Русское искусство рубежа 19-20 вв. Творчество Серова, Врубеля, Коровина

Коровин учился у Саврасова находить во внешне незаметных уголках природы скрытую поэзию, лирику, учился верно схватывать и эмоционально передавать ощущение жизни в пейзаже. Несомненную связь с искусством Саврасова можно обнаружить в таких его работах, как Ранняя весна (1870-е) и Последний снег (1870-е). Игорь Грабарь в 1909 году справедливо подметил, что Коровин первым из художников своего поколения обратился к излюбленному мотиву пейзажей Саврасова. «Коровин - автор первой Весны, появившейся после саврасовских грачей. Все то невероятное количество последних снегов, мартов и ранних весен, которыми так богата русская живопись последних пятнадцати лет, ведет свое начало, несомненно, от Коровина».

Последний снег, как и многие пейзажи Саврасова, полон обаяния и задушевности, открытых в неказистом уголке русской деревни. Невольно вспоминается превосходный этюд Саврасова конца 1870-х годов -- Дворик. Общее и в настроении, и в построении композиции - камерной, интимной. Коровин также заинтересован проблемами живописного воплощения тончайших нюансов освещения, вибрации весеннего воздуха, но ушел в этом отношении дальше своего учителя. В Последнем снеге больше различных цветовых оттенков; смелые сопоставления теплых и холодных тонов, вызывающие ощущение мартовского дня, выдают в этом произведении будущего колориста. Желание передать явление жизни так, как его видит глаз художника, во всей зрительной правде непосредственно воспроизводимых форм, цвета, освещения, желание, столь характерное для поколения Коровина, достаточно полно выражено уже в его первых произведениях.

Увлечения фольклором, русским народным творчеством, характерные для участников Мамонтовского кружка, не могли не затронуть Коровина. Они сказались в его большой картине Северная идиллия (1886), где налицо влияние Виктора Васнецова, недаром Коровин по васнецовским эскизам исполнял декорации для пьесы Александра Островского Снегурочка -- «домашнего спектакля у Мамонтова». Исследователи по-разному датируют первую поездку Коровина за границу - от 1885 до 1888 года. В неопубликованной рукописи воспоминаний художника даже можно найти дату - 1880 год. Но, думается, это все же просто описка. Более вероятно воспринимаются следующие слова Коровина из его очерка Мои ранние годы: «Я был поражен Парижем, когда двадцати шести лет приехал в первый раз сюда». Следовательно, это произошло в 1887 году. И в этом же очерке мастер пишет: «Пювис де Шаванн - как это красиво! И импрессионисты... - у них я нашел все то самое, за что так ругали меня дома, в Москве».

4.1 Расцвет творчества

Обычные мотивы претворяются в них в нечто совсем не обыденное. На пороге комнаты женщина моет руки (На даче), но повседневность этого занятия совсем не фиксируется зрителем. Главное в работе - показ того, как свежий утренний воздух заполняет комнату, как просыпается после ночного сна природа, зовущая выйти скорее из помещения в благоухающий сад, который открывается за дверным проемом. Серебристые оттенки здесь особенно легки. Ими передаются лучи утреннего солнца, которые, проникнув в комнату, скользят по половицам, по мебели, окутывают женскую фигуру. Благодаря этому она сливается с высветленной зеленью сада в одно неразрывное целое. Гармония человека и окружающего его мира, нераздельность их существования - вот что выражено и в На даче, и в Девушке на пороге, и, может быть, особенно ярко в картине Летом.

