Своеобразный, ни на кого не похожий типаж, сочетающий старомодность ретро и супермодерн, отвечает внутренней потребности актера. Его гэги в кино верное тому свидетельство. В то же время для кинозрителя Адриано Челентано остается первоклассным эстрадным певцом и актером. И сегодня зритель заинтересованно спрашивает: а поет ли в том или ином фильме Челентано. И огорчается тому, что делает он это все реже. Во всяком случае, в авторских своих фильмах, таких как «Суперограбление в Милане», «Юппи Ду», «Безумец Джеппо» («Джеппо-придурок»), снятых совместно с «Кланом Челентано», явно стремление актера оставаться верным двум видам искусства: песенно-танцевальной эстраде и кино.

В 1968 году режиссер П.Джерми, один из основоположников и творцов неореализма, впервые приглашает Челентано на главную роль в лирической музыкальной комедии «Серафино».

Этот фильм рассказывает о бедном пастухе, крестьянском парне, веселом и добром. Неожиданно разбогатев, он отдает наследство, полученное им от тетушки Джезуины, своим друзьям крестьянам и женится на одинокой женщине Азмаре, многодетной матери, такой же бессребренице, как он сам. Челентано органично входит в роль, передав своему герою частицу души и сердца. Актер не механически повторяет найденные ранее приемы -- он придает характеру персонажа своеобразие народного типа. Пожалуй, в фильме более всего раскрывается душа самого Челентано. Серафино слит с окружающим миром -- суровой природой итальянского юга, знает, что такое нужда, ценит дружбу и взаимопомощь крестьян. Он понимает язык животных и птиц, любит своих коз, которых пасет на каменистых горных склонах, и вовсе не желает идти на военную службу. Так что капрал не сразу находит его, чтобы вручить повестку. Герой не торопится стать новобранцем. Даже служба в армии не может изменить его веселый, легкий нрав. При перекличке он поет, называя свое имя, что вызывает смех товарищей и злобу начальства; стыдится раздеваться во время врачебного осмотра. «Выгнать из армии вон,-- решают врачи.-- У него «Эдипов комплекс...» И вновь Серафино шагает по горным склонам с рюкзаком за плечами -- на этот раз в сторону родной деревни.

Радостный и счастливый, поет он шуточную песню «Наш бедный Серафино», которую с грустью напевал, уходя служить... Вообще, в фильме много музыки, песен, веселья, соленых шуточек, которые отпускает герой и его друзья крестьяне.

Серафино говорит мало, зато много поет -- один или вместе с крестьянами. Под звуки старинной тарантеллы кружится с тетушкой Джезуиной, подняв старушку на руки, проявляя нежную и почтительную заботу о ней. Режиссер, исполнители ролей, среди которых много талантливых актеров, уже известных и совсем молодых, таких, как Саро Урци, юная Оттавия Пикколо, Оресте Палелла, непрофессиональные актеры крестьяне, а также музыканты «Клана Челентано» -- создали яркий спектакль, который можно назвать крестьянской балладой. Он пронизан радостным восприятием жизни, идеей солидарности простых людей. В 1960-е годы, время противоречий, порожденных «экономическим чудом» в Италии, фильм этот как бы возвращал зрителя к идеалам первых послевоенных лет, к эпохе неореализма в кино. Надо отдать должное Адриано Челентано: он прекрасно вписывается в общий строй и атмосферу фильма, живет в образе героя, свободно импровизируя, сам наслаждаясь игрой,-- играет, как живет.

Музыкальный и пластический образ фильма сливается с темой вечно живой природы, которая помогает людям переносить тяготы жизни, делает их гуманными. Это относится и к Серафино, каким показывает его Челентано. Да, его герой добр и бескорыстен.

Однако злобу, жадность, человеконенавистничество, характерные для богатой семьи его невесты Лидии, он не прощает. «Лучше мне свой дом спалить, чем на тебе жениться!» -- слышит она слова Серафино.

Получив деньги в наследство, он покупает огромный красный лимузин, собираясь катать на нем деревенских ребятишек. Когда же оказывается, что машина загородила дорогу старику крестьянину, который гонит стадо коров в деревню, Серафино после тщетных попыток сдвинуть ее с места просто сталкивает автомобиль в пропасть. Тот загорается, превратившись в гигантский фейерверк. Вместе с жителями деревни герой с восторгом наблюдает это.

