Л. Утесов и А. Райкин

Стр. 41

Введение.

Искусство актера приносит людям такие минуты, с которыми ничто не может сравниться. Профессионализм, мастерство, вкус, присущие настоящему эстрадному артисту, с которым мы общаемся во время концерта, способствуют нашему общему развитию, расширению художественного кругозора, воспитанию вкуса.

Отечественное эстрадное искусство всегда пользовалось большой популярностью на родине и за рубежом. Многие песни, впервые исполненные на эстраде, становились подлинно народными. Монологи, репризы, отдельные словечки (например, знаменитая райкинская "авоська") нередко используются в повседневной речи. И в наши сложные времена для эстрады характерны демократичность, злободневность, многожанровость, что неизменно привлекает зрителя. Эстрада продолжает усиленно функционировать в жизни общества и оставаться одним из самых любимых зрителем видов искусства.

Легкость, общедоступность, развлекательность эстрады не исключает ее содержательности. Как и другим видам искусства, ей дано своими средствами запечатлеть время и участвовать в формировании культуры.

Из огромного количества талантливых, незаурядных и ярких артистов советской эстрады поднялись до небывалых высот в своем творчестве и стали истинно народными и горячо любимыми мэтры сцены Леонид Осипович Утесов и Аркадий Исаакович Райкин.

Эти актерские индивидуальности приковали к себе на целые десятилетия внимание публики и специалистов, стали классиками советской и, можно уже с уверенностью сказать, мировой эстрады. В чем секрет этой притягательности? Разумеется, в блестящем таланте, щедро отпущенном природой. Но талант без труда ничего не стоит в искусстве. Значимой долей явился профессионализм, достигнутый огромным трудом. Но, пожалуй, главной составляющей этого секрета стало их личностное обаяние, завораживающее и берущее в плен.

Попытаюсь более пристально взглянуть на некоторые аспекты творчества Аркадия Исааковича Райкина и Леонида Осиповича Утесова.

Некоторые аспекты творчества А.И. Райкина.

А.И. Райкин - один из самых популярных мастеров нашей эстрады. Его творчество является классикой. Знакомясь с репертуаром этого актера, встречаясь с его персонажами, каждый раз поражаешься силе его таланта, удивляешься очень живому, активному, современному искусству, синтезу двух волшебств - волшебства жизни и волшебства искусства.

По мнению Гершуни, “эстрада личностна, она требует от актера личностного начала. Долгую жизнь на ней обретает лишь тот, кто этим началом обладает, актер-автор, актер-творец своих номеров и программ. Многообразие средств, которыми владеет Райкин, щедрость его актерской палитры и очень точный, умелый и безошибочный выбор красок характеризуют талант и индивидуальность актера.“ (Гершуни, “Рассказывая об эстраде”. - Искусство, 1968).

"Сценическая индивидуальность - это духовная индивидуальность прежде всего, - утверждает К.С. Станиславский, - это тот угол зрения художника на творчество, это та художественная призма, через которую он смотрит на мир, людей и творчество". (Станиславский К. С. Собр. соч., т. 5). "Угол зрения", составляющий по мысли Станиславского, художественную индивидуальность, был у Райкина уже с первых его шагов на эстраде. Несмотря на свое театральное образование (Райкин закончил Ленинградский институт сценических искусств. Его учителем был известный режиссер и педагог профессор В.Н. Соловьев), он был насквозь "эстраден". Молодым, веселым, обаятельным, таким предстал Райкин в жанре конферанса и сразу же расположил к себе зрителей, покоряя их своей органичностью. Это был "умный собеседник, деликатный и чуткий, очень веселый и в то же время лиричный, с которым приятно провести вечер и не хочется расставаться". (О. Леонидов, Прошу внимания. - "Огонек", 1942, № 46).

В умении свободного общения со зрителем, быть приятным и ненавязчивым собеседником таится одна из особенностей дарования артиста.

Осенью 1939 года в Москве на Первом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады Райкин выступал с пародией на эстрадные штампы, используя известное стихотворение А.С. Пушкина "Узник". Показывал, как исполнили бы это произведение артисты разных жанров. Высмеивал "мастеров" художественного слова. Особенно понравилось зрителям, когда Райкин изображал танцовщицу, исполняющую композицию на тему этого стихотворения. Он появлялся в балетной пачке, надетой поверх обычного костюма, серьезный, сосредоточенный. Ноги развернуты в "первой позиции".

- Сижу... - начинал артист и менял первую позицию на третью, низко при этом приседая,

... за решеткой... - средний и указательный пальцы обеих рук складывались крест накрест.

... в темнице... - широкий жест, и руками он закрывал глаза.

... сырой... - выразительный плевок. (Милин Н. Добрый дар. - В кн.: Мастера эстрады. Л., "Искусство". - 1963).

В финальной сцене "Чарли Чаплин" Райкин создал трогательный образ "маленького человека" в котелке и больших не по ноге ботинках, смешной и грустный, который не стал обычной клоунской пародией на Чаплина. В этом образе была совершенно отчетливо видна попытка передать мироощущение и гуманистическую природу творчества этого большого художника.

Председатель жюри конкурса И. Дунаевский вручил А. Райкину грамоту о присвоении ему звания лауреата. Растет слава эстрадного артиста, его художественный, а потом и общественный авторитет. Любимец московской публики занял ведущее место в Ленинградском театре эстрады и миниатюр, созданном осенью 1939 года по образцу московского. Феномен Райкина во многом предрешил счастливую судьбу этого театра.

Он конферировал, шутил и даже дирижировал. Райкин в гриме героя фильма "Большой вальс" И. Штрауса появлялся за дирижерским пультом, взмахивал палочкой и оркестр исполнял торжественное музыкальное вступление, как бы оповещая об открытии сезона.

Кроме конферанса в программе появился "МХЭТ": "Малый художественный эстрадный театр" - так расшифровывалось сочетание букв, шутливо напоминающее "МХАТ". Впоследствии Райкин острил, на разные лады обыгрывая счастливую выдумку ("молодо, хорошо, энтересно, талантливо").

За две-три минутки сценического времени два актера А. Райкин и Г. Карповский разыгрывали микроминиатюры с неожиданным сюжетным поворотом в финале, напоминающие инсценированный анекдот. Почтенный лектор с пафосом призывал беречь социалистическую собственность. Упоенный своим красноречием, он ломал указку, а потом и кафедру.

