Арт-дизайн в зарубежном проектировании мебели ХХ - начала ХХІ веков

1) исследованы разнообразные трактовки системы связей между дизайном и искусством и самого понятия «арт-дизайн» в историографии XX в. и современной художественной критике;

2) рассмотрены творческие установки зарубежных художников и дизайнеров по проблеме взаимодействия искусства и дизайна как одного из главных аспектов теории арт-дизайна;

3) собран, систематизирован и обобщен обширный документальный и иллюстративный материал по развитию арт-дизайна в зарубежном мебельном проектировании;

4) выявлены истоки становления арт-дизайна в проектировании мебели 1-й пол. XX в. и влияние на него художественных течений авангардного искусства;

5) исследована практика арт-дизайна в мебели 2-й пол. XX - нач. XXI вв., выявлен круг наиболее крупных художников и дизайнеров, работавших в данной области;

6) показана взаимосвязь в развитии принципов формообразования и средств художественной выразительности арт-дизайна в мебели с произведениями современного изобразительного искусства.

Практическая значимость исследования. Важным практическим аспектом данной работы является расширение имеющихся представлений о системе связей между дизайном и искусством и введение в научно-практический оборот новых сведений для дальнейшего обобщения материалов по дизайну мебели. Материалы диссертации могут войти в общие труды по истории дизайна и истории проектирования мебели, а также использоваться в качестве справочного материала. Собранный в диссертации материал может быть рекомендован для включения в учебные курсы лекций по истории дизайна и истории мебели, а также для спецкурсов по арт-дизайну и арт-мебели. Результаты настоящего исследования могут быть методологически полезны при решении междисциплинарных проблем, связанных с историко-культурными дисциплинами, а также использоваться в смежных отраслях гуманитарного знания, например, в культурологии. Введение в научный оборот интереснейшего опыта зарубежных художников и дизайнеров мебели 2-й пол. ХХ - нач. ХХI вв., может быть полезно не только историкам и теоретикам дизайна и искусства, но и современным практикам.

Апробация и внедрение результатов диссертации осуществлялась в ходе научно-исследовательской работы. По теме диссертации были сделаны доклады на Всероссийской Научно-практической конференции студентов и аспирантов «Дни науки-2006» (СПГУТД, апрель 2006 г.); на Всероссийской Научно-практической конференция студентов и аспирантов «Дни науки-2007», СПГУТД, апрель 2007 г.); на Научно-практической конференции «Месмахеровские чтения 2007» (СПбГХПА, июнь 2007 г.); на Шестой Международной Биеннале Дизайна «Модулор-2007. Время дизайна» (СПГУТД, ноябрь 2007 г.). Во время работы над диссертацией автором курировались выставки в Галерее Дизайна/bulthaup (Санкт-Петербург): «Дания. Чистый дизайн» (октябрь 2003 г. - январь 2004 г.), «Шведский дизайн глазами Свена Лунда» (сентябрь - октябрь 2004 г.), «Фридрих Кислер. Воссоздание» (март - апрель 2006 г.). Был разработан курс лекций «Современный дизайн (мебель, интерьер)» для Международной Школы Дизайна (Санкт-Петербург).

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы и иллюстративного приложения. Основной материал работы изложен на 165 страницах; количество иллюстраций 110; список литературы состоит из 170 наименований (на русском, английском, немецком, французском, итальянском языках).

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

Во введении очерчивается проблематика исследования, обосновывается актуальность работы и характеризуется степень разработанности темы. Определяются объект и предмет исследования, формулируются его цели и задачи, указываются теоретические и методологические основы, научная новизна и практическая значимость, представляются научные положения, выносимые на защиту.

Глава I. Арт-дизайн как явление проектной культуры в искусствознании XX - нач. XXI вв.

В первой главе дается обзор фундаментальных парадигм, формирующих современный искусствоведческий дискурс по проблеме арт-дизайна, и публикаций, в той или иной мере приближающихся к теме данного исследования. Рассматриваются основные теоретические концепции арт-дизайна в зарубежной художественной критике и теории дизайна, трактовка проблемы арт-дизайна современными отечественными теоретиками дизайна, взгляды на проблему взаимодействия дизайна и искусства зарубежных художников и дизайнеров прошлого столетия.