Совсем другим, серьезным, по-эпически торжественным предстает Серафино, когда в сельской траттории вместе с крестьянами поет прекрасную народную песню. Он ощущает себя частью народа и гордится этим.

Исполнение роли Серафино стало удачей молодого актера, показало потенциальные возможности, его способность создавать характеры социальной значимости. Вполне возможно, более продолжительное содружество с крупными режиссерами изменило бы как-то его актерскую судьбу. И все-таки выбор Адриано Челентано в кино далеко не случаен. Работа у Джерми последовала за целой серией музыкальных комедий, в которых он снимался, начиная с 1958 года, у разных режиссеров с известными музыкантами и певцами: уже упомянутыми Доном Бэки и Биллом Хэйли, Тони Даллара и Бетти Куртис, Джино Сантерколе и Пьетро Куаттрини. А некоторые картины были сняты по мотивам его авторских песен: «Самая прекрасная пара в мире» режиссера К. Мастрочинкуэ или «История любви и кинжала» С. Корбуччи. Его лирический герой, пришедший из песен, начинает жить на экране новой жизнью. Таков фильм «Юппи Ду», названный так по одной из песен, исполняемых героем.

Адриано Челентано выступает в «Юппи Ду» как автор сюжета, сценарист и режиссер, исполнитель главной роли, композитор и музыкант, певец и продюсер.

Члены «Клана» не только аранжировщики и аккомпаниаторы: они становятся непосредственными участниками событий. В «Юппи Ду» перед зрителем предстает новый Челентано, открывая романтические стороны своего дарования, которые соседствуют с разными элементами эстрадного действия. Зрелищные компоненты двух искусств сочетаются здесь с абсурдизмом, эксцентрикой, сюрреализмом. Фильм предстает как рок-мюзикл и киноэссе, в основе которого воспоминание героя о первой любви; как лирический рассказ о молодых людях, которые выброшены из жизни и ютятся в нищих лачугах Венеции, вдали от старинных дворцов с гербами на фасадах. Это фильм-признание: в любви к женщине по имени Сильвия, которая исчезла из жизни героя, и в любви к Венеции, городу, который хранит детские воспоминания и восторг Адриано.

Челентано журналу «Эпока»: «...Впервые я приехал в Венецию на каникулы еще ребенком. Мои родители были бедны и отправили меня в пансион для бедных на Лидо. Но для меня путешествие через Канал Гранде мимо волшебной церкви Сан Марко и кружева Дворца Дожей стало сказкой... осталось во мне навсегда. Венеция место рождения Великого Искусства, убежище от грязи и глупости сегодняшнего дня. И если все будет хорошо с «Юппи Ду», я стану настоящим гондольером и буду возить туристов между Каналом Гранде и мостом Риальто, где снимал свой фильм...»

Он не станет гондольером, хотя с «Юппи Ду» все будет в порядке: фильм завоюет огромный успех у зрителя, а песни «Юппи Ду» и «Баллада о Сильвии» станут шлягерами. Важным окажется художественный опыт, который приобретет Челентано как киноактер и режиссер, сделав танцевальный рок и песни неотъемлемой частью драматургической структуры фильма. В «Юппи Ду» Челентано по-своему отдает дань молодежной контркультуре конца 1960--70-х годов, ведущие тенденции которой выразились, в частности, в попытках ряда режиссеров театра и кино прорваться к человеку, к «внутренней»

