Античное искусство, культура и литература

5-Й ВОПРОС

Одно из ключевых понятий древнегреческой мифологии и соответственно всего античного искусства - это рок. Рок или судьба тяготеет в той или иной мере над каждым персонажем, только боги не подвластны судьбам. В проявлении таинственных роковых сил безымянные творцы мифов усматривали скрытые закономерности жизненных процессов. Рок в восприятии древнего человека - некая сверхличностная сила, побеждающая даже самую могущественную личность. Можно сказать и проще: рок - это предел человеческих возможностей.

Всевластие рока особенно ярко запечатлено в фиванском цикле мифов, повествующем о том, как царю Лаю и царице Иокасте не суждено избежать роковых предсказаний оракула, а их сыну Эдипу, несмотря на все разумные предосторожности, предстояло совершить убийство отца и вступить в супружеские отношения с матерью. Пафос мифа в том, что человек остаётся вопреки року не сломленным исключительными испытаниями, выпавшими на его долю.

В греческой мифологии богини судьбы именовались мойрами, в римской их называли парки. Их нередко изображали старухами, которые прядут нить человеческой жизни, обрывая её по своему произволу.

Неверный супруг Зевс стал отцом Персея и Геракла, в чьих подвигах был запечатлен героический идеал античности. Матерью Персея была аргосская царевна Даная, знакомая всем по картине Рембрандта, на которой была изображена красавица, омываемая золотым дождем. Отцу Данаи оракулы предсказали, что он погибнет от руки внука, поэтому он и упрятал дочь в медный чертог. Однако Зевс, влюбленный в Данаю, проник к ней, превратившись в золотой дождь. Сын Данаи и Зевса Персей совершил много подвигов, самый известный - это миф о том, как ему удалось снести голову Медузы Горгоны, одним взглядом обращавшей всё живое в камень. Персей, поднимая меч, не смотрел на Медузу Горгону, он видел ее отражение на своём щите. Вот почему картина Микеланджело Караваджо «Голова Медузы» имитирует щит, на котором отпечаталась отрубленная голова Медузы в обрамлении змей.

Отцом Геракла был Зевс, матерью - внучка Персея Алкмена. Полюбивший её Зевс принял облик её супруга, царя Амфитриона из Трезены. Этот мифологический сюжет был использован Жаном-Батистом Мольером, Генрихом фон Клейстом, Петером Хаксом и многими другими драматургами и живописцами. Зевс не сумел сделать своего сына бессмертным - этому воспротивилась коварная Гера. Но Геракл, имя которого означает «прославленный Герой», обессмертил своё имя, победив ту, которая вредила божественному наследнику. Вступив с ней в борьбу, он стал самым прославленным героем Эллады.

Герой мифов, как впоследствии и герой эпических легенд, по природе своей отличается двойственностью. Как сын верховного олимпийца, он обладает исключительной доблестью, но как сын обычной женщины он не лишен человеческих слабостей. Это заставляет восхищаться его подвигами и сочувствовать его страданиям.

В мифах прославляется не только богатырская мощь героев, но и магическое обладание музыкальным и певческим даром. Таков миф о легендарном Орфее, который силою своего таланта сумел возвратить из Аида свою жену Эвридику. Легендарный царь Кипра Пигмалион предстаёт в мифе гениальным скульптором, изваявшим прекрасную Галатею, в которую он влюбился. Афродита смилостивилась над ним и вдохнула жизнь в изваяние. Фабула мифа была использована Д.Б. Шоу в комедии «Пигмалион» (1913).

8-Й ВОПРОС

По композиции «Одиссея» сложнее «Илиады». Сюжет «Илиады» подан в линейной последовательности, в «Одиссее» эта последовательность сдвинута: повествование начинается со средины действия, а о предшествующих событиях слушатель узнает лишь позже, из рассказа самого Одиссея о его странствиях. Центральная роль главного героя выдвинута в «Одиссее» резче, чем в «Илиаде», где одним из организующих моментов поэмы являлось отсутствие Ахилла, его безучастное отношение к ходу военных действий. В «Одиссее» отсутствием героя определяется только первая линия рассказа (кн. 1 -- 4), показ обстановки на Итаке и путешествие Телемаха, а с 5-й книги внимание концентрируется почти исключительно вокруг Одиссея: мотив неузнаваемости возвращающегося мужа использован, как мы видели, в той же функции, что и отсутствие героя в «Илиаде», а между тем слушатель не теряет Одиссея из виду, -- и это также свидетельствует о совершенствовании искусства эпического повествования.

38-Й ВОПРОС

Историческая память в архаических обществах, как правило, проявлялась в мифологизированном обличье. Показателен пример древних римлян. У них, по сути, не было сколько-нибудь ярких, образных сказаний о своих богах и героях (римская мифология создавалась и обогащалась разве что пересадкой греческих мифов на италийскую почву). Зато римляне -- люди суровые, приземленные, патриотичные -- очень интересовались прошлым своего великого города, своего народа и государства. И этот интерес привел к появлению того, что можно было бы назвать псевдоисторической мифологией. Это мифы и легенды об Энее, о Ромуле, Реме и основании города, о древних царях Рима, о доблестях предков. Очевидно, псевдоисторическая мифология была для римлян куда более существенной составляющей их коллективной души, чем, условно говоря, россказни о том, как из Зевесовой головы рождалась Афина, и как Арес прелюбодействовал с Афродитой.

15-Й ВОПРОС

Творчество Софокла с древних времен и по сей день

По античным свидетельствам, Софоклом были созданы 123 драмы. С их постановками он выступал перед современниками более 30 раз, при этом одержал 24 победы и ни разу не оказался на третьем месте, т.е. не знал поражения. Однако до нас дошло только семь драм: "Аякс", "Трахинянки", "Антигона" (442), "Эдип царь" (ок. 429), "Электра", "Филоктет" (409), "Эдип в Колоне" (401). Как видно, даты постановок известны лишь относительно ряда драм. Дошло также ценное свидетельство, что первую победу в драматических состязаниях Софокл одержал над Эсхилом в 468 г. при постановке трилогии, в составе которой была трагедия "Триптолем". Рассказ о присуждении Софоклу победы находим у Плутарха ("Кимон", гл. 8), сообщающего, что в принятии этого решения принимали участие полководец Кимон и еще 10 стратегов.

