42

Министерство образования РФ

Урал ГАХА

Реферат на тему:

Русское искусство рубежа 19-20 вв.

Творчество Серова, Врубеля, Коровина

Екатеринбург

2008 г.

Введение

1. Биография. Жизнь и творчество Серова

Детство Серова прошло в артистической среде. Отец - Александр Николаевич Серов - был знаменитый в то время композитор и музыкальный критик, страстный почитатель и пропагандист Вагнера. Сорока трех лет он женился на своей семнадцатилетней ученице Валентине Семеновне Бергман, и будущий художник был их единственным сыном. Серовы жили открыто, их дом всегда был полон гостей. "Много было лохматого студенчества, - вспоминал Репин, - манеры у всех были необыкновенно развязны". Подобного рода публика была приглашаема Валентиной Семеновной, убежденной нигилисткой, приверженной идеям Чернышевского о свободе и равенстве и отрицавшей представления даже об элементарном этикете - она с презрением усмехалась, например, когда Репин пытался уступить ей стул. Общество же Александра Николаевича было самое интеллигентное и аристократическое: он был дружен с Тургеневым, среди его постоянных гостей следует назвать скульптора Антокольского и художника Ге, рисовавшего для маленького Валентина любимых им лошадок. Часто бывало, что композитор, окруженный восторженными почитателями его таланта, играл на рояле фрагменты новой оперы, а в другом конце квартиры его жена с "лохматыми" гостями заводила либеральные споры, мешая слушанию музыки. Словом, у Серовых было суетно и шумно, и маленький Валентин с раннего детства оказался не то чтобы заброшенным, но отнюдь не избалованным родительским вниманием ребенком. После смерти отца (Валентину тогда было шесть лет) для Серова началась жизнь скитальца. Валентина Семеновна, страстно увлеченная музыкой и общественной деятельностью, не хотела бросать ни того, ни другого. Но обнаружив серьезное пристрастие маленького сына к рисованию, она направилась в Париж, где тогда жил Репин - художник, которого она близко знала уже прославившийся к тому времени картиной Бурлаки на Волге. Серова решено было отдать в обучение к Репину. В Париже юный Серов оказался фактически предоставленным самому себе. Занятия с Репиным и самостоятельное рисование были единственным его развлечением. Постепенно Серов становился замкнутым и угрюмым - черты характера, сохранившиеся в нем на всю жизнь. В 1875 году Серовы - мать и сын - вернулись в Россию. Однако Валентине Семеновне не сиделось на одном месте, и кочевая жизнь для Серова продолжалась. В 1878 году он возобновил систематические занятия у Репина, вернувшегося к тому времени из Парижа и поселившегося в Москве. Серов жил у Репина почти на правах члена семьи, сопровождая его во всевозможных поездках этюды, а в остальное время, рисуя с гипсов, с натуры и копируя репинские холсты.

Академию художеств, куда Серов поступил в 1880 году, он без сожаления покинул в 1885, попросив об отпуске "по состоянию здоровья и не вернувшись обратно.

3.1 Автопортреты

Врубель оставил большое количество автопортретов, главным образом графических. Каким же в этих автопортретах являет себя Врубель относительно той миссии, которую олицетворяют автопортретные персонажи названных мастеров? Сопоставим один из самых ранних графических автопортретов Врубеля 1885 года с ивановским автопортретом в образе странника. У Иванова широко отверстый взгляд устремлен по диагонали вверх так, как бывает тогда, когда взор подъемлется к небу. Во врубелевском автопортрете голова наклонена так, как бывает, когда что-либо миниатюрное разглядывают в лупу. И хотя на самом деле взгляд устремлен перед собой, в зеркало, он сохраняет при этом ту сосредоточенную пристальность к исчезающе малому, как если бы он наблюдал, как на холодном, прозрачном стекле постепенно истаивает туманистый след теплого дыхания - и в развязке взгляд остается один на один с пустотой, несуществованием. Взгляд Иванова - в широту объемлющего мир небосвода; внимание Врубеля словно силится проникнуть сквозь границу, за которой все сущее исчезает в невидимости, перестает быть очевидным.