Уже в начальных кадрах фильма, когда рождается мелодия песни «Юппи Ду», мы видим героя, который, как гондольер, медленно ведет лодку вдоль Канала Гранде, танцуя рок в такт музыке. На нем свободная белая рубаха, распахнутая на груди, большой крест на шее -- одежда, которую актер носит на эстраде. Никакого грима, небритое лицо со щетиной волос, короткая стрижка -- он подчеркнуто обычен. Киноактеру Челентано важно, чтобы имидж, зафиксированный зрителем, помог ему идти вглубь, представить психологию персонажа, конфликт между страстью, какую он испытывает к Сильвии, и долгом перед женой Аделаидой и детьми. Адриано Челентано смело использует возможности кино. Впечатляет одна из первых сцен фильма, ставшая его находкой: она не прямо перенесена из эстрады или пластического искусства балета -- скорее, это некий обобщенный образ-символ, соединивший зрелищное визуальное и психологическое начала. Речь идет о мгновенном показе -- именно показе, а не перевоплощении персонажа: герой стоит спиной к зрителю, широко распластав руки в рукавах -- лохмотьях своей рубахи. Стоит неподвижно, как огромная птица, замершая в полете. Весь пластический рисунок человека-птицы очень точно продуман Челентано и будет повторен им в последующих фильмах, особенно тех, где речь прямо или косвенно идет о внутреннем мире человека, его месте и роли в природе, об одиночестве птицы -- символа, взывающего к людям. Впрочем, этот пластический образ многозначен и может иметь иные толкования. В дальнейшем появление поэтического образа в развлекательных лентах других режиссеров, у которых снимется Челентано («Бархатные руки», «Он хуже меня»), будет связано с попытками актера углубить характер персонажа, показать алогизм обыденного. В «Юппи Ду» многое происходит на грани абсурда, окрашено юмором абсурда.

Эту особенность дарования актера выявил кинематограф. В одном из начальных эпизодов герой Челентано просыпается в полуразвалившейся хибаре, залитой водой: в воде убогая кровать, на которой он спит с женой, стулья, детская обувь. Зато в умывальнике воды нет. «Невозможно жить! -- возмущается он.-- Вечно в доме не хватает воды!» -- и тотчас же с радостным возгласом: «Здравствуй, любимая!» -- падает в воду... С юмором здесь обыгрывается все: вода, детские башмаки, пустой умывальник, а более всего эта неправдоподобная ситуация, в которой не только живут, но чувствуют себя вполне привычно персонажи фильма. Герой предстает то как романтический влюбленный, то как цирковой иллюзионист: на глазах любимой одну за другой он «взрывает» сигареты, поднося их ко рту. Идет целая серия маленьких трюков и клоунад, придуманных и с блеском выполненных актером. На набережной канала рождается эстрадное шоу, звучит нежная мелодия. Маленький спектакль с танцами и песнями, разыгранный вместе с музыкантами «Клана», сменяется одиноким голосом электрогитары и песней «Юппи Ду», которую в начале фильма пел герой,-- теперь ее исполняют на английском языке его друг Наполеоне и Аделаида.

Танцы, музыка и песни сливаются в единое целое, создавая звукозрительный образ фильма-мюзикла. Танцует и главный герой: вместе с Сильвией он воспроизводит образ птицы: оба взмахивают в такт музыке руками-крыльями. Все движется в стиле эксцентриады, акробатического рока -- он входит в нашу музыкальную жизнь только сегодня... Как заключительный аккорд фильма звучат слова героя: «Я вижу, что нет оружия и все нации живут в дружбе и счастье...»

Интервью журналам

Из интервью журналу «Эпока»

Из интервью с С. Корбуччи журнала «Ной донне»

Вопрос: «Как ты относишься к коммерческому кино, «кино успеха»?» Корбуччи: «Я снял семь фильмов с Тото, семь со Стено. Тото был бесценным, великим художником -- как Чаплин и Бестер Китон. Я всегда считал, что фильму необходим успех. Мы, режиссеры-коммерсанты, работаем для публики. Сегодня она обожает Челентано и смотрит телепередачи «Домениканин...» (воскресная развлекательная телепрограмма. Ее ведет эстрадная актриса и певица Рафаэлла Карра)... Приходится считаться со вкусами зрителя...»

Вопрос: «Твое мнение о наших комиках? Кого ты считаешь главным, с кем хочешь работать?»

