1.2 Творческие способности - основа творчества. 9-13

1.3 Развитие творческих способностей. 13-16

2. Методы развития детского творчества в процессе

обучения хореографии. 17-31

2.1 Специфика хореографического искусства. 17-28

2.2Роль хореографии в развитии детского творчества. 28-31

Заключение 31

Список литературы 32

Введение

Наш народ и страна переживают сейчас сложный, кризисный период. Изменения происходят не только в политике и экономике, но и в сознании людей. Общество обратило внимание на искусство, поняв необходимость гуманизации. Проблемы нравственно- эстетического характера оказались в фокусе всеобщего внимания.

Но эстетическое воспитание занимало не последнее место и раньше. Однако искусство как бы утратило свой потенциал, перестало быть действенным орудием в воспитании личности.

Среди множества форм нравственно-эстетического цикла хотелось бы выделить хореографию, так как она, никакое другое искусство, обладает огромными возможностями для полноценного эстетического совершенствования ребенка, для его гармоничного развития духовного мира. Занятия танцем не только учат понимать, но и создавать прекрасное. Они развивают образное мышление и фантазию. Но не смотря на выше перечисленные особенности хореографии, множество известных педагогов, хореографов, психологов, искусствоведов так и не смогли вставить хореографию в обязательную основу воспитания детей.

Целью нашей работы является изучение психолого-педагогических условий, которые способствуют успешному развитию детского творчества.

Задачи:

1. Рассмотреть сущность понятия детского творчества.

2. Изучить возможности хореографии.

3. Проанализировать роль хореографии в развитии детского творчества.

В качестве гипотезы мы предположили, что хореография способствует развитию детского творчества.

Предмет исследования: развитие детского творчества в процессе обучения хореографии.

Объект исследования: процесс обучения хореографии.

Структурно работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка используемой литературы.

1. Теоретические основы проблемы развития детского творчества.

1.1 Понятие детского творчества.

Творчество далеко не новый предмет исследования. Оно привлекало внимание мыслителей всех эпох развития мировой культуры. О глубоком интересе к этому предмету можно судить хотя бы по уходящему вглубь веков и неугасающему стремлению создать «теорию творчества», вернее, по многократным попыткам ее построения. Попытки эти, конечно, не были строго научным воспроизведением законов объективной действительности, не представляли собой логически завершенной системы знаний. В большинстве случаев они охватывали, описывали действительность на уровне поверхностей явлений, нередко - фантастики, резко искаженно, идеалистически.

На рубеже 19 - 20 столетий как специальная область исследования начала складываться та «наука о творчестве», которая именовалась «психологией творчества». Она вырастала из «теории творчества», существенно не отличаясь от своей предшественницы. Вопросы «теории» и «психологии» творчества, во многих работах начала 20 века рассматривались совместно. Такое рассмотрение даже формально объединялось общим названием - «теория и психология творчества». Никаких четких границ между тем и другим не было, одно растворялось в другом.

Ориентировочно представление об истории, общей направленности, характере «теории и психологии творчества» можно составить, например, по «Введению в теорию и психологию творчества» С. О. Грузенберга, где как бы зафиксировано впечатление наблюдателя того времени.

Однако С. О. Грузенберг свою теорию и вкрапленную в нее психологию не решался отнести к числу научных дисциплин. С его точки зрения, это, скорее, тенденциозная группировка отрывочных фактов и случайных эмпирических данных, выхваченных без всякого метода, без всякой системы и связи из области физиологии нервной системы, невропатологии, истории литературы и искусства.

Характерная особенность исследований того времени состояла и в том, что в большинстве из них, как правило, не усматривалось отчетливой связи с производственной деятельностью людей. Внимание сосредоточивалось либо на художественном, либо на научно-философском творчестве. Проблема повышения эффективности созидания ценностей также не была актуальной. Большинство авторов выражали глубокое убеждение в том, что сознательная деятельность людей ни в какой мере не может повлиять на формирование гениальных творцов. В творчестве видели наиболее выраженную свободу проявления человеческого духа, трудно или вообще не поддающуюся научному анализу. Идея о существовании объективных законов творческой деятельности человека, которые могут быть вскрыты и использованы хотя бы в отдельном будущем в целях повышения творческого потенциала, казалась весьма маловероятной.

