16

16

Авангардистские течения ХХ века

Содержание

• Введение
• 1. Авангардизм в литературе ХХ века
• 2. Авангардизм в искусстве ХХ века
• Заключение
• Список литературы

Введение

В отличие от примерно однотипных в идейном и стилевом началах движений в культуре XIX в. -- романтизма, академизма, реализма, художественная культура XX в., распадаясь на ряд течений, являет собой различное отношение художественного творчества к действительности. Многообразие стилей и методов в культуре XX в., отошедших от классических приемов художественного творчества, получило название модернизм. В переводе с французского модернизм -- «новый, современный». В целом это совокупность эстетических школ и течений конца XIX -- начала XX вв., характеризующихся разрывом с традиционными реалистическими течениями. Модернизм объединил различное творческое осмысление особенностей времени декаданса: ощущение дисгармонии мира, нестабильность человеческого существования, бунт против рационалистического искусства и растущая роль абстрактного мышления, трансцендентальность и мистицизм, стремление к новаторству любой ценой.

К понятию «модернизм» близко другое понятие -- «авангард», объединяющий наиболее радикальную разновидность модернизма.

Авангардизм, или авангард (фр. Avant-garde, «передовой отряд») -- обобщающее название течений в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков. Авангард характеризуется экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчеркнутым символизмом художественных образов.

Понятие авангард в большой степени эклектично по своей сути. Этим термином обозначают целый ряд школ и направлений в искусстве, порой имеющих диаметрально противоположную идейную основу.

Предпосылками к возникновению авангардистских течений в искусстве и литературе Европы можно считать всеобщую тенденцию к переосмыслению общеевропейских культурных ценностей. Последняя треть XIX века охарактеризовалась появлением новых философских работ, переосмысляющих моральные и культурные аспекты цивилизации. Апогеем новой философской мысли следует считать творчество Ницше, напрямую призывавшего к переоценке ценностей и переосознанию сущности человека и культуры.

Кроме того, развитие научно-технического прогресса только подтолкнуло человечество к смене восприятий ценностей цивилизации, места человека в природе и обществе, эстетических и морально-этических ценностей.

Из основных авангардистских течений в искусстве можно назвать русский авангард, абстрактный экспрессионизм, конструктивизм, кубизм, дадаизм, экспрессионизм, футуризм. [2, с. 263]

1. Авангардизм в литературе ХХ века

Авангардистская литература была продуктом начинающейся эпохи социальных перемен и катаклизмов. Она основывалась на категоричном неприятии действительности, отрицании буржуазных ценностей и энергичной ломке традиций. Для полной характеристики авангардистской литературы следует остановиться на таких течениях, как экспрессионизм, футуризм и сюрреализм.

Литература XX века по своему стилистическому и идейному разнообразию несопоставима с литературой XIX века, где можно было выделить только три-четыре ведущих направления. Вместе с тем современная литература дала ничуть не больше великих талантов, чем литература прошлого столетия. Европейская художественная литература XX века сохраняет верность классическим традициям. На рубеже двух веков заметна плеяда писателей, творчество которых еще не выражало устремления и новаторские поиски XX века: английский романист Джон Голсуорси (1867--1933), создавший социально-бытовые романы (трилогия «Сага о Форсайтах»), немецкие писатели Томас Манн (1875--1955), написавший философские романы «Волшебная гора» (1924) и «Доктор Фаустус» (1947), раскрывающие нравственные, духовные и интеллектуальные искания европейского интеллигента, и Генрих Белль (1917--1985), сочетавший в своих романах и повестях социальную критику с элементами гротеска и глубоким психологическим анализом, французские Анатоль Франс (1844--1924), давший сатирическое обозрение Франции конца XIX века, Ромен Роллан (1866--1944), отобразивший в романе-эпопее «Жан Кристоф» духовные искания и метания гениального музыканта, и др.

В то же время европейская литература испытала воздействие модернизма, что прежде всего проявляется в поэзии. Так, французские поэты П. Элюар (1895--1952) и Л. Арагон (1897--1982) были ведущими фигурами сюрреализма. Однако наиболее значительными в стиле модерн была не поэзия, а проза -- романы М. Пруста («В поисках утраченного времени»), Дж. Джойса («Улисс»), ф. Кафки («Замок»). Эти романы явились ответом на события Первой мировой войны, породившей поколение, получившее в литературе название «потерянного». В них анализируются духовные, психические, патологические проявления человека.

