Методика формирования у младших школьников навыков живописи в процессе рисования пейзажа

Размещено на http://www.allbest.ru/

Методика формирования у младших школьников навыков живописи в процессе рисования пейзажа

СОДЕРЖАНИЕ

Вступление

1. Теоретические основы исследования

1.1 Пейзаж как жанр изобразительного искусства

1.2 Сущность и основные изобразительные средства живописи

1.3 Особенности ознакомления младших школьников с произведениями живописи

2. Опытно-экспериментальная работа

2.1 Методика выполнения пейзажа в начальных классах

2.2 Организация и содержание экспериментального исследования

2.3 Анализ результатов экспериментального исследования

Выводы

Список использованной литературы

Приложение

ВСТУПЛЕНИЕ

Актуальность исследования. В современных условиях становления независимого государства в Украине стоят важные задачи гуманизации образования и воспитания подрастающего поколения, которые требуют осуществления научных исследований и поиска новых фундаментальных подходов к разработке проблемы формирования эстетической культуры детей. Возникает насущная необходимость четко определить роль и место изобразительного искусства и художественной подготовки в общей системе воспитания учащейся молодежи.

В эстетическом развитии ведущую роль играет искусство благодаря его уникальной способности комплексно воздействовать на духовный мир человека [5].

Комплексное изобразительное искусство рассматривают как целостный феномен художественно-творческой деятельности одаренной личности. Поэтому «искусство является источником комплексных эстетических знаний, основой для формирования совершенного человека» [1, 53]. С другой стороны, художественно-творческая деятельность является одним из проявлений художественных стремлений человека. Поэтому «сущность искусства заключается в творчестве, которая определяет и процесс создания художественных и культурных достижений, и процесс их восприятия» [9, 6].

На современном этапе развития общества наблюдается тенденция перехода к гуманистической образования, основой которой является сохранение, трансляция и обретения духовных личностных ценностей. Целью обучения в таком контексте должна быть последовательная реализация гуманистического принципа - бережное отношение к внутреннему миру ребенка, его интересов и потребностей, обогащение ее духовного потенциала [21, 9]. Достижению этой цели способствует внедрение в образовательном процессе личностно-ориентированного подхода, направленного на целостное развитие личности ученика. Образовательный процесс в таких условиях имеет целью создание ситуаций для развития личности, в которых воспитанник приобретает возможностей овладеть опытом личностного отношения к окружающей действительности.

Идея личностно ориентированного подхода приобрела в последнее время статус важнейшего методологического принципа и занимает значительное место в педагогических и психологических разработках. В исследованиях ряда отечественных и зарубежных ученых (К. Абульхановой-Славской, В. Загвязинского, И. Кона, Д. Зембицкого, В. Кан-Калика, О. Петровского, О. Мудрика, Н. Роджерс, Г. Боуэн и других) раскрывается сущность личностного подхода в учебно-воспитательном процессе, его значение как базовой ценностной ориентации современного педагога, определяются условия гуманистической взаимодействия учителя с учеником, ее психологические принципы [2, 13].

К проблеме комплексного эстетического воспитания и міжжанрового связи различных видов искусства обращались философы, психологи, искусствоведы, педагоги Б.В. Асафьев, Т.И. Крыжановская, Г.М. Падалка, И.О. Разумный, И.О. Сухомлинский и др. В работах Н.А. Антоновой, И.В. Барвинок, М.М. Баскина, К.Л. Горбуновой, С.Т. Грибкова, Г.А. Фроловой содержится научное обоснование педагогической цели, задачи и содержания изобразительного искусства в начальных классах, которое призвано удовлетворять социально-культурные стремление детей. При этом ученые опираются на основные теоретические положения эстетики, педагогики, психологии и передовой педагогический опыт.

Задачи эстетического воспитания путем ознакомления младших школьников с изобразительным искусством определены в нормативных и законодательных документах: в Законе Украины «Об образовании» [3], «Концепции национального воспитания в Украине (проект)» [5], «Национальной государственной комплексной программе эстетического воспитания (проект)» [10], «Государственной национальной программе «Образование» («Украина XXI века»)» [1]. В соответствии с требованиями этих документов, эстетическое воспитание ребенка должно осуществляться в процессе формирования ее эстетических потребностей и опыта (эмоций и чувств, взглядов, вкусов, идеалов, интересов) как основы воспитания эстетического отношения, активности к восприятию, освоения и преобразования действительности. Это, в свою очередь, будет способствовать воспитанию всесторонне и гармонично развитой личности, максимальному использованию эстетического фактора в усовершенствовании национального самосознания ребенка, повышению ее трудовой и социальной активности, росту творческого потенциала молодых граждан Украины.

В соответствии с задачами, предусмотренными этими документами, «ребенок входит в мир практической и духовной деятельности человека, развивается ее потребность в реализации собственных творческих способностей, совершенствуются умения ценить рукотворные изделия, проявлять интерес к ценностям национальной и мировой культуры, владеть разнообразными способами реализации собственных творческих способностей» [5, 21].

В практике обучения изобразительного искусства младших школьников важным является проблема использования произведений живописи. Анализ учебных программ и методических работ по изобразительному искусству показал, что в начальной школе предполагается ознакомление учащихся с произведениями украинских (И. Бокшай, Е. Волобуев, Г. Глущенко, С. Шишко, Т. Яблонская и др.), российских (И. Айвазовский, В. Васнецов, И. Репин, О. Саврасов, И. Шишкин и др.) и зарубежных художников (Анри Матисс). Также мы обратили внимание на то, что произведения, которые включены в программы, отличаются манерой письма, например, О. Шовкуненко «Наводнение. Конча-Заспа» и М. Глущенко «Зимний день», выполненные в различных техниках наложения мазков краски на холст, характером художественных образов и т.д.