Проблема соотношения искусства и дизайна в зарубежной художественной критике

Один из аспектов проблемы арт-дизайна - вопрос соотношения искусства и дизайна - рассматривали многие авторитетные зарубежные теоретики искусства и дизайна XX в., в результате чего было получено три определения: 1) «дизайн - абстрактное искусство» (Г. Рид - Art and Industry: The Principles of Industrial Design, 1954); 2) «дизайн - не искусство» (Д. Глоаг - The Industrial Art Explained, 1946; Ф. Эшфорд - Designing for Industry, 1955; и др.); 3) «дизайн содержит в себе элементы искусства, но не совпадает с искусством» (Т. Мальдонадо - Актуальные проблемы дизайна, 1964). Еще одну - скорее лингвистическую - точку зрения предложил В. Флуссер (The shape of things: A philosophy of design, 1999): подробно исследуя этимологию терминов «design», «machine», «technology» и «art» и выявляя на основе этого языкового анализа общее между этими понятиями, Флуссер заключает, что дизайн - это то место, где встречаются искусство и технология, чтобы произвести новые формы культуры и, таким образом, роль, которую играет дизайн, является чрезвычайно важной для жизненности искусства.

Собственно арт-мебель стала предметом исследования Д. Домерг, автора первой за рубежом монографии о художниках, проектирующих мебель (Artists design furniture, 1984). По мнению Домерг, арт-мебель - отдушина для художников, уставших от герметичности музейного искусства, и возврат к идеализму и экспериментаторству Баухауза. Ценность такой мебели в ее концептуальности: художники фактически проектируют эмоцию или идею.

Автор каталога, выпущенного по случаю выставки «Дизайн ? арт: Функциональные объекты от Дональда Джадда до Рэйчел Уайтред» (Музей дизайна Купера-Хьюитта, Нью-Йорк, 2004-2005 гг.), куратор Б. Блёминк поясняет использование в названии выставки математического знака ?, который обозначает следующее: «не равняется, но и не является ни большим и ни меньшим» - искусство и дизайн не равны, одно не включается в другое, не подчиняется другому, а признаются самостоятельными аспектами духовно-творческой культуры человечества. Таким образом, согласно Блёминк, союз искусства и дизайна дуалистичен: искусство и дизайн одновременно различны и похожи.

Ведущий на сегодняшний день специалист по арт-дизайну британский арт-критик А. Коулз (DesignArt, 2005) считает, что все искусство создается с помощью дизайна, даже если оно пытается казаться непричастным к дизайну. В конце концов, тогда для художников это всего лишь вопрос значения, которое они придают своей открытой или скрытой связи с дизайном. В предложенном Коулзом биноме «ДизайнАрт» искусство, таким образом, остается доминирующим элементом.

Заслуга Домерг, Блёминк и Коулза в том, что они инициировали дискурс современных теоретиков искусства и дизайн-критиков по разным аспектам проблемы арт-дизайна: является ли дизайн искусством, что у них общего, как они взаимодействуют между собой в современной проектной практике. За последние несколько лет в зарубежных периодических и монографических изданиях было опубликовано несколько статей и очерков по данной проблематике. Авторы многих из них дискутируют с основными положениями работ выше названных исследователей.

Так, Р. Пойнор (Art's little brother, 2005) стремится опровергнуть определение дизайна как «младшего брата искусства». Пойнор утверждает, что именно дизайн, а не искусство воплощает сегодня визуальный дух эпохи, и у него есть потенциал уравняться или даже превзойти искусство. На взгляд К. Дорста (Understanding Design: 150 Reflections on Being a Designer, 2003), граница между искусством и дизайном весьма прозрачна, и между ними есть определенная двухсторонняя связь. Хорошие дизайнеры пересекают эту границу и вторгаются в область искусства, хотя сами они и отказываются признавать этот факт. С Дорстом спорит В. Папанек (Design for the real world, 2004) - он весьма критически отзывается о тенденции арт-дизайна в современной проектной культуре: когда все становится возможным, когда нет никаких ограничений, дизайн и искусство могут легко превратиться в непрекращающийся поиск новизны.