Общим для них является методологический прием -- использование открытого французским философом, представителем интуитивизма и «философии жизни» Анри Бергсоном (1859--1941) метода анализа «поток сознания», заключающийся в описании непрерывного течения мыслей, впечатлений и чувств человека. Он описывал человеческое сознание как непрерывно изменяющуюся творческую реальность, как поток, в котором мышление составляет лишь поверхностный слой, подчиняющийся потребностям практики и социальной жизни. В глубинных же своих пластах сознание может быть постигнуто лишь усилием самонаблюдения (интроспекции) и интуицией. Основу познания составляет чистое восприятие, а материя и сознание суть явления, реконструированные рассудком из фактов непосредственного опыта. Его главная работа «Творческая эволюция» принесла Бергсону славу не только философа, но и писателя (в 1927 году он был награжден Нобелевской премией по литературе). Бергсон проявил себя также на дипломатическом и педагогическом поприще. Говорят, что признание ораторского таланта Бергсона, покорявшего соотечественников великолепным французским языком, в 1928 году вынудило Французский парламент специально рассматривать вопрос о переносе его лекций из актового зала Коллеж де Франс, не вмещавшего всех желающих, в здание Парижской оперы и об остановке на время лекции движения по прилегающим улицам.

Философия Бергсона оказала значительное влияние на интеллектуальную атмосферу Европы, в том числе на литературу. У многих писателей первой половины XX века «поток сознания» из философского метода познания превратился в эффектный художественный прием.

Философские идеи Бергсона легли в основу знаменитого романа французского писателя Марселя Пруста (1871--1922) «В поисках утраченного времени» (в 14-ти томах). Работа, представляющая собой цикл романов, служит выражением его детских воспоминаний, выплывающих из подсознания. Воссоздавая ушедшее время людей, тончайшие переливы чувств и настроений, вещный мир, -- писатель насыщает повествовательную ткань произведения причудливыми ассоциациями и явлениями непроизвольной памяти. Опыт Пруста -- изображение внутренней жизни человека как «потока сознания» -- имел большое значение для многих писателей XX века. [4, с. 315]

Видный ирландский писатель, представитель модернистской и постмодернистской прозы Джеймса Джойс (1882--1941), опираясь на бергсоновский прием, открыл новый способ письма, в котором художественная форма занимает место содержания, кодируя в себе идейные, психологические и другие измерения. В художественном творчестве Джойса использован не только «поток сознания», но также пародии, стилизации, комические приемы, мифологические и символические слои смыслов. Аналитическому разложению языка и текста сопутствует разложение образа человека, новая антропология, близкая к структуралистской и характерная почти полным исключением социальных аспектов. Внутренняя речь как форма бытия литературного произведения вошла в активный оборот литераторов XX века.

Произведения выдающегося австрийского писателя Франца Кафки (1883--1924) при его жизни не вызывали большого интереса у читателей. Несмотря на это, он считается одним из наиболее известных прозаиков XX века. В романах «Процесс» (1915), «Замок» (1922) и рассказах в гротескной и притчеобразной форме показал трагическое бессилие человека в его столкновении с абсурдностью современного мира. Кафка с потрясающей силой показал неспособность людей к взаимным контактам, бессилие личности перед сложными, недоступными человеческому разуму механизмами власти, показал напрасные усилия, которые люди-пешки прилагали для того, чтобы уберечь себя от давления на них чуждых им сил. Анализ «пограничных ситуаций» (ситуации страха, отчаяния, тоски и т. д.) сближает Кафку с экзистенциалистами.