Женщина в белом платье вдыхает аромат ярко освещенной солнцем сирени. Куст написан очень сочно, широким подвижным мазком, так что зритель тоже как будто ощущает его дыхание, аромат цветов. Но так же широко пишется и человеческая фигура. Мазки, которыми написаны платье, руки, лицо женщины нарушают контур фигуры, связывая ее с зеленой купой кустов. Гармония человека и среды интересовала Коровина и раньше, например в «жуковских» работах. Однако там присутствовало и пристальное внимание к достаточно четкому изображению человеческой фигуры. В таких произведениях, как За чайным столом, В лодке, Настурции, человек, хотя и лишенный психологической характеристики, все же интересует художника и сам по себе. В картинах На даче и Летом он только часть изображаемого мотива, часть, которая не может существовать отдельно. Еще более свободная, чем в «жуковских» работах, живописная манера - одинаковая при изображении как человека, так и остальных предметов, - призвана утвердить эту неразрывность, являющуюся, кстати говоря, одной из характерных черт импрессионизма, по пути которого последовательно шел Коровин. Такие особенности этого направления, как желание выхватить и запечатлеть определенное мгновение в потоке жизни, как особый интерес к общему впечатлению от увиденного, как исключительная верность зрительной правде, впервые выраженные еще в Хористке, из года в год все последовательнее утверждались в искусстве мастера. Этому способствовали и участившиеся к концу 1890-х годов поездки в Париж. Во время одной из таких поездок художник создал два этюда Парижских кафе (1890-е), в которых со всей определенностью воплотились импрессионистические принципы. Обе работы изображают утренние часы, когда посетителей уличных кафе еще не много. Мерцание серебристых оттенков утреннего света растворяет в себе предметы, смазывая их контуры. Воздух смягчает звучание цвета, даже красный зонтик в вертикальном этюде смотрится не броско, весь наполненный серебристыми валёрами. Краски этюдов перетекают одна в другую, создавая единую живописную среду. Неясность очертаний вызывает впечатление беглости восприятия изображенного городского мотива, как бы случайно увиденного художником в бесконечном потоке жизненных впечатлений. Вместе с тем поэзия парижского утра, характерная для этого города атмосфера переданы так, что при первом взгляде на полотна в памяти невольно возникают уличные пейзажи Клода Моне или Камилла Писсарро.

Правда, и здесь, испытывая безусловное влияние французских импрессионистов, Коровин не шел по пути слепого подражания им. Добиваясь особой изысканности и легкости колорита, маэстрии, художник вместе с тем не прибегал к мелкому, напоминающему по форме запятую мазку французов. Более того, в Парижские кафе Коровин не побоялся ввести земляные краски - охристые, коричневые, - используя их, например, для получения различных оттенков серого. Столь же откровенно используется черный цвет в одеждах фигур, но он нигде не выбивается из колористической гармонии. В целом в колорите не ощущается никакой грязи и тяжеловесности, напротив, он порождает ощущение свободного дыхания. А отливающая серебром влажная мостовая, солнечные блики, пробивающиеся сквозь туман, свежая зелень делают работы и удивительно нарядными. Безусловно, Парижские кафе - высшее достижение Коровина среди работ, созданных в период увлечения серо-серебряным колоритом. Именно в них, как очень точно заметил Никольский, художник «достиг того, о чем многие мечтали живописцы, передавать все цвета в природе лишь оттенками белого и черного».

Однако наряду с Парижскими кафе в 1890-е Коровин создал произведения, где появились новые черты, не свойственные ранее живописи мастера. В картине Бумажные фонари (1895) вместо тонких цветовых созвучий зритель видит звонкие красочные аккорды, контрастные колористические сочетания. Художник изобразил молодую девушку в ярко-красной кофте (это будущая жена Коровина, Анна Яковлевна Фидлер), зажигающую пестрые китайские бумажные фонари. Голубые, малиново-розовые, они вместе с красным пятном кофты, с темной зеленью на заднем плане очень интенсивны по цвету. Гармония оттенков, столь характерная для работ Коровина этого времени, сменяется в Бумажных фонарях намеренным контрастным противопоставлением различных цветов. Контрастно и сочетание искусственного света зажженного фонаря, который держит девушка, с освещением летних сумерек. В целом образ приобрел броскую декоративность, напряженность.