Вместе с тем в современных исследованиях подчеркивается определяющая роль произведений живописи в формировании эстетической культуры личности, развития представлений об искусстве в целом. Важнейшим живописным жанром в начальной школе является пейзаж. Однако анализ методических трудов[10; 15; 30; 32; 40; 62; 75 и др.], а также собственные наблюдения за учебно-воспитательным процессом по изобразительному искусству обнаружили, что в начальной школе недостаточно используют этот жанр искусства с целью развития эстетических представлений учащихся, формирование у них понятие о произведениях живописи и технических навыков работы с изобразительными материалами. Поэтому актуальность и недостаточная разработанность проблемы и обусловили выбор темы дипломной работы - «Методика формирования у младших школьников навыков живописи в процессе рисования пейзажа».

Объект исследования - формирование навыков живописи на уроках изобразительного искусства.

Предмет исследования - особенности рисования пейзажа в начальной школе.

Цель дипломной работы - обобщить и экспериментально проверить усовершенствованную методику формирования у младших школьников навыков живописи в процессе рисования пейзажа.

Задачи исследования:

Изучить состояние исследования проблемы в тематической литературе.

Описать особенности пейзажа как жанра изобразительного искусства.

Определить содержание методики формирования у младших школьников навыков живописи в процессе рисования пейзажа.

Экспериментально проверить эффективность усовершенствованной методики.

Гипотеза исследования: выполнение пейзажей младшими школьниками на уроках изобразительного искусства является действенным средством формирования у них навыков живописи.

Методы исследования:

- теоретические: анализ и обобщение научной информации по проблеме исследования; анализ, синтез, обобщение и систематизация теоретических и данных; моделирование эстетического воспитания школьников на уроках изобразительного искусства; сравнение и обобщение полученных экспериментальных данных;

- эмпирические: наблюдение за учебно-воспитательным процессом; беседы с учителями, учениками; педагогический эксперимент.

Структура исследования. Работа состоит из введения, двух глав, общих выводов, списка использованных источников, приложений. Общий объем магистерской работы составляет 86 страниц.

1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

1.1 Пейзаж как жанр изобразительного искусства

Пейзажем называют изображение природы, городов, архитектурных сооружений, моря и т.д. Рисование пейзажа является одной из основных задач в развитии пространственного воображения и пространственного изображения у тех, кто рисует. Изображение пейзажа развивает эстетические чувства, учит наблюдать действительность, находить красоту в обычном и выделять характерно.

С детства нас сопровождают картины природы, отражены известными художниками. Всем известно монументальное полотно пейзажиста И.И. Шишкина «Рожь» (1878): бескрайнее поле доспевающей ржи, окаймленное цепью могучих сосен на горизонте, воспринимается как эпический образ бескрайних просторов родной земли. Среди других образов природы и тихие печальные летние вечера, и необозримая водная гладь, и неисчерпаемая глубина красок золотой осени. Это картины И.И. Левитана. Его картины настолько глубоко вошли в нашу жизнь, что мы часто говорим: «левітанівський уголок», «левітанівський настроение». Художник сумел раскрыть своеобразный лиризм природы, показать ее красоту [50, 112].

На примере произведений Шишкина и Левитана видно, что в изображениях природы выражается мировоззрение художника и его эпохи, национальные, исторически обусловленные особенности восприятия природного мира. Ведь французское слово «пейзаж» означает «природа», а в изобразительном искусстве так называют жанр, посвященный восстановлению естественной или преобразованной человеком природы.

Пейзажем называют также отдельное художественное произведение (преимущественно живописи, графики, реже скульптурный рельеф), что изображает природу. Здесь важным моментом является сам выбранный художником природный или созданный (идеальный) естественный мотив, что становится как бы «героем» произведения. Отдельные фигурки людей или животных, а также небольшие сюжетные сценки в пейзажной композиции существенной роли не играют и является средством дополнения и оживления пейзажа [66, с. 187]. Например, в картине французского живописца XVII ст. Клода Лоррена «Похищение Европы» (1655) мифологическая сцена не является главной. Настоящий «герой» картины - мир прекрасного идеальной природы, с которой человек живет в гармонии.

Отдельные элементы окружения мира природы первобытный человек изображала уже в наскальных росписях эпохи неолита. Так, в рисунках на плато Тассилин-Аджер в Алжирской Сахаре - в сценах охоты, перегона стад и др. встречаются схематически выполнены деревья, камни, водная гладь. Они словно намекают на место действия, но еще не создают образа конкретной местности. Более широкое распространение пейзажные мотивы получают в искусстве Древнего Востока и Крита, особенно в сценах с изображением охоты фараонов или диких животных в зарослях (например, роспись одной из гробниц в Бени-Хасане, XX в. до н.э., что изображает дикую кошку во время охоты в зарослях; «Куропатки в скалах», роспись одного из помещений Кносского дворца на Крите, XV в. до н.э.) [20, 14].

В искусстве европейского средневековья, например в древнерусской иконописи, природа изображается схематично. На древнерусских иконах мы видим как бы намеки на окружающий фигурные сцены пейзаж: «горки» обозначают скалистую местность, отдельные деревья неопределенной породы - лес, плоские небольшие здания - дворцы, храмы и т.д. Вплоть до XVI-XVII ст. пейзаж в европейском искусстве был лишь фоном для тематической картины или портрета. Подобную роль он выполнял и в знаменитом портрете Моны Лизы (бл.1503, Лувр, Париж) Леонардо да Винчи.

Как самостоятельный жанр пейзаж впервые появляется в средневековом Китае еще в VI в. Пейзажи китайских художников очень одухотворенные и поэтические. Они как бы впитывают в себя представление о безмерность и бесконечность мира природы. На картине художника X в. дунь Юаня «Речной пейзаж», выполненной тушью на шелке свитки, пространство кажется безграничным, водная гладь необъятной, а даль подернута мягким, туманной дымкой. Под влиянием китайской живописи сложился и японский пейзаж [35, 11].

В европейском искусстве предпосылки для формирования пейзажа как самостоятельного жанра состоят в эпоху Возрождения. Художники обращаются к непосредственному изучению натуры, строят пространство в картинах, основываясь на принципах научно разработанной линейной и воздушной перспективы, пейзаж в них становится реальным миром, в котором живут и действуют персонажи. Уже в первой половине XV в. в швейцарского художника К. Вица в картине «Чудесный улов» (1444, Музей искусства и истории, Женева) появляется пейзаж конкретной местности - берега Женевского озера. В небольших графических и живописных произведениях голландцев И. Патинира, А немцев. Дюрера и А. Альтдорфера пейзаж начинает предельно господствовать над сценами переднего плана.