Развитие концепции взаимодействия искусства и дизайна в отечественном искусствознании

В отечественном искусствоведении проблема арт-дизайна так же, как и в зарубежных исследованиях, рассматривалась с точки зрения специфического взаимодействия искусства и дизайна.

Одним из первых проблему соотношения дизайна и искусства, а также вопрос художественной специфики, эстетической стороны творчества дизайнера начал разрабатывать Е. А. Розенблюм (Художник в дизайне, 1974). Дизайн, по Розенблюму, - это осмысленное творчество вещей: проектируя, художник строит вещь как мир; она - результат активного и уникального мировосприятия. Так, непостроенная башня Татлина - образец чистого художественного проектирования (один из первых образцов арт-дизайна). С самого начала проектировщик выступает как художник, в его арсенале те же, что и у художников, средства художественной выразительности. Важнейшей особенностью художественного проектирования, на взгляд Розенблюма, является не прибавление к утилитарным предметам эстетического значения как некоего облагораживающего и приятного аксессуара, а активная роль личности художника-проектировщика. Активизация личностных способностей художника и делает художественное проектирование более близким к искусству, к его методам и задачам.

На взгляд В. О. Родина (Взаимодействие дизайна и искусства как эстетическая проблема, 1979), связь дизайна и искусства осуществляется на уровне художественного проектирования через принципиальную общность художественных методов. Связь формы и функции в дизайне, подобно связи содержания и формы в искусстве, носит эстетический характер благодаря целостности, в которую форма связывает функцию.

В. Р. Аронов (Дизайн и искусство, 1984) подчеркивает, что художественные процессы находят отражение и в проектной практике, а дизайн и изобразительное искусство находятся в тесной взаимосвязи. Общее, что связывает дизайн и изобразительное искусство, по признанию Аронова, - это окружающее пространство, характер перемещения в нем людей, цветовая культура, с которыми мы встречаемся непосредственно в жизни. Дизайн упорядочивает, преображает окружающий предметный мир, влияя на чувство формы, материала, цвета, которые заложены в каждом человеке и непрерывно реализуются в быту. Изобразительное искусство отражает окружение людей в более сложных по содержанию, фиксированных образах, в опосредованной форме. Но их устремления сливаются в выработке норм, вкуса, эстетического идеала эпохи.

Разные аспекты взаимоотношений искусства и дизайна в проектной практике рассматривает В. Л. Глазычев (О дизайне: Очерки по теории и практике дизайна на Западе, 1970). По его мнению, продукты дизайна могут служить не только товарами и утилитарно-полезными предметами, но и культурными ценностями. Глазычев допускает произвольное отождествление продуктов дизайна и продуктов современного изобразительного искусства, которое не выводится из какой-то целостной концепции дизайна и искусства, а следует из очевидного совмещения двух видов деятельности на том основании, что и ту и другую осуществляет художник. Зато это отождествление, согласно Глазычеву, позволяет приложить к дизайну аппарат сравнительной оценки произведений искусства, выработанный профессиональным искусствоведением.

Отношение зарубежных художников и дизайнеров к проблеме взаимодействия искусства и дизайна

Свой вклад в понимание проблемы арт-дизайна внесли не только теоретики дизайна и искусства, но и сами практикующие дизайнеры и художники. Из всей разноголосицы мнений по поводу системы связей между дизайном и искусством, раздававшихся во 2-ой пол. XX в. и в наше время, можно вычленить две полярные позиции: 2) «дизайн не искусство»; 2) «дизайн и искусство суть одно и то же».