Близким к нему, но своеобразным путем к поиску нового языка и нового поэтического содержания двигался австрийский поэт и прозаик Райнер Мария Рильке (1875--1926), создавший цикл мелодичных стихотворений в русле символистской и импрессионистской традиции первых десятилетий XX века. В них поэт размышляет об экзистенциальных проблемах человека, его трагической раздвоенности, стремлении к взаимопониманию и любви. [4, с. 316]

2. Авангардизм в искусстве ХХ века

Хотя хронологические рамки отдельных столетий совсем необязательно совпадают с радикальными сдвигами в истории культуры, случилось так, что именно между XIX и XX веками, по крайней мере в Европе и Америке, обозначился определенный перелом в мироощущении людей и их отношении к действительности. Бурно развивались наука и техника, материальное производство, общественная жизнь, происходило ослабление религиозного сознания, менялись и другие стороны человеческого бытия, что, как в зеркале, конкретно и зримо отражалось в искусстве. Словно предвещая новый этап его развития, уже к концу прошлого века, в качестве реакции на критический реализм и натурализм предшествующей эпохи, творческая интеллигенция Европы переболела недолгой, но острой болезнью так называемого декадентства (от фр. decadence -- упадок). Впервые появившись во Франции, декадентские настроения безнадежности, неприятия жизни, крайнего индивидуализма затронули значительную часть художников многих направлений и видов искусств, но прежде всего -- поэтов. В разных странах подобное состояние духа проявлялось в разное время. В России, например, оно с особой выразительностью дало о себе знать на рубеже двух веков, в канун первой мировой войны и февральской революции 1917 года. К тому времени европейское искусство в целом уже стало приобретать новые, не свойственные ему ранее черты.

Это проводит резкую грань между «старым» (до конца прошлого столетия) искусством и его новыми, ранее неизвестными формами, которые одним (в частности, Л.Н. Толстому, Вл. Соловьеву, Ж. Маритену и многим другим) казались шагом назад в эстетическом развитии человечества, в то время как другим (например, Ортеге-и-Гассету) -- прогрессом и шагом вперед. Так или иначе, в настоящее время в мировом искусствоведении считается общепризнанным, что, во-первых, «новое» искусство связано прежде всего с нашим XX в., а во-вторых, все его проявления можно объединить широким термином -- модернизм. [1, с. 452]

Модернизм (от фр. moderne -- новый, новейший, современный) -- совокупность эстетических школ и течений конца XIX -- начала XX в., характеризующихся разрывом с традициями реализма и других предшествующих художественных направлений. К этому понятию близок авангардизм, объединяющий наиболее радикальные разновидности модернизма, хотя оба понятия часто воспринимаются как синонимы. В марксистской эстетике модернизм в противовес пресловутому «социалистическому реализму» обычно трактовался как показатель «кризиса» западной, «буржуазной» культуры, а все его проявления объявлялись результатом ее «разложения». Однако подобная, свойственная всем марксистским построениям классовая точка зрения не выдерживает никакой критики. Ведь модернистские и авангардистские тенденции -- отличительная черта всего современного искусства независимо от социальных слоев, стран и народов. К тому же нельзя отрицать, что многие чисто технические новшества, предложенные разными течениями модернизма в литературе и искусстве, не только не ослабили их воздействия на массы людей, но и в значительной мере усилили его. Ведь сейчас повседневный спрос на художественную классику значительно уступает спросу на модернизированную массовую культуру.

Для эстетики экспрессионизма характерен приоритет выражения перед изображением, на первый план выдвигается кричащее «Я» художника, которое вытесняет объект изображения.

Футуристы полностью отрицали все предшествующее искусство, провозглашалась вульгарность, бездуховный идеал технократического общества, наив. Эстетические принципы футуристов основывались на ломке синтаксиса, отрицании логики, словотворчестве, свободных ассоциациях, отказе от пунктуации.

Какие же внешние факторы лежат в основе эстетики модернизма и в чем заключаются его наиболее общие черты? Несомненно, отбрасывая классовую трактовку модернизма как «буржуазного вырождения» искусства, быть может, следовало бы обратиться теории Маргарет Мид о наступлении «префигуративной» эпохи в истории человечества, т.е. эпохи его общего демографического омоложения, когда ослабевает уважение к традициям и, наоборот, увеличивается молодежная устремленность в будущее? Такое объяснение, конечно, заслуживает внимания, однако, как нам кажется, не исчерпывает всей глубины проблемы.