До середины 20 века исследованиям творчества не придавалось существенного значения: общество не имело острой потребности в такого рода исследованиях - стихийное появление лиц, становящихся в свое время творцами науки, техники, искусства, стихийно осуществляемые ими открытия, изобретения вполне удовлетворяли темпам развития общества.

Затем обстоятельства резко изменились. Исследования эффективности творчества оказалось под воздействием острых жизненно важных требований общества. Иначе говоря, научно-техническая революция создала условия, открывающие новый этап развития исследований творчества. Главная особенность этого этапа связана с резким сдвигом в типе социальной стимуляции исследований творчества в области науки. Если прежде общество не имело острой практической потребности в таких исследованиях и основным стимулом совершенствование данной области знаний оставалась любознательность, то теперь новый стимул требует создание условий управления творческой деятельностью.

В России впервые начали рассматривать творчество потебнисты (в честь автора теории А. А. Потебни). Они строили свою теорию на теориях словесности, истории и культуры. Они расчленяли процесс творчества на стадии труда, бессознательной работы и вдохновения. Труд необходим для наполнения сферы сознания содержанием, которое затем должно перерабатываться бессознательной сферой. Он необходим также для стимуляции бессознательной работы и вдохновения. Бессознательная работа сводится к отбору. «Но как эта работа совершается, об этом, конечно, нельзя судить, это тайна, одна из семи мировых загадок; можно лишь с уверенностью заметить, что работа эта носит характер закона наименьшего сопротивления сил, в силу которого выбирается исключительно типичное»¹

Важнейшая способность творца - гениальность. Она выражается необыкновенной концентрацией, напряженностью внимания и огромной восприимчивостью, впечатлительностью, умением видеть вещи в их сущности, даром интуиции, предчувствия, предугадывания.

Специфические качества творческой личности связывались с резко выраженной фантазией, выдумкой, уклонением в сторону от шаблона, оригинальностью, субъективностью.

1. Лезин Б. А. Художественное творчество как особый вид экономии мысли. - В кн.: Вопросы теории и психологии творчества, т. 1. 1907г.

В дальнейшем творчество рассматривал В. М. Бехтерев. «Для всякого творчества, - пишет В. М. Бехтерев, - необходима та или иная степень одаренности и соответственное воспитание, созидающее навыки в работе. Последнее развивает склонность в сторону выявления природных дарований, благодаря чему в конце возникает почти непреодолимое стремление».

В этот период предпринимались и другие попытки приложения к проблемам психологии творчества физиологических закономерностей. Особую настойчивость проявлял представитель Павловской школы В. В. Савич. Творчество определялось им как образование новых условных рефлексов с помощью ранее приобретенных связей.

Таким образом, ход описанных теорий все отчетливее и отчетливее говорил о том, что творчество подчинено психологическим закономерностям, заключающихся в том, что оно развивается параллельно с развитием творческих способностей, основу которого они составляют.

Все данные теории сходны в одном: творчество - это созидание нового, оригинального, присущего только образованному (обладающему множеством знаний) человеку, наделенному творческими способностями. Но теории творчества совершенствовались, охватывая и другие области знания. И уже во второй половине 20 в. выдающимся психологом Л. С. Выготским была исследована история развития личности ребенка, деятельность, выполняемая им. Его исследования доказали, что в каждом ребенке заложены задатки творчества с рождения. По его мнению: «Творческой деятельностью мы называем такую деятельность человека, которая создает нечто новое, все равно будет ли это созданное творческой деятельностью какой-нибудь вещью внешнего мира или неизвестным построением ума или чувства, живущим и обнаруживающимся только в самом человеке». Это показывает, что Л. С. Выготский решительно возражает против того, что творчество является уделом избранных: «Если понимать творчество в его истинном психологическом смысле, как создание нового, легко прийти к выводу, что творчество является уделом всех в большей или меньшей степени, оно же является нормальным и постоянным спутником детского развития».