Гражданин переходил улицу в неположенном месте. Услышав свисток милиционера, прикидывался слепым так, что блюститель порядка сам осторожно переводил его через улицу.

В ярких достоверных сценических зарисовках МХЭТа виделось "больше смысла и юмора, чем в иных длинных и утомительных скетчах". (Е. Мин. "Искусство и жизнь". - 1940, № 12).

И пошли программа за программой, новые замыслы и новые роли. Райкин был душой этих программ, вносил в них дыхание современности и требовательное отношение к искусству эстрады.

Каждая премьера становилась событием, прежде всего потому, что в спектаклях поднимались острые современные проблемы.

Персонажи Аркадия Исааковича Райкина внешне очень различны. Бейлин в своей книге "Аркадий Райкин" (1969) пишет: "Глядя на эти как будто бы застывшие физиономии, мы, однако улавливаем их внутреннюю жизнь. Это в высшей степени характерно для Райкина: его герои всегда в движении, и каждый миг есть продолжение цепи внешних преображений и одновременно переход в новые психологические состояния, которые углубляют характеристику. Поэтому любой момент наполнен у актера действием. Наклон головы, поднятая или нахмуренная бровь, улыбка, появившаяся на лице, или вытянувшиеся в удивлении губы, пальцы, интеллигентно поддерживающие очки, или робко прижатая к карману недвусмысленно раскрытая ладонь, глаза, выражающие негодование или любовь даже в остановившемся взгляде актера - все это противостоит покою, находится в движении. Это и есть искусство миниатюры". Райкин едва ли имеет себе равных в искусстве острой молниеносной характеристики. Действие в миниатюре всегда имеет небольшую протяженность и требует краткой характеристики образа и несравненно большей ее емкости. Действие у Райкина как бы продолжает жить и в застывшем образе, а запечатленная частность отражает целое.

В творчестве Аркадия Исааковича Райкина традиционная миниатюра приобретает психологическую глубину, масштабность, не утрачивая эстрадной броскости, увлекательной эксцентричности.

У Аркадия Исааковича, как отмечали критики, было высоко развито чувство сатирического образа. Это проявлялось во всем: в сценическом такте, которым он был наделен, в ощущении условности действия, в большом внимании к деталям и умении выразить в них наиболее примечательные комедийные черты персонажа.

Как следствие гражданских раздумий артиста, естественно и закономерно из сатирического образа вырастает публицистическое обобщение. Райкин не боится прямых слов, когда они возникают из самой образной ткани миниатюры, когда они подводят к выводу, в котором выражены страсть и пафос, живое биение сердца, чувство и мысль современника.

Такой ход был найден в миниатюре "Лестница славы". Только что мы видели человека, который совершил восхождение по этой "лестнице" и на самой вершине ее потерял реальное представление о своем месте в обществе. И вот перед нами уже стоит актер, рассказавший историю этого человека. Он обращается к зрителю со словами: "Поднимаясь по общественной лестнице, следует думать о скромности и простоте, сердечности и внимании" И слова эти органично вплетены в ткань миниатюры.

Такое прямое обращение к зрителю содержит каждый раз идейный и эмоциональный смысл. Для Райкина это, в конечном счете, задача его любого сценического создания.

Эстрадное искусство требует контакта между актером и зрителем. В выступлениях Аркадия Исааковича этот феномен контакта всегда присутствовал. Актер сатирического театра предполагает в зрителе обязательное чувство юмора, понимание комедийного образа. Райкин, выходя на сцену, был убежден, что перед ним именно такой зритель. Актеру необходимо вести прямой разговор, чтобы осмеяние порока побуждало к действию. Смех над пороком - свидетельство нравственного здоровья человека. Используя гротеск, Райкин обладал тонким, удивительным чувством меры, следуя словам Чарли Чаплина: "Больше всего я опасаюсь, как бы мне не впасть в преувеличение или не слишком нажать на какую-нибудь частность, легче всего убить смех преувеличением" (Ж. Садуль. Чарли Чаплин. - М.: Искусство. - 1981).

С доброй улыбкой, с внимательным и очень точно оценивающим взглядом, с необыкновенно выразительными и способными много рассказать руками - таким запомнился Аркадий Исаакович. Его помнят как сатирического актера, наделенного ярким мастерством перевоплощения, "человеком с тысячью лиц". И все же нас неотразимо влечет к себе, словно гипнотизируя, его творческая индивидуальность. Видимо, она-то и есть очень важный элемент магии искусства.

В репертуаре Райкина сцены смешные и грустные, беспощадно злые и лирические, монологи и маленькие пьесы, где слову принадлежит главное место, и мимические миниатюры, в которых нет ни одного слова." И всюду перед нами актер, который как будто всегда остается самим собой и всегда разный, потому, что он ищет в своем искусстве не на поверхности, а в самых сокровенных глубинах. Ищет в искусстве и ищет в жизни, являющейся для него источником творчества, как и для всякого подлинного художника" (Бейлин. “А. Райкин” - Искусство, 1969).

Райкин ярко высвечивал недостатки, укрупнял их с помощью гиперболы, прибегая к "увеличительному стеклу", с которым в свое время сравнивал сатиру Маяковский.

Своеобразие творчества Райкина заключается в соединении драматического и комического, трагического и эксцентрического, что дало повод неоднократно сравнивать его с великим артистом ХХ века Чарли Чаплиным.

Часто Театр миниатюр называют "театром одного актера". Правомерен вопрос, который ставит Бейлин: "Почему? Ведь на сцене выступают весьма одаренные актеры, которые находят себе достойное место в спектаклях, но Райкин делает только то, что кроме него никто сделать не может. Так актер получает право один разыгрывать на сцене маленький сюжет со многими героями. Во-первых, потому, что он это отлично умеет делать, а во-вторых, это есть эстрадный жанр, рассчитанный на одного актера, жанр, который называется трансформация". В трансформации актеру не очень важны подробности обстановки. Они не имеют особого значения и существуют только для того, чтобы подчеркнуть реальность происходящих с актером перемен, дать весьма условные приметы действия. И нужны еще помощники. Переодевание в трансформации происходит многократно, поэтому здесь важна расторопность и быстрота, сосредоточенность и собранность, мгновенная ориентация и молниеносное вхождение в образ. Трансформация у Райкина - это не только хорошо подготовленный технический трюк, это маленький спектакль со многими действующими лицами, который только приходится играть в необычных условиях.