В поздних автопортретах Врубеля мы должны будем отметить еще одну особенность: горделиво-самодостаточное, замкнутое выражение лица (Автопортрет, 1904) . Постоянно сохраняется горькая, жесткая складка губ, как бы «печать на устах». Иванов некогда рассуждал о том, что «поэт русский должен быть в духе азиатском, в виде пророка»; во врубелевской Голове пророка (1904-1905) , которую можно считать версией автопортрета, и в одновременной этому изображению серии автопортретов 1904-1905 годов - везде сохраняется эта «печать». Но если миссия пророка - «глаголом жечь сердца людей», то врубелевский пророк поражает как раз обратным выражением. Он словно выступает носителем тайны, которая замыкает ему уста. Итак, уже в этих моментах своего творческого и художественного облика Врубель оказывается в отношении полемики к традиционным мотивам и образам русского искусства.

3.2 Корни легенды

Не всякий художественный мир и не всякая творческая биография одинаково предрасполагают к мифотворчеству, интенсивность легендарного ореола, разумеется, у разных художников разная. В этом отношении Врубель среди русских художников прочно держит первое место. Первоисточник легенды, как было сказано, - удивительное, таинственное. У непонятного, кроме того, тоже есть оттенки: загадочное, странное или необычное... Иногда оно может выступать просто как редкое, то, что нечасто встречается в биографиях русских художников.

Конечно, удивительное и странно-интригующее под номером один - это то, что Врубель закончил жизнь в психиатрической клинике. Его сумасшествие странным образом, уже в глазах его современников, бросало отсвет на его искусство. Например, Стасов с некоторым как бы даже облегчением воспринял весть о психической болезни Врубеля, как-то, что вроде бы объясняло врубелевские «странности», в частности его привязанность к демонической теме. Существенен при этом не только сам факт трагической жизненной развязки, но и то, что Врубель пробыл в психиатрической лечебнице сравнительно долго - с 1902 по 1910 год, год его смерти. Ему было уже все равно, что его, имевшего репутацию первого и главного декадента среди живописцев, произвели в академики; он не знал о триумфальном успехе в России и Европе того самого «Мира искусства», в первых выставках которого он участвовал; он не был свидетелем событий первой русской революции - все это прошло мимо него. Получилось так, что период его болезни оказался в русской истории, в том числе культурной, чрезвычайно насыщенным событиями. Врубель, продолжая существовать, рано был выключен из культурной среды своего времени и уже при жизни отошел в область легенды.

3.3 Выход в свет. Врубель в художественном окружении

Долгое время Врубель был известен как талантливый и умелый декоратор, да и то лишь узкому кругу друзей и заказчиков. Для нас «популярный» Врубель начинается с 1890 года, когда в Москве был написан Демон сидящий и созданы иллюстрации к произведениям Лермонтова в юбилейном издании к пятидесятилетию со дня смерти поэта. Однако в своей текущей современности, до 1896 года, до скандала с панно на нижегородской выставке, он являлся, так сказать, «придворным художником» Саввы Мамонтова; он - одна из заметных фигур в абрамцевском кружке, он оформлял интерьеры особняков московских меценатов и буржуа, имея узкий круг клиентов, но он не участвовал в выставках, и «широкая публика» о нем не знала. В 1896 году перед этой «широкой публикой» предстал уже крепкий, сложившийся художник и выдающийся мастер. Произошло это вдруг, неожиданно - здесь тоже один из моментов биографии, прибавляющий яркости легендарному ореолу вокруг имени Врубеля.