Уже из этого легко видеть, что наше обыденное представление о творчестве не вполне соответствует научному пониманию этого слова. В обычном представлении творчество есть удел немногих избранных людей, гениев, талантов, которые создали великие произведения литературы, живописи и т.п. Мы охотно признаем и легко узнаем творчество в деятельности Толстого, Пушкина и т. д., и нам обычно представляется, что в жизни рядового человека этого творчества нет вовсе.

Однако, как уже сказано выше, такой взгляд является неправильным.

Творчество на деле существует не только там, где оно создает великие произведения, но и везде там, где человек воображает, комбинирует, изменяет и создает что-либо новое. Если так понимать творчество, то легко заметить, что творческие процессы обнаруживаются уже в самом раннем детстве. Поэтому в настоящее время один из очень важных вопросов детской психологии и педагогики - это вопрос о творчестве у детей.

Творческие способности - основа творчества.

Когда мы пытаемся понять и объяснить, почему дети, поставленные в одинаковые условия, достигают разных успехов, мы обращаемся к понятию способности. Этот термин, несмотря на его давнее и широкое применение в психологии, наличие в литературе многих его определений, неоднозначен. Если суммировать его дефиниции и попытаться их представить в компактной классификации, то она будет выглядеть следующим образом:

1.Способности - свойства души человека, понимаемые как совокупность всевозможных психических процессов и состояний. Это наиболее широкое и самое старое из имеющихся определений способностей.

2.Способности представляют собой высокий уровень развития общих и специальных знаний, умений и навыков, обеспечивающих успешное выполнение человеком различных видов деятельности. Данное определение появилось и было принято в 18 - 19 вв., отчасти является употребимым и в настоящее время.

3.Способности - это то, что не сводиться к знаниям, умениям и навыкам, но объясняет (обеспечивает) их быстрое приобретение, закрепление и эффективное использование на практике. Это определение наиболее распространено сейчас. И вместе с тем является наиболее узким и наиболее точными из всех определений.

Значительный вклад в разработку общей теории способностей внес наш отечественный ученый Б. М. Теплов. Он-то и предложил последнее определение способностей. Если уточнить его, пользуясь ссылками на работы Б. М. Теплова, то в понятии «способности», по его мысли, заключены три идеи. «Во-первых, под способностями разумеются индивидуально-психологические особенности, отличающие одного человека от другого… Во-вторых, способностями называют не всякие вообще индивидуальные особенности, а лишь такие, которые имеют отношение к успешности выполнения какой-либо деятельности или многих деятельностей… В-третьих, понятие «способность» не сводится к тем знаниям, навыкам или умениям, которые уже выработаны у данного человека».²

2.Русалов В. М. Дифференциальная психология: Основные достижения и перспективы изучения индивидуальности человека // Психологический журнал. - 1988. - Т.1. - №2.

Способности, считал Б. М. Теплов, не могут существовать иначе, как в постоянном процессе развития. Способность, которая не развивается, которой на практике человек перестает пользоваться, со временем теряется. Только благодаря постоянным упражнениям, связанным с систематическими занятиями такими сложными видами человеческой деятельности, как музыка, техническое и художественное творчество и т. п., мы поддерживаем у себя и развиваем дальше соответствующие способности.

Успешность и выполнение любой деятельности зависит не от какой-либо одной, а от сочетания различных способностей, причем это сочетание, дающее один и тот же результат, может быть обеспечено различными способами. При отсутствии необходимых задатков к развитию одних способностей их дефицит может быть восполнен за счет более сильного развития других. Человек - это многогранная личность, которая обладает определенным набором различных способностей, в зависимости от индивидуально-психологических особенностей, которые можно классифицировать следующим образом. В первую очередь необходимо различать природные, или естественные, способности и специфические человеческие способности, имеющие общественно-историческое происхождение.