Первой точки зрения придерживался Д. Джадд (It's hard to find a good lamp, 1993): он выдвинул тезис о том, что искусство и дизайн отличаются друг от друга намерениями автора, у их создателей разные цели. По Джадду, функция искусства отличается от функции мебели: искусство - это то, на что вы смотрите. Примерно такую же позицию занимает и Н. Поттер (What is a designer? 1989/2003): на вопрос, является ли дизайнер художником, он отвечает отрицательно и признает несправедливым положение о том, что живопись, скульптура, промышленный дизайн и архитектура происходят из одного источника - искусства. По мнению Поттера, искусство должно заботиться о том, чтобы не утратить своих имманентных качеств.

Противоположную точку зрения на взаимоотношения искусства и дизайна высказывал С. Бартон (Excerpt: Situation Esthetics, 1980). Он был убежден, что современное искусство излишне элитарно и понятно узкому кругу посвященных. На взгляд Бартона, преобразование изобразительного искусства в визуальную культуру дизайна и усиление его интерактивных качеств сделает современное искусство более публичным и придаст ему социальное звучание. Похожие взгляды высказывал и Д. Нельсон (Problems of design, 1957). Он отстаивал широкие позиции дизайна как гуманитарной и художественной профессии. По Нельсону, дизайнер - важнейший элемент процесса воссоединения художника с обществом, иначе говоря, он инициатор нового вида популярного искусства. Бартону и Нельсону вторит Б. Мунари (Design as Art, 1971): дизайнер - художник современности, призванный восстановить утраченный контакт между искусством и обществом.

Но есть и третья позиция, сторонники которой считают, что искусству следует быть более «групповым», склонным к объединению, оно может выходить за свои границы - и дизайн является одним из его ближайших «соседей». Так, если Джадд выдвинул тезис - дизайн не искусство («стул есть стул»), а Бартон его опроверг, предложив свой антитезис - «стул - это скульптура» (дизайн равен искусству), то взгляд Р. Таттла (Thesis, Antithesis, Synthesis, 2004) объединяет эти две антагонистичные позиции. Его задача - примирить дизайн и искусство, мебель и скульптуру, тезис Джадда и антитезис Бартона - и создать на этой основе новое «тотальное искусство». В своем определении термина «дизайн-арт» Д. Скенлен (Please, Eat the Daisies, 2001) также рассматривает дизайн и искусство как симбиоз: дизайн-арт - это любое произведение искусства, которое пытается играть с местом, назначением и стилем путем добавления к этому архитектуры, мебели и обстановки, а также графического дизайна.

Глава II. Основные художественные направления 1-й пол. XX в. и их влияние на становление арт-дизайна в мебели

Во второй главе рассматривается история зарождения и формирования арт-дизайна в 1-й пол. XX в. Исходя из положения о том, что художественные методы современного искусства оказывают влияние на дизайн мебели, в главе анализируются методы авангардного искусства 1-й пол. XX в. и прослеживается их отражение в практике проектирования мебели этого периода.

Зарождение арт-дизайна в проектировании мебели нач. XX в.

Есть основания утверждать, что возникновение концепции дизайна как полноценной художественной деятельности и даже как отдельного вида искусства, которая будет разрабатываться практиками и теоретиками арт-дизайна 2-й пол. XX в., хронологически совпадает с возникновением дизайна как такового, а последнее, в свою очередь, связано с промышленным подъемом в Англии и образованием там во 2-й пол. ХIХ в. «Движения искусств и ремесел». Тогда же закладываются и некоторые из определяющих особенностей арт-дизайна - свойственные стилю «Движения искусств и ремесел» высокохудожественная индивидуальность, рукотворность, неповторимость и элитарность.

В наследовавшем стилю «Движения искусств и ремесел» модерне произошло дальнейшее развитие идеи дизайна как искусства. В модерне сугубо утилитарное было увидено как эстетически значимое. Именно модерн освоил и впустил в сознание европейцев идею отказа от иерархии видов и жанров искусства - а это уже открывало путь к тому, чтобы видеть в бытовом проектировании полноценную художественную деятельность.