Летом 1896 года в Нижнем Новгороде открывалась Всероссийская промышленная и сельскохозяйственная выставка, включавшая художественный отдел. На торцах павильона, где должен был расположиться этот отдел, под выгнутой крышей пустовали большие тимпаны. Курировавший художественно-оформительские работы на выставке Мамонтов заказал Врубелю выполнить для этих тимпанов панно на темы, предоставленные усмотрению художника. Врубель сочинил композиции на европейский - Принцесса Грёза (сказочная рыцарская легенда в сценической обработке популярного тогда французского драматурга Эдмона Ростана) и национальный - Микула Селянинович сюжеты. Эти панно были отвергнуты специально присланной из петербургской Академии художеств комиссией «как нехудожественные». Тогда Мамонтов арендовал участок вблизи входа, где был в короткий срок сооружен павильон, или «балаган», как выразился Константин Коровин, с громадными буквами на крыше «Панно Врубеля». В этом павильоне они и экспонировались. Событие это наделало много шума в прессе. Кроме того, по настоянию Мамонтова на выставке экспонировались восемь картин Врубеля и его скульптура; в это же время проходили гастроли мамонтовской частной оперы в городском театре, где шел спектакль Гензель и Гретель в декорациях Врубеля, а в портале сцены красовался исполненный Врубелем ранее для той же Русской частной оперы занавес Неаполитанская ночь. Врубель, таким образом, был представлен в Нижнем всеми гранями своего творчества: дебют Врубеля был превращен Мамонтовым в бенефис.

Врубель - художник трех столиц. Он учился в Петербурге; первые крупные произведения были созданы в Киеве; наконец, он долгое время работал в Москве, а в широкий общественный свет он вышел в качестве экспонента «Мира искусства», объединения именно петербургского, то есть его произведения снова вернулись в Петербург. Подобное географическое разнообразие не свойственно другим мастерам. Но важно не это. Важно то, что он везде - «как беззаконная комета в кругу расчисленном светил», он всегда отмечен знаком принадлежности какому-то другому миру, чем тот, который привычен и понятен окружению, в котором он в данный момент оказывался. Академический

3.4 Киев-Венеция-Киев

Именно в Киеве полностью сформировался Врубель-художник. И, пожалуй, главным событием в этом "обретении себя" стало путешествие в Венецию в 1884-1885 годах, истребованное у заказчиков для написания иконостаса Кирилловской церкви. "Перелистываю свою Венецию как полезную специальную книгу, а не как поэтический вымысел. Что нахожу в ней - интересно только моей палитре", - писал оттуда Врубель. В Венеции художник, разумеется, сполна мог напитаться впечатлениями от хрестоматийных образцов венецианского живописного величия, но на родине "королей живописи" он выделил для себя мастеров венецианского кватроченто. Внимание Врубеля ретроспективно развернуто в предысторию - туда, где сквозь колористические феерии Тициана, Тинторетто, Веронезе маячит, "брезжит" свет византийских мозаичных позолот со стен соборов Сан Марко и Торчелло. "Был я в Торчелло, радостно шевельнулось сердце - родная, как есть, Византия. Посмейтесь над человеком, находящимся в стране Тициана", - писал тогда Врубель в одном из писем.

Господствующей в живописи второй половины XIX века была пленэристическая тенденция, кульминацией которой стал импрессионизм. На этом фоне Врубель - принципиальный архаик. Он противостоял современному "оптическому натурализму" и тяготел к противоположной системе светоцвета, имевшей прецедент в средневековых монументальных техниках - мозаике и витраже. Первое знакомство Врубеля с византийскими мозаиками состоялось в Киеве. Но между современной живописностью станкового типа и монументальной светоцветописью Средневековья естественным посредником явилась Венеция - всемирный заповедник "колористической магии", также имеющей "византийские гены". Итак, отсюда ведет свое происхождение врубелевский колорит.

Тогда же в Киеве произошло то, что можно назвать обретением или (что одно и то же) осознанием собственного метода. Выработанная и ставшая техническим умением манера изображать отношения предмета и пространства на плоскости, эта манера в какой-то момент была увидена и понята как принцип действия, имеющий свой образ и подобие в изделиях природного творчества. Этот принцип, формотворческую идею можно определить как принцип или поэтику метаморфоз. Здесь первоосновной, зиждительный момент врубелевского искусства. В мастерской самой природы существуют творения, в которых этот принцип, идея метаморфозы явлена в конечном, конкретно-осязательном облике, например цветок или раковина. В самом деле, конечная форма, скажем, цветка среди других ему подобных творений и в каждый момент его существования выказывает способность равно быть и не быть именно в этой форме, способность преодолеть ее, преобразоваться. Подобно тому, как в раковине, если приставить ее к уху, слышатся шум, гул и звуки океанической бездны, так и в форме каждого отдельного цветка предстает весь мир метаморфоз или сам принцип превращений как форма и способ существования вот именно этой, созерцаемой здесь и теперь, конкретности. И это свойство быть воплощенным духом превращений есть собственно то, за что мы любим эти "вещи", что составляет их неувядаемую прелесть. Они олицетворяют чудо, а именно - парадокс конечной бесконечности.