Показательно в этом отношении обозрение-трансформация "Международный отель". Его "герои": швейцар отеля, администратор, Агнесса Павловна, зарубежные гости - американец, японец, индус... Каждый образ имеет свои точные приметы. Это достигается благодаря внешним подробностям, иногда даже несколько неожиданным. Как характерны детали туалета Агнессы Павловны, ее жесты. А такие персонажи, как американец, японец, индус представляют собой социально-этнографические портреты, сделанные с тщательностью, удивительной для молниеносных превращений, с безукоризненной разработкой деталей, с живым ощущением подлинности персонажа.

Все герои Райкина, даже если они появляются на сцене всего на несколько мгновений, имеют если не характер, то хотя бы характерность. Как актер Райкин всегда стремится к гротесковости, парадоксальности приемов. Маляр, который подрядился побелить потолок и оклеить комнату обоями. У этого маляра типично все - от бумажного колпака на голове и до того, как он орудует кистью и подтягивает брюки тыльной стороной ладони. Или на человеке помятая фетровая шляпа, в руках зонтик, манжеты далеко высовываются из рукавов. И вот уже перед нами внешний образ немолодого холостяка, за которым некому следить. Как по-разному на его персонажах сидят костюмы: иногда мешковато, иногда подчеркнуто элегантно. Это тоже характеризует человека.

Удивление и восторг вызывает то, как пополняет Райкин облик содержанием, как находит подробности характеристики, детали, которых не может дать никакой костюм, никакая маска и грим.

Создавая на сцене маски, он при этом не всегда переодевается, не всегда прибегает к гриму и парикам. Главное чудо - в даре перевоплощения артиста. Райкин разил невежд, подхалимов, бездельников, взяточников, бюрократов, карьеристов, хамов, формалистов, перевоплощаясь в них. Дело не в том, насколько действенной и эффективной была борьба, в какой степени сраженными оказались сами пороки. Важно другое - то чувство торжества, которое испытывает зритель, переживая унижение своих недругов. В жизни он натерпелся от хама, бюрократа, хулигана, а здесь, в зале, со всеми вместе можно себе позволить благодаря Райкину посмеяться над ними - удовольствие ни с чем не сравнимое.

Показательна обратная связь: зрители и слушатели посылали факты и случаи, достойные осмеяния, указывали на лица и типы людей, заслуживающих того, чтобы быть убитыми смехом. Показательно и отношение к Райкину, как ко всеобщему заступнику, Робин Гуду от морали. Подтверждением этих слов может служить небольшой скетч, воспроизведенный в фильме "Волшебная сила искусства". Кстати, он был рекомендован Аркадию Исааковичу одним из его почитателей. В нем Райкин изображает артиста, который играет роль пещерного хулигана, чтобы образумить столь же пещерных хамов - соседей своей школьной учительницы.

Мысли, образы, остроты, почерпнутые из жизни, снова возвращаются в нее, но обогащенные искусством Райкина.

В полной мере владеет Райкин и искусством мима. Играет, не произнося ни одного слова. И как все понятно. Как точно передает он в пантомиме каждое действие человека, как многообразно открывает смысл поступков. Артист смело проникает в суть социальных явлений, создает человеческие характеры - типы, обобщенные и одновременно живые, словно выхваченные из действительности. В возможностях актера - рассказать без слов в трехминутном передвижении по сцене обо всей жизни человека - от рождения до самой смерти. Но он не копирует жизнь, а рассказывает о ней.

А.М. Бейлин делится своими впечатлениями от пантомимы "Рыболов", которую ему довелось видеть сначала на сцене, а затем на военном корабле, куда Райкина пригласили моряки. Артист показывал своего "Рыболова" на палубе корабля, под открытым небом. Необыкновенно смешно артист усаживался на воображаемом берегу воображаемой речки, забрасывал удочку, сворачивал цигарку, напряженно приглядываясь к поплавку, тянул удочку из воды, но безуспешно, раздевался, оставаясь, конечно, в своем костюме, входил в холодную воду, осторожно ступая по дну, и, наконец, погружался в нее, передавая зрителям физическое ощущение и холода, и воды, и острых камней на дне реки. За бортом корабля была настоящая вода, рядом берег, на берегу сидели рыболовы. Можно было, что называется сравнить. Но актера не интересовало это сравнение, потому что искусство должно не копировать жизнь, а воссоздавать ее своими средствами. В данном случае средствами комическими." И Райкину удалось на маленьком палубном пространстве представить сценку так, что зрители поверили, что вода не за бортом, а именно здесь, что все неудачливые рыболовы ведут себя так, как райкинский герой, и все это было истинно смешно, потому что истинно реально" (А. Бейлин. - Аркадий Райкин. - Л., Искусство, 1969).

Наивысшим достижением актера принято считать мономиниатюру. В мономиниатюре может быть несколько действующих лиц, но играет он только одного. Другие - воображаемые. Так же, как воображаемыми оказываются и предметы обстановки.

... В квартиру приходит телемастер отремонтировать телевизор. Находясь на сцене один, Райкин создает полное ощущение ансамбля в этой миниатюре. Тут и хозяйка, с которой мастер ведет разговор, и ребенок, требующий удовлетворения своей любознательности. У зрителя остается впечатление, что в миниатюре занято несколько актеров. В мономиниатюре наряду с пантомимой присутствует слово. Это позволяет актеру создать вокруг своего героя зримый мир, наполнить его голосами, предметами обстановки, подчинить его особому ритму. Этот мир возникает из столкновения героя, действующего на сцене, с героями воображаемыми. И строится он на контрастах настроения, психологических состояний, эмоций.

Несколько особняком в ряду мономиниатюр стоит моноспектакль об истории одной любви. Это, собственно, целая пьеса в четырех картинах с несколькими действующими лицами и с одним актером. Райкин играет только одного героя, при этом без грима, хотя перед нами проходят разные годы и разные времена, почти вся жизнь человека, который думал лишь о себе, в юности потерял счастье и так его не нашел до последних своих дней. В очень коротком моноспектакле нам показали всю жизнь человека. Мы увидели его самого - юного, молодого, зрелого, старого. Мы ощутили не только внешние, но и внутренние перемены. И в характере, и в психологическом строе, и в душевном состоянии. Актер играл человека. Не посмеивался над ним, не грустил о нем, а просто сделал несколько быстрых и удивительно верно схваченных набросков жизни и характера. Мы привыкли, что Райкин - это всегда смешно и весело. А тут мы видим жизненную, довольно грустную историю.