Корбуччи: «Сорди. Никто не продержался в кино так долго, как он. Но Альберто Сорди делает слишком много фильмов. И не только он. Что касается Карло Вердоне, Роберто Бениньи -- новых комиков,-- они сами снимают фильмы, работают на себя. А старые -- почти все -- обессилены, выдохлись. Челентано? Он мне очень нравится. Считаю, что он добился своего: стал самостоятелен и независим, стал „маэстро» -- сделал самого себя. Для Челентано сюжет -- не самое главное. Главное для него -- выразить себя, заставить людей

В 1976 году Адриано Челентано принимает предложение режиссера Серджо Корбуччи сняться в фильме «Блеф». Фильм, который прошел и на советских экранах, создан одним из опытных коммерческих режиссеров Италии. Тогда, в годы бума, его, как смеяться. А если есть хорошая интрига -- тем лучше...»

В фильме «Блеф» есть хорошая интрига, остросюжетная история, динамичное развитие действия. Лента обыгрывает в ироническом и пародийном ключе героев и ситуации наиболее зрелищных жанров кино, освещая характеры персонажей в свете «ретро» 1930-х годов, что придает истории обаяние, влияет на игру актеров. Главные действующие лица -- мелкие мошенники, бежавшие из тюрьмы: молодой Феликс (Адриано Челентано) и старый вор Филипп Бенг (Антони Куинн). Комический эффект рождается оттого, что оба беглеца, выйдя из тюрьмы, начинают обманывать друг друга, а потом, объединившись, решают совершить большую аферу. Они предлагают содержательнице плавучего игорного дома -- некоей роковой женщине-вамп по имени Бель-Дюк -- бывшей любовнице Филиппа Бенга (в ее роли снялась популярная когда-то французская актриса Капюсен), купить земельный участок на болоте, в котором якобы находятся «Некрополь Нибелунгов и сокровища Зигфрида». Несмотря на свой богатый «опыт», женщина попадается на удочку, отдав им значительную сумму денег.

Однако более, чем их проделки, зрителя увлекает игра известных актеров. Подчеркнуто сдержан и сух Антони Куинн -- старый Бенг, мрачный, неразговорчивый, думающий только о деньгах. Его антиподом в фильме является герой Челентано. Кажется, ни на минуту юный Феликс не забывает о том, что погоня за деньгами это увлекательная игра, и относится к ней, как к игре. Пожалуй, ни в одном из предшествующих фильмов Челентано не был так творчески раскован, свободно импровизируя по ходу действия. Однако дело не столько в трюках, в которых участвует его герой,-- многие из них узнаваемы, все это уже было. Дело в том, как работает актер. Здесь проявляется способность Челентано к мгновенной трансформации, готовность к игре: костюм на длинное пальто и старую кепку с большим козырьком, надвинутую на правое ухо, напоминая о романтической моде 30-х годов. Он действительно очень интересен с сигаретой, зажатой во рту, когда, танцуя фокстрот, в том же быстром ритме удаляется из ресторана, спасаясь от полиции и банды Бель-Дюк.

В магазине одежды он заявляет ошеломленному хозяину: «Я из лепрозория, нужна одежда для меня и приятеля». Получив ее, с достоинством удаляется... Намазав лицо сажей и представляясь шофером-негром высокопоставленного лица, он просит владельца ювелирного магазина оплатить дорогостоящие украшения и послать по адресу «патрона»... Опасаясь полиции, облачается в рясу священника, оставляя последнего в растерянности на большой дороге. «Какой же я мошенник, если ложь не обращу в правду? Блеф -- это блеф. И если блефуешь -- то делай это до конца...» -- говорит Феликс. Адриано Челентано проявляет себя не только как комедиограф, но и как актер эстрадный. Здесь нет его песен, зато на протяжении почти трех часов экранного времени он демонстрирует блестящее владение мимикой, представляет особую походку, манеру персонажа говорить, как бы надевая разные маски, «примеряя» на себя разные характеры и тип поведения людей. Он становится то карточным шулером, то полицейским, то священником или дипломатом, наконец, романтическим, страстно влюбленным юношей. Зрителю интересны все эти персонажи, но, может быть, еще более их создатель Адриано Челентано и то, как он ловко и быстро превращается в каждого из них. Это, пожалуй, самое интересное в фильме «Блеф».