Общечеловеческий опыт выделяет эти перлы творения как эстетические объекты, в которых сама природа выступает как бы художником, - объекты, обладающие, подобно рукотворным произведениям искусства, свойством "эстетической бесконечности". Всем знакомо свойство художественных созданий восстанавливать потребность вновь и вновь испытать чувство, именуемое эстетическим наслаждением - снова и снова слушать любимую мелодию, перечитывать знакомую книгу, смотреть виденную картину... Снова и снова, то есть бесконечно. "Конечная цель действования - именуемого "произведение искусства", - вызвать в ком-либо бесконечные превращения" (Поль Baлери).

"Эврика! - Я нашел!" - должен был воскликнуть Врубель, когда увидел, что у него получилось в серии цветочных этюдов 1886-1887 годов. Можно увидеть, как прием, принцип, формотворческая идея, торжествующая в этюдах цветов, претворяется во Владимирских эскизах, а потом в Демоне сидящем, и далее на протяжении 1890-х годов варьируется, подвергаясь вместе дифференциации и схематизации, в сочиненных, сделанных не с натуры произведениях, натурным фундаментом которых остаются киевские рисованные и акварельные цветы. Ангел с кадилом и свечой (1887) -сплошная цитата из одновременных этюдов цветов. Именно в них художник впервые нашел тот момент, где формотворчество природы и художественное формотворчество, бесцельная деятельность и деятельность целеполагающая узнают себя друг в друге, отождествляются в едином свойстве бесконечных вселенских метаморфоз. В узорах на морозном стекле неорганические кристаллизации являют образы органического растительного царства - листья, ветви, цветы: как будто бы кристаллы вспоминают, что они некогда были цветами, или же грезят о том, что они некогда превратятся в цветы. Врубелевский ангел и есть олицетворенный дух таких превращений. Он гений-посредник между кристаллической пластикой владимирских эскизов и мелосом врубелевской цветочной сюиты. В маньеристической томной грации силуэта, в узоре складок невесомого одеяния, непроизвольно напоминающих конфигурацию цветочных лепестков, он кажется человекоподобным двойником, как бы эльфом Белого ириса из акварельного этюда того же времени.

3.5 Творческий метод. Метод и тема

Итак, со стороны сюжетного репертуара Врубель - грандиозный иллюстратор, странствующий по стилистически отдаленным художественным мирам, где его собеседниками оказываются Пушкин и Лермонтов, Шекспир и Ростан, Гете и Анатоль Франс, образы русского былинного эпоса и древней мифологии, в чем заявляет о себе свойственная духу XIX столетия всеядность, эклектизм вкуса. Но за этим импозантным фасадом парадного Врубеля - типичного экстраверта, свободно растекающегося вширь по разнообразным художественным территориям, скрывается другой Врубель - законченный, абсолютный интроверт, заставляющий вспомнить афоризм Гельвеция: «Гений - это сосредоточенное внимание». Этот другой - и настоящий - Врубель, подобно герою знаменитого романа Михаила Булгакова, не мог бы считать приемлемым для себя никакого другого наименования рода своей деятельности, кроме одного: «Я - мастер».

В тот момент, когда Врубель в Москве работал над самым популярным своим произведением Демон садящий, он написал в письме к сестре: «Одно для меня ясно, что поиски мои исключительно в области техники. В этой области специалисту надо потрудиться; остальное сделано уже до меня, только выбирай». Итак, изобретение сюжетов не есть собственно творческая задача, здесь все уже готово, «только выбирай». Здесь Лермонтов, Гете, Шекспир, и вообще все, кто сохранял и пересказывал «дней минувших анекдоты от Ромула до наших дней», потрудились за него. В этом пункте от романтизма, заразившегося в репертуарном комплексе его искусства, Врубель отступает к сохраненным в академизме представлениям, типологически восходящим к искусству классической фазы, когда использовался весьма, в сущности, ограниченный набор освященных традицией канонических сюжетов и иконографических схем. Творчество, стало быть, всецело сосредоточено для Врубеля в той области, которую можно назвать искусством интерпретации, то есть на исполнительском мастерстве. Таким образом, сам художник указывает путь к постижению его «тайны» - она скрыта в «содержании формы», то есть в содержательных аспектах «техники», как предпочитал выражаться художник.