Изменения, которые проявились в этой картине, несомненно, связаны с работой художника в театре. Как уже говорилось, его театральная деятельность в Частной опере Мамонтова именно во второй половине 1890-х годов чрезвычайно интенсивна. Главным образом его привлекало оформление спектаклей со сказочным сюжетом. Сказка давала наибольший толчок фантазии мастера. И эта фантазия претворялась в необыкновенно декоративные красочные фейерверки, которым уподобляются театральные работы Коровина. «Краски могут быть праздником глаза, как музыка - праздник уха души, - записал впоследствии художник. - Глаза говорят вашей душе радость наслаждения - краски, аккорды цветов, форм. Вот эту-то задачу я и поставил себе в декоративной живописи театра, балета и оперы. Мне хотелось, чтобы глаз зрителя тоже бы эстетически наслаждался, как ухо души - музыкой. Неожиданностью форм, фонтаном цветов мне хотелось волновать глаза людей со сцены, и я видел, что я даю им радость и интерес».

Показательно, что именно декорации Коровина были признаны в первую очередь. Назначенный в 1889 году управляющим Московской конторой императорских театров Владимир Аркадьевич Теляковский стремился обновить и реформировать ставшее консервативным положение в Большом театре, пригласив туда Коровина и вскоре Шаляпина. Надо сказать, что Мамонтов до конца своей жизни не мог простить обоим уход от него. Но, естественно, Императорские театры давали больше возможностей для воплощения тех новых идей, которые Коровин реализовал в театрально-декорационном искусстве, а Шаляпин - в пении и в поведении оперного певца на сцене.

Для Всемирной выставки в Париже в 1900 году Коровин при участии архитектора Ильи Бондаренко создал Кустарный отдел Русского павильона, так называемую «Русскую деревню», и выполнил с помощью Николая Клодта тридцать панно для павильонов Сибири, Крайнего Севера и Средней Азии.

Что касается архитектуры Кустарного отдела, то она отличалась подчеркнутой декоративностью орнаментики от сурового павильона Крайнего Севера на Нижегородской выставке 1896 года. Теперь это был затейливый сказочный городок, состоящий из бревенчатых объемов причудливых форм, украшенных орнаментами, свободно без всякого подражания отталкивающимся от народных росписей и резьбы по дереву. Народное искусство - только импульс для фантазии художника, что и отличает неорусский вариант модерна от псевдорусского направления.

Работы для Парижской выставки принесли Коровину невиданный успех. Он стал кавалером ордена Почетного легиона, получил две золотые медали и несколько серебряных. Его Испанок, раннюю работу, которая экспонировалась в Художественном отделе Русского раздела выставки, предложил приобрести директор Люксембургского музея.

4.2 Зрелые годы

Мы уже говорили, что, помимо яркого солнца Коровин в 1910-е годы любил писать полумрак. Он разрабатывал новую для себя тему вечерних интерьеров, часто с женскими фигурами. В них, опять-таки не отступая от натуры, художник стремился наполнить образ романтическим звучанием. Порой он одевал свои женские персонажи в старинные платья, но это ни в коем случае не обращение к ретроспективизму мирискусников. Эти платья нужны ему для создания особой романтической атмосферы, которую он так любил в театре. Изображая конкретные модели, Коровин не стремился сосредотачиваться на портретном сходстве. Лица женщин даются очень обобщенно (Вечер. Интерьер, 1911), фигуры часто изображены со спины. Они - носители гармонии, они поэтизируют этот камерный мир уюта и тепла. И цветы, часто находящиеся в интерьере, составляют вместе с ними именно то гармоническое целое, выразить красоту которого так стремился художник. И, возможно, не случайно именно в послереволюционные годы число подобных работ возросло, как воплощение поэтической мечты, которую в особенно тяжелое время, несмотря ни на что, пытался воплощать в своих полотнах Коровин. «Я много работаю, - писал Коровин в одном из писем в июне 1918 года, - ищу в живописи иллюзию и поэзию, желая уйти от внешнего мастерства».

