит краткий взлет стиля рококо, особенно ярко проявившийся в творчестве А. Ринальди, у которого искусство художественного паркета достигло особого совершенства. В 1762 году он приступил к строительству Голландского домика в Ораниенбауме, получившего позднее название Китайского дворца. В 1762 году оно было закончено, однако изменения в убранстве интерьеров продолжались и в последующие годы. Дворец стал примером увлечения так называемой китайщиной. Часть комнат была убрана в соответствии со вкусами того времени - красочное оформление интерьеров, наполненных китайским фарфором и эмалями, сверкающими золочеными драконами, бабочками и птицами, должно было создавать представление о далекой экзотической стране. Мода на декорацию в китайском вкусе была характерна почти для всего XVIII века. По примеру европейских монархов в русских дворцах одна или несколько комнат отводились для коллекций китайского или японского фарфора, восточных изделий из слоновой кости, камня, цветного лака. Украшенные лаковыми панелями, заморскими породами дерева, причудливыми росписями, они напоминали драгоценную шкатулку. Паркет дворца составлял важный компонент всего убранства. Уникальный по художественному замыслу, он полностью отвечал изысканности интерьеров. Живописная композиция паркета перекликается с орнаментом плафона и лепного декора. По рисункам паркеты дворца можно разделить на три категории-с рокайльными мотивами, с геометрической основой, растительным орнаментом и геометрическим узором. Но в каждой из них проявится основной прием творчества Ринальди - выделение центра всей композиции. В некоторых залах Китайского дворца композиции плафона и паркета почти полностью совпадают, как, например, в Большом китайском кабинете. В 1774 году набирал паркет столярный мастер Петерсон. В 1770-е годы паркет изготавливали также Г. Шталмеер, Я.Ланг, И. Шульц, Витте.

Паркет дворца напоминает драгоценный ковер. Его орнаментика перекликается с китайскими сюжетами наборных панелей, закрывающих все стены Кабинета, выложенные из цветных пород дерева со вставками моржовой кости. Наряду с чинарой, грушей, яблоней, самшитом, палисандром здесь использована и карельская береза, применение которой в отделке интерьера опровергает устоявшееся мнение исследователей, что карельская береза стала применяться русскими мастерами лишь в конце XVIII века. Набирали панели Г. Шталмеер и, вероятно, Я.Ланг.

Примером орнаментального единства в творчестве Ринальди служит Малый китайский кабинет, стены которого первоначально были обиты китайскими тканями. Набранные в дереве вазы с цветами и дракон повторяются в живописи плафона. Такой же композиционный прием и в зале Муз.

С начала строительства дворца не все его залы имели наборный паркет. В части из них пол был выложен мрамором или мозаикой. Стеклярусный кабинет имел вначале мозаичный пол из смальты, выполненный в Усть-Рудице под руководством М. В.Ломоносова. Но со временем из-за плохой изоляции балки сгнили, пол просел, и смальта потрескалась. С 1771 года ее заменили наборным паркетом. Руководил этой работой А. Ринальди. Точных сведений о первоначальной композиции мозаичного пола нет, существующий не соответствует овальной форме плафона, а это не свойственно приемам А. Ринальди, который одним из первых обогатил технику наборного дерева, применив окраску, гравировку и обжиг для создания иллюзии объемности. В дальнейшем эта техника использовалась и в мебели наборного дерева. Для интерьеров А. Ринальди характерно убранство стен деревянными панелями. Таков кабинет, носивший название Орехового покоя по отделке стен ореховыми панелями с росписью и резьбой.

В 1768 году А. Ринальди приступил к строительству Мраморного дома на берегу Невы для фаворита императрицы Г. Орлова. Оно было закончено в 1785 году, но Г. Орлову не суждено было в нем поселиться. Павел I избрал дом в качестве резиденции польского короля Станислава Понятовского, оставившего интересные записки об убранстве русских дворцов.

Когда Мраморный дом опустел, все имевшиеся здесь произведения искусства были вывезены в другие дворцы, и о его интерьерах можно судить лишь по описи, составленной в 17S5 году⁴⁰. Наборное дерево было важнейшей частью декора интерьеров дворца.

Канапе из разноцветного дерева и кресла были украшены бронзой, ломберные столы выложены «наподобие мелких Шахматов, в средине круги с цветами», комоды, столы-бобики, ночные и туалетные столики были с наборным орнаментом или росписью. Часть мебели, в том числе ломберные столы и комоды, была изготовлена И. Шмитом. Вероятно, она отвечала архитектурному декору, была легкой и изящной в уютных жилых интерьерах Ринальди. И. Шмит выполнил также часть художественных паркетов «из разноцветного заморского дерева», а в 1785 году вместе с ним делал паркеты и Л. Науман.