«Форма - главнейшее содержание пластики», - отчеканил Врубель, отмежевываясь от прежнего, свойственного передвижникам представления о содержании в искусстве. В Дневнике Гонкуров (запись от 5 января 1857 года) рассказывается о Готье: «Он повторяет и любовно пережевывает фразу: «Из формы рождается идея», - фразу, которую сегодня утром сказал ему Флобер; Готье считает эту фразу высшей формулой школы и хочет, чтобы ее выгравировали на стенах». И далее приводится монолог Готье: «Я никогда не раздумываю, о чем сейчас буду писать. Я просто беру перо и пишу. Я писатель, я должен знать свое ремесло. Вот передо мной бумага: я словно клоун на трамплине... А потом, я очень хорошо знаю синтаксис. Я бросаю фразы в воздух, словно кошек, я уверен, что они станут на свои лапки. Это очень просто, нужно только как следует знать синтаксис». Это поразительно похоже, вплоть до цирковых ассоциаций, на то, как манеру и процесс рисования Врубеля характеризовал Коровин: «Когда он писал на холсте или на бумаге, мне казалось, что это какой-то жонглер показывает фокусы».

3.6 Символизм

В апреле 1910 года Александром Блоком был прочитан доклад О современном состоянии русского символизма, где он несколько раз ссылался на Врубеля. В докладе содержался ряд прямых текстуальных пересечений с его речью Памяти Врубеля. Один из самых сильных тезисов статьи - «...искусство есть чудовищный и блистательный Ад. Из мрака этого Ада выводит художник свои образы...» И потом еще раз: «Именно в черном воздухе Ада находится художник, прозревающий иные миры. И когда гаснет золотой меч, протянутый прямо в сердце ему чьей-то Незримой Рукой - сквозь все многоцветные небеса и глухие воздухи миров иных, - тогда происходит смешение миров, и в глухую полночь искусства художник сходит с ума и гибнет».

«Какой-то современный ницшеанец», - вылетело однажды у Забелы-Врубель по поводу Демона поверженного. Воистину так, включая не только прямой смысл сказанного, но и неодобрительную, опасливо-тревожную интонацию. В самом деле, «учинил» Демону такой именно финал не кто иной, как сам художник. Именно он «разбил» и деформировал своего же «прекрасно-величавого» Демона 1890 года и, следовательно, заставив его претерпеть такую метаморфозу, он за что-то «наказал» своего же прежнего героя. Являясь не просто еще одной картиной, но развязкой, финалом образующего в его искусстве сквозной сюжет «демонического цикла», картина 1902 года в качестве такой развязки противостояла ницшеанскому волюнтаризму, воплощая позицию гуманной иронии относительно всяких - от начала времен до текущей современности - демонических претензий, что определенно перекликалось с финалами поздних пьес Ибсена, особенно выделяемого и ценимого Врубелем среди современных писателей. То, что произошло с Врубелем потом, в эпилоге творческой жизни, в точности соответствует самоощущению героя, тоже художника, в последней пьесе Ибсена Когда мы, мертвые, пробуждаемся - ощущению, которое пронизывает атмосферу всей пьесы, что превращает это произведение в автопризнание: «едва внятная, жуткая исповедь человека, вся жизнь которого - в его творчестве, тщетно раскаивающегося, позднее, слишком позднее признание в любви к «жизни».

«Врубелевское искусство изначально тяготело не к полюсу простоты, а к полюсу сложности, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Жестокая месть со стороны примитивной жизни и примитивного в жизни освободила художника от террора сложного на грани вычурного, обратив к простому и простоте как норме прекрасного. Между «ночью искусства» и «ночью смерти» произошло то, что можно назвать пробуждением к жизни, как бы увиденной заново глазами человека, которому страдальческая мудрость вернула способность ценить простое, непритязательное.