Творчество Софокла содержит несомненные нововведения, способствующие дальнейшему развитию искусства трагедии. Прежде всего, важной заслугой Софокла явилось введение третьего актера, которое значительно обогатило собственно драматическую часть трагедии. Софоклом был также расширен состав хора до 15 человек. Однако, создав выразительные хоровые партии, Софокл при этом не увеличил их объем и роль. Важным обстоятельством является постепенный отказ от принципа трилогии или тетралогии в создании отдельных драм. За этим обстоятельством важные убеждения драматурга. Не отрицая непреложной воли богов, Софокл прежде всего интересуется человеком, его волей, стремлениями, поступками, готовностью и способностью отвечать на них, согласовывать с общественными и божественными установками и т.д. Подобный подход продиктован самим духом "века Перикла", времени возросшего значения человека, его значительных достижений в самых разных областях и одновременно трагических заблуждений, приведших к началу разложения афинской демократии. Творчество Софокла отмечено прежде всего значительным обогащением внутреннего мира героев, искусства их изображения.

Обратимся к наиболее ранней трагедии - "Аякс". Сюжет ее взят из троянского цикла мифов и представляет события, разворачивающиеся после смерти Ахилла. Принимается решение передать доспехи Ахилла наиболее славному герою. На эту роль претендуют Одиссей и Аякс. Суд Атридов принимает решение в пользу Одиссея. Оскорбленный же Аякс замышляет убить Агамемнона и Менелая вместе с их свитой. Однако его намерения предупреждает богиня Афина: помрачив разум героя, она заставляет его обрушиться на стадо скота. Герой приходит в себя, однако еще в большей мере чувствует себя опозоренным и оскорбленным. Ни божий, ни человеческий суд не считает он справедливым. Мучительно ищет он пути сохранения своего достоинства и находит выход лишь в смерти: Что ж делать?..

Богам я, очевидно, ненавистен,

И эллинскому войску, и троянцам

Со всем их краем... Не уплыть ли к дому

Эгейским морем, бросив здесь Атридов, -

Отчалить?.. Но с какими я глазами

Явлюсь к отцу? И как потерпит он,

Что возвращаюсь с голыми руками,

Без воинских наград, не раз венчавших

Его с великой славой?.. Невозможно!..

Или к троянским броситься стенам,

Там биться одному и честно пасть?..

Но этим лишь обрадую Атридов...

Нет, благородный должен славно жить

И славно умереть...

(Пер. С. Шервинского).

В итоге герой кончает самоубийством, однако при этом он восстанавливает попранное достоинство и умирает с чувством самоуважения. Атриды между тем хотят поглумиться и над его телом, отказывая герою в погребении. Однако благоразумный Одиссей уговаривает отказаться от подобной позиции, настаивая на долге живых перед умершим. Эта тема, возникшая в финале "Аякса", станет затем центральной в трагедии "Антигона".

Таким образом, рассмотрение уже ряда трагедий позволяет увидеть, что при всем торжестве божественной воли на первом плане у Софокла человек, стремящийся действовать самостоятельно, осмысленно, с сохранением способности отвечать за свои деяния. Лучшие из софокловских героев и в неблагоприятных обстоятельствах стремятся сделать все возможное для выполнения долга, соответствия высоким нравственным законам и нормам. Аристотель в "Поэтике" приводит слова Софокла о том, что в лице своих героев он изображал людей такими, "какими они должны быть". Примечательна также цельность героев Софокла, в трудных обстоятельствах сохраняющих верность себе, неизменность лучших чувств и намерений. Софокл использует самые разнообразные средства для характеристики персонажей: сравнительное сопоставление, монологи, диалоги, сравнения из мифологии, мира природы и т.д. Выразительна речь героев: короткие, разнообразные по тональности фразы, вопросы, восклицания, многоточия. Все это придает живость, взволнованность и естественность интонациям. Выразительны также монодии (сольные партии) героев, ярко передающие их состояние. Выразительность и цельность героев Софокла, композиционное единство его драм создали Софоклу славу художника ясного, гармоничного, величественного. Не случайно его героев сравнивали с образами современной скульптуры, представляющей идеал спокойного величия и достоинства. Глубина мысли, и высокий уровень художественного мастерства способствовали сохранению драм Софокла в сокровищнице мировой драматургии.

22-Й ВОПРОС

Анализ комедии Аристофана "Облака"

Говоря об образе Сократа в античной литературе, прежде всего, хотелось бы остановиться на комедии Аристофана "Облака". Итак, каким же видел знаменитого философа греческий комедиограф, и как это видение соотносится с теми представлениями о Сократе, которые дошли до наших дней?

Анализируя комедию "Облака", следует, прежде всего, остановиться на ее названии. Она называется "Облака" потому, что ее хор составляют облака - те новые божества, которые признает Сократ вместо прежних греческих божеств.

Сюжет комедии основывается на том, что простолюдин Стрепсиад, всецело связанный с деревней, но живущий в городе и сбитый с толку софистами, пытается с помощью софистических ухищрений доказать своим многочисленным кредиторам, что он не обязан выплачивать им свои долги. Для этого он отправляется в мыслильню, то есть в школу Сократа, но из его обучения ничего не выходит. Тогда он направляет к Сократу своего сына Фидиппида, развратного молодого человека, который легко усваивает умение спорить у софистов, благодаря чему Стрепсиад легко разделывается с двумя кредиторами. Но во время праздничного пира отец и сын ссорятся, в результате чего Фидиппид бьет своего отца, приводя для этого заимствованные аргументы у софистов. В случае надобности он готов побить и собственную мать. Разгневанный отец в запальчивости сжигает дом Сократа.

Читая комедию Аристофана "Облака", сразу же становится понятно, как относится сам автор к этому философу. Уже с самых первых страниц мы видим, с каким презрением и злобой говорит Фидиппид о Сократе и его учениках:

"- За ней обитают мудрецы. Если послушать их, то окажется, что небо - простая железная печка, а люди - угли в этой печке <...>.

-А! Знаю я этих мудрецов! Негодяи бледнорожие! Нечисть босоногая! Да плуты! Дурак Сократ и ученик его лучший - помешанный Хэрефонт!"