По словам самого А.И. Райкина, он с удовольствием играет в театре такие миниатюры, как "Жизнь человеческая", "Жанна на шее". Лирика присутствует как необходимая краска в общей программе, где есть и комедийные, и сатирические, и лирические эпизоды.

Еще один жанр "малых форм" - фельетон Аркадия Райкина. Стержень фельетона составляет монолог, который населяется многими персонажами, и актер, читающий фельетон, как бы отходит в сторону, давая простор условному действию. Райкин всегда в центре монолога, в самой гуще событий, составляющих суть фельетона. Когда-то в репертуаре Райкина был фельетон "Гостиница Москва". Райкин, работающий преимущественно над образами сатирическими, построил этот свой рассказ исключительно из персонажей положительных. Это был добрый, веселый, теплый рассказ. Его герои приехали в Москву из разных концов страны, из разных городов, из разных республик. У каждого из них свои дела, свои интересы. У каждого свои заботы, свой мир, свое отношение к тому, что он видит. Но с какой влюбленностью они говорят о своей родной земле, о своих соотечественниках, о Москве. Райкин очень комично рисовал своих героев, не заботясь о притушевывании или смягчении комедийных средств. Но положительное в героях фельетона не становилось менее значительным.

Говоря об очень важных явлениях жизни, о подлинных ее героях, Райкин не жалел и красок юмористических, подмечая смешное в серьезном, так же как серьезное всегда звучит в его сатирическом осмеянии.

К сатире Райкин пришел от юмора. Это в известной степени наложило отпечаток на все его творчество. Оно оптимистично по своей природе. Оно основано на любви к человеку, на вере в него. И не удивительно поэтому, что в палитре Райкина-сатирика большое разнообразие красок.

Когда говорят, что оружие Райкина - смех, это справедливо, но, может быть, не совсем точно. Оружие Райкина - мысль, и боль, и действие, выраженное средствами актерского искусства, средствами комедии и сатиры, публицистики и лирики.

Смех владеет зрительным залом. Райкин вызывает смех, дает ему направление, цель, исподволь определяет его силу, оттенки. Партитура смеха рождается вместе с новым спектаклем, с новыми образами. Вместе с эстрадными авторами и драматургами актер погружается в раздумья о жизни и сцене, о людях, с которыми сталкивает жизнь, и воплощаемых в итоге в театральных образах.

Во имя жизни мы смеемся над злом - вот центральная мысль многих монологов Райкина. Эта мысль, в сущности, пронизывает все сценическое существование Райкина, все спектакли его театра.

Недаром слово "смех" вынесено в названия некоторых программ Театра миниатюр - "Смеяться, право, не грешно", "Время смеется". К. С. Станиславский говорил о знаменитом комике Живокини, что он "смешил серьезом". В полной мере это меткое выражение подходит к юмору Райкина.

Остановимся на программе "Светофор". Райкин выходит на сцену. Произносит первые слова вступительного монолога. И мысль актера начинает движение по своей орбите. Предельной силы достигает выразительный, отточенный жест. Точное и взвешенное, острое и веселое, смелое и разящее райкинское слово. Чередой проходят перед зрителем герои "Светофора". Для каждого из них Райкин находит свой рисунок, свою характеристику, "свой смех".

Один из героев "Светофора" сошел со сцены и долгое время "жил" среди нас. Это ему принадлежат нередко повторяемые нами слова: "Ты меня уважаешь, я тебя уважаю, мы уважаемые люди...", "дефсит". Он убежден, что нормальные отношения между людьми могут быть только тогда, когда существует дефицит, "дефсит".

Спектакль Театра миниатюр "Избранное" знакомит нас с историей театра. В один вечер мы видим героев спектаклей разных лет. И все они такие разные. Приверженец того, что было раньше ("раньше и кефир был лучше"). Человек, облеченный властью, но вовсе не склонный принимать решения ("Где горит? Что горит? Ах, сгорело?"). Деятель Петр Сидорович, обнаруживший подобно герою гоголевского "Носа", что у него исчезла голова, но этого даже никто не заметил. Отец десяти, нет одиннадцати детей ( "целая футбольная команда", разве всех упомнишь? ). Каждому из них Райкин адресует "свой смех". Смех злой и добродушный, непримиримый и взволнованный, взывающий к совести.

Спектакли Театра миниатюр всегда были очень популярны. Райкин умел создать в нем атмосферу творчества, в которой всесторонне проявлялись исполнительские возможности и других актеров. Зритель хорошо знал артистов В. Горшенину, О. Малоземову, Р. Рому, Т. Кушелевскую, Г. Новикову, М. Максимова и других.

Товарищи по сцене, по искусству отмечают исключительную требовательность Райкина к себе, его настойчивость, работоспособность, неугомонность, умение не жалеть себя.

"Сколько раз мы восхищались тем, как репетирует Райкин, - вспоминает Е.П. Гершуни. - Безжалостно, без конца, не зная времени для сна, отдыха, еды, он может сотни раз повторять одну и ту же сцену, пока не найдет нужный ему единственный результат. А потом все равно не остановится, будет добиваться еще лучшего, еще более лаконичного, более яркого и выразительного образа" (Гершуни Е.П. - Рассказываю об эстраде, - Л., "Искусство" 1968.).

Уместно вспомнить и об обширной географии военных гастролей театра. Осенью 1941 г. Ленинградский театр эстрады и миниатюр выступал в Среднеазиатских республиках, в начале 1942 г. - в Сибири и на Дальнем Востоке, на самых отдаленных пограничных заставах, в частях, на кораблях Тихоокеанской и Амурской флотилий, в конце 1942 г. и в 1943 г. - на Центральном и Северокавказском фронтах. На Кавказе же Аркадию Райкину был вручен Орден Отечественной войны. В начале 1943 г. он успел сняться в кинофильме " Концерт фронту ", где сыграл роль веселого киномеханика. В 1944 г. - Белорусский фронт, в 1945 г. - Прибалтийский. " За четыре года мы, - вспоминал позднее Райкин,- проехали много тысяч километров по всем фронтам от Балтики до Кушки, от Новороссийска до Тихого океана. Выступал перед солдатами, матросами, командирами. И нацеливал свои, как принято выражаться, сатирические стрелы туда же, куда целились бойцы - в фашистов".

Разнообразен репертуар тех выступлений. Уже на третий день войны появился новый большой фельетон - "Монолог черта", в главном персонаже которого легко угадывался "бесноватый фюрер".