3.8 Подборка рисунков карандашом

Одновременно с картиной Врубель работает над рисунками к сочинениям Лермонтова, в том числе и к поэме "Демон". Переводя на язык графики главные сюжетные коллизии литературного текста, создавая портреты ее героев, художник творит свой мир. Врубель предваряет новое требование к прочтению источника, выдвинутое позже художниками "Мира искусства" и сформулированное Дягилевым. Единственным смыслом иллюстраций он провозгласил ее полную субъективность, то есть выражение собственного индивидуально-неповторимого взгляда на литературное произведение. Но иллюстрации Врубеля не могут быть сведены к субъективному комментарию. Оставаясь верным поэту в сюжете, художник пользуется поэмой как подспорьем для выражения ведущих тем собственного творчества -- вечных метафизических загадок любви, смерти, бессмертия. Это находит отражение и в станковом характере рисунков. Каждый из них, выполненный черной акварелью, в руках мастера приобретающей богатство многокрасочной живописной палитры, тяготеет к картине, поскольку обладает внутренней значительностью, сюжетно-образной, декоративно-стилистической завершенностью, досказанностью, противопоказанной иллюстрации

3.9 Галерея картин. Живопись

Большая часть произведений Врубеля хранится в Третьяковской галерее. Значительные коллекции его работ находятся в Русском музее Санкт-Петербурга и Киевском музее русского искусства. Третьяковское собрание отличается особенно высоким художественным уровнем и полнотой. Творчество Врубеля представлено здесь во всем характерном для него универсализме. Оно включает живопись, графику, скульптуру, мелкую пластику, декоративно-прикладное искусство. Гордостью галереи являются два шедевра врубелевской "демонианы" -- "Демон (сидящий)" и "Демон поверженный". Здесь находятся и картины на темы русской сказки и народного эпоса -- "Пан", "Царевна-Лебедь", "К ночи"; такие прославленные картины, как "Гадалка", "Пророк", "Сирень", декоративные панно, среди которых выделяется "Принцесса Греза", портреты, иллюстрации к произведениям Михаила Лермонтова, акварели, рисунки, майолики.

4. Биография К.А. Коровина

Родился Константин Алексеевич Коровин в 1861 году. Его дед Михаил Емельянович, старообрядец, владелец «ямского извоза», купец первой гильдии, в свое время помог пейзажисту Льву Каменеву поступить в Академию художеств, заметив у него способности к живописи. В доме деда на Рогожской помимо Каменева бывал и известный передвижник Илларион Прянишников. Отец же будущего художника уже получил университетское образование, однако не унаследовал деловых качеств Михаила Емельяновича и после его смерти разорился. Семья вынуждена была переехать в деревню Большие Мытищи под Москвой. Маленьким Костей и его старшим братом Сергеем, тоже впоследствии художником, занималась мать, Аполлинария Ивановна, которая привила детям любовь к искусству - она рисовала акварелью, много музицировала, играя на арфе.

В 1875 году Коровин вслед за братом поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, сначала на архитектурное отделение. К этому времени семья Коровиных снова жила в Москве почти в полной нищете. Видимо, профессия архитектора казалась ему более материально перспективной, и потому было выбрано зодчество. Но любовь к живописи все-таки оказалась столь сильной, что с 1876 года юноша перешел на живописное отделение. Там он учился в пейзажном классе сначала у Алексея Саврасова, затем у Василия Поленова. Эти два художника оказали на формирование Коровина наибольшее влияние, хотя он внимательно всматривался, как в других классах преподавали Илларион Прянишников, Василий Перов, Евграф и Павел Сорокины. Обо всех о них Коровин в воспоминаниях сказал добрые слова, но и верно заметил: «Они были художники и думали, что и мы будем такими же их продолжателями и продолжим все то, что делали они... Но они не думали, не знали, не поняли, что у нас-то своя любовь, свой глаз, и сердце искало правды в самом себе, своей красоты, своей радости». Вот мастерская Саврасова - другое дело. «Саврасов, этот был отдельно».