По этому поводу Н.А. Бердяев писал: «Бесконечно ускорился темп жизни, и вихрь, поднятый этим ускоренным движением, захватил и закрутил человека и человеческое творчество... В мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни. С этого революционного события все изменилось в человеческой жизни, все надломилось в ней»2. Так было уже в начале века. Однако с тех пор на пути растущего отрыва от естественных, природных основ бытия человечество ушло далеко вперед. Огромных успехов в области отвлеченного знания достигли науки; головокружительные темпы приобрел научно-технический прогресс; произошло заметное ослабление религиозного сознания людей, об опасности чего для искусства предупреждал еще Л.Н. Толстой; человечество пережило две жесточайшие мировые войны и множество кровавых диктатур; и наконец, над ним нависла реальная угроза атомного или экологического апокалипсиса. [5, с. 179]

Ощущение общей дисгармонии современного мира; нестабильность положения в нем отдельной человеческой личности; ее отчуждение от общества (независимо от того, о каком обществе идет речь -- «капиталистическом» или «социалистическом»); растущая роль в жизни людей абстрактного мышления и одновременно бунт против рационализма в искусстве и стремление отразить в нем некие трансцендентальные и неуловимые стороны действительности -- все это и обусловило переход мирового или, по крайней мере, «западного» искусства в новое качество, объединяемое понятием «модернизм».

Выступая против многих норм и традиций предшествующей эстетики, стремясь к новаторству любой ценой, модернизм -- порождение эпохи войн и революций -- сам нередко претендует на революционность и демонстрирует ее в художественной практике. В своих крайних проявлениях в литературе он покушается на саму осмысленность художественной речи; в музыке -- на ее звуковую организованность, отрекаясь прежде всего от мелодии и гармонии; в театре -- на предметность декораций и логику развертывания действия; в живописи -- на композицию, визуальную верность оригиналу, «правду» цвета и линий; в скульптуре -- на реальные пропорции и объемы изображаемых объектов и т. д. Тем не менее в своих лучших образцах, несмотря на все издержки, современные течения в искусстве значительно обогатили художественную культуру человечества за счет новых, неизвестных нашим предкам выразительных средств. Свидетельством этого могут служить хотя бы многие проявления творческого новаторства: литература «потока сознания», разновидности рок-музыки, живопись импрессионистов, театр Б. Брехта, техника коллажа в поп-арте и многие другие художественные приемы, к восприятию которых, хотя и не без внутреннего сопротивления, постепенно «привыкает» человечество.

Оглядываясь на всю пестроту внешних общественных факторов, породивших новое искусство, и стремясь выявить его характерные черты, нельзя, однако, не задаться вопросом: в чем же состоит его наиболее важное, наиболее общее свойство, его сущность? Ответ на этот вопрос мы находим опять-таки у Н.А. Бердяева. Анализируя такое важное течение модернизма, как широко известный футуризм (подробнее о нем см. ниже), русский философ писал: «Когда зашатался в своих основах материальный мир, зашатался и образ человека... Вражда к человеку, к человеческому «я» явственно видна в футуристических манифестах... Футуристы отрицают источник творческого движения -- человека». Таким образом, по мнению Бердяева, новое искусство характеризуется прежде всего своим «расчеловечиванием».

Позднее эта же самая мысль нашла развернутое обоснование в знаменитом эссе X. Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства» (1925), обеспечив автору в этом вопросе научный приоритет, хотя он, несомненно, принадлежит нашему выдающемуся соотечественнику. Вслед за Н.А. Бердяевым испанский философ утверждал: «Новые художники наложили табу на любые попытки привить искусству «человеческое»... Личность, будучи самым человеческим, отвергается новым искусством решительнее всего. Это особенно ясно на примере музыки и поэзии... Со всех сторон мы приходим к одному и тому же -- бегству от человека».