Надо сказать, что революционные события и в феврале, и в октябре нарушили душевное равновесие художника. И хотя его избрали в апреле 1917 года в Комиссию художников при Комиссаре над бывшим министерством императорского двора, а в 1918 он вошел в состав Отдела пластических искусств, комиссии по охране памятников искусства и старины при Совете рабочих и крестьянских депутатов, одновременно став членом коллегии художников театра, это все его тяготило. «Боже, как надоела политика!» - восклицает он в одном из писем. Сложная обстановка сложилась и в Училище живописи, ваяния и зодчества, которое вместе со Строгановским училищем реорганизовалось в Свободные художественные мастерские. Коровин избран на должность руководителя мастерской. На одном из собраний он даже настаивал на приглашении в мастерские «мастеров самых крайних, если так можно выразиться, толков. Мы не можем знать, где правда, - заявил художник. - В свое время не были поняты признанные теперь мастера Сезанн, Гоген, Врубель». Однако со стороны левых художников Коровин подвергался жестоким нападкам как представитель буржуазного искусства. Особенно усердствовали в этом деле Владимир Маяковский и Давид Штеренберг. И в конце 1919 года, ссылаясь на болезнь сердца, мастер отказался от преподавания.

Вместе с тем продолжалась его активная работа и в театре, и в станковой живописи. Очень удачными были его оформления опер Зигфрид Рихарда Вагнера (1918), Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии (1920) и Млада (1917) Николая Римского-Корсакова. Но как только появлялась возможность, Коровин уезжал из Москвы, в 1918 году в Охотино, в 1918-1919 в Островно на берег озера Удомля в Тверской губернии, где когда-то работал Левитан.

Лишения, нужда, свои болезни и болезни сына и жены, а также постоянные нападки со стороны «левых» художников вынудили Коровина в конце 1922 года под предлогом устройства персональной выставки выехать за границу. Несмотря на то, что он оформил там ряд спектаклей, что им было устроено несколько персональных выставок, его работы продавались плохо и дешево. Другие направления вошли в моду в Париже, где он провел последние шестнадцать лет своей жизни. Не мог заработать на жизнь Коровин и литературным трудом, хотя его блестящие воспоминания публиковались в русской эмигрантской прессе. Но русские издания не богаты, и потому гонорары в них просто мизерны. И тем не менее Коровин продолжал много работать. Конечно, ему приходится часто писать картины на заказ, и они действительно неудачны.

Вопреки распространенному мнению, что все созданное им в эмиграции плохо, Коровин порой писал весьма выразительные работы. И, думается, права Ирина Федоровна Шаляпина, посетившая в Париже художника в 1932 году, видевшая его поздние работы, утверждая: «Конечно, Константин Алексеевич навсегда остался изумительным художником...». О его творчестве парижского периода дают представление, например, натюрморты с розами, исполненные почти в экспрессионистической манере. В их цветовом строе и в манере исполнения есть что-то близкое Хаиму Сутину. Недаром, как вспоминал Илья Эренбург, «Константин Алексеевич говорил Фальку: "Знаешь, кто теперь самый большой художник во Франции? Сутин!"».

Яркой выразительности исполнен последний Автопортрет художника (1938). По глубине выраженных чувств, по уверенной лепке головы нельзя сказать, что это произведение написано тяжело больным человеком. Но лишения и страдания сказываются в какой-то настороженности, прочитывающейся при внимательном вглядывании в лицо, в котором проступает что-то рембрандтовское. А в следующем 1939 году Коровин внезапно скончался на улице от сердечного приступа.

Трудно переоценить вклад Коровина в русскую художественную культуру конца XIX и XX веков. Его произведения, украшающие залы не только столичных, но и многих провинциальных музеев, всегда привлекают своими живописными достоинствами зрителя. С успехом возобновляются и театральные постановки в коровинском оформлении. Нельзя не сказать и о том, что у Коровина учились такие прекрасные колористы, как Павел Кузнецов, Мартирос Сарьян, Илья Машков, Роберт Фальк, Николай Сапунов, Александр Шевченко, Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, и многие другие известные художники. Это были мастера разные, порой прямо противоположные друг другу по устремлениям. Но их объединяло одно: удивительно тонкое чувство цвета, понимание возможностей колорита в создании образа произведения. Этим они обязаны вдохновенному певцу красоты жизни Константину Алексеевичу Коровину, чье творчество представляет одну из самых замечательных страниц в истории русского искусства.