Оба мошенника продолжают бороться друг с другом за овладение деньгами. С огромным трудом пронеся их в самолет, старый Бенг с ужасом видит, как из внезапно раскрывшегося саквояжа порыв ветра уносит все богатство: деньги кружат над самолетом. Однако не все потеряно: его отчаянный и предусмотрительный ученик связал купюры прочной нитью. Потрясенный Бенг наблюдает, как одна за другой они сами возвращаются обратно в саквояж. «Сделать миллион узелков -- самое трудное»,-- признается Феликс. «Клоун» Челентано верен себе...

Особенности дарования актера используют разные режиссеры, подчас эксплуатируя его талант односторонне, не принимая в расчет его потенциальные возможности как драматического актера. Используют, имея в виду, что зритель Челентано сегодня -- не только молодежь. Актер отдает себе в этом отчет. И если снимается в фильмах, создаваемых киноиндустрией, стремится сохранить в них свое лицо, манеру, свою личность. В нем всегда живет надежда на то, что в один прекрасный день он вырвется вперед и сделает свой фильм, о котором мечтает.

«Я делаю фильмы без претензий, но не вслепую,-- снова объясняет он в интервью журналу «Синема».-- Мне важно, чтобы фильм отвечал требованиям публики и чтобы мне не было стыдно за него. Если хочешь идти вперед и побеждать, необходимо иметь художественные критерии, сравнивать: для меня это -- американские фильмы. В них я вижу соединение зрелищности и мастерства. Хотя сам предпочитаю снимать и сниматься у себя дома, в Италии... Я делаю коммерческое кино и верю в свою удачу, потому что никогда не опускаюсь до халтуры!»

Челентано искренен, говоря так. Да и сама жизнь подтверждает его слова. Конец 70-х -- 80-е годы -- время его наибольшей творческой активности. Он не только снимается во многих лентах. Фильмы с его участием, а также авторские работы стали рекордсменами по кассовым сборам в отечественном и зарубежном прокате. Его авторский фильм «Безумец Джеппо», в котором он вновь вернулся к рассказу о судьбе эстрадной «звезды» -- человека, выбравшего любовь юной девушки взамен славы и денег,-- пользовался успехом не только в Италии: за первые две недели демонстрации в ФРГ он собрал 8 миллиардов лир. Факт этот еще раз подтверждает жизнеспособность киноиндустрии, ее умение приспосабливаться к массовому вкусу, даже угождать ему. А ведь это был момент трагический для итальянского кино; его не мог не коснуться политический кризис, разразившийся в стране в связи с похищением и убийством Альдо Моро весной 1978 года, усилением стратегии террора и насилия «красных бригад». Для многих больших художников это было трудное время -- время растерянности, горьких сомнений, попыток осмыслить происходящее.

Уходят с экранов политические фильмы-расследования, фильмы героико-эпического жанра, итальянское кино теряет активного героя. Поле битвы тотчас захлестывается комедией -- самым гибким и «многоопытным» жанром отечественного кино, имеющим длительную историю и пережившим потрясения времени и зрительские пристрастия.

От остросоциальной направленности неореалистической комедии первых послевоенных лет она шла к «комедии по-итальянски», в которой был приглушен разоблачительный пафос неореализма, чтобы трансформироваться в политическую комедию, обратившуюся к горячим проблемам общественной жизни в форме гротеска и сатиры.

Теперь, в 80-е, идет массированное наступление массовой продукции, которая теснит проблемное кино. На первый план выходят имена новых комедийных актеров-звезд». В то же время такие выдающиеся актеры-комедиографы, как Витторио Гассман, Альберто Сорди, Нино Манфреди, Уго Тоньяцци, Марианжела Мелато, все реже снимаются в комедии: не имея глубокой социально-критической основы, она не привлекает этих крупнейших мастеров. Неудовлетворенные сложившейся ситуацией в кинематографе, эти мастера все чаще обращаются к театру, участвуя в спектаклях, как Тоньяцци, Гассман, Мела-то, или стремясь основать собственную труппу, как Манфреди. Быть может, еще более сложной оказалась судьба совсем молодой поросли современной итальянской комедии, режиссеров и актеров-комиков, пришедших в кинематограф в конце 70-х -- начале 80-х годов:

Роберто Бениньи, Массимо Троизи, Маурицио Никетти, Нанни Моретти, Франческо Одоризио, Франческо Ну-ти и других. Лишенные финансовой базы, поддержки государственных киноорганизаций, вынужденные самими условиями работы ставить максимально дешевые фильмы, эти художники не сумели завоевать даже внутренний национальный кинорынок, создать «школу», направление. А надежд и планов было много.