В это же время выявляются различия в подходах к образа природы в итальянских художников и мастеров Северного Возрождения. В картинах итальянцев А. Мантеньи, Пьеро делла Франческа, Джорджоне, Леонардо да Винчи, Тициана природа гармонично созвучна человеку, большое место в них занимает архитектурную среду. В нидерландских художников Альтдорфера, Л. Кранаха Старшего нередко встречаются образы дикой природы, которая словно растворяет в себе человеческие фигуры [45, 58].

В середине XVI в. в пейзажных циклах П. Брейгеля Старшего грандиозность видение мира сочетается с наиболее глубоким проникновением в специфику народной жизни, неотъемлемого от жизни окружающей человека природы. Такие его картины из серии «Времена года», «Возвращение стад» и «Охотники на снегу» (обе - 1565, Венский музей истории искусства). В XVII в. в искусстве классицизма оформились принципы идеального пейзажа, в котором главное место занял образ природы.

В творчестве французского живописца Н. Пуссена идеальный пейзаж относится к героическому виду. В него включаются сцены из античной мифологии. Такой «Пейзаж со сценой единоборства Геркулеса и Какуса» (1649). В картинах К. Лоррена преобладает идиллический характер («Похищение Европы»). Наоборот, в пейзажах художников барокко воспевается стихийная сила природы. Человек живет с ней в неразрывном единстве, а сама природа пронизана ощущением вечной борьбы стихий. Такой пейзаж в картине «Извозчики камни» (бл. 1620) П.П. Рубенса.

В пейзажных этюдах с натуры Д. Веласкеса появляются элементы пленэра, то есть воспроизведение изменений воздушной среды под воздействием солнечного света и атмосферы (два пейзажи виллы Медичи, 1650-1651, Прадо, Мадрид). Голландские живописцы (Я. ван Гойен, Я. ван Рейсдал, Рембрандт, Я. Вермер Делфтський) разрабатывали систему валеров, световоздушную перспективу. Мир родной природы встает на их картинах в своей изменчивости. Он чрезвычайно близок человеку, обжитый ней [66, с. 189].

На картинах голландских живописцев мы видим и песчаные дюны, и болота, и бесконечные, уходящие вдаль, поля с одинокими мельницами на горизонте. Очень большое значение они придают изображению неба и облаков, бегут по нему. Такие картины Я. ван Рейсдала «Вид села Егмонд», Я. ван Гойєна «Вид реки Ваал возле Неймегена» (1649).Я. Вермера Делфтского привлекает скромная улица его родного Делфта («Улочка», Государственный музей, Амстердам), а М. Хоббема - спокойные солнечные уголки леса («Лес»). Голландскими мастерами создан новый тип морского пейзажа - марины [35, 19].

В XVII и XVIII вв. распространяется пейзаж, с топографической точностью воспроизводя виды отдельных местностей и особенно городов. Замечательными мастерами топографически точных городских видов были итальянцы Каналетто и Б. Беллотто. Во многих музеях мира можно увидеть их картины с видами городов Европы. В России представителем данной техники был живописец Ф.Я. Алексеев, создал многочисленные картины с видами Петербурга и Москвы, среди которых особенно выделяется «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости» (1794).

В первой половине XIX в. в живописи романтизма просыпается интерес к передаче различных состояний природы, своеобразие национального пейзажа, проблем пленэра. Значительный вклад в дальнейшее развитие пейзажной живописи сделал англичанин Дж. Констебл, что писал свои картины вполне с натуры, умело передавал свежесть зелени, облачное небо, разный характер освещения в разное время дня («Вид на Хайгет с Хемпстедських холмов, бл. 1834), а также французские пейзажисты барбизонской школы. Барбизонцы (Т. Руссо, Же. Дюпре, Н.В. Диаз и др.) открыли красоту сельской Франции, простой, доброжелательной к человеку природы («В лесу Фонтенбло», «Вид в Барбизони» Т. Руссо). Близким к барбизонцев был К. Куро, что запечатлел меняющиеся состояния природы и стремился с помощью валеров создать ощущение вибрирующего воздушной среды («Воз сена», 1865-1870) [72, 53].

Романтические традиции выполняют важную роль в российском пейзаже середины XIX ст., особенно в пейзажах М.Н. Воробьева и маринах И.Д. Айвазовского. Интерес к пленэра, стремление к философскому осмыслению природы ярко проявились в пейзажных этюдах А.А. Иванова («Ветка»). Расцвет реалистического пейзажа связан с деятельностью передвижников. Он приобретает эпического размаха в полотнах И.И. Шишкина, лирической насыщенности в А.Д. Саврасова («Грачи прилетели», 1871), напряженно-драматического оттенка в Ф.А. Васильева («Перед дождем», 1869). Целый этап в развитии лирического пейзажа составила творчество И.И. Левитана («Март», 1895; «Весна. Большая вода», 1897), что нередко поднимался к возвышенному социально-философского толкования пейзажного мотива («Над вечным покоем», 1894).

Пленэрная живопись, интерес к меняющемуся світлоповітряного среды ярко проявились в творчестве мастеров импрессионизма. Они «портретували» не только сельскую, но и городскую местность, создали многогранный и динамичный образ современного города («Бульвар капуцинов в Париже». Моне). Мастера постимпрессионизма меняют принципы импрессионистов. П. Сезанн утверждает монументальность, первоначальную силу природы («Гора Сент-Виктуар»), а В. ван Гог наделяет пейзажные образы тревожным, нередко трагическим эмоциональным значением («Красные виноградники в Арле», 1888) [12, 19].

В искусстве XX в. признанными мастерами пейзажа стали художники, опирающиеся на реалистичную традицию мирового искусства (Г. Кент и Е. Уайєт в США, Г. Гуттузо в Италии, живописец А. Наматжира в Австралии и др.) [63, 51].