4.3 Русский импрессионизм

С именем Коровина связано становление в русской живописи импрессионизма -- течения, которое зародилось во Франции и широко распространилось в европейском искусстве последней четверти XIX века. Свою задачу импрессионисты видели в предельно точном воссоздании на холсте каких-либо преходящих, мгновенных состояний природы и человека, той окружающей нас световоздушной среды -- невидимой и бесцветной,-- которая определяет в природе все: контуры и цвет предметов, насыщенность и рефлексы цвета, его гармонию и дисгармонию, изменчивую атмосферу пейзажа, настроение, эмоциональную тональность. Свет и цвет становятся главными «героями» картин художников-импрессионистов - Моне, Сислея, Ван Гога, Гогена, Ренуара и других. Писали они почти исключительно на природе, на открытом воздухе, возведя пленэр в своего рода, принцип, в значительной мере определивший специфику импрессионистской живописи. Отсюда невиданная дотоле свежесть и чистота цвета, очищенного от бурого музейного колорита, непосредственность и острота восприятия и отображения обыденной жизни, случайность композиции, построенной не по классическим канонам, а как бы подсмотренной художником в жизни и пришедшей на смену сложным сюжетным композициям с развернутым повествованием, увлечение этюдом с натуры -- не как подготовительным материалом для будущих картин, а как самостоятельным жанром живописи.

4.4 Натюрморт с цветами, рыбами, фруктами и вином

Новой областью увлечений Коровина в 1910-е годы стал натюрморт. Безусловно, то влечение к натюрморту, которое захватило искусство 1910-х годов, не прошло мимо художника. Однако и в натюрмортах он верен «декоративному импрессионизму», что особенно проявляется в связанных по мотиву с Парижскими огнями двух работах 1912 года. Это Розы и фиалки и Натюрморт. Мастер изображает букеты у окна, за которым видны огни ночного Парижа. Их рефлексы мерцают на серебряном подносе, на позолоченной посуде, стоящей рядом с цветами. Посредством этих рефлексов живописец объединяет предметы натюрморта с большим миром, словно говоря нам, что они являются его частью, собирающей, как в фокусе, все самое прекрасное и поэтическое из окружающей нас жизни. Как квинтэссенция всей красоты действительности воспринимаются темно-красные розы, глубина звучания цвета которых подчеркнута контрастом с металлическим поблескиванием серебряных и золоченых предметов. Холодок металла позволяет еще глубже ощутить живое дыхание цветов, написанных с той чувственной полнотой, которая захватывает зрителя в лучших полотнах Коровина. Стремящийся к декоративности своих произведений, художник порой пишет искусственные цветы вместо настоящих. Однако, умеющий как никто другой чувствовать и воплощать на холсте трепет жизни, мастер умеет вдохнуть ее в искусственные букеты, так что на полотне невозможно различить, писаны они с живых или бумажных роз. И как в театре Коровин заставляет поверить в реальность мира, который он создает своими декорациями, так и в натюрмортах он оживляет порой мертвые предметы, приобщая их к миру природы, продолжающей оставаться для художника основным источником вдохновения.

4.5 Картины из путешествия по Европе

Исследователи по-разному датируют первую поездку Коровина за границу - от 1885 до 1888 года. В неопубликованной рукописи воспоминаний художника даже можно найти дату - 1880 год. Но, думается, это все же просто описка. Более вероятно воспринимаются следующие слова Коровина из его очерка "Мои ранние годы": «Я был поражен Парижем, когда двадцати шести лет приехал в первый раз сюда». Следовательно, это произошло в 1887 году. И в этом же очерке мастер пишет: «Пювис де Шаванн - как это красиво! И импрессионисты... - у них я нашел все то самое, за что так ругали меня дома, в Москве».