Между Ортегой и Бердяевым, однако, существенная разница: в отличие от русского философа, достаточно скептически воспринимавшего новое искусство, испанец не только не отвергал его, но даже теоретически оправдывал и всячески превозносил в духе своих элитарных концепций, выдвинутых в эссе «Восстание масс». Он писал: «Новое искусство, очевидно, не есть искусство для всех, как, например, искусство романтическое: новое искусство обращается к одаренному меньшинству... Это искусство привилегированных, искусство утонченной нервной организации, искусство аристократического инстинкта... Ограничиваться воспроизведением реальности, бездумно удваивая ее, не имеет смысла. Миссия искусства -- создавать ирреальные горизонты. Чтобы добиться этого, есть только один способ -- отрицать нашу реальность, возвышаясь над нею»5. Правда, к концу жизни взгляды Ортеги на ценность и возможности модернистских течений становятся все более взвешенными и даже пессимистическими. В одной из последних работ («Веласкес», 1950) он даже характеризует их как «сумерки искусства».

Так или иначе, именно X. Ортеге-и-Гассету принадлежит наиболее любопытная, на наш взгляд, гипотеза о самом общем законе развития мирового искусства, которую он выдвинул на примере живописи. Рассматривая художественное творчество как неотъемлемую часть культуры, испанский мыслитель считал, что вслед за философией оно изменялось в зависимости от изменения точки зрения художников на окружающий мир -- от вещественно-конкретного, объективного видения и художественного воспроизведения мира через его субъективное восприятие и изображение к господству чистых идей и абстракций как в восприятии, так и в творчестве. Грубо говоря, это движение от реализма, понимаемого как предельная верность натуре, через импрессионизм как передачу лишь ощущений о ней, к современной, все более абстрактной живописи. Сам Ортега писал об этом так: «Закон, предрешивший великие перевороты в живописи, на удивление прост. Сначала изображались предметы, потом -- ощущения и, наконец, идеи. Иными словами, внимание художника прежде всего сосредоточивалось на внешней реальности, затем -- на субъективном, а в итоге перешло на интрасубъективное. Три названных этапа -- это три точки одной прямой. Но подобный путь прошла и западная философия, а такого рода совпадения заставляют все с большим вниманием относиться к обнаруженной закономерности». [5, с. 180]

Существует большое количество модернистских школ и течений, часть из которых связана лишь с отдельными странами. Перечислим важнейшие из них, получившие наиболее широкое признание и распространение. Их родиной стала преимущественно Франция конца XIX -- начала XX века.

В символизме, одном из ранних проявлений нового искусства, затронувшем прежде всего поэзию, делается акцент на художественном выражении посредством неких намеков, символов, на поисках «скрытых реальностей», находящихся за пределами чувственного восприятия, на ассоциативности и иносказательности, на идее самоценности искусства. Зачинателями символизма во Франции были поэты Шарль Бодлер (1821--1867), Поль Верлен (1880--1921) и многие другие; в России его представляли: в поэзии -- Александр Александрович Блок (1880--1921); в живописи -- Михаил Александрович Врубель (1856-- 1910); в музыке -- Александр Николаевич Скрябин (1872--1915).

Импрессионизм -- течение главным образом во французской живописи, характеризующееся стремлением передать средствами искусства мимолетные впечатления, вкус к пленэру, богатство красок, психологические нюансы, подвижность и изменчивость атмосферы окружающего мира. Он представлен французскими живописцами Огюстом Ренуаром (1841--1919), Эдгаром Дега (1834--1917) и др.; русским -- Константином Александровичем Коровиным (1861--1939); в поэзии -- Иннокентием Федоровичем Анненским (1855--1909). В отличие от импрессионизма, родившегося во Франции и имевшего по своему общему духу спокойно-созерцательную настроенность, другое авангардистское течение -- экспрессионизм (от лат. expressio -- выражение) в 10--20-х гг. нашего века получило наибольшее распространение в Германии и Австрии. Экспрессионизм провозглашал целью искусства не передачу впечатлений от действительности, а пропущенное через личность художника изображение ее трагической и хаотической, враждебной человеку сути. Противоречия европейской жизни начала века, стремительная урбанизация, первая мировая война, революционные события в России, а затем и в Германии, породили смятение в умах значительной части интеллигенции и обусловили художественную «изломанность» и «антиклассичность» экспрессионизма, его отказ от ясности и гармоничности формы, его тяготение к иррационализму, абстрактному обобщению и обостренной выразительности. В западной литературе чертами экспрессионизма отмечена проза автрийского писателя Франца Кафки (1883--1924), в России наиболее ярким его представителем был прозаик Леонид Николаевич Андреев (1871-1919).