Один этот диалог уже показывает то, каким на самом деле является Сократ, и то, каким его видят представители разных поколений. Если отец Фидиппида Стрепсиад восхищается мудростью этого философа, ставит его в пример, и считает, что тот поможет избавиться старику от долгов, то сын Стрепсиада - напротив, всячески оскорбляет и ругает философа и, тем самым, он пытается доказать своему отцу нелепость и бессмысленность такого учения. Он как будто бы предвидел то, что с ним произойдет после обучения у Сократа. ("...Чувствую, вернусь я бледным и высохшим!").

Но вернемся к анализу комедии. С самого начала "Облака"- это авторская насмешка над тем увлечением софистикой, которое господствовало в Древней Греции в 50-40гг. до н.э. Эта насмешка проходит через всю комедию Аристофана, но особенно ярко она показана в различных деталях, которые дополняют и окончательно обрисовывают образ данного философа. С точки зрения Аристофана, мыслитель вообще изображается в комедии как ярый софист, т. е. преподавателем ложной мудрости и умения обманывать в спорах. Но сразу же необходимо сказать о том, что фигуру Сократа нельзя рассматривать лишь с позиции одного конкретного автора или человека. Сократ - это очень сложная и во многом противоречивая личность. Если кому-то казалось, что великий философ был именно таким, то это мнение не всегда является истиной в последней инстанции, ведь очень многие факты из биографии Сократа до сих пор не выяснены. Однако, как теперь уже точно доказали многочисленные исследователи жизни и наследия великого мыслителя, он был противником софистов, так как те выступали как учителя мудрости. Мудрость и красноречие не были для Сократа ни самоцелью, ни основой философской деятельности. Кроме этого, с точки зрения Сократа, спор - это способ и путь поиска истины, для софистов же - спор это лишь интеллектуальная игра. Поэтому, говоря об образе Сократа в комедии Аристофана "Облака", следует помнить, что речь идет лишь о личном восприятии комедиографом личности данного философа, но не как не об объективной и всесторонней оценке. Далее я неоднократно буду ссылаться именно на эту, во многом субъективную точку зрения автора, когда буду рассматривать, и исследовать образ мыслителя в данной комедии.

14-Й ВОПРОС

В трагедии «Прометей прикованный» Эсхил впервые в мировой культуре воссоздал образ тираноборца, несущего людям свет истины. Всё, чего к тому времени достигла человеческая цивилизация, Эсхил трактует как дар Прометея.

В мифе говорилось, что титан Прометей даровал людям огонь. У Эсхила огонь становится символом знания об окружающем мире. Прометей выступил против Зевса, который замыслил уничтожить людей. Он спас человечество от гнева зевесова, но сам поплатился за это вечными страданиями. По приказу деспота, Гефест вместе со своими подручными, приковывает тираноборца к скале, расположенной в далёкой Скифии. Прометей стоически выносит страдания, не соглашаясь ни на какие компромиссы. Открой всезнающий титан тайну кончины Зевса, и он стал бы свободен. Но заступник людей не идёт на соглашение со своими палачами.

В роли хора выступают дочери Океана - океаниды, тем самым Эсхил подчеркивает, что сама природа на стороне героя. В финале трагедии карающий Зевс отправляет Прометея в Аид, но существует гипотеза, что трагедия «Прометей прикованный» имела продолжение «Прометей освобожденный».

ПРИКОВАННЫЙ ПРОМЕТЕЙ

Трагедия (450-е гг. до н. э.)

Титан Прометей, благодетель человечества, впервые появляется в поэме Гесиода «Феогония». Там он -- умный хитрец, который устраивает дележ жертвенного бычьего мяса между людьми и богами так, чтобы лучшая часть досталась в пищу людям. А затем, когда разозленный Зевс не хочет, чтобы люди могли варить и жарить доставшееся мясо, и отказывается дать им огонь, Прометей похищает этот огонь тайком и приносит людям в полом тростнике. За это Зевс приковывает Прометея к столбу на востоке земли и насылает орла выклевывать его печень. Только через много веков герой Геракл убьет этого орла и освободит Прометея.

Потом этот миф стали рассказывать иначе. Прометей стал величавей и возвышенней: он не хитрец и вор, а мудрый провидец. (Само имя Прометей значит «Промыслителъ») В начале мира, когда старшие боги, титаны, боролись с младшими богами, олимпийцами, он знал, что силою олимпийцев не взять, и предложил помочь титанам хитростью; но те, надменно полагаясь на свою силу, отказались, и тогда Прометей, видя их обреченность, перешел на сторону олимпийцев и помог им одержать победу. Поэтому расправа Зевса над своим бывшим другом и союзником стала казаться еще более жестокой.

Мало этого, Прометею открыто и то, что будет в конце мира. Олимпийцы боятся, что как они свергли в свое время отцов-титанов, так и их когда-нибудь свергнут новые боги, их потомки. Как это предотвратить, они не знают. Знает Прометей; затем Зевс и терзает Прометея, чтобы вызнать у него эту тайну. Но Прометей гордо молчит. Только тогда Зевсов сын Геракл -- еще не бог, а только труженик-герой -- в благодарность за все добро, которое Прометей сделал людям, убивает терзающего орла и облегчает Прометеевы муки, Прометей в благодарность открывает тайну, как спасти власть Зевса и всех олимпийцев. Есть морская богиня, красавица Фетида, и Зевс добивается ее любви. Пусть он не делает этого: судьбой назначено, что у Фетиды родится сын сильнее своего отца. Если это будет сын Зевса, то он станет сильнее Зевса и свергнет его: власти олимпийцев придет конец. И Зевс отказывается от мысли о Фетиде, а Прометея в благодарность освобождает от казни и принимает на Олимп. Фетиду же выдали замуж за смертного человека, и от этого брака у нее родился герой Ахилл, который действительно был сильнее не только своего отца, но и всех людей на свете.

Вот по этому рассказу и сделал свою трагедию о Прометее поэт Эсхил.

Действие происходит на краю земли, в дальней Скифии, средь диких гор -- может быть, это Кавказ. Два демона, Власть и Насилие, вводят на сцену Прометея; бог огня Гефест должен приковать его к горной скале. Гефесту жаль товарища, но он должен повиноваться судьбе и воле Зевса: «Ты к людям свыше меры был участливым». Руки, плечи, ноги Прометея оковывают кандалами, в грудь вбивают железный клин. Прометей безмолвен. Дело сделано, палачи уходят. Власть бросает презрительно: «Ты -- Промыслитель, вот и промысли, как самому спастись!» Только оставшись один, Прометей начинает говорить. Он обращается к небу и солнцу, земле и морю: «Взгляните, что терплю я, бог, от божьих рук!» И все это за то, что похитил для людей огонь, открыл им путь к достойной человека жизни.