Это тем более обидно, что с молодыми связано появление эксцентрической комедии, которая часто выступает как трагикомедия. Здесь проходит рубеж, отделяющий их работы от того, что делает в кино Адриано Челентано. Их фильмы и герои рождены стремлением проникнуть в глубину социальных конфликтов, представить абсурдность современного мира, разъединившего людей, извратившего нормальные человеческие отношения. Эти режиссеры (чаще всего они же и исполнители ролей) «копают» глубже, чем Челентано, а потому эксцентрика и абсурдизм имеют в их картинах иной характер. Впервые в «легком» жанре появляются герои, чьи странности, алогичные поступки предстают как сколок современного мира, порождающего безумие людей («Золотые сны», «Бьянка», «Месса окончена» Н. Моретти) или обыгрывают в эксцентрическом и трагикомическом ключе житейские ситуации и характеры героев («Рататаплан», «Я сделал карьеру», «Похитители мыла» М. Никетти).

Пожалуй, Челентано ближе импровизационный метод работы двух эстрадных актеров-комиков Троизи и Бениньи, фильмы которых «Начинаю с трех» (Троизи) и «Нам остается только плакать» (Бениньи и Троизи) построены как серия цирковых клоунад и реприз.

Но вернемся к Челентано и его работам 80-х годов. Ему в истекшее десятилетие жилось легче. Это подтверждает фильм «Укрощение строптивого» режиссеров Кастеллано и Пи-поло. Кассовый успех фильма (19 миллиардов лир), конечно, обусловлен участием в нем Адриано Челентано и популярной в Италии и за рубежом молодой актрисы Орнеллы Мути. Но не только этим. «Укрощение строптивого» -- «перевернутый» вариант классической комедии Шекспира, что предопределяет комедийные ситуации, в которые попадает герой.

Молодой Элиа Кодоньо, владелец богатой фермы близ Милана, убежденный холостяк и женоненавистник, в конце концов оказывается не только побежденным юной Лизой, случайно оказавшейся в его доме, но и женится на ней. Всячески упорствуя, сопротивляясь ее желанию женить Элиа на себе, он сам, по своей воле признается ей в любви.

В отличие от фильма «Блеф», в котором смех рождался целым калейдоскопом сменяющих друг друга «масок» героя и ситуаций, в новом фильме все происходит «от противного» -- от несоответствия неподвижной и мрачной маски лица Элиа смешным положениям и поступкам героя. В начале фильма с невозмутимым лицом Элиа-спортсмен играет в теннис сам с собой -- за себя и воображаемого противника. Ему мешают галки, сидящие на дереве, корова, стоящая на дороге,-- он вежливо просит их отойти. Птицы и животные понимают и слушают его. Даже гостья начинает по-иному относиться к животным. Мы увидим Лизу в шелковом платье, восторженно принимающей у коровы новорожденного теленка.

Кажется, Челентано импровизирует на глазах у зрителя. Элиа держит свечи у лица экономки-негритянки по имени Мами, которая стоит с огромным пудингом в руках, мгновенно задувает огонь, и лицо негритянки становится белым от сахарной пудры.

Кульминация его трюков -- эпизод с кроватью и мини-трактором, идущий без единого слова, как в немом фильме. Понимая, что холостяцкой жизни приходит конец и желая препроводить гостью в Милан, Элиа решает наказать ее: он привязывает кровать со спящей девушкой к трактору, который прямо из спальни провозит через всю деревню, вызывая хохот крестьян и гнев Лизы, тщетно пытающейся освободиться... Гэги Адриано Челентано всегда свежи, естественны, однако, думается, что это еще и хорошо продуманный, точно рассчитанный актером прием. Ему важно создать у зрителя ощущение абсолютной самопроизвольности всего, что делает на экране его персонаж.