Спецификой сюрреализма, одного из важнейших эстетических движений современности, возникшего в 20-х гг. и затронувшего почти все виды искусства, является преимущественно фрейдистский подход к творчеству, провозглашение его первоисточником неконтролируемой разумом сферы подсознания, а методом -- чистый психический автоматизм, разрыв логических связей, заменяемых субъективными ассоциациями, искусственным сближением удаленных друг от друга реальностей. Сюрреализм «бьет» на эффект абсурдного, несоединимого, провозглашаемого «сверхреальным». В «манифестах» главного теоретика сюрреализма -- французского писателя Андре Бретона (1896-- 1966) содержались призывы к освобождению художника от «оков» интеллекта, от морали и традиционной эстетики, понимаемых им как уродливое порождение цивилизации, якобы закрепостившей творческие возможности человека. Яркими примерами сюрреалистического искусства являются не только соответствующая европейская поэзия и проза нашего века, но и живопись испанца Сальвадора Дали (1904-- 1991), который был фанатичным поклонником психоаналитических идей Фрейда, «театр абсурда» французского драматурга Эжена Ионеско (1909--1992), кинематограф наших отечественных режиссеров Андрея Арсеньевича Тарковского (1932--1986) и особенно Александра Николаевича Сокурова (р. 1951). [3, с. 321]

Абстракционизм -- направление так называемого «беспредметного», нефигуративного искусства, провозгласившего в живописи и скульптуре отказ от изображения форм реальной действительности и стремящееся к «гармонизации» или отвлеченных цветовых сочетаний, или геометрических форм, плоскостей, прямых и ломаных линий, которые должны вызывать самые разнообразные ассоциации. В русской живописи начала XX века это направление представлено одним из его теоретиков Василием Васильевичем Кандинским (1866--1944), Казимиром Севериновичем Малевичем (1878--1935), автором знаменитого «Черного квадрата» (1913), и др. Близок к абстракционизму предвосхитивший его кубизм, адепты которого стремились изображать реальные объекты в виде множества пересекающихся, полупросвечивающих плоскостей (четырехугольников, треугольников, полуокружностей), создающих впечатление неких комбинаций преимущественно прямолинейных фигур, схематично воспроизводящих живую натуру. Едва ли не самым ярким проявлением кубизма стала ранняя живопись великого франко-испанского художника Пабло Пикассо (1881--1973).

Футуризм -- течение, проявившееся в живописи и поэзии Италии и США в 10--20-х гг. нашего века с претензией создать искусство будущего под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Его последователи стремились отразить динамизм современной машинной цивилизации, воспевали технический прогресс, войну, насилие, жизнь больших городов, что сводилось в живописи к хаотическим комбинациям плоскостей и линий, дисгармонии цвета и формы, а в поэзии -- к «заумности», насилию над лексикой и синтаксисом, как это видно на примере раннего творчества Маяковского. Футуристы призывали перенести центр тяжести с изображения человека на изображение его материально-технического окружения. Главный идеолог итальянского и мирового футуризма Филиппа Томмазо Маринетти (1876--1944), в частности, писал «Теплота куска железа или дерева отныне более волнует нас, чем улыбка или слезы женщины». В идеологическом плане футуризм был связан как с правым, так и с левым экстремизмом в лице фашизма, анархизма и коммунизма, претендуя на «революционное» ниспровержение прошлого и на свою особую ангажированность будущим.

Одним из самых радикальных модернистских течений, зародившихся в 1916--1922 гг. преимущественно в Швейцарии среди анархиствующей интеллигенции как протест против первой мировой войны, стал так называемый дадаизм. Он выражался в воинствующем антиэстетизме, своеобразном художественном хулиганстве, страсти к эпатажу обывателя в виде бессмысленных сочетаний слов и звуков, причудливых комбинаций самых разнообразных житейских предметов (консервных банок, старых вещей, деталей инструментов, этикеток, газетных и журнальных вырезок и т.п.), предвосхитив этим современный поп-арт -- искусство коллажа и композиций на основе использования и эстетизации материального богатства, созданного современной цивилизацией.