Поправками оброс довоенный фельетон В. Полякова "Невский проспект". Артист сам дополнил его текст и усилил его патриотическое звучание. "Невский проспект" призывает к защите города Пушкина, Гоголя, Блока. В фельетоне звучит тема родного города. "Крепнет, наливается гневом голос артиста, и трепет проходит по рядам зрителей, когда Райкин, изображая бюрократа-снабженца, предлагает кому-то поделиться бензином, предназначенным для фронта" (О.Леонидов, Прошу внимания,- "Огонек", 1942, № 46). И совсем другой взволнованный голос рассказывал о том, что значит честное "поделимся" - жители Ленинграда часть своего голодного пайка отдавали фронту.

В фельетоне сочетаются гражданский пафос и боевой задор, гордость и любовь с ненавистью и сарказмом.

Появились и новые сатирические персонажи, подсказанные временем. Зрители увидели фигуру, знакомую по карикатурам и плакатам: фашистского вояку в накинутом на плечи дамском меховом пальто, чернобурке, фетровых ботинках. Политический шарж, острая реприза отражали злобу дня. "Во время войны, - вспоминает Райкин, - по дипломатическим соображениям избегали говорить, а тем более писать о том, что союзники медлят с открытием второго фронта. В спектакле "Кроме шуток", который мы поставили тогда, говорилось о том, что было бы очень хорошо, если бы весь мир жил по одним часам. А то по нашим, получается в самый раз, а в Нью-Йорке считают, что еще рано" ("Смена", 1978 г., № 15).

Такую "шутку" можно считать классическим примером точной, умной политической репризы, понятной самым широким зрительским массам.

Театр выступал с антифашистскими миниатюрами "Передача окончена", "Буква В", "Ать-два". В галерее райкинских фигур появился рыночный фотограф, завлекавший клиентов декорацией - ярко-синим грубо намалеванным морем и белой лодкой. Фотограф залихватски зазывал всех желающих сняться на фоне "роскошного" пейзажа. Заполучив жертву, он не унимался: " А ну, сделайте вид бодро-весело. Гребите по морям, по волнам!".

Художник Карусель-Базарский устраивал "военную" выставку картин. Одну из них с изображением снеговых гор, испещренных чьими-то следами, он подписывал "Наши автоматчики, ушедшие в энском направлении". Картина, которая раньше называлась "Морская гладь", теперь переименована в "Финский транспорт в 15 тысяч тонн, ушедший на дно", а "Зеленый лес" превратился в "Замаскировавшиеся танки". Меткая сатира Райкина была нацелена на беззастенчивое приспособленчество и бездарность фотографа и художника.

В годы войны "легкокрылая" муза эстрады не только доказала свое равноправие с другими видами искусства, но и вырвалась вперед, благодаря оперативности, доходчивости, мобильности.

Нельзя обойти молчанием опыт Райкина, хоть и небольшой, в кинематографе. В молодости он сыграл небольшую роль в фильме "Мятежные годы". Запомнилась кинозрителю его роль студента-медика, а затем врача, в ленте "Доктор Калюжный".

Воспроизведен в фильме небольшой райкинский скетч "Волшебная сила искусства".

Одной из популярных комедий стал фильм "Мы с вами где-то встречались". На экране мы встретились вновь с некоторыми сатирическими образами, сыгранными Райкиным на сцене Театра миниатюр. Лента эта неимоверно расширила зрительскую аудиторию и без того популярного актера.

Чешские кинематографисты сделали фильм "Человек со многими лицами", посвященный гастролям театра и А. Райкину.

Имя его знакомо и англичанам. Оно внесено в энциклопедический справочник "КТО-КТО", где приведены подробные сведения о нем и его творческих достижениях. Английские режиссеры сняли фильм и показали всей Англии.

Критик лондонской газеты "Таймс" писал: "Когда смотришь и слушаешь сегодняшних комиков, все чаще приходят на память такие старые мастера мьюзик-холла, как Роб Уилтон, Литл Тич, Джордж Формби, Грок и Мэри Ллойд... Среди наших современных комических актеров есть вполне сносные, и они даже вызывают смех, но почти все они не индивидуальны.

... На днях на наших телевизионных экранах засверкало изображение именно такого индивидуального комического гения, Би-би-си впервые показало нам прославленного русского комика А. Райкина. Это было настоящее зрелище, подлинное открытие, такое выступление, которого мы не видели давно. Одна из самых больших заслуг Райкина состоит в том, что он представляет собой полную противоположность отвратительным, "смешным до тошноты" комикам, которых мы в таком изобилии импортируем из Соединенных Штатов. У Райкина есть что-то от Чарли Чаплина: удивительная способность живо и наглядно изображать эмоции, способность создавать образы, которые не нуждаются в пояснении. Он обладает даром проникать в самую глубь человеческих чувств... Мне никогда не приходилось видеть такой игры!"

О гастролях Театра миниатюр и о Райкине писали в газетах Венгрии, Польши, Болгарии, Германии. Райкина знают в Италии, Японии.

Приятно отметить, что Райкин выступал и в Севастополе. Зрительные залы Дома офицеров флота и Дворца культуры рыбаков всегда были переполнены.

И куда бы ни приехал Театр миниатюр, там всегда толпились люди, на устах у которых один и тот же вопрос: "Есть лишний билет на Райкина?" Именно на Райкина. Не в Театр эстрады, не в Театр миниатюр, а на Райкина. Это говорит о популярности актера, об интересе ко всему, что произносит он со сцены, понимании жанра искусства, созданного Райкиным.

Райкин сказал, Райкин изобразил, Райкин выставил напоказ. Зритель привык прислушиваться к актеру. Он верит ему, верит в честность и справедливость актерской мысли, в любовь к человеку, которой окрашено каждое слово, возвеличивающее и осуждающее, гордое и смешное. В самом звучании этих слов, в их окраске, проступает актерское отношение. Быть может, поэтому все, что играет Райкин, неотрывно связано с обликом актера. Все, что произносит он со сцены, принадлежит ему как личности, как художнику - и пафос, и лирика, и сатира, и актерское, и человеческое.

«Мы не рабы. Рабы не мы!» Трудно переоценить талант Аркадия Райкина, его мастерство, сценическое и человеческое обаяние. Внимательные современники видели в нем человека проницательного, живо интересующегося всем происходящим. В нем видели художника, который глубоко осмысливает многие сложные проблемы искусства, кровно заинтересован в его плодотворном развитии и, хотя понимает закономерность эволюции и перемен, но убежденно отстаивает свои эстетические идеалы. В нем ценили неисчерпаемое остроумие и разительную меткость оценок.