Для жанра пейзажа, который развился на просторах бывшего СССР, присущие жизнеутверждающие образы, воспевающие красоту родной природы и красоту преобразованной трудом людей земли. Уже в 1920-и гг. зародилось индустриальный пейзаж (Б.Н. Яковлев «Транспорт налаживается», 1923), возник тип пейзажа с изображением памятных мест. В 1930-1950-и гг. были созданы обобщающие пейзажи новой государства (В. Тансикбаєв «Утро Кайрак-Кумської ГЭС», 1957; Ю.И. Пименов «Новая Москва», 1937, и др.). Впечатляющие образы природы создали Л.И. Бродская, А.М. Грицай, Н.М. Ромадин в России, З.А. Чуйков в Киргизии, И.И. Бокшай, А.А. Шовкуненко, Н. Яблонская на Украине, Т.Т. Салахов в Азербайджане и др. Активно работают в области пейзажа В. Вітрогонський, Г. Зазаров, А. Пантелеев (индустриальный и городской пейзаж), Е. Калнинь (марина) [12, 46].

В пейзаже по сравнению с натюрмортом, интерьером, портретом другие измерения пространства и масштабности. Перед живописцем (графику) открываются большие пространства, многоплановость (глубина точки зрения), богатое разнообразие форм, размеров, цветов, необычность и постоянная смена освещения, атмосферных явлений. Умение разобраться в своих впечатлениях от пейзажа, найти в нем самое интересное, главное, отобрать нужные детали (а их в природе очень много) и подчинить их целом - задача трудная даже для опытного пейзажиста.

При работе над натюрмортом, интерьером натура все время остается неподвижной, освещения и световоздушную среду в помещении относительно постоянны (особенно если окна выходят на север), объекты натуры находятся рядом с художником, пространство неглубокий, хорошо видно форма, пропорции, цвет, материальность предметов, отдельные детали. В этих жанрах внимание и живописный интерес художника в основном сосредотачиваются на характере формы, материала, тонально-цветовом моделировании, цветовом рефлексному взаимосвязи предметов. Задача передачи світлоповітряного среды, перспективных эффектов не исключается, но и не возглавляет. В живописи пейзажа, наоборот, внимание художника направлена главным образом на решение задач передачи пространства, состояния освещения, атмосферных явлений и влияние всего этого на предметный мир пейзажа.

Разные времена года, части суток, солнечный или лунный свет, ветер (слабый или сильный) - все это оказывает огромное влияние на вид природа и способно очень быстро превратить пейзаж до неузнаваемости (например, гроза, что надвигается, вспышки молнии, урагана, восход или заход солнца) [25, 45].

Природные явления, влияя на общее состояние пейзажа, вызывают у нас в ответ ощущение - тревогу, страх, печаль, радость и т.п. Поэтому в пейзажной живописи важно правильно передать состояние освещенности, атмосферные явления, пространство и вызвать тем самым у зрителя соответствующие ощущения. Именно пейзаж, как никакой другой жанр, способный пробудить горячее, пронзительное чувство любви к родной земле. Он выполняет огромную роль в патриотическом, этическом, эстетическом воспитании человека.

В живописи пейзажа художник имеет относительную свободу в колористических поисках, трактовке эмоциональных переживаний при восприятии пейзажа. Однако, по словам Д.Ф. Юона, в злоупотреблении этой относительной свободой скрытая «опасность творческого обнищание или безответственности искусства». В «Заметках пейзажиста» В.В. Мешков отмечал, что, работая над картиной, он всегда заботился о материальном формы. «Камень должен быть камнем, - пишет он, - а не просто цветовым обозначением, и хорошо, когда зритель может понять, гранит, известняк и песчаник. Надо заметить, что в молодости, не без влияния определенных художников, я считал понятие материальности устаревшим понятием. К счастью, я скоро отказался от этого вредного утверждение. Обобщить в картине - не значит отказываться от стремления к совершенству формы» [36, 27].

Именно конкретность пейзажной живописи, материальность форм, цвета отличают картины А.К. Саврасова, И.И. Левитана, А.И. Куинджи, М.М. Ромадина, В.Н. Бакшеева, Д.Ф. Юона, А.Н. Грицая и других мастеров реалистического пейзажа. В работах этих художников конкретность выражения лирического, поэтического восприятия природы достигается благодаря материальной определенности ее изображение.

Работа над пейзажем, как и работа над фигурой, портретом, требует от художника умение свободно рисовать и писать красками. Иначе затруднения в передаче живописно-пластических свойств натуры заставляют художника изображать предметы примерно, декоративным пятном. Так, иногда в этюдах изображаются облака, деревья, животные, люди и т.д. Однако изображение в пейзажи названных предметов и объектов - это не только живописное задачи. Это органическое задача для создания образа природы. И живописные задачи трудно решить, если, например, плохой предыдущий рисунок [66, с. 191].

Вместе с тем рисунок в пейзаже не следует понимать и как стремление к графичности, жесткости изображения. Например, картины И.И. Левитана «Свежий ветер», «Березовая роща» не графические, но нарисованы очень убедительно. Вот почему пейзаж нужно не только учиться писать, но и рисовать - графитовым и цветными карандашами, пером, углем, сангиною, работать в гравюре и т.п. Разнообразие техники, материалов в работе над пейзажем широко применяли И.И. Шишкин, И.И. Левитан [50].

Живописцы-начинающие должны изучать природу во всех ее проявлениях, постоянно развивать и накапливать запас наблюдений и представлений о ней. Надо всесторонне анализировать различные явления, объекты, детали, элементы пейзажа, как отдельно, так и во взаимодействии с окружающими предметами, освещением, средой. Надо изучать гармонию цвета, форм, деталей окружающего мира, писать длительные и кратковременные этюды в разное время года, дня и состояния погоды, делать наброски и зарисовки, как из отдельных элементов пейзажа, так и с «панорамных», «картинных» видов.

«Пейзаж, - пишет известный художник-педагог А.М. Дубинчик, - это исповедь художника. И он не может не быть поэтом. Поэзия - состояние, в котором он живет, и живет постоянно, если он действительно художник. Взволнованность - вот что оказывается в картине... Холодное мертвое искусство. Нельзя имитировать ощущение, делать вид, что переживаешь...» [39, 3].