Одним из последующих оплотов традиций «Движения искусств и ремесел» стал Баухауз. Вклад Баухауза в развитие теории и практики арт-дизайна заключается в том, что эта школа первой воплотила идею слияния искусства с массовым производством, здесь готовили художников для работы в промышленности. Баухауз внедрил практику междисциплинарного образования, тем самым упрочив междисциплинарные связи дизайна и, прежде всего, его взаимосвязь с искусством. Показателен пример одного из членов Баухауза - художника Й. Альберса - преемника М. Брейера на посту руководителя мебельной мастерской, который активно работал как дизайнер и проектировал мебель, в которой воплощал принципы геометрической абстракции, разрабатываемые им в живописи.

Параллельно с Баухаузом в Голландии возникло и набирало силу собственное реформаторское направление, один из наиболее влиятельных источников арт-дизайна - «Де Стейл» (De Stijl). Разработанная художниками «Де Стейла» концепция неопластицизма получила свое второе рождение в мебельной индустрии. Первая попытка перенести принципы неопластицизма в трехмерное пространство - творчество члена «Де Стейл», столяра-краснодеревщика Г. Ритвельда. Трехмерным манифестом неопластицистов, своего рода абстрактной скульптурой и одновременно функциональным предметом мебели, а также первым образцом арт-дизайна стал его «Красно-синий стул» (Rot-Blau Stuhl, 1917). Другой определяющий для истории становления арт-дизайна объект Ритвельда - стул-скульптура, или «композиция «на тему мебели», «Зиг-Заг» (Zig Zag, 1932-1934). Ритвельд мечтал о том, чтобы стулья «Де Стейл» стали чистыми абстракциями, настоящими артефактами будущих интерьеров. Так и случилось: его мебель оказала влияние на дизайнеров и художников 2-й пол. XX в., работавших в области арт-дизайна (Д. Джадд, С. Бартон и ряд др.), и продолжает вдохновлять современных мастеров этого направления (М. Баас, М. Минале и др.).

Влияние методов авангардного искусства на дизайн мебели

Авангард резко отрицал традиции и пытался нащупать то еще неуловимо новое, что нес миру наступивший XX в. Эти процессы происходили во всех областях и жанрах искусства и предметного мира, в том числе и мебельного искусства тех лет. Авангардные мебельные проекты первых лет XX в. - проекты инновационные для своего времени, резко порывавшие с традицией мебельного искусства и мастерства, сосредоточенные на поиске новых форм и решении новых задач, на определении новых путей развития. Это были проекты, связанные со временем и тенденциями в искусстве, архитектуре, новыми технологическими возможностями, обусловленные новым социальным заказом общества.

Почти одновременно с мебельными экспериментами Ритвельда в Чехии появляется свой круг художников и архитекторов, которых можно рассматривать в качестве предшественников практиков арт-дизайна 2-й пол. XX в. Мастера чешского кубизма, проектировавшие мебель, - архитекторы П. Янак, Й. Гочар, О. Новотный и др. - заимствовали принципы формообразования в живописи и скульптуре кубизма: использование подчеркнуто геометризованных, фрагментированных и деконструктивных форм, часто с созданием драматичного пластического эффекта, стремление «раздробить» объекты на стереометрические примитивы. В иных образцах мебели богемских кубистов чрезмерно тонкие структуры ставят под сомнение их стабильность и практичность. В фокусе эстетической концепции чешских кубистов была форма, тогда как функции придавалось второстепенное значение, она рассматривалась ими не с точки зрения эргономики, но с позиции психологии.

Как уже было показано на примере неопластицизма и чешского кубизма, новые экспериментальные формы визуальных искусств - живописи и скульптуры - которые возникли и развивались в нач. XX в., нашли свое отражение и в проектировании мебели. Дизайном мебели занимались также художники итальянского футуризма.