Является хор нимф -- Океанид. Это дочери Океана, другого титана, они услышали в своих морских далях грохот и лязг Прометеевых оков. «О, лучше мне томиться в Тартаре, чем корчиться здесь у всех на виду! -- восклицает Прометей. -- Но это не навек: силою Зевс ничего от меня не добьется и придет просить меня о своей тайне смиренно и ласково». -- «За что он казнит тебя?» -- «За милосердие к людям, ибо сам он не милосерден». За Океанидами входит их отец Океан: он когда-то воевал против олимпийцев вместе с остальными титанами, но смирился, покорился, прощен и мирно плещется по всем концам света. Пусть смирится и Прометей, не то не миновать ему еще худшей кары: Зевс мстителен! Прометей презрительно отвергает его советы: «Обо мне не заботься, позаботься о себе: как бы тебя самого не покарал Зевс за сочувствие преступнику!» Океан уходит, Океаниды поют сострадательную песню, поминая в ней и Прометеева брата Атланта, который вот так же мучается на западном конце света, поддерживая плечами медный небосвод.

Прометей рассказывает хору, сколько доброго он сделал для людей. Они были неразумны, как дети, -- он дал им ум и речь. Они томились заботами -- он внушил им надежды. Они жили в пещерах, пугаясь каждой ночи и каждой зимы, -- он заставил их строить дома от холода, объяснил движение небесных светил в смене времен года, научил письму и счету, чтобы передавать знания потомкам. Это он указал для них руды под землей, впряг им быков в соху, сделал телеги для земных дорог и корабли для морских путей. Они умирали от болезней -- он открыл им целебные травы. Они не понимали вещих знамений богов и природы -- он научил их гадать и по птичьим крикам, и по жертвенному огню, и по внутренностям животных. «Воистину был ты спасителем для людей, -- говорит хор, -- как же ты не спас самого себя?» -- «Судьба сильнее меня», -- отвечает Прометей. «И сильнее Зевса?» -- «И сильнее Зевса». -- «Какая же судьба суждена Зевсу?» -- «Не спрашивай: это моя великая тайна». Хор поет скорбную песню.

В эти воспоминания о прошлом вдруг врывается будущее. На сцену вбегает возлюбленная Зевса -- царевна Ио, превращенная в корову. (На театре это был актер в рогатой маске.) Зевс обратил ее в корову, чтобы скрыть от ревности своей супруги, богини Геры. Гера догадалась об этом и потребовала корову себе в подарок, а потом наслала на нее страшного овода, который погнал несчастную по всему свету. Так попала она, измученная болью до безумия, и к Прометеевым горам. Титан, «защитник и заступник человеческий», ее жалеет; он рассказывает ей, какие дальнейшие скитания предстоят ей по Европе и Азии, сквозь зной и холод, среди дикарей и чудовищ, пока не достигнет она Египта. А в Египте родит сына от Зевса, а потомком этого сына в двенадцатом колене будет Геракл, стрелок из лука, который придет сюда спасти Прометея -- хотя бы против воли Зевса. «А если Зевс не позволит?» -- «Тогда Зевс погибнет».-- «Кто же его погубит?» -- «Сам себя, замыслив неразумный брак». -- «Какой?» -- «Я не скажу ни слова более». Тут разговору конец: Ио вновь чувствует жало овода, вновь впадает в безумие и в отчаянии мчится прочь. Хор Океанид поет: «Да минет нас вожделенье богов: ужасна их любовь и опасна». Сказано о прошлом, сказано о будущем; теперь на очереди страшное настоящее. Вот идет слуга и вестник Зевса -- бог Гермес. Прометей его презирает как прихлебателя хозяев-олимпийцев. «Что сказал ты о судьбе Зевса, о неразумном браке, о грозящей гибели? Признавайся, не то горько пострадаешь!» -- «Лучше страдать, чем прислужничать, как ты; а я бессмертен, я видел падение Урана, падение Крона, увижу и падение Зевса». -- «Берегись: быть тебе в подземном Тартаре, где мучатся титаны, а потом стоять тебе здесь с раною в боку, и орел будет клевать твою печень». -- «Все это я знал заранее; пусть бушуют боги, я ненавижу их!» Гермес исчезает -- и действительно, Прометей восклицает: «Вот и впрямь вокруг задрожала земля, / И молнии вьются, и громы гремят... / О Небо, о мать святая, Земля, / Посмотрите: страдаю безвинно!» Это конец трагедии.

19-Й ВОПРОС

К числу самых сильных трагедий Эврипида принадлежит «Медея» (431 г.). Медея -- мифологическая фигура из цикла сказаний об аргонавтах, отправившихся в Колхиду за золотым руном: она дочь колхидского царя Ээта, внучка Гелиоса (Солнца), чародейка, способная на самые страшные преступления. Эту «варварку» с ее необузданными страстями Эврипид уже в 455 г. сделал героиней своей первой (несохранившейся) драмы «Пелиады»; в 431 г. он вернулся к образу Медеи и дал трагедию страстно любившей, но обманутой женщины.

Медея пожертвовала всем для своего мужа Ясона; предав своих родных, она спасла ему жизнь и помогла ему добыть золотое руно; ради него она убила своего родного брата, а затем и дядю Ясона, царя Пелия. После этого убийства Ясон, Медея и двое их детей живут изгнанниками в Коринфе, и Ясон, для того чтобы поправить свое положение, собирается уйти от своей прежней семьи и взять в жены дочь коринфского царя Креонта.

Пролог, где выступают старая кормилица и раб -- воспитатель детей Медеи, знакомит зрителя с исходной ситуацией и вводит в душевное состояние героини еще до появления ее на сцене. Ярость и отчаяние Медеи внушают окружающим опасения, предвещающие страшную развязку. Из-за сцены доносятся стоны, проклятия, угрозы: «Умрите, проклятые дети злосчастной матери, вместе с вашим отцом, и да погибнет весь дом наш». И рядом с этой патетикой фамильярный разговор рабов, реакция бытовых фигур на развертывающуюся перед ними трагедию.