При жизни Аркадий Исаакович Райкин был удостоен всех самых высших наград страны. В 1968 г. стал Народным артистом СССР. В 1980 г. - Лауреатом Ленинской премии. В 1981 г. - Героем Социалистического труда.

Любовь к его искусству была и, пожалуй, осталась всенародной. И в памяти нашей он остается одним из самых любимых и популярных среди артистов, вписавших свое имя в историю отечественной эстрады. Кроме того, Райкин остался выдающимся человеком, общением с которым дорожили, а высказывания - ценили.

Некоторые аспекты творчества Л. Утесова.

"Если режиссер, ставя сегодня спектакль или фильм о довоенной жизни нашей страны, хочет передать атмосферу, эмоциональный колорит 30-х годов, он включает в свое произведение пластинки Леонида Утесова, и с помощью этого простого средства, безошибочно добивается желаемого эффекта - тембр голоса, жизнерадостный ритм, оптимистическая призывность и мужественность лирики певца мгновенно переносят нас в те далекие годы.

Человек актер, певец, влившийся в шеренги энтузиастов, сам энтузиаст - Утесов задавал тон веселого настроения, можно сказать, тон жизни. То, как он спел "Марш веселых ребят", надолго запомнилось. Это был марш жизнеутверждения.

Каким же талантом надо было обладать, чтобы подняться на этот почетный пьедестал запевалы и оставаться на нем в течение десятилетий?! Ведь вокруг было немало других певцов, - талантливых, популярных. Но именно Л. Утесов стал единственным.

Вероятно, кроме таланта певца надо обладать еще чем-то, какой-то колдовской властью над людьми - ее часто называют обаянием, чтобы десятилетиями приковывать к себе внимание. И такая власть есть у Утесова. Надо обладать мастерством, и Леонид Утесов профессионально знает, как ладить песню и свой выход к зрителям, как заставить сотни людей жить в унисон. А вдохновение делает его творчество крылатым.

Но мастерство исполнителя, чтобы стать общественно значимым, должно быть наполнено духовным миром человека, его точным пониманием времени, и чувством масштабности событий. Только тогда можно говорить об артисте как о личности" (Дмитриев Ю. " Л. Утесов " - Искусство 1982г.).

Часто популярность, мода - начало "смерти" артиста. Моды на себя артисту, пожалуй, следует скорее бояться, чем радоваться ей. Но Утесов одолел и моду, и популярность, взял над ними верх. Он стал больше, чем просто эстрадный певец,- он стал частью жизни нескольких поколений. Его пение хотели слышать в праздничных концертах по радио папанинцы, " Песня старого извозчика " служила радиомаяком для одного из авиационных полков, и голос Утесова приводил летчиков на базу после выполнения боевых задач. Ю. Гагарин ждал своего взлета под пение Утесова.

Ценили и любили Утесова не только слушатели, но и коллеги. В одном из телевизионных интервью Георга Отца спросили, кто из певцов больше всего произвел на него впечатление. Он назвал три имени: Карузо, Шаляпин, Утесов.

Полюбившие Утесова однажды любят его до сих пор верно и преданно. У него всегда было, что сказать людям. Его искусство является школой человечности.

Артистизм проявился в нем рано. Подростком Утесов пел друзьям под гитару, но он вовсе не собирался стать именно певцом. Музыка была его неотъемлемой частью.

И начинал Утесов не как певец, а как артист театров миниатюр, драматического, оперетты. Его актерские способности сразу же покоряли и коллег и зрителей. Может быть, даже не столько еще способности, сколько светлая энергия его темперамента. С ранних лет в нем бурлила веселая и жадная неуемность, радость жизни. И эти качества стали самыми характерными особенностями его искусства.

"Вообще кажется, что Утесов живет в каком-то необычайно выразительном, сочном мире. А он живет в том же мире, что и все мы, только видит его ярче и эту яркость умеет передать в своих песнях "(Дмитриев Ю. " Л. Утесов " Искусство, 1982 г.).

От природы Утесов наделен заразительным умением перевоплощаться в самых разных людей. Когда совсем юному Утесову впервые предложили принять участие в концерте профессиональных артистов, ему ничего не оставалось тут же освоить и исполнить популярную в то время сценку-пантомиму с разбитым зеркалом.

Утесов вошел в театр легко, но постепенно к нему пришло понимание ответственности, стремление в каждом выступлении быть лучше себя предыдущего. Он не пропускал ни одной репетиции, знал все роли во всех спектаклях труппы и был готов заменить любого актера. Выразительных средств всегда хватало: восприимчивой душой впитывал Утесов бесконечные впечатления жизни, и они оседали в нем. Отдавал их Утесов так же естественно и легко, как и вбирал. Отдавал всем - и собеседнику, и зрителю. Рассказывая о какой-либо встрече, он непременно воспроизводил и голос и акцент своего собеседника, будь то поляк, казах, китаец или грузин. И собеседник не только видел этого человека, но и чувствовал его характер, круг его интересов, понимал, как сам Утесов относится к предмету пародии! Поэтому любая беседа с Леонидом Утесовым - словно посещение театра одного актера.

Такое умение мгновенно перевоплощаться на эстраде - важное и редкое качество. Часто без всяких париков и гримов Утесов показывал зрителям десятки непохожих характеров.

Однажды был в его жизни вечер, на первый взгляд, совершенно фантастический. Тем, кто же присутствовал на нем, трудно поверить в его реальность. Даже хорошо знавшие Утесова отнеслись с недоверием к афише ленинградского "Палас - театра" сообщавшей, что артист предстанет во всех мыслимых театральных жанрах: как певец - эстрадный, опереточный, камерный; как танцор - балетный и эксцентрический; как дирижер - оркестровый и хоровой; как скрипач и как гитарист; как рассказчик и куплетист; как клоун, жонглер и акробат" на трапеции и в трагедии ". Утесов убедил всех сомневающихся. Он показал и бесчисленные свои таланты, и чувство стиля, и чувство жанра. Произведения столь различных видов театрального искусства невозможно было бы исполнить одному артисту, не обладай он подвижностью, гибкостью творческого аппарата, быстротой реакции, способностью мгновенно концентрировать мысль, чувство, ощущение в точном взгляде, интонации, позе. Все номера были исполнены не только профессионально, но и с искренним переживанием. На этом уникальном вечере Утесов продемонстрировал качества необходимые каждому артисту, а эстрадному - в десятикратном.