Самые нарядные полы были на втором этаже дворца, большинство их создал А. Мейер. Первое упоминание о нем встречается в документах 1769 года в связи с выплатой денег за двери из «заморского дерева». В 1778 году он также изготавливает художественный паркет и двери, причем ему разрешается приобретать материалы и нанимать людей. Брать подряд на различные работы было в то время сложившейся практикой.

В одной из комнат дворца А. Мейер выложил роскошный паркет из заморского дерева и слоновой кости стоимостью более 6000 руб. Цветовая палитра дерева к тому времени была чрезвычайно богатой. В предспальном покое он сделал пол из дуба, березы, красного дерева и сандала, а в одном из залов - из яблони, липы, липы мореной, фиалки, шафрана, сахардана, розового дерева и других пород. Рисунок паркета представлял собой растительный и цветочный орнамент, в нем отразилась причудливая фантазия зодчего. В Мраморный дворец большое количество наборной мебели поставлял Гампель.

В 1766-1781 годах по проекту А. Ринальди был построен Гатчинский дворец. А. Ринальди проявил себя здесь как мастер переходного периода от рококо к классицизму. В оформлении интерьеров дворца наблюдается строго выдержанный прием - темные и насыщенные тона располагаются в центре, затем смягчаются и снова сгущаются во фризе. Для темного фона предпочитают орех, красное дерево или палисандр. Именно Ринальди впервые начинает использовать направление волокон и текстуры дерева для игры его поверхности. Как и в паркетах дворца в Ораниенбауме, здесь также доминирует центр композиции, и часть паркетов связана орнаментально с росписью плафонов, например в Верхнем тронном зале. Изящный растительный и геометрический рисунок набран из табачного дерева, яблони, палисандра, розового дерева, клена. Постепенно рисунок паркета приобретает самостоятельное значение в интерьере, совпадая с его оформлением лишь в цветовом решении. Таковы паркеты в Белом зале, Аванзале и других. Но иногда Ринальди возвращается и к старым композиционным приемам, как в паркете Будуара императрицы Марии Федоровны в Гатчине, напоминающего паркеты Ораниенбаума.

В тот же период в Петербурге работал блестящий декоратор архитектор Ж.-Б. Валлен-Деламот. Свою деятельность он начинал в Зимнем дворце вместе с Ю. Фельтеном и А. Ринальди. В 1769 году в Петергофе но проекту Ж.-Б. Валлен-Деламота была закончена переделка двух комнат - Восточного и Западного китайских кабинетов. Украшенные лаковыми панно, фарфором, золоченой резьбой, они соответствовали вкусу того времени. Паркет причудливого рисунка, набранный из сандала, розового дерева, амаранта, лимонного, черного и других пород, усиливал декоративность оформления и по своему характеру напоминал паркеты А. Ринальди.

В убранстве интерьеров петербургских дворцов необычайно велика роль охтенских мастеров. Строительство Петербурга потребовало огромного количества плотников и столяров, которых Петр I с 1721 года поселяет на Охте и приписывает к Адмиралтейству. Причем с самого начала эти переселенцы были «вольными», с мастеров не брали податей. «А кормится им плотничною своею работаю по-прежнему вольно», - значится в указе Петра I. Из этой среды вышли опытные столяры, выполнявшие мебель для дворцов, учреждений и частных домов.

Прекрасным образцом работы охтенских мастеров может служить столик в форме трилистника из Екатерининского дворца в г. Пушкине. Примером для изготовления, вероятно, стал столик, выполненный известным французским мебельщиком Ж.-Ф. Эбеном, повторенный затем во многих вариантах, или же его рисунок. По-видимому, столик из Екатерининского дворца следует считать наиболее ранней подписной работой русских мастеров. На столике выгравировано: «Работа охтенскихъ плотниковъ Насковыхъ». На верхней его доске вензель «М F», свидетельствующий о том, что стол выполнен для великой княгини Марии Федоровны, и, следовательно, изготовлен не ранее 1776 года, времени ее приезда в Россию.