Движение футуризма - в унисон с его фундаментальной задачей осуществить культурное обновление всех областей жизни и искусства - охватило и дизайн мебели. Проектирование мебели имело большое практическое значение для художественной реализации футуристов. Наибольший интерес для осмысления истории становления арт-дизайна представляет мебель ранних футуристов (Д. Балла, Ф. Деперо, Э. Прамполини и ряда др.), которая сохраняла все признаки уникальных произведений искусства, поскольку художники не заботились об ее промышленном, серийном производстве. Компоненты мебели проектировались вручную, с использованием традиционных ремесленных техник. Эта мебель наиболее близка по формообразованию к художественной концепции футуристов, здесь используются те же принципы, что и в изобразительном искусстве футуризма: пластический динамизм, наложение планов (плоскостей), смешение форм и цветов.

Следующим важным предшественником арт-дизайна стал дадаизм и его лидер М. Дюшан. В рамках дадаизма рядовая бытовая вещь, пускай в насмешку, пускай в жанре прямого эпатажа, впервые была введена в арсенал художественных средств. Первым знаковым событием, своего рода прологом к постмодернизму, в целом, и арт-дизайну, с характерной для него статусностью вещи как объекта дизайна, в частности, стали реди-мейды Дюшана. Впрочем, реди-мейд - это еще не арт-дизайн. Как объект он примыкает к блоку прикладных искусств, но расходится с ним в функциональном отношении. Реди-мейд не служит ни функциональным, ни декоративным целям искусства, в то время как дизайн имеет бытовое, жизненно-потребительское значение и - главное - имеет выход в художественное завершение; реди-мейд же этим не озабочен.

Последней ступенью в становлении арт-дизайна стало популярное течение в декоративном искусстве 1920-30-х гг. - Ар Деко, синтезировавшее множество различных стилей и течений начала XX в., включая конструктивизм, кубизм, Баухауз, модерн и футуризм. Стиль Ар Деко затронул различные сферы искусства, включая дизайн мебели. Ар Деко унаследовал главный принцип эстетики модерна - «искусство ради искусства», который применительно к нему можно было бы трактовать как «декор ради декора». Выразительницей стиля Ар Деко в прикладных искусствах стала С. Делоне (которая, кстати, первой употребила термин «дизайн-арт» в 1920-х гг.), а в дизайне мебели - Ж.-Э. Рульманн, П. Легран и Э. Грей.

Глава III. Сюрреалистический метод как один из ведущих в мебельном проектировании 2-й пол. ХХ в.

Особенности сюрреалистического метода в дизайне мебели

Во 2-й пол. XX в. одним из доминирующих методов формообразования в дизайне мебели становится система принципов, выработанных в сюрреализме. Сюрреализм в дизайне по времени совпадает с началом возникновения постмодернизма, как раз в то время, когда дизайнеры стали искать новые образные решения. Это выразилось в смене порядка - иначе говоря, конструктивизма и функционализма - хаосом, в стремлении к алогичной, метафоричной форме, в поиске сложного и многозначного художественного языка. Сюрреалисты, чье самовыражение началось на литературном поприще, быстро поняли, что их излюбленные мотивы, такие как фрейдистский подтекст, воля случая, фетишизм и биоморфизм, могут быть легко перенесены в трехмерное пространство. Хотя, конечно, ни один из созданных ими объектов не подчинялся законам индустрии дизайна в плане соответствия формы предназначению. Сюрреалистические проекты были начисто лишены сознательного намерения сделать полезную вещь в угоду конкретному потребителю. Сюрреалистов не интересовала пригодность.

В процессе создания новых предметных форм дизайнеры мебели во 2-ой пол. XX в. творчески перерабатывают следующие принципы сюрреалистического метода: антропоморфность, биоморфность (стол на птичьих ножках) и алогичность форм (шкаф-«сороконожка»), гипертрофированность размеров (стул-рука), явная или скрытая метафоричность, зрительные иллюзии (пуф в виде перевернутой шляпы с яблоком внутри), одновременное сосуществование двух разных образов в одном предмете (диван-губы, табурет-зуб), уничтожение структурных особенностей предмета («растекающийся» стул, стол, похожий на жевательную резинку), изменение состояния и свойств предмета на противоположное качество (кружевной стул), визуальный перенос свойств одного предмета или материала в форму другого предмета, внешнее отрицание функции - «игра в бесполезность».