С точки зрения традиционного греческого взгляда на семью было бы понятно, если бы Медея боролась с соперницей, для того чтобы вернуть мужа обратно. Но именно этот момент Эврипид решительно устранил. Его героиня свободно последовала за Ясоном, повинуясь своему чувству, и когда это чувство оказалось обманутым, ее любовь обратилась в ненависть.

И как носительница нового отношения к браку, Медея произносит перед хором коринфянок речь о тяжелом положении женщины в семье, о неравной морали, требующей верности от женщины, но не распространяющей этого требования на мужчину. Ясон, вторичный брак которого продиктован стремлением создать «опору дома» и обеспечить будущность детей, следует традиционным взглядам на задачи семьи, но Эврипид не щадит красок для того, чтобы изобразить его низость, малодушие и ничтожество. Ответ Ясона на упреки Медеи в неблагодарности -- образчик софистического искусства «доказывать» любое положение и защищать неправое дело.

План мщения Медеи оформляется не сразу. В прологе ее угрозы имеют еще неопределенный характер. Однако испуганный этими угрозами Креонт запрещает «чародейке» и ее детям дальнейшее пребывание в Коринфе. Униженными мольбами Медея добивается отсрочки на один день, в течение которого ей предстоит осуществить свое мщение. От денежного обеспечения, которое Ясон предлагает своей изгоняемой семье, Медея с презрением отказывайся; эта сцена «состязания в речах» между супругами раскрывает всю пропасть между безудержной страстностью Медеи и мелочной расчетливостью Ясона. После встречи с бездетным афинским царем Эгеем, обещающим Медее убежище в Афинах, она приходит к окончательному решению. Она отомстит Ясону тем, что уничтожит его «дом», для чего убьет и новую жену Ясона и собственных детей. Выполнение этого решения не встречает внешних препятствий: при содействии самого Ясона, обманутого притворным смирением Медеи, дети отправляются к дочери Креонта просить, чтобы их оставили в Коринфе, и передают ей подарок от Медеи -- роскошный убор, пропитанный ядом. Но в то же время у самой Медеи происходит сложная внутренняя борьба между жаждой мщения и любовью к детям; приливы противоположных чувств облечены в форму взволнованных монологов, составляющих наиболее яркие страницы трагедии. И в момент, когда материнские чувства начинают уже одолевать, молодая жена Ясона и ее отец погибают от действия присланного яда, и Медее не остается ничего иного, как довершить начатое, для того чтобы не предать детей в руки разъяренных родственников Креонта. Вот уже с криком: «беги, беги, Медея!» -- приближается вестник, сообщающий о мучительной смерти царевны и самого Креонта, и лишь тогда героиня находит в себе силу привести в исполнение первоначальный замысел. Заключительный сценический эффект: божественный дед Медеи Гелиос посылает ей колесницу, запряженную крылатыми драконами, на которой она улетает с трупами детей, между тем как подавленный и уничтоженный Ясон тщетно молит о возможности хоть однажды прикоснуться рукой к трупам.

«Медея» показательна для драматургии Эврипида во многих отношениях. Изображение борьбы чувств и внутреннего разлада -- то новое, что Эврипид внес в аттическую трагедию. Наряду с этим -- многочисленные рассуждения о семье, браке, отцовстве, о гибельности страстей: рассуждает не только Медея, но и хор, и даже старуха-кормилица. Отход от монументальных фигур Эсхила и Софокла совершается в двух направлениях -- в сторону редкого, исключительного, патологического (образ Медеи) и в сторону приближения действующих лиц к бытовому уровню (Ясон). Характерно и свободное отношение поэта к традиционному мифу, сюжетные рамки которого становились уже стеснительными. Старинное предание об убийстве детей Медеи гласило совершенно иначе: Медея правила в Коринфе, И жители, недовольные владычеством «чародейки», убили ее детей.

Эврипиду пришлось радикально изменить сюжет для того, чтобы сделать его носителем новой проблематики. Афинская театральная публика холодно отнеслась ко всем этим новшествам, и «Медея», признававшаяся впоследствии одной из самых замечательных трагедий античности, получила в 431 г. лишь третий приз, равносильный провалу.

21-Й ВОПРОС

Аристофан (ок. 445- ок. 386) - отец древнегреческой комедии. Происхождение комедии связано с вакхическими песнями. Сам термин изначально означил «песнь подгулявшей толпы». Из шуточных перебранок возник диалог. В комедии существенную роль играла пародия. Аристофан в монологах своих персонажей пародировал речи политиков, военачальников и софистов. Он был автором примерно 40 комедий, из которых нас дошло 11.

Творчество Аристофана падает на период Пелопонесской войны (431-440 гг.). Борьба шла между демократическими Афинами и олигархической Спартой на суше и на море, в частности на Пелопонесском полуострове и проливах. Другие греческие города поддерживали в войне либо Афины, либо Спарту. Война нанесла огромный материальный и моральный ущерб Греции, которая утратила своё политическое единство.

Аристофан был убежденным противником гражданской войны, отстаивал интересы крестьян и ремесленников, чьё хозяйство пришло в упадок. В комедиях «Мир», «Ахарнане», «Лисистрата» он осуждает побоище и предлагает утопические проекты заключения всеобщего мира. В комедии «Всадники» он критикует афинских политиков-демагогов, которые, заигрывая с народом, втягивали его в свои политические дрязги. В комедии «Облака» объектом пародирования стало учение Сократа, которое он, интерпретирует в духе софистов. Аристофан нападал и на Еврипида, высмеивая его трагедии в комедии «Лягушки». Главный упрек, который он делал великому трагику, заключался в том, что в его трагедиях отсутствовал героический идеал, который был так необходим греческому народу в период политических смут. В комедиях Аристофана отсутствуют характеры, весьма условно изображается частная жизнь героев. Характеры заменяют идеологизированные аллегории. Структура комедии отчасти сходна с построением трагедии. Всё начинается с пролога, далее следует парод, действие разделяется на ряд эписодиев. Но в комедии важнейшими элементами являются парабаса, в которой хор выражает мнение автора, и агон, представляющий спор враждующих сторон, которые порой, не довольствуясь словесными аргументами, вступают в потасовку, что, видимо, забавляло зрителей.