В «Заметках пейзажиста» В.В. Мешков отмечал, что А.И. Куинджи, увидев восход луны, не выдержал и расплакался.

В.К. Бялиніцький-Біруля на девятом десятке лет жизни с трепетным волнением и юношеским увлечением разглядывал, а потом писал кусты в саду. «Ведь писать этюды, - отмечал Мешков, - это не дрова колоть. Там может хватить только умение хорошо и быстро наколоть, так по ноге не попасть, а тут сердце требуется. Без сердца какая же поэзия, что это за поэт, если он не влюблен, и что это за пейзаж, если автор его не поэт?» [38, 8].

Работая над пейзажем, нельзя его «изображать». Пейзаж требует от художника поэтического отношения к действительности. Живописец передает не только видимый «наглядный сюжет», красоту пейзажа, но и то настроение, которое вызвал в его душе мотив, что изображается. Если же он оставил художника равнодушным, то это неизбежно окажется и в этюде, который будет пустым, холодным, хотя внешне, в техническом отношении, может быть выполнен достаточно уверенно. Д.А. Саврасов, И.И. Левитан, А.И. Куинджи, В.Н. Бакшеев, З.А. Герасимов подчеркивали, что природу, ее поэзию, красоту постигли любовью, восторженным отношением и поклонением перед ней. В этом они видели первооснову, залог успеха в работе над пейзажем. Без этого не может быть истинного художника-пейзажиста.

1.2 Сущность и основные изобразительные средства живописи

Существует несколько видов искусства: литература, музыка, изобразительное искусство, театр, кино, хореография, архитектура, декоративное искусство и другие. Специфика каждого вида искусства в том, что оно особенно влияет на человека своими специфическими художественными средствами и материалами: словом, звуком, движением, красками, различными природными материалами. Музыка, например, непосредственно обращена к музыкальному чувству человека. Скульптура касается других струн человеческой души. Она передает нам наглядно объемную, пластическую выразительность тела. Она влияет на способность нашего глаза воспринимать прекрасную форму.

О влиянии живописи на человека можно судить по конкретному примеру. Приведу отрывок из книги Е. Ротенберга «Искусство Италии». «Живопись обращена к нашему чувству формы и цвета. Созерцая живописное полотно, скажем «Сикстинская мадонна» Рафаэля, мы не только отмечаем общий колорит, распределение цвета, гармонию тонов, их взаимную уравновешенность, но следим за композицией, расположением фигур, точностью и выразительностью рисунка. Все это вместе дает нам реальную возможность приблизиться к постижению содержания картины, творческому сопереживанию. Мы замечаем, что во всей фигуре мадонны есть некая тревога, что взгляд ее трудно уловимый, что ребенок серьезная. Мадонна вроде бы стоит на месте и идет вперед одновременно» [12, 62].

И все-таки композиция картины гармонично уравновешенная, сохраненное ощущение гармонии человека с миром и видение человека как центра природы. И мы понимаем, что перед нами одно из самых глубоких и прекрасных воплощений темы материнства. А тревога, что угадывается нами в глазах мадонны воспринимается, как предчувствие будущей трагической судьбе сына, которого мадонна несет в жертву людям... В движении ее рук, что несут ребенка, угадывается инстинктивный порыв матери, что прижимает к себе ребенка, вместе с тем не отпускает ощущение того, что сын ее не принадлежит ей.

Каждый вид искусства и искусство вообще обращено к любой человеческой личности. А это предполагает, что каждый человек может понять все виды искусства. Педагогический смысл этого мы понимаем в том, что нельзя ограничивать воспитание и развитие ребенка только одним видом искусства. Только их совокупность может обеспечить нормальное эстетическое воспитание.

Живопись называют первым среди изобразительных искусств. Цвет - главный ее выразительное средство. В живописном произведении зритель ранее воспринимает колорит картины, ее цветовую гамму [12, 4].

Цвет основное, но не единственное средство художественной выразительности. Есть еще линейная композиция и светотеневое решение, или тон. Тон картины - это мера светлоты ее колорита. Бывают произведения как бы сотканные из света, то есть свете по тону (например, «Девочка с персиками». Серова) и темные («Тройка». Перова). Колорит и тон картины обычно выражают основную ее идею. По замыслу В. Серова светлый общий тон картины «Девочка с персиками» должен передавать яркий внутренний мир подростка, стоящего на пороге взрослой жизни. Глухие и неяркие тона картины «Тройка» образно раскрывают безрадостное существование маленьких тружеников.

Бывают картины и другого типа - без сюжета: пейзажи, натюрморты, портреты. Например, художник написал натюрморт - букет сирени или яблоки. Некоторые зрители считают, что здесь нет идеи. Это глубокая ошибка. Нельзя путать понятия «сюжет» и «идейность». Безусловно, о сюжет идея реализуется яснее. Но отсутствие сюжета еще не означает того, что картина не имеет идеи. В бессюжетной картине идея выражается не прямо и непосредственно, а тоньше, специфичнее. Натюрморт, что изображает яблоки, может выражать идею великой плодородия и щедрости земли. Пышный букет сирени может раскрывать пору расцвета сил человека [36, 12].

В живописи важную роль играет техника исполнения. За время длительного развития этого вида искусства было разработано много приемов рисования. Преобладание в работе тех или иных приемов зависит от темперамента художника, его мировоззрения и др.

Живопись делится: монументальная и станковая. Монументальная живопись - это роспись зданий как снаружи, так и внутри, тесно связана с архитектурой. Создавая монументальные росписи, необходимо учитывать размеры площадей, на которых будет помещаться живопись, масштаб изображений, угол зрения зрителей. В монументальной живописи отражаются основные идеалы общества, его стремление, цель, главные исторические события и др. [56, 58].

Станковая живопись, как правило, не связана с архитектурным ансамблем. Он существует самостоятельно. В клубах, Домах культуры, учебных заведениях, жилых помещениях - везде можно встретить станковые произведения, выполненные на специальных мольбертах (станках, отсюда и происходит название «станковая живопись»). Станковая живопись делится на жанры: бытовой, исторический, батальная, портретная, пейзажная, анималистический и натюрмортной [64, 101].