Многие из природных способностей являются общими у человека и у животных, особенно высших, например - обезьян. Такими элементарными способностями являются восприятие, память, мышление, способность к элементарным коммуникациям на уровне экспрессии. Эти способности непосредственно связаны с врожденными задатками и формируются на их основе при наличии элементарного жизненного опыта через механизмы научения типа условно-рефлекторных связей, оперантного обусловливания, импринтинга и ряда других. У человека, кроме биологически обусловленных, есть способности, обеспечивающие его жизнь и развитие в социальной сфере. Это общие и специальные высшие интеллектуальные способности, основанные на использовании речью и логикой, теоретические и практические, учебные и творческие, предметные и межличностные.

Общие способности включают те, которыми определяются успехи человека в самых различных видах деятельности. К ним, например, относятся умственные способности, развитая память, совершенная речь и ряд других. Специальные способности определяют успехи человека в специфических видах деятельности, для осуществления которых необходимы задатки особого рода и их развитие. К таким способностям можно отнести музыкальные, математические, лингвистические, творческие и ряд других. Наличие у человека общих способностей не исключает развитие специальных и наоборот. Нередко общие и специальные способности сосуществуют, взаимно дополняя и обогащая друг друга.

Теоретические и практические способности отличаются тем, что первые предопределяют склонность человека к абстрактно-теоретическим размышлениям, а вторые - к конкретным, практическим действиям. Такие способности в отличие от общих и специальных, напротив, чаще не сочетаются друг с другом, вместе встречаясь только у одаренных, разносторонне талантливых людей.

Способности к общению, взаимодействию с людьми, а также предметно - деятельные, или предметно-познавательные, способности - в наибольшей степени социально обусловлены. В качестве примеров можно привести речь человека как средство общения ( речь в ее коммуникативной функции), способности межличностного восприятия людей, способность социально-психологической адаптации к различным ситуациям, способность входить в контакт с различными людьми, располагая их к себе, оказывать на них влияние и другие.

Учебные и творческие способности отличаются друг от друга тем, что первые определяют успешность обучения и воспитания, усвоение человеком знаний, умений и навыков, формирование качеств личности, в то время как вторые - создание предметов материальной и духовной культуры, производство новых идей, открытий и изобретений, словом - индивидуальное творчество в различных областях человеческой деятельности.

Таким образом, не отдельные способности непосредственно определяют успешность выполнения какой-либо деятельности, а лишь их удачное сочетание, именно такое, какое для данной деятельности необходимо. Практически нет такой деятельности, успех которой определялся бы лишь одной способностью. С другой стороны, относительная слабость какой-нибудь способности не исключает возможности выполнения той деятельности, с которой она связана, так как недостающая способность может быть компенсирована другими, входящими в комплекс, обеспечивающий данную деятельность.

Способности не только совместно определяют успешность деятельности, но и взаимодействуют друг с другом, оказывая влияние друг на друга.

Развитие творческих способностей.

В любом ребенке, как было сказано выше, от рождения заложено творческое начало, которое в течение жизни претерпевает множество изменений в зависимости от той жизненной ситуации, в которой он находится: либо затухает, либо наоборот - развивается. И в связи с этим, перед родителями и взрослыми, которые окружают ребенка встает задача не навредить, не «убить» в ребенке это творческое начало, а наоборот направить его в нужное русло. Для этого нужно всячески способствовать развитию творческих способностей - а это длинный и сложный путь.

В процессе развития творческих способностей можно выделить ряд этапов. На одних из них происходит подготовка анатомо-физиологической основы, на других идет становление задатков небиологического плана, на третьих складывается и достигает соответствующего уровня данные способности. Первичный этап в развитии творческих способностей связан с созреванием необходимых для них органических структур или с формированием на их основе функциональных органов. Он обычно относится к дошкольному детству. Поначалу развитию этих способностей помогают