И здесь важно отметить, что этот вечер 1923 г., не был единственным. Он был типичным для Утесова. Во время гражданской войны Утесов выступал в бригаде артистов, дававшей на фронте в день по нескольку концертов. И однажды, на так сказать сверхурочном ночном концерте, он один заменил всех, буквально рухнувших от усталости. Утесов повторил все номера их бригады, вспомнил все, что знал сам. А знал он тогда уже много.

Однажды Н. Богословский сказал об Утесове: " Как правило, педагоги, умудренные жизненным опытом, влюблены в одну дидактическую истину: для того чтобы достигнуть вершины в области искусства, надо беспрестанно работать и совершенствовать свое мастерство. Я убежден, что эта истина непреложна. Но откуда же тогда взялся Утесов, которому, судя по тому, что он умеет делать в совершенстве, понадобилось бы лет двести для упорной работы над собой".

Энтузиазм, напор, ощущение неиссякаемых сил (спектакль 1923 г. шел шесть часов), уверенность в себе, жажда самовыражения, творческая жадность - все это, соединенное в одном человеке, сделало возможным и тот удивительный вечер в "Палас - театре", после которого, как было написано в одной рецензии: "публика неистовствовала", и ночной концерт, данный красноармейцам, уходящим на фронт!

И хотя потом именно такие вечера не повторялись, Утесов находил возможность использовать свою творческую многогранность. В середине двадцатых годов он одновременно выступал в двух ленинградских театрах, оперетте и "Свободном", да еще по понедельникам, когда "Свободный" не работал, играл в сборных труппах, в серьезных драматических спектаклях.

В спектаклях же "Свободного" театра Утесов исполнял обычно по нескольку ролей в вечер. В пьесе - юмореске "Ну и дельце" С. Томского, он с элементами трансформации играл роли всех свидетелей: Ли - г-н Чапа, Пшебздубского, Менделевича, Фемистокла, Папандопуло, Старбекова. Надевая маски или только меняя с помощью деталей форму носа, ушей, головы, Утесов подчас же начинал соответствовать этому новому облику, соответствовать манерой, акцентом речи, глазами, голосом, осанкой, движениями рук и ног. Он делал это так интересно, что В. Дымов смотрел выступления Утесова на каждом спектакле, который шел два раза в вечер.

Откуда только раздобывал он такое разнообразие деталей, столько интонаций, характерных черточек, что ни один персонаж Утесова не был похож на другого?! И ведь каждый раз актер отталкивается от внутренней сути образа. Утесов однажды сказал, что если ему надо сыграть хромого старика, то он не станет копировать знакомых хромых стариков. " Я придумаю его сам " - сказал Утесов, и тут же показал, как хромают старики, но показал не только их хромоту, " заодно " и характер, и настроение. По его походке можно было даже понять, отчего они хромают - от увечья, болезни или возраста.

В исполнении Леонида Утесова даже самые маленькие и незаметные персонажи оперетт или рассказов становились заметными и интересными, потому что он умел найти и ярко показать особенности их человеческого существа и прожитой ими жизни.

Преображение Утесова происходило вмиг. Чудо происходило рядом и было от этого еще загадочнее. А секрет - в прирожденном умении остро схватить суть человека. Утесов ярко видит и ощущает то, что каждую секунду происходит с его персонажем.

Герой комедийного спектакля "Свободного театра" "Менднель Маранц" (американского драматурга Д. Фридмана) в воплощении Утесова был настолько живым, что зрители и критика могли решительно расходиться в оценках, но не в реакции. Утесовский Мендель-Маранц изобретатель-романтик, сосредоточенный на своих идеях и не приспособленный к жизни, не переставал размышлять над странными, с его точки зрения, поступками жены, дочери и вообще людей. Время от времени Мендель-Маранц изрекал выводы - афоризмы: "Что такое деньги?" - горестно спрашивал он, потому что их ему всегда не хватало, и отвечал: "Болезнь, которую каждый хочет схватить, но не распространить". "Ум для мысли, а деньги могут зарабатывать и идиоты". Этот задерганный житейскими невзгодами чудак в исполнении Утесова умел филосовски отстраниться от суеты и выглядеть вопреки всему оптимистом.

На спектакле хохотали до слез и грустили все. Но критик, садясь писать рецензию и осознавая примитивность текста, только разводил руками и не мог понять, что же у него вызывало такой смех. А смех рождало утесовское умение показать противоречиво-комическую сложность человеческой природы. Утесов раздвигал границы произведения, извлекал скрытую в нем парадоксальность. Утесов умеет легко переходить от юмора к драме и от трагедии к юмору.

В драматических вещах он так же достоверен и искренен, как и в комедийных. Но драматизм Утесова какой-то особый, земной, бытовой даже - не декламационный. Умение чувствовать персонаж, видеть его насквозь, понимать любое движение его руки и принес Утесов на эстраду, в свои песни.

А разве песни - это не маленькие пьесы ? И каждая со своими героями, своим кругом чувств, своей атмосферой действия. Певец в течение одного вечера должен столько раз преобразиться, сколько песен он исполняет. За свою жизнь Утесов переиграл сотни персонажей, сыграл - не только спел - более семисот песен.

Петь он начал едва ли не с первых выходов на сцену. Пел в спектаклях, опереттах, выступал с очень популярными тогда куплетами. Но, как уже говорилось, песня не была для Утесова основным жанром, надо было петь по ходу действия, и он пел. По-настоящему певцом Утесов стал со времени создания им "Теа-джаза", где соединил то, что ему дорого - музыку и театр.

Послушав зарубежные джаз-банды, Утесов решил создать свой, отличный от западных, оркестр. Позднее он вспоминал: "...неужели нельзя, думал я, повернуть этот жанр в нужном нам направлении? В каком? Мне было пока ясно одно: мой оркестр не должен быть похожим ни на один из существующих, хотя бы потому, что он будет синтетическим". Он мечтал о джазе, который был бы хорошим, остроумным театром; о музыкантах, которые были бы хорошими, веселыми актерами; о концерте, который стал бы спектаклем; о песнях, которые знал бы весь народ.