Цвета, как известно, имеют очень сильное воздействие на психику человека, поэтому определенные цвета, их взаимодействие, определенные композиционные размещения имеют сильное воздействие на чувства, восприятия человека.

Следовательно, когда речь идет о живопись предметный, или реалистичный, то мы будем говорить об форму и материал предметов, которые воспринимаются нами благодаря световым и цветным разнообразиям. Чтобы правдиво изобразить натуру, надо правдиво построить форму, точно передать переход света и цвета на каждой объемной форме.

Живопись - это выполненное красками за соответствующими законами изображения явлений жизни и природы. В живописи используются разнообразные краски масляные, гуашь, акварель, темпера и др. [38].

При всем разнообразии красящего материала принципы реалистической живописи одни и те же. Изображение красками, что основывается на определении и передачи цветовых и тональных отношений, имеют общие для всех техник закономерности.

Краски, используемые в живописи, имеют в основе одни и те же пигменты, а различаются только вяжущими веществами. Масляные краски - это пигменты, перетертые с льоновою маслом, акварель - это те же пигменты (то есть цветные порошки), но более тонко перетертые с растительным клеем или медом, гуашь - пигменты, перетертые с клеем и белилами, темпера - с эмульсией, пастель - это пигменты с клеем, спрессованные в виде стержней.

Масляные краски имеют преимущество над акварелью, гуашью, темперой, в первую очередь, в том, что не меняют тона и цвета при высыхании, что дает возможность точно передавать тональные и цветовые отношения натуры. Масляные краски удобные для длительных живописных задач, можно смывать неудачные места, перерисовать их по много раз, использовать разнообразные технические приемы - рисование очень разреженными красками или густыми красками, накладывая их на нужные места рельефно мастихином, использовать лессировки и выполнять односеансовые этюды методом «алла прима» [61, 88].

Первые сведения о масляной живописи относят к 1410 года и считаются изобретателями художники из Фландрии - братья Ван Егики. В них масло использовалась для изготовления лаков, которыми покрывались живописные произведения, выполненные темперой. При масляной живописи надо придерживаться определенной технологии и особенно важно подготовить основу для живописи, то есть бумага, картон, холст или просто стену. Для этого разработан целый ряд специальных смесей, или грунтов.

В живописи используются несколько технических методов. Наиболее распространены следующие.

1. Однослойный живопись, который еще называется «алла прима», по мокрому слою красок, когда этюд выполняется в один или несколько сеансов, но быстрее, чем краски успеют высохнуть. В техническом отношении этот метод является наилучшим, потому что живопись при высыхании сохраняет свою первоначальную свежесть, и краски не тускнеют. Чтобы в длительной работе можно было заканчивать ее по мокрому, надо использовать краски, которые медленно сохнут, например, цинковые белила. В промежутки между работой этюд помещают на холод, в темноту, не допускают свежего воздуха.

Живопись «алла прима» можно проводить способом наложения отдельных мазков красок друг к другу, пока не будет покрыта вся поверхность холста. Тени прокладываются жидкими прозрачными красками. Наиболее яркие цвета рисуем пастозных (грубым слоем, почти рельефно). Так рисовали и наши художники и художники Мероприятия. Живопись «алла прима» начинают жидкими красками, подобно акварели, разводя краски скипидаром. Прокладка делается широко, большими отношениями. Сделав санкирь проводят работу дальше, уточняют формы, прокладывают тени, уточняют рисунок [64, 57].

2. Второй метод - это многослойная живопись и используется в тех случаях, когда работа над этюдом или картиной не может быть закончена по влажному слоя красок и продолжается после образования на нем высохшей пленки. Многослойная живопись можно проводить от начала и до конца масляными красками, или смешанным способом - сначала выполняют санкирь акварелью и темперой, а потом работают масляными красками [35, 12-13].

Санкирь в живописи - это первый слой живописи, который дает возможность в короткое время продолжать более подробную работу над живописью. Если санкирь сделано темперой, то перед работой маслом его надо закрепить 4% раствором желатинового клея и покрыть дамарним ли мастичным лаком. Чаще всего санкирь в масляной живописи выполняется масляными красками «впритирку», разведенными скипидаром. В масляной живописи для того, чтобы краски имели больше всего звучания - яркость, глубину и прозрачность, пользуются методом лессировки. Этим методом преимущественно пользовались художники Ренессанса и других стран средневековья [45, 17].

В живописи в большинстве случаев над этюдом ведется работа от темного к светлому. Сначала прокладываются темные места, тени, которые дают звучание всей картине». Я всегда начинай с теней, - говорил Коро, - и это логично, потому что-то, что нас поражает больше всего необходимо передать в первую очередь». Заканчивая работу над живописью надо провести обобщение, привести все к цельного восприятия. Чтобы увидеть в натуре общее, нужно на нее смотреть целостно, пытаясь видеть все сразу, а не по частям.

Наше зрение не воспринимает единовременно четко, внятно предметы на разных планах. Объекты, на которые мы направляем свой взгляд, мы видим более четко, все остальное, слабее, расплывчатое. В законченном живописном этюде не может быть одинаковым по цвету и светлости места - должно быть одно наиболее светлое и темнее всего одно место. Остальные все тона размещаются между этими крайними по силе тонами. «В моих картинах всегда есть светлая точка, но она единственная. Вы можете поместить ее куда угодно: в облако, в отпечаток на воде или еще куда, но допустим только один тон этого вальора» - говорил Куро [12, 32].