В конце 1892 года Коровин вновь уехал во Францию, где провел почти год. С этой поездкой связан новый этап в его живописи. Мастер внимательно изучал современное французское искусство. Еще находясь на родине, он записал: «Чувствовать красоту краски, света -- вот в чем художество выражается; немного, но правдиво верно брать, наслаждаться свободно, отношения тонов. Тона, тона правдивей и трезвей - они содержание. Надо сюжет искать для тона. У меня плохо оттого, что я его не чувствую. Творчество в смысле импрессионизма». Этому всему Коровин учился у французских мастеров. Думается, что именно импрессионистов художник имел в виду, когда писал в письме Аполлинарию Васнецову: «Писал мало, почти ничего, учился, ей богу, учился. Хорошо пишут французы. Молодцы, черти! Все ново, но пока в сторону логики правды. Искусство какое-то постоянное, не надоедает. Добропорядочностью не торгуют, какие-то смельчаки. Но больно уж техника ядовита -- ничего после написать не можешь».

4.6 Картины из путешествия по русскому северу. Красота Севера

Север буквально очаровал Коровина, в восторге он говорил Серову: «Какой чудесный край, Север Дикий! И ни капли злобы здесь нет от людей. И какой тут быт, подумай, и какая красота!.. Тоша, я бы хотел остаться здесь навсегда». Коровин много и увлеченно работал. Итогом этого явилось большое количество этюдов, в которых живописец, по меткому выражению искусствоведа Виктора Никольского, «окончательно постиг чары колорита серебряных оттенков и жемчужно-опаловых мерцаний». Однако если в работах, привезенных из Франции, Коровин выдвигал на первое место чисто импрессионистические проблемы - передачу воздушной среды в какой-то определенный момент, то в северных произведениях образы более устойчивы и (не побоимся применить это слово к порой очень небольшим этюдам) монументальны. Пораженный величественной и могучей красотой Заполярья, укладом жизни людей, которым изо дня в день приходилось бороться за свое существование, мастер старался запечатлеть самые существенные стороны Севера: «Каждый его северный этюд -- это переживание, часто не лишенное драматичности и отсюда внутренней напряженности, каждое полотно имеет четко выраженный сюжет». Своими работами, привезенными из этого путешествия, Коровин блестяще ответил на постоянные утверждения о его легкомыслии, которые часто высказывались не только художниками старшего поколения, но и его сверстниками. Действительно, сколько глубины вложено, например, в маленький этюд Зима в Лапландии (1894), не случайно приобретенный лично Павлом Третьяковым.

4.7 Работа в театре. Декорации

Трудно переоценить вклад Коровина в русскую художественную культуру конца XIX и XX веков. Его произведения, украшающие залы не только столичных, но и многих провинциальных музеев, всегда привлекают своими живописными достоинствами зрителя. С успехом возобновляются и театральные постановки в коровинском оформлении. Нельзя не сказать и о том, что у Коровина учились такие прекрасные колористы, как Павел Кузнецов, Мартирос Сарьян, Илья Машков, Роберт Фальк, Николай Сапунов, Александр Шевченко, Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, и многие другие известные художники. Это были мастера разные, порой прямо противоположные друг другу по устремлениям. Но их объединяло одно: удивительно тонкое чувство цвета, понимание возможностей колорита в создании образа произведения. Этим они обязаны вдохновенному певцу красоты жизни Константину Алексеевичу Коровину, чье творчество представляет одну из самых замечательных страниц в истории русского искусства. Показательно, что именно декорации Коровина были признаны России в первую очередь.

Назначенный в 1889 году управляющим Московской конторой императорских театров Владимир Аркадьевич Теляковский стремился обновить и реформировать ставшее консервативным положение в Большом театре, пригласив туда Коровина и вскоре Шаляпина. Надо сказать, что Мамонтов до конца своей жизни не мог простить обоим уход от него. Но, естественно, Императорские театры давали больше возможностей для воплощения тех новых идей, которые Коровин реализовал в театрально-декорационном искусстве, а Шаляпин - в пении и в поведении оперного певца на сцене. Для Всемирной выставки в Париже в 1900 году Коровин при участии архитектора Ильи Бондаренко создал Кустарный отдел Русского павильона, так называемую «Русскую деревню», и выполнил с помощью Николая Клодта тридцать панно для павильонов Сибири, Крайнего Севера и Средней Азии.