Музыканты нашлись. Правда, поначалу они ни за что не соглашались "дурачиться" в соответствии с режиссерскими замыслами Утесова. " Чтобы я, - возмущался тромбонист, - становился на колено и голосом тромбона кому-то объяснялся в любви? Ни за что! Разве я для этого кончал консерваторию? " Но - такова сила настоящего коллектива - тромбонист стал на колено. Более того, потом он превратился в одного из самых одаренных, увлеченных артистов "Теа-джаза", где песня, танец, пантомима, декламация, эксцентрика и лирика сплавились воедино.

8 марта 1929 г. в Малом оперном театре на концерте, посвященном Международному женскому дню, впервые прозвучал " Теа-джаз" Утесова. Успех был ошеломляющий. Сам Утесов считал, что именно в тот день он "схватил бога за бороду".

Критики уже в 30-е годы поняли, что Теа-джаз Утесова - это свеобразный музыкальный театр миниатюр, что он ближе к театральным явлениям века, нежели к "эстрадно-симфоническим оркестрам".

Не только дирижер и музыкант, а актер и режиссер встал во главе первого советского теа-джаза.

Его программы меньше всего походили на исполнение отдельных номеров, отдельных песен, где один солирует, а остальные "сопровождают".

Его песни всегда были небольшими новеллами. Сюжеты его песен всегда становились средством раскрытия психологии героя или персонажей. Он никогда не поучает. Словам патетически - возвышенным, артист предпочитает слова простые.

У Утесова всегда была своя "драматургия" : именно поэтому спетые им песни люди помнят не по именам их авторов, а как "песни Утесова".

Программы "Теаджаза" ставились как эстрадные спектакли, где различные жанры и номера были объединены сюжетным хором или общими героями.

Но не сразу Утесов был понят и признан. Имелось существенное обстоятельство, весьма мешавшее деятельности самого Утесова и руководимого им джаза, это было время активной деятельности Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ), созданной в 1925 году, с целью объединения музыкантов вокруг задач социалистического строительства. Наверное, РАПМ и приносил что-то полезное на то время, но вместе с тем, рапмовцы нанесли музыке весьма серьезный ущерб. Прежде всего, это была замкнутая организация, взявшая на себя смелость говорить от имени народа, и она решительно отвергала творчество всех композиторов, в эту организацию не входивших. Мало того, выделив из композиторовклассиков нескольких, в первую очередь Мусоргского и Бетховена, признавая, что их творчество героично и народно, рапмовцы отвергли искусство многих других композиторов - классиков. Особенно от них доставалось П.И. Чайковскому, которого рапмовцы рассматривали как представителя загнивающего дворянства и упрекали за синтементальность. Лирику рапмовцы вовсе не признавали.

Утесов же был певцом-лириком. К произведениям композиторов-рапмовцев он не обращался, чем и вызывал осуждение. А тут еще и джаз, как говорили рапмовцы, типичное порождение буржуазного мира, одно из прямых доказательств его загнивания. Один из авторитетных тогда музыковедов В. Городинский, писал: "Что мы называем легкожанровой музыкой? Это музыка бара, кафешантана, варьете, "цыганщина", джазовая фокстротчина и т.д., все это, что составляет некий музыкальный самогон, что является художественной формой использования музыкального звучания не для поднятия масс, а для того, чтобы душить их инициативу, затемнять их сознание " (Городинский В. Музыкальный фронт СССР. Музгиз. 1933 г.).

Конечно, в таких условиях работать Утесову было трудно. Какие только оскорбительные слова в свой адрес он не слышал, какие только реплики о нем и об оркестре не раздавались! Например, под рубрикой "Огонь по халтурщикам" была напечатана рецензия в связи с пребыванием Утесова и его оркестра в Харькове: "Что же представляло собой само выступление Утесова? Кривлянье, шутовство, рассчитанное на то, чтобы благодушно повеселить "господина" и публику. Все это сопровождалось ужасным шумом, раздражающим и подавляющим слух. Уходя и театра, слушатель уносил с собой чувство омерзения и брезгливости от всех этих похабных подергиваний и пошлых кабацких песен.

На это безобразие должна обратить внимание вся советская общественность. Необходимо прекратить эту халтуру. Нужно изгнать с советской эстрады таких гнусных рвачей от музыки, как Л.Утесов и К" (Хоменко Ю. Утесовщина. - " За пролетарскую музыку ", 1930 г., № 8.).

В свою очередь Утесов, пытаясь доказать значение джаза, возможность его развития в советских условиях, перед концертами выступал с "рефератами", утверждая, что его джаз по своей природе бодр, жизнерадостен, что он порожден эпохой индустриализации. Ну как-то надо было защищать джаз!? А главное, Утесов не прекращал работы, создавал новые программы, и успех его ансамбля увеличивался.

А между тем защищать джаз было действительно трудно. В статье "Социальные истоки музыкального искусства" А.В. Луначарский утверждал, что "...современная музыка (прежде всего джазовая) рубит вашу волю в котлету, что же касается подъемности джазовой музыки, то это подъемность типа наркотика, заставляющая дергаться как паяца на ниточке" (" Пролетарский музыкант". 1929 г. № 4).

Однако были люди, защищавшие джаз! Г. Ландсберг, которого не случайно знатоки называют первым по времени теоретиком джаза в нашей стране, писал: "Как не существует единого западного искусства, так нет и единого западного джаза. За годы кризиса в джазе укрепилось левое крыло, смыкающееся с радикальной интеллигенцией Европы и особенно Америки, группирующееся вокруг пианиста и дирижера Дюка Эллингтона" (Ландсберг Г. На путях джазовой культуры. - " Рабочий и театр ", 1929 г. № 22).

В то же время джаз, как экзотическая новинка, начал все чаще звучать в фешенебельных ресторанах, посещаемых буржуазной публикой, и, естественно, приспосабливался к ее вкусам. Утесов естественно воспользовался этим фактом, решив доказать, что его джаз решительно отвергает принципы буржуазной культуры, что его джаз избирает собственную дорогу и служит советскому зрителю.

В программе " Джаз на повороте " (1930 г.), был придуман такой ход: первое отделение называлось "Джаз на западе", и в нем оркестр честно играл боевики "У камина" Рэя Нобла, "Штормовая погода" Гарольда Арлена, "Несколько тех дней" Шелтона Брукса. Зато второе отделение гордо именовалось "Джаз в СССР", и тут уж оркестр, в белых брюках и темно голубых джемперах с эмблемой "ТД", сполнял рапсодию на темы песен народов СССР Дунаевского, Джазовую сюиту Животова.