В живописи применяются естественные и искусственно изготовленные минеральные красители. Натуральные минеральные красители самые крепкие и выносливые к свету. К ним относятся золотистые, желтые светлые и темные охры, натуральные сангини - розовые, красные, темно-красные, коричневые, зеленые и черные земли. Перепалювання натуральных цветных земель дает паленую сиену, паленую умбру, паленую охру. Кроме этих пигментов в масляной живописи используют искусственные сочетание различных металлов и минеральных веществ. К ним относятся: желтые и красные кадмии, синие и фиолетовые кобальта, изумрудная зелень, окись хрома, желтые, оранжевые, красные и коричневые марси, коричневый ультрамарин, церумум, свинцовые и цинковые белила. Применяются красители и органического происхождения: краплак, жженая кость, персиковая и виноградная черная. У нас до недавнего времени в основном использовались масляные краски ленинградского производства, а также подольски (из Подмосковья), на Украине такого завода не было и нет. Однако все чаще у нас можно встретить краски из Западной Европы - Франции, Голландии. Большое значение имеет правильный выбор основы под живопись, это влияет и на качество живописи, свободу и легкость работы, организацию колорита и долговечность живописи [47, 24].

Основа - это материал, фактура, грунт, она должна соответствовать выбранной художником технике и методам живописи. Основой под масляную живопись является холст, картон, бумага, картон, текстолит, стеклоткань, металл, дерево, стекло и т.д.

Для живописи рекомендуется брать грубые и средние конопляные и льняные холсты. Равномерная зернистость их, создает хорошую, звучную цветную поверхность. Небольшие этюды рисуют на мелкозернистых холстах, для работ великих - крупнозернистые холсты. Для грунтовки холсты натягивают на специальные подрамники или просто на пол. Грунтовку проводят в несколько слоев [60].

В последнее время пользуются синтетическими почвами на основе эмульсий ПВА. На просохший, проклеен раствором ПВА (1 часть клея ПВА на 1,5 части воды) холст или картон наносят кистью или щеткой грунтовочную массу (1 часть ПВА, 2-4 части воды, 1,5 части мела, 1,5 части сухих цинковых белил).

Темпера (лат. temperare - смешивать, соединять) является одним из древнейших способов живописи. К совершенствованию масляных красок в ХV в. братьями Ван Егінами, яичная темпера была наиболее распространенным видом живописи в Европе. Темперой рисовали такие знаменитые художники Ренессанса, как Джотто, Мазаччо, Батигелли и др. Темперные живопись - это живопись, выполненная красками, где красители разведены на натуральных или искусственных эмульсиях. Эмульсия - это такая смесь, состоящая из 2-х веществ или жидкостей, которые между собой не смешиваются, а мельчайшие частицы одной вкраплено в другую. Каждая эмульсия состоит из трех элементов: воды, клея разных видов - желатин, казеин, яйцо, декстрин и др. и масла или бальзама. От составных частей и название темперы - яичная, казеиново-масляная, поливинилоацетатная и т.д. [20, 51-52].

Темпера разводится водой, поэтому в живописи ней можно применять технику свойственную акварели, гуаши. Темперой можно рисовать жидкими смесями способом лессировки, так и густым пастозным, как в масле, методом живописи. Можно вести многослойная живопись, или прокладывать его отдельными мазками. В кратковременных этюдах цвет желательно брать сразу в полную силу, без дополнительного рисования. Главная трудность этого живописи в быстром высыхании красок, это затрудняет переход от одного тона к другому, и трудно тонко моделировать формы. При высыхании темперные краски немного светлеют, особенно это заметно в темных тонах, поэтому перед очередной работой надо предыдущую живопись смочить водой (все, что нарисовано раньше), это облегчит попадания в первоначальный тон и задержит быстрое высыхание. Благодаря своим уникальным живописным качествам яркости, звучности, покрывчатости - они очень хороши для работ декоративного и монументального характера.

Темперные живопись хранится много веков и при этом не теряет своей яркости и свежести. Техника темперной живописи широко используется в станковом и монументальной живописи, в оформительских и графических работах. Высохший живопись можно покрывать лаком, что дает ему большую глубину, блеск, звучание красок и единовременно укрепляет поверхность и хранит от загрязнения и сырости. Покрывать можно и другими смесями, например, белый воск, скипидар и небольшое количество смолы [19, 32].

Основой под темперу принимают прочная бумага, картон, загрунтован холст. Лучшая почва под темперу - эмульсионная. Грунт должен быть прочен, чтобы не растворялся водой.

Пастель (от итал. pasta - тесто) - это сформированы в виде палочек или карандашей порошки пигментов. Для розбілу каждого цвета пигмента берутся белые наполнители - мел, магнезия, каолин, тальк. Порой, чтобы эти стержни не ломались добавляют в малых количествах клей. В этом отношении пастель может быть твердой, средней мягкости и мягкой.

Преимущество пастели перед другими видами живописи в великой свободе работы: не нужна сушка, пастель не меняет цвета, не тускнеет. Пастель можно снимать тряпкой, перерисовывать целые слои, когда-либо прекращать и начинать работу. Она допускает наложения тончайших слоев, путем растирания краски на основе пальцами, розтушовці куском замши или ватным тампоном. При этом можно достичь самых тонких переходов цветов и тонов. Не рекомендуется тереть бумага резинкой, там пастель будет выделяться. Пастелью можно накладывать мазки, мазки, пятна не только тонким слоем, а и пастозных [12, 37].

В отличие от акварели, пастель не прозрачная, или малопрозрачная, имеет бархатную поверхность, сильный тон и мало выцветает. Для работы используют заводские наборы по 50, 100 и более цветов. Цвета те же, что и в других красках. Пастелью работают на бумаге, картоне или холсте. Бумага и картон должны быть шероховатыми, с рельефной поверхностью, хорошо тонированные соответствующим тоном. Для пастели часто готовят специальный грунт с добавлением толченой пемзы. Очень хорошо предварительно прорисовать этюд акварелью и темперой. По этому подрисовку, по уже цветовой основе прокладывают пастель, моделируя формы, усиливают колорит, оставляя местами нетронутой акварель.

Подобрать необходимые оттенки цветов достаточно сложно, поэтому цвета надо смешивать. Именно благодаря смешиванию и розтиранню можно достичь самых тонких переходов от мелодии к мелодии. В пастели можно использовать не только механическое смешение красок, а и оптическое. Так работают мазками ли штрихами, размещая цвет к цвету не смазывая их и не растирая краску. Существует и многослойный способ работы пастелью. В этом случае каждый слой живописи закрепляется фиксативом (казеиновый фиксатив, раствор целлулоиду в эфире и др.), постепенно усиливая темные места. На свете места и блики пастель наносится пастозных. Для лучшего сохранения пастели ее закрепляют различными фиксативами (клей, лак и др.). Но фиксатив несколько снижает художественные качества пастели [38, 37].