Перечисленные разновидности модернистского и авангардистского искусства отнюдь не исчерпывают его разнообразия и отличаются размытостью своих критериев и границ, объединяясь, как уже отмечалось, общим пафосом отрицания предшествующей художественной традиции. [3, с. 322]

Заключение

Авангардизм -- движение художников XX в., для которого характерно стремление к коренному обновлению художественной практики, разрыву с ее устоявшимися принципами и традициями и поиску новых, необычных содержания, средств выражения и форм произведения, взаимоотношения художников с жизнью.

В противоречивости движений авангардизма преломились острейшие социальные антагонизмы эпохи, отразились растерянность и отчаяние перед лицом общественных катастроф и стремление отыскать новые способы эстетического воздействия на реальную жизнь, в большинстве случаев приводившие к утопическим идеям. Авангардисты понимают искусство как своего рода магическое средство воздействия на социальное устройство общества. Черты авангардизма проявились в ряде школ и течений модернизма, который интенсивно развивался в период 1905-1930-х гг. как в России, так и в Европе (фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, дадаизм, абстракционизм).

Одним из представителей авангардизма был В. Кандинский (1866-1944). Имя художника связано с зарождением абстракционизма. Он был его основоположником. Свои пейзажи он писал крупными пятнами, ограничивая каждое темным контуром. В работах усилена декоративность, плоскостность, фрагментарное изображение. Художник стремится обрести способность свободного выражения чувств. Но обычная привязанность к предмету мешает ему. Однажды он понял, что цвет, линии, складывающиеся в различные ритмические фигуры, сами по себе рождают эмоции, создают настроение. Он ставит перед собой задачу: «Духовным взором проникнуть в глубину мироздания». Отказавшись от предметного изображения, Кандинский разрабатывает три типа абстрактных картин:

* импрессия (рождается от впечатления от «внешней природы»);

* импровизация (выражаются процессы внутреннего характера);

* композиция.

Искусство Кандинского трудно для восприятия. Из его работ наиболее известны: «Прогулка» (1903), «Озеро» (1906), «На белом» (1910), «Черное пятно» (1912), «Сумеречное» (1914) и др.

Другим представителем авангардистов является К.С. Малевич (1878-1935). Этот художник много экспериментировал, создавая близкие к кубизму, но насыщенные интенсивным цветом композиции, в которых предметная форма конструировалась из цилиндрических и конусовидных элементов («На сенокосе»); практически беспредметными были его опыты в духе футуризма («Станция без остановки»).

Казимир Малевич пытался разработать собственную систему абстрактного искусства, основанную на комбинировании на плоскости простейших геометрических фигур, окрашенных в контрастные цвета. Самое известное произведение художника - «Черный квадрат». Эта работа стала своего рода манифестом беспредметного искусства.

Среди ярких представителей литературного авангарда в России необходимо назвать Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского и Даниила Хармса. Этих литераторов отличал от других художников и поэтов особый, экстравагантный способ подачи поэтического и драматического материала. В «Словаре культуры 20 века» Вадим Руднев различает модерн и авангард. Он пишет о том, что модернисты, а это такие писатели, как Джойс, Пруст, Кафка, были способны «запереться в кабинете и писать в стол». В этом смысле модернисты - классические шизофреники и аутисты, люди, надеющиеся на то, что кто-то когда-то их прочтет и оценит. Авангардисты же в этом случае не способны ждать от публики признания своего таланта. Они разрабатывают свою собственную, эксцентричную риторику, действующую непосредственно сейчас и немедля. В этом смысле они значительно революционнее модернистов.

Список литературы

Из истории мировой цивилизации / Авт. колл. под рук. Мунчаева Ш.М. - Москва: Российская экономическая академия, 2002.

Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов. - 3-е изд.- М.: Академический проект, 2001.

Культурология. История мировой культуры / Под ред. проф. А.Н. Марковой. - Москва: ЮНИТИ, 2003.

Культурология / Под редакцией Радугина А.А. - М.: Центр, 2004.

Пигалев А.И. Культурология. - Волгоград: Издательство Волгоградского государственного университета, 2001.