Из интервью журналу «Эуропео»

И вот уже весь фильм и сам Бинго-Бонго с его ужимками и прыжками воспринимаются как некая притча о человеке и природе, как одна из современных фантастических историй, которая близко касается каждого. Песня, так мощно, глубоко исполненная, звучит как послание, с которым актер и его персонаж обращаются к публике: «Хватит зоологических садов, клеток, аквариумов! Прекратите охоту! Прекратите выкачивать нефть из земли!» Другая песня, исполненная Адриано Челентано а фильме -- «Ля феличита» («Счастье»), уже воспринимается как контрапункт бездушному и холодному миру. Ему противостоит персонаж Челентано своей первобытной наивностью. В самом сюжетосложении заложен комический, даже фарсовый эффект: человек-обезьяна, оказавшись в непривычных условиях цивилизации, действует, как в джунглях, свободно и естественно: чувствуя голод, утоляет его, пытаясь вместо младенца сосать грудь молодой матери: привычно меняет одну вещь на другую, обходясь без денег и озадачивая прохожих, спит на ветвях единственного дерева и, конечно же, быстро находит общий язык с животными. Перед тем как вернуться в Африку, герой вместе с ними еще раз посещает институт антропологии, где из него пытались сделать цивилизованного человека. Теперь, придя в зал заседаний с поросенком, цаплей, змеей, петухом и маленьким пони, он хочет сделать высоколобых ученых мужей нормальными людьми.

Эта комедия предваряет проблематику следующего фильма, снятого самим Челентано. В 1986--1987 годах, после длительного перерыва, режиссер и актер снимает фильм о втором пришествии Христа на землю: «Джоан Луи: однажды в понедельник я приду на эту землю» (Луи (итальянок.) -- означает местоимение Он -- уважительная форма, пишется с большой буквы). Фильм был представлен советскому зрителю весной 1987 года, во время пребывания Адриано Челентано и Клаудии Мори в нашей стране. Актер выступил здесь как автор сюжета и сценарист, композитор и певец, исполнитель главной роли и продюсер фильма. «Джоан Луи...» -- трагикомический фарс, апокалипсическая притча о «конце света» и мюзикл с Христом -- Челентано, появившимся на экране в облике современной рок-«звезды», с участием рок-балета, певцов и музыкантов. Джоан Луи - идеальный лирический герой Адриано Челентано, как бы его творческий альтер-эго, в котором сошлись все созданные на сцене и на экране персонажи.

В интервью журналу «Леттуре» Челентано рассказал: «В детстве я посещал католический лицей «Сан Феделе» в Милане, не пропустил ни одного урока. Я учился там читать и писать. Учился понимать текст Евангелия, не известный мне, и был очарован им... Многие годы я мечтал снять историю Христа, который вновь приходит на землю,-- на этот раз накануне мировой катастрофы...» [4, C.45]. У Челентано, называющего себя «болельщиком Христа», репутация ярого католика. О своих отношениях с Богом он отзывается так: «Я часто разговариваю с Ним, с соседом сверху, который всё решает. Он заставляет меня думать. У нас всё время идёт диалог». [6, C.14]

Итак, перед нами антиутопия, аллегория современного мира и человека. Здесь действует Сатана-Люцифер в облике восточного злодея; представители политических партий, которые, по мнению Челентано, повинны во всех человеческих бедах; наркоманы и проститутки; бунтующая молодежь. Боссы радио и телевидения, чья деятельность направлена на мистификацию людей, полиция и террористы -- все те, кто создают для человека гнетущую обстановку, мешая людям жить, сами же от нее страдая.

Прекрасная земля Италии (здесь фигурирует Италия, а не Палестина), которую он знал мирной и счастливой, живёт во враждебной обстановке, созданной её гражданами: он видит убийц и жертв, насилие и. порок, фальшивые лозунги и идеалы. Мир предстаёт перед ним как хаос и безумие. Гигантский рок-балет, дающий представление тут же, на одной из площадей города отражает эту истерию, всеобщее смятение, страх и разобщённость людей.