На шероховатому почве пастель держится прочно и закреплять ее не обязательно. Для хранения и выставок ее помещают в рамку под стекло, где между этюдом и стеклом делается прокладка из картона или фанеры, которая не дает прикасаться этюда со стеклом.

В гуаши применяются те же красители, что и в акварели, чаще те, что имеют большую кровельную плотность. Важную роль в гуаши играют белила, которые используются не только в чистом виде, а присутствуют практически во всех красках. Поэтому после, высыхания они очень светлеют. По густоте гуашь - это пастообразная масса, которая чаще всего выпускается в стеклянных или пластмассовых банках, чтобы краска не высыхала после начала работы ее заливают водой и глицерином. Вяжущими веществами в гуаши есть различные клеи, это гуммиарабик, декстрин, вишневый клей или мед. Гуашь для живописи выпускается в наборах. Для декоративных и оформительских работ гуашевые краски можно изготовить самостоятельно.

Прежде всего, холст надо проклеить и высушить, затем 2-3 раза грунтовать. При выполнении живописи гуашью, а это преимущественно графические и декоративные работы, самое ценное то, что поверхность покрывается ровным матовым, бархатистым слоем, чего невозможно достичь в акварели. После высыхания краски очень светлеют, трудно предсказать, какой тон будет после высыхания, поэтому выполнять сложные живописные работы гуашью очень сложно. Лессировки в гуаши не применяется. Живопись гуашью ведется в основном цветными пятнами [47, 64].

В работе над этюдами пейзажа и натюрморта можно рисовать мазком, создавая игру цветных пятен при выявлении формы предметов. При этом можно использовать различные приемы. Покрытие тонким слоем можно сочетать с пастозними, рельефными покрытиями отдельных мест, широкий мазок и цветные плоскости с мелкими мазками для выявления каждой детали.

Многие художники создали в технике гуаши разнообразные произведения, даже портреты, но в этих работах очень обобщенные широкие пятна света, полутона и тени и более детально прорисованные главные элементы (глаза, нос, рот и т.д.). В акварельных работах часто применяют гуашевые белила, где акварель можно смешивать с белилами и рисовать натюрморты, пейзажи.

В декоративных композициях гуашь дает возможность заранее приготовить цветные смеси в отдельных банках, испытать их на высыхания, а потом вести работу, зная результат [11, 36].

Следовательно, чтобы создавать картины значимые по содержанию и прекрасные по форме, надо научиться передавать средствами живописи предметы окружающего нас мира, их форму, цвет, свет, материал, пространство, взаимоотношения цветных масс. Художники-реалисты выходят из той материалистической установки, что все предметы окружающего нас мира созданы из некоего материала, имеют форму, свет и находятся в условиях реального пространства. Умение правдиво и грамотно передавать видимые свойства предметов в пространстве - необходимые условия реалистической живописи.

1.3 Особенности ознакомления младших школьников с произведениями живописи

Проблема привлечения младших школьников к искусству живописи в условиях современного развития образования является крайне важным направлением педагогики и имеет еще много неисследованных аспектов. Поскольку образование современности в области искусства приобрела личностно-ориентированного направления, то полноценное художественное воспитание младших школьников невозможно без рассмотрения аспекта личностно-ценностного отношения к искусству вообще и живописи в частности. Под понятием «личностно-ценностное отношение к искусству» понимаем позицию личности (ребенка), которая состоит в результате восприятия произведений живописи и проявляется в выражении в них эстетических чувств, эмоций, суждений, объективной оценки, вытекающей из удовлетворения духовных потребностей и проявляются в стремлении к воспроизведению воспринятого в различных видах художественно-творческой деятельности.

С детства дети очень любят рисовать. Задача учителя сохранить и развить детскую активность, воспитать трудолюбие. Учитель должен научить детей работать по плану, обдумывать последовательность выполнения работы, логически мыслить, делать выводы на основании наблюдений натуры, доводить начатое дело до конца [25, 7].

На уроках рисования изучают предметы окружающей природы и окружения. Рисование развивает умение видеть и передавать на плоскости листа бумаги изображения видимого. Умение «видеть» надо понимать не как физическое развитие, а в широком смысле: умение видеть перспективные изменения формы, красоту окружающей действительности, разнообразие и очарование природы [29, 4]. Учитель должен научить детей видеть окружающий мир. Обращая внимание детей на красоту природы и искусства, учитель пробуждает эстетические чувства.

Главной задачей преподавания рисования является обучение учащихся основам реалистического рисунка, поэтому учитель строит свою работу с учащимися на наблюдении и изучении окружающей действительности. Дети приходят в школу с разными навыками рисования; запас знаний, образных представлений у них очень незначительный, подавляющее большинство детей не имеет представления о форме.

Поэтому учитель должен научить детей основам рисования, то есть умение наблюдать, сознательно воспринимать форму предметов, видеть и передавать предметы на плоскости; в процессе обучения развивать эстетические чувства и художественный вкус детей; научить детей активно воспринимать окружающий мир; развивать зрительную память, образное мышление, воображение и творческие способности. В значительной мере эти задачи, возможно, решить во время рисования пейзажа.

Произведения живописи является одним из средств ознакомления учащихся с жизнью. Они помогают им лучше понять его. Надо знакомить детей с картинами художников, обращая их внимание на реалистичность искусства, на мастерство художника, который с помощью кисти и красок умело передает тончайшие оттенки явлений природы, глубокие переживания человека [36].

В процессе эстетического восприятия объектов действительности ученики по-разному реагируют на их эстетические качества. Одни объекты вызывают определенные эстетические суждения и чувства, а другие - нет. В эстетических суждениях учеников, прежде всего, отражается направленность эстетического отношения, выборочный характер восприятия. В дальнейшем круг объектов, которые ученики считают красивыми, расширилось за счет того, что их пониманию становится более доступное прекрасное как в самом человеке, так и в ее труда [66, с. 189].