«Натуралистический» сюрреализм в дизайне мебели (С. Дали, П. Форназетти)

При всем том общем, что объединяет мебель сюрреалистов и позволяет классифицировать ее как именно сюрреалистическую, художественные способы, которые используются сюрреалистами в проектировании, можно отнести к двум прямо противоположным направлениям: 1) «натуралистический» сюрреализм; 2) органический, или биоморфный, сюрреализм.

«Натуралистическое» направление сюрреализма представляют С. Дали и П. Форназетти. Этому направлению свойственны натуралистические, реалистические изображения парадоксальных миров, когда «иллюзорное пространство» представляется реально, зримо. Таким образом, стирается грань между воображаемым (субъективным) и реальным (объективным).

С. Дали по праву можно назвать родоначальником сюрреализма не только в изобразительном искусстве, но и в дизайне мебели. Художник стремился все свое окружение подчинить своей безудержной фантазии и формировал вокруг себя особую сюрреалистическую реальность. Его дизайнерские работы - странные предметы символического содержания и элегантных форм - создавали новые представления о том, какими должны быть искусство и дизайн, зачастую стирая грани между ними. Большинство из созданных им объектов дизайна существуют в форме «чистого образа», как изысканные, изощренные в своей эстетике формы. Во многих мебельных проектах Дали материализовались его живописные произведения (диван «Dalilips» - трехмерная реконструкция «Портрета Мэй Уэст», коллекция мебели «Leda» - навеяна картиной «Женщина с головой из роз», и др.).

Художественный метод сюрреализма перенял и итальянский художник, скульптор и дизайнер мебели П. Форназетти (1913-1988), обладающий собственным неповторимым стилем, основанным на иллюзионизме, архитектурных перспективах и нескольких авторских лейтмотивах, таких как солнце, игральные карты, рыбы и цветы, которые он подвергал бесконечным видоизменениям.

В направлении натуралистического сюрреализма в дизайне мебели работали также М. Жан, Л. Фини, М. Оппенгейм, О. Домингез, С. Р. Матта и др.

Направление «биоморфного» сюрреализма в арт-мебели (Ф. Кислер, И. Ногучи, К. Моллино)

К направлению органического, или биоморфного, сюрреализма, произведения которого отличаются полуабстрактными, биоморфными формами, примыкают такие художники-дизайнеры, как Ф. Кислер, И. Ногучи и К. Моллино.

Ф. Кислер (1890 - 1965) спроектировал не так много предметов мебели, а реализовал еще меньше, но его вклад в теорию и практику арт-дизайна трудно переоценить. Созданная им для арт-галереи П. Гуггенхайм «корреалистическая» мебель (1942), подобная скульптуре, выглядит как арт-объект, достойный соседства с произведениями современного искусства, но при этом выполняет еще и множество разных функций - от опорной стойки для скульптуры или картины до скамьи или стула, на которые можно присесть, созерцая экспонаты выставки.

Художественный метод органического сюрреализма применял скульптор и дизайнер мебели И. Ногучи (1904-1988). Ногучи утверждал, что «все есть скульптура» и проектировал мебель обтекаемых форм, напоминающую скульптуры Х. Арпа и Г. Мура. Гладкие поверхности его столиков и диванов, казалось, были отточены природными стихиями - ветром и водой.

Особую разновидность органического сюрреализма мы находим в творчестве итальянского инженера-сюрреалиста К. Моллино (1905-1973). Его резко индивидуальный стиль получил название «аэродинамического сюрреализма» и соединил в себе формально-стилистические приемы, идущие от аэронавтики, инженерного изобретательства, органических форм (строение скелета животных), Ар Нуво, сюрреализма и экспрессионизма, а также от новейших материалов и технологий.

Глава IV. Практика арт-дизайна в проектировании мебели 2-й пол. XX - нач. XXI вв.

В четвертой главе рассматривается практика арт-дизайна в проектировании мебели 2-й пол. XX - нач. XXI вв., исследуются художественные методы, применяемые ведущими представителями этого направления. В этой части исследования проводится формально-стилистический анализ произведений арт-дизайна 2-й пол. XX - нач. XXI вв.