35-Й ВОПРОС

Наибольшая слава в мировой литературе выпала, однако, на долю другого романа, своеобразно отклоняющегося от обычного типа. «Дафнис и Хлоя» Лонга -- одно из самых законченных художественных произведений позднегреческой литературы. Оно стоит одиноко среди софистических любовных романов, так как автор перенес место действия в буколическую обстановку. Оторванная от жизни любовь греческих романистов получает у Лонга оправдание в условной атмосфере буколики, где пастушеские божества приходят в трудные моменты на помощь героям. Буколика осложнена при этом мотивами «новой» комедии.

И Дафнис и Хлоя в свое время были подкинуты родителями и выросли в среде пастухов. Поскольку действие вынесено за пределы «официального общества», любовь не имеет у Лонга того отвлеченно-бесплотного характера, который обычно присущ чувствам добродетельных героев, в особенности героинь греческого романа. Дафнис и Хлоя -- подростки, почти дети; полюбив друг друга, они должны еще пройти незнакомую им «науку любви», и последовательные этапы этого процесса, начиная от первого пробуждения неясных весенних томлений, составляют содержание романа, вместо привычных злоключений странствия. Рост и осознание любовного желания развертываются параллельно жизни природы, по сменяющимся временам года. Похищение, плен, кораблекрушение, все эти обязательные приключения сохранены и у Лонга, но поданы как мимолетные опасности, возникающие благодаря вторжению в пастушескую сферу чуждых ей горожан. В описаниях сельского пейзажа и быта «Дафнис и Хлоя» перекликаются с такими произведениями софистической прозы, как «крестъянские письма» Алкифрона (стр. 248), а нарядный, «горгианский» стиль романа, прекрасно гармонирующий с его содержанием, воспроизводит певучесть эллинистической буколики. Заканчивается роман, конечно, тем, что оба героя «узнаны» своими богатыми родителями и справляют свадьбу; тем не менее, Лонг отнюдь не рисует безмятежной «пастушеской» идиллии и ярко изображает, например, зависимость судьбы и самой жизни рабов от господского произвола. В западноевропейской литературе, начиная с конца XV в., роман Лонга вызывал огромный интерес, как прообраз «пасторальных романов».

Роман проник и в христианскую литературу. Мы уже указывали на известную близость романа к христианской ареталогии, близость как генетическую, по происхождению сюжета, так и идеологическую, по установке на изображение героя-мученика. Но в древнехристианской письменности встречаются и романы в более узком смысле слова. Таковы, например, «Деяния Павла и Феклы». Фекла, «святая» христианской церкви, изображена как типичная героиня романа и переживает всю необходимую серию приключений в поисках апостола Павла, которого она любит. Другой древнехристианский роман -- это так называемые «Климентины» (по имени одного из главных действующих лиц Климента, от лица которого ведется рассказ). Роман этот дошел в двух изводах, греческом и латинском, причем латинский извод имеет характерное заглавие: «Узнания». Сюжет -- вариант обычной схемы романа, с той лишь разницей, что ищут и находят друг друга не влюбленные, а разлученные и разбросанные по всему свету члены семьи рассказчика -- отец, мать, и три сына. Сюжет этот соединен с ареталогией апостола Петра, его победой над Симоном-магом, которого христиане считали «отцом всех ересей». Интересно отметить, что спутницей Симона-мага является Елена, древняя героиня мифа о Троянской войне, а имя отца рассказчика -- Фауст. «Климентины» явились одним из источников немецкой «народной книги о докторе Фаусте» (историческом лице XVI в.), которая в свою очередь легла в основу различных разработок сюжета о Фаусте.

25-Й ВОПРОС

Только софистика делает ораторскую речь литературным жанром. Критикуя всю систему традиционной религии и морали, перестраивая мировоззрение на рациональных началах, софисты отошли и от традиционных стиховых форм литературного изложения. Учителя «добродетели», они заменяли дидактический эпос и наставительную лирику различными видами прозы. В отличие от стилистически непритязательной ионийской науки софистическая проза, обращенная к гораздо более широкой аудитории, вступала в конкуренцию с поэзией не только как носительница нового содержания, но и в отношении художественной обработки. Софисты культивировали самые различные виды прозы -- притчу, диалог, рассуждение, но с особым вниманием они относились к ораторской речи. Эпидиктическая речь -- одна из наиболее типичных форм софистического изложения. В связи с учением об относительности истины они придавали решающее значение субъективной убедительности речей, силе ораторского внушения. Задачей софистического преподавания было научить «хорошо и убедительно говорить» о политических и нравственных вопросах. Рядом с разработкой этих вопросов по существу шло создание художественного прозаического стиля и новой дисциплины, реторики (риторики), науки об ораторской речи.

Свою первую разработку реторика получила в Сицилии. Там уже около V в. появились попытки создать теорию судебной речи, указать способы ее построения и типические приемы аргументации. Цель этой аргументации -- показать «правдоподобность» того изложения судебного спора, которое выгодно какой-либо из тяжущихся сторон. Решающую роль в развитии теории и самих форм художественного прозаического стиля античная традиция приписывает сицилийскому софисту Горгию (около 483 -- 375 гг.). Иронический скептик в области теории познания, Горгий считает, что задачей словесного искусства является «обман», т. е. создание иллюзии. «Речь, -- говорит он, -- убеждая, обманывает душу». Речь -- «волшебство», «заклинание», которое «зачаровывает» слушателя. Важнейшим средством зачаровывания служит у Горгия стиль речи, в котором он действительно пытается возвести ряд приемов фольклорного заклинания в художественный принцип. Характерными признаками его стиля являются многочисленные метафоры и так называемые «горгиевы» фигуры, т. е. членение предложения на части равного объема, соотнесенные между собой смысловым противопоставлением и звуковыми повторами, особенно в конце каждой части, где они образуют своего рода рифму. Словесное искусство Горгия производило большое впечатление на современников. Сохранившиеся речи его относятся к эпидиктическому типу. Так, «Елена» представляет собой «шутку», речь в защиту парадоксального положения: доказывается, что Елена, бежавшая от мужа с Парисом, не заслуживает порицания. Жанр софистической «шутки» встречается затем и у учеников Горгия («Похвала мыши», «Похвала смерти»). Горгий писал по-аттически и приобрел ряд подражателей в Афинах, куда он приезжал и лично, в качестве посла от родного города. Одновременно с Горгием вопросами прозаического стиля занимался Фрасимах, разрабатывавший способы аффективного воздействия речи на слушателя; значительное внимание он уделял при этом вопросу о ритме прозаической речи.