Компьютер проверяет по заданию полиции личность странного певца в развевающемся плаще с гитарой в руках, удостоверяя её: «Спустился со звезды», давая понять божественное его происхождение. Однако в этом современном Вавилоне, потерявшем идеалы, никто не обращает внимания на пришельца. «Апокалипсис, - поёт рок-певец, - иссушил сердца людей... Они забыли, что такое мир, забыли самих себя». Он поёт о любви и мире между людьми, странами, континентами, а рядом идёт жизнь, далёкая от этих идей и призывов. Гость, приведший к людям, ощущает лицемерие и ложь происходящего. Не помогает и выступление с песнями-проповедями по телевидению: по-прежнему взрываются бомбы, гибнут люди. Христос повержен. Всеобщая катастрофа становится реальностью.

Получилась довольно грустная комедия на тему конца света, гигантское киношоу, к которому шёл рок-певец, эксцентрик и киноактёр-комедиограф Адриано Челентано в течение многих лет. [5, C.102]

Христос потрясен тем, что люди равнодушны к катастрофе, которая на пороге их дома. Пытаясь спасти их, избавить от равнодушия, он прорывается на телевидение, захватывает телекоммуникации, обращаясь к людям со своими песнями-призывами к добру и миру.

Челентано не делает своего героя носителем идеи всепрощения и непротивления злу. Напротив, его Христос -- яростный ниспровергатель зла и несправедливостей. Он видит фальшивые лозунги и идеалы, убийц и жертв, хаос и безумие.

И хотя диски с его песнями расходятся в миллионах копий и ему организуют «божественный» прием в редакции газеты «Темпио» (съемки проходили в древней церкви Сан Аньезе, на пьяцца Навона в Риме),-- гость ощущает лицемерие и ложь происходящего. Не помогает и выступление с песнями-проповедями по телевидению: по-прежнему взрываются бомбы, гибнут люди. Христос повержен. Всеобщая катастрофа становится реальностью.

Не все задуманное удалось автору. Рядом с мастерски исполненными эстрадно-танцевальными и песенными номерами соседствуют сцены в стиле кича. Но есть достоинства, говорящие о сильном потенциальном заряде Челентано -- режиссера и актера, о нежелании его стоять на месте. Адриано смело ломает традиционные рамки жанра мюзикла; глобальные общегуманистические и общечеловеческие проблемы делают мрачную притчу злободневной и понятной современникам.

Заключение

Его лицо - хмурый лоб, лошадиные зубы, черные круги под глазами недоверчивыми - лучшая иллюстрация к расхожему мнению, что настоящий мужчина должен быть чуть - чуть красивее обезьяны. Вот уже 30 лет он считается секс символом. Жаждущие попасть на его концерт или фильм сметают двери вместе с билетами. Ленты его песен опутали планету словно спагетти. Итальянцы прозвали его Молледжато - «весь на пружинах». Правда было и другое прозвище - Талантливый кретин. [3]

Кто он? Композитор или поет, певец или актер, начинающий кинорежиссер или сценарист? Он все вместе, все сразу -нагромождение талантов, предприимчивости, желание делать все самому, никому не подчиняясь, никого не слушая. Нехватка образования и культуры, специальных знаний возмещается задором, природным здравым смыслом, народной хитрецой, которая прячется под простодушием и импульсивностью «дикаря» - провинциала... [2]

Литература

1. Алова Л.А., Боброва О.Б. и др. Актерская энциклопедия. Кино Европы. - М.: Материк, - 2004. - 172с.

2. Богемский Г. Феномен Челентано. //Искусство и кино. - 1984. - № 8. С.137-149.

3. Васюхин В. Часовщик Челнтано. //Семь дней. - 2004. - № 40. - С.12-15.

4. Викторова Е. Адриано Челентано. - М.: Союз Кинематографистов СССР, - 1991. - 50с.

5. Викторова Е. Киношоу Адриано Челентано. //Зарубежные киномеридианы. - М., - 1990. - 160с.

6. Выборнов Ю. Возвращение к прошлому? //Советская культура. - 1990. - № 10. - С.13.

7. Зонова М. Челентано дал своему ТВ-шоу матерное название. /Комсомольская правда. - 2008. - № 73. - С.14.

8. Тетерин Н. Парень с улицы Глюк. //Мелодия. - 1980. - № 3. - С.42-43, 51.