Высокое мастерство охтенских переселенцев было признано в Петербурге, и они создавали множество мебели для царских дворцов. Столик, выполненный Насковыми, является подтверждением этого. Изысканная изогнутость ножек и форма столешницы свидетельствуют о близости к формам мебели рококо. В украшении стола отсутствует позолоченная бронза, столь распространенная во французской мебели. В наборной мебели русские мастера, как правило, не применяли дорогостоящей бронзы, и это является одним из отличительных признаков мебели русской работы, особенно создававшейся в провинциях. Кроме стола Насковых, исследователи не связывали с именами охтенских мастеров ни одного предмета мебели. Несомненно, однако, что они существовали.

Большое количество мебели продавали на Охте и в частные дома, о чем свидетельствует известный путешественник И. Г. Георги: «Всякому С.-Петербургскому жителю известно, что действительно охтяне отличные столяры и что они работают столь хорошо, что лучшие в столице мастера, как Тур и Гамбс, пользуются их трудами, чтобы продавать втридорога изделия, которые ими заплачено безделицею». Это обстоятельство еще более затрудняет атрибуцию русской мебели, на которой почти никогда не ставили клейм. Исключение составляют лишь несколько наборных столов с именами мастеров. Тем большую ценность имеют вновь определенные работы охтенских мастеров. К ним относится и единственная сохранившаяся подписная работа Никифора Васильева-стол для гравюр, изготовленный в конце 1770-начале 1780-х годов.

Набор на крышке стола изображает сад усадьбы Кусково с находящимися в нем архитектурными сооружениями. Оригиналом для набора послужила сложная по композиции гравюра. Этот стол с подписью мастера не обходил вниманием ни один исследователь истории русской мебели, а самого Н.Васильева считали крепостным Шереметевых. Стол послужил источником многих легенд, и самая стойкая из них - существование у Шереметевых мебельных мастерских, в которых якобы и работал Н. Васильев. Зыбкость таких суждений не позволяла авторам установить местонахождение мастерских, поэтому обычно их связывали с усадьбами Шереметевых Кусково или Останкино, причем в подтверждение этих посылок не приводится ни один документ из обширных архивов Шереметевых. Для опровержения существующего мнения нужны были дополнительные доказательства, в первую очередь технологические и иконографические. Очень важным было детальное изучение неопровержимой работы Н. Васильева - стола с видом Кускова, который прежде не подвергался специальному исследованию. А между тем эта работа является ключом копре-делению многих предметов наборного дерева, а также других предметов работы Н. Васильева.

Перенесение с гравюры в наборное дерево необычайно сложной панорамы Кускова было под силу только большому мастеру, и диктовалось это необычным замыслом заказчика. Панорама Кускова - первое известное нам наборное изображение частной усадьбы, отразившей тягу XVIII столетия к архитектуре. Честолюбие П. Б. Шереметева побудило его запечатлеть усадьбу сначала в гравюрах, и он обратился к самому видному рисовальщику того времени - М. И. Махаеву, который в конце 1760-х годов делает зарисовки Кускова. Его рисунки «Подлиннаго представления строительства в саду П. Б. Шереметева» были отправлены в Париж, где три французских гравера - П.Лоран, П. Барабэ и Денизар исполнили с них серию гравюр, составивших альбом, изданный там же, на титуле которого указано: «Все сии изображения посредством перспективных правил на месте сняты и произведены российскими художниками под смотрением императорской Академии художеств мастера Михаила Махаева». В 1772 году гравюры присылают в Петербург, и затем Шереметев заказывает стол с наборной панорамой Кускова по одной из них.

До сих нор не было известно раннее местонахождение стола, ведь вплоть до середины XIX века он не был в Кускове. Вероятно, после изготовления он некоторое время находился в одном из петербургских домов графа, затем был перевезен в село Маркове под Бронницами, и только в 1837 году в Описи убранства Останкинского дворца мы находим первое документальное описание его: «Стол писменной оклеен разным деревом на верхней доске выклеено из разных дерев главной дом села Кускова с Церковью весь сад и со всеми домиками аранжереями и беседками с Графским гербом, и большим прудом на четырех ножках в медных сапожках с двух сторон по 4 ящика при них по замочку железному, и один ключик и при каждом по личинке и по скобке бронзовых золоченых и по концам две скобы с личинами бронзовыми ж. Оной стол села Маркова».

Стол с наборной панорамой Кускова является одним из уникальных произведений русского декоративно-прикладного искусства XVIII века. Сложнейшая по насыщенности, богатой палитре, тщательности подбора панорама передала все нюансы гравюры при переводе ее в дерево. Светлая красочная гамма как нельзя лучше соответствует парадной подаче изображения усадьбы. Н. Васильев блестяще справился с задачей, передал в деревянной мозаике ощущение грандиозности ансамбля. Она подчеркнута и удачно вкомпонованным в декоративное обрамление фамильным гербом с надписью: «Генеральной Проспектъ подъ Московнаго Его Сиятельства Графа Петра Борисовича Шереметева села Кускова большова пруда, на Полдень лицомъ представленнаго. Наклеивалъ Никифоръ Васильевъ».