В практическом красноречии и в других видах прозы эти принципы отделки стиля привились не сразу. Самый видный аттический судебный оратор конца V и начала IV в.. Лисий (умер около 380 т.), еще не ритмизует своих речей.

Лисий был богатым метэком («пришельцем») и принадлежал к демократической партии. Во время правления «тридцати тиранов» его брат был казнен без суда, и имущество семьи было конфисковано. Лисий бежал и вернулся в Афины лишь после восстановления демократии в 403 г. Он стал профессиональным «логографом», т. е. «писателем речей»; так назывались в Афинах люди, составлявшие речи для других.

В античности не было ни государственного обвинения, ни предварительного судебного следствия. Уничтожив самоуправство родового периода, античное государство взяло на себя роль арбитра в спорных вопросах, но инициатива обвинения принадлежала даже в уголовных делах частным лицам; сами тяжущиеся должны были собирать весь необходимый для них материал и излагать его в своих речах. При этом порядок афинского судопроизводства требовал, чтобы стороны лично выступали с защитой своих претензий. Отсюда потребность в «логографах», к которым можно было бы обратиться за помощью при составлении речи. Суд, правда, разрешал, чтобы вместе с тяжущимся, в помощь ему, выступал какой-нибудь другой гражданин, но Лисий, не имевший прав афинского гражданства, должен был ограничиваться составлением письменных речей, которые затем произносились на суде заказчиком. Из сохранившихся судебных речей Лисия только одна произнесена им лично: это обвинительная речь против Эратосфена, убийцы брата Лисия.

Тип судебной речи был выработан еще до Лисия. Она начиналась с вступления, рассчитанного на то, чтобы снискать благожелательное внимание судей; затем шло повествование, т. е. изложение фактической стороны дела в том освещении, в каком это было желательно тяжущемуся; следующую часть составляли доказательства правильности изложения и полемика с противником, которого оратор старался всеми способами очернить, и тогда речь завершалась заключением. Вступление и заключение -- наиболее стандартные части судебной речи, менее всего связанные с существом судебного спора; они состояли из «общих мест», пригодных для самых различных случаев, и существовали даже сборники типовых вступлений и заключений.

Лисий -- адвокат-художник. Он не блещет ни ораторским пафосом, ни увлекательностью аргументации, ни эффектами изощренного стиля. Все эти качества были бы совершенно неуместны в устах тех людей среднего уровня, которые прибегали к услугам «логографа» и для которых он составлял свои речи. Стиль Лисия -- простой, прозрачный и четкий. Искусство этого оратора состоит в том, чтобы создать у суда благоприятное впечатление от личности говорящего, чтобы ее характерный облик (это с -- по античной терминологии) предстал в наиболее выгодном свете, сохраняя при этом всю свою естественность и жизненность. Выступает ли на суде честолюбивый аристократ или жадный до прибыли сухой делец, или инвалид-балагур, или обманутый муж, -- для каждого Лисий находит соответствующий его характеру, положению и культурному уровню стиль, подкупающий своей непринужденностью. Портрет, создаваемый речью, должен свидетельствовать в пользу произносящего ее; разумеется, портрет этот бывает иногда очень далеким от действительности.

Из традиционных частей судебной речи наибольшей художественностью отличается у Лисия повествование; это отмечала уже античная критика. В речи по делу об убийстве Эратосфена (быть может, то самое лицо, которое Лисий в свое время обвинял, как убийцу своего брата) повествовательная часть представляет собой законченную новеллу, отличающуюся большой точностью бытового рисунка. Заурядный афинянин Эвфилет убил любовника своей жены, Эратосфена. Лисий выбирает для Эвфилета простодушно наивный тон повествователя, с обилием бытовых деталей. Доверчивый муж, его молодая жена, любовник -- покоритель сердец, рабыня-посредница -- все эти фигуры получают живую и выпуклую характеристику. Интересно также повествование в обвинительной речи против Эратосфена, рисующее немногочисленными, но сильными штрихами произвол «тридцати тиранов».

В древности под именем Лисия ходило свыше 400 речей, из которых 233 считались подлинными. До нас дошли 34 речи, с различной степенью литературной обработанности; относятся они к периоду между 403 и 380 гг.

Новая ступень в развитии аттического красноречия связана с именем Исократа (436 -- 338). Исократ был учеником Горгия. Слабость голоса не позволяла ему выступать в качестве политического оратора, и он начал свою деятельность как «логограф». Впоследствии он перешел на составление эпидиктических речей и обучение красноречию. Около 390 г. он открыл в Афинах реторическую школу, которая вскоре приобрела большое значение. Многие выдающиеся деятели IV в., прославившиеся на самых различных поприщах, были учениками Исократа. Программу своей педагогической деятельности он изложил в речи «Против софистов». Реторика, по Исократу, -- важнейшая общеобразовательная дисциплина, заключающая в себе основы морали и государственной мудрости; она заключает в себе не только теорию стиля и ораторской речи, но вводит и в существо тех вопросов, о которых обычно говорят ораторы. Понятая таким образом реторика должна заменить по своей социально-педагогической роли поэзию, бывшую основой старинного греческого воспитания, и конкурирует с философией. Полемика Исократа в его программном произведении обращена как против философов, обещающих научить «истине» (Исократ остается на релятивистической позиции старых софистов), так и против учителей практического красноречия, у которых реторика была только формальной дисциплиной, лишенной мировоззренческого значения.

По мировоззрению своему Исократ -- типичный представитель рабовладельцев IV в., интересы которых перерастали рамки старого полиса. Эпидиктическая речь становится у него формой публицистики. Речи эти уже не произносятся, а только издаются как политические памфлеты. Так, «Панегирик» («Речь на всеэллинском собрании») представляет собой прославление Афин, опубликованное непосредственно перед заключением второго афинского морского союза (380 г.). Оратор призывает греческие общины к объединению под совместной гегемонией Афин и Спарты для экспансии на восток, в Персию. В период ожесточенной классовой борьбы и бесконечных войн между греческими общинами Исократ всегда становится на защиту той политики, которая выгодна зажиточным слоям населения. Он -- самый яркий литературный выразитель монархических тенденций, идеологически подготовляющих македонское завоевание. Властители Кипра, сицилийский тиран Дионисий, наконец, Филипп Македонский -- все это адресаты речей и посланий, в которых Исократ призывает их взять на себя руководство общегреческими делами.

Как стилист, Исократ объединяет пути Горгия и Фрасимаха. Он -- создатель пышного ритмизованного периода, с умеренным использованием горгиевых фигур. Стройный период, отдельные члены которого подчинены единству целого, с ритмическим приступом и ритмической концовкой, становится после Исократа нормой для художественной прозы. Всеобщее признание получил также и установленный Исократом принцип недопущения «зияния», т. е. столкновения гласных на стыке между двумя словами. Свою благозвучную и закругленную прозу Исократ противопоставляет стиху, как равноценный способ художественного выражения. «Виды прозы столь же многочисленны, -- говорит он, -- как и виды поэзии», и каждому виду поэзии может соответствовать аналогичный вид прозы. Так, поэтической дидактике у Исократа противостоит прозаическая наставительная речь («парэнеса»), поэтическому энкомию -- прозаическая похвальная речь. Таким прозаическим энкомием является «Эвагор», похвальная речь в честь умершего кипрского царя Эвагора. Исократ устанавливает здесь схему для биографии исторических деятелей, ставшую затем типичной. Он начинает с прославления предков Эвагора, рассказывает биографию своего героя, дает характеристику личности и кончает апофеозом, признавая Эвагора не то «богом среди людей», не то «смертным божеством». Ксенофонт в своем «Агесилае» (стр. 175) уже следует во многом схеме «Эвагора». Идеолог монархии, Исократ создает и те литературные формы, которые оказались живучими в придворном стиле эллинистических государей, а затем и римских императоров. Из его школы вышла реторическая историография (стр. 175, 232), характерная для последующего периода греческой литературы, так что Исократ во многих отношениях может быть признан основоположником всей позднейшей греческой прозы, вплоть до стиля византийских ораторов.

Если мастер эпидиктической речи Исократ является уже предтечей эллинизма, то в образе Демосфена (384 -- 322), величайшего политического оратора IV в., воплощена борьба за независимость греческих общин и за сохранение полисного строя.

Сын состоятельного владельца оружейной мастерской, Демосфен осиротел в раннем детстве, и его состояние было расхищено недобросовестными опекунами. Упорной работой над собой он устранил физические недостатки, которые мешали ему сделаться оратором. Свою ораторскую деятельность он начал процессами против опекунов, затем стал заниматься составлением судебных речей. Речи эта отличаются живым, иногда не лишенным юмора повествованием и умелой аргументацией; но сила Демосфена не в этой области. Демосфен одним из первых разгадал опасность, которая грозила греческой независимости со стороны Македонии, и с 351 г. он начал, в качестве политического оратора, а затем и руководящего государственного деятеля, борьбу против экспансии македонского царя Филиппа. С этого времени личная биография Демосфена оказывается неразрывно слитой с историей Афин. Ему приходилось при этом преодолевать инертность масс, иногда перемежавшуюся с несвоевременными страстными вспышками, оппортунизм официальных руководителей афинского государства и демагогию македонской партии, поддерживаемую македонским золотом. Демосфен неустанно призывает афинян к энергичной политике, пытается создать коалицию греческих общин против македонской опасности. В «Олинфских речах» и «Речах против Филиппа» («Филиппики», 351 -- 340 гг.) ораторский талант Демосфена звучит уже во всей своей мощи. К этому же времени относится большая речь «О недобросовестном посольстве», направленная против оратора Эсхина, одного из лидеров македонской группировки; наряду с ней, до нас дошла и защитительная речь Эсхина. С 340 г. Демосфен -- признанный руководитель афинской политики, но уже в 338г. битва при Херонее кладет конец греческой независимости. После этого Демосфен издал только одну значительную речь политического содержания, «Речь за Ктесифонта о венке».

В 336 г. некто Ктесифонт внес в народное собрание предложение увенчать Демосфена золотым венком за его деятельность по укреплению афинских стен после битвы при Херонее; венок этот предполагалось возложить, на Демосфена во время представления новой трагедии, куда собирались зрители с разных концов Греции. Старый антагонист Демосфена Эсхин нашел формальные поводы, чтобы признать это предложение незаконным и привлечь Ктесифонта к суду. Процесс много раз откладывался и состоялся лишь в 330 г. И здесь до нас дошли обе речи, обвинительная -- Эсхина и защитительная -- Демосфена. Сущность процесса была, конечно, в оценке политики обоих деятелей, и их состязание привлекло огромную аудиторию из различных греческих общин. В «Речи о венке» Демосфен дает отчет во всей своей политической деятельности, доказывает, что его политика была единственно правильной и патриотической: павшие при Херонее так же погибли за свободу, как погибали их предки во время греко-персидских войн. Судьи вынесли решение в пользу Демосфена, и Эсхин вынужден был покинуть Афины.

Однако и Демосфен должен был в 324 г. отправиться в изгнание, запутавшись в деле о растрате денег, которые привез в Афины Гарпал, казначей Александра Македонского, изменивший своему царю. Демосфен утверждал, что истратил эти деньги на государственные нужды. Когда после смерти Александра вспыхнуло восстание против Македонии, Демосфен был призван обратно в Афины. Поражение Афин заставило его бежать и, окруженный македонцами, он принял яд (322 г.).

В противоположность холодному и бесстрастному Исократу Демосфен сочетает совершенное владение приемами ораторского искусства с пламенным пафосом борца. Он использует все выразительные средства речи, выработанные греческим красноречием, включая и прозаический ритм, и для каждого настроения он находит соответствующий тон. В его сжатом и суровом стиле звучит страстная убежденность, и сила аргументации захватывает слушателя. Эту силу признавали и его политические противники. Стилю Демосфена античная реторика присвоила наименование «мощного». К силе слова присоединялась взволнованная жестикуляция, которой оратор придавал огромное значение в смысле воздействия на слушателей. В историю греческой литературы Демосфен вошел как завершитель аттического красноречия, последний и самый замечательный художник публичной речи в эпоху греческой независимости.