Переход к постмодернизму в проектной культуре. Влияние поп-арта на дизайн мебели

В 1960-х гг. в западной проектной культуре произошла смена парадигмы, которая обусловила переход к постмодернизму. Постмодернизм, с полистилистикой и невиданным расширением границ дизайнерского творчества, поставил во главу угла автора, самого дизайнера, с его правом на своеобразие, индивидуальность, правом на активное экспериментирование в области формообразования. В постмодернизме арт-дизайн становится одной из определяющих концепций формообразования в дизайне мебели.

В эпоху постмодернизма мастера арт-дизайна активно применяют в своем творчестве наряду с сюрреализмом художественный метод поп-арта. Убежденные в том, что мир требует нового искусства, которое не признает границ между высокой и низкой культурой, практики поп-арта в дизайне мебели продолжили начатый дадаистами процесс эстетизации вещного мира. Привычный повседневный предмет они превращают в символ, фетиш, обожествленный образ для поклонения. Возникающая в результате этого новая дизайнерская форма представляет собой гипертрофированный, значительно увеличенный в размерах образ реально существующего предмета, а сама эта форма выполняет функцию, не связанную с первоначальной вещью (кресло в виде огромной бейсбольной перчатки, табурет, похожий на большой винт, пуф, имитирующий обломок капители, и др.). Любимая тема поп-дизайнеров - машины: диваны, собранные из шин кресла и стулья -- в виде сидений от старых машин, шкафы -- в виде бензоколонки Shell, столики -- в виде капота «Кадиллака». Художников и дизайнеров поп-арта питает мир средств массовой информации, реклама, комиксы, электроника, фотографии, билеты (например, диван, обитый тканью с вышивкой, имитирующей страницы китайских и французских популярных журналов). Связанный с психологией и идеологией потребительства поп-арт как в живописи, так в дизайне мебели широко эксплуатирует эротическую тему: в работах А. Джонса женское тело превращается в часть мебели. авангардный дизайн мебель постмодернизм

Мебельные проекты минималистов в США

Как уже было показано на примере таких течений в искусстве XX в., как сюрреализм и поп-арт, мебельный дизайн, начиная с середины прошлого столетия, не только черпал новые идеи и формы в авангардных жанрах изобразительного искусства, но и творился самими художниками. Богатый материал для изучения феномена арт-дизайна в проектировании мебели дает искусство художников и скульпторов американского минимализма с 1960-х гг. по 1980-е гг.

Один из самых авторитетных арт-критиков XX в. К. Гринберг очернил минималистское искусство, считая его «ближе к мебели, нежели к искусству» и утверждая, что оно было ничем иным как разновидностью «хорошего дизайна», спланированного и изготовленного не самим художником, а кем-то еще. Обличительное эссе Гринберга было опубликовано как раз тогда, когда минималисты стали совершать свои первые опыты в области мебельного искусства. Отчасти по этой причине многие из художников минимализма предпочитали проводить достаточно четкую грань между своими функциональными объектами и арт-проектами и даже умалять значение первых перед вторыми. Несмотря на то, что такие художники, как Д. Джадд, Д. Чемберлейн, Д. Флэвин и др., начиная с конца 1960-х гг., проектировали и изготавливали мебель, они редко выставляли ее в галереях и музеях, поэтому о многих из созданных ими предметов мебели до последнего времени было мало что известно.

Минимализм декларировал и реализовывал на практике отказ от субъективности, репрезентации и иллюзионизма и как следствие принцип предельной экономии изобразительно-выразительных средств. Концептуальная идея художников-минималистов о пространственной свободе получила свое развитие и в проектировании мебели: мебели придавались простые, «чистые» геометрические формы, она собиралась из минимального количества деталей, с использованием нейтральных монохромных цветовых сочетаний. Мебель минималистов нередко напоминает своими аскетичными формами и холодными материалами создаваемые ими скульптурные объекты, и, наоборот, минималистская скульптура может «мимикрировать» под мебель.