Почему же имя Н. Васильева появилось без указания на то, что он служитель П. Б. Шереметева? Ведь на титульном листе гравированных видов Кускова написано следующее: «Строения изобретены разными Архитекторами иностранными, а многия Домовым Его Сиятельства Русским Архитектором же Федором Аргуновым…» Если бы и Н. Васильев, изготовивший стол с видом Кускова, был «домовым» столяром, это непременно было бы отражено в надписи.

П. Б. Шереметев в строительной деятельности стремился подражать Екатерине II и в 1770-е годы перестраивает усадьбу Кусково. Не желая отставать в изображении усадьбы не только в гравюрах, но и в наборном дереве, он, возможно, заказывает именно Никифору Васильеву, как одному из самых известных мастеров, стол для гравюр.

С петровского времени архитектура значилась в числе важных государственных дел, в лучших сооружениях зодчих видели славу России. 1 июня 1773 года в Москве состоялась церемония закладки первого камня грандиозного сооружения В. И. Баженова - Кремлевского дворца. Мечтая построить «русский Акрополь», призванный прославить Россию XVIII столетия, В. Баженов утверждал, что дворец «восхитит красотою обширные Российской Империи пределы, исчезнет тогда слава древних семи чудес, народы европейские, узрев восставший из недр земных новый Кремль, объяты будут удивлением величавости и огромности оного…».

Осознание величия России утверждало чувство патриотизма. И Н. Васильев берется за осуществление необычайно трудной задачи - передать в наборном дереве, украшающем бюро, величественную красоту Московского Кремля. Весьма вероятно, что заказ на эту работу исходил от самой императрицы. Оригиналом для набора послужила гравюра Патрикея Балаева «Вид Кремля из Замоскворечья между Каменным и Живым мостом к полудню», выполненная по рисунку М. И. Махаева. В этом произведении мастера все детали набора картины сливаются в продуманную и целостную гармонию. Виртуозное владение резцом, знание свойств дерева, необычайно мягкая цветовая палитра, тончайшая гравировка - все здесь свидетельствует о незаурядном исполнителе. Боковые стенки бюро украшены наборным изображением архитектурных сооружений Царскосельского парка - Эрмитажа с гравюры А. А. Грекова и Охотничьего павильона с гравюры Е. Г. Виноградова, выполненных по рисункам М. И. Махаева в 1755 году. Изображение царскосельской архитектуры на бюро также не случайно: Царскосельский дворец был любимой загородной резиденцией императрицы и предметом ее гордости.

Это бюро, вероятно, нередко демонстрировалось гостям, в числе которых, несомненно, был и П. Б. Шереметев. Вероятно, он и заказывает несколько меньшее по размеру бюро тому же, что и императрица, мастеру, хорошо ему уже известному. Принадлежавшее Е. Г. Шереметевой, оно до сих пор не попадало в поле зрения исследователей, так как было приобретено Останкинским дворцом-музеем лишь в 1947 году. Бюро прямоугольное, со съемным пирамидальным верхом, композиция на нижнем выдвижном ящике представляет вытянутое панорамное панно - вид Московского Кремля. На боковых царгах помещены городские пейзажи. Тонкая техника работы, уравновешенность композиции и богатство красочных оттенков набора свидетельствуют о высоком мастерстве исполнителя.

По сюжету, материалу, техническим приемам набора стол для нот или гравюр из Кускова, бюро из Екатерининского дворца и бюро из Останкина выполнены рукой одного мастера. На этих предметах присутствует весь арсенал любимых им сюжетов и орнаментов, все те технические нюансы, которые мастер в последующем применит и в других работах.

Бюро из Останкинского и Екатерининского дворцов украшены одинаковыми видами Кремля, стол для нот или гравюр из Кускова и бюро из Екатерининского дворца имеют идентичный по характеру стилизованный растительный орнамент, который будет повторен мастером и на других изделиях. На бюро из Екатерининского дворца мастер, может быть, впервые применил столь характерный для него прием: обрамлять наборные картины рамкой со стилизованными акантовыми листьями и замыкающими раковинами но углам. Все три исследуемых предмета объединяют и послужившие оригиналами для набора гравюры по рисункам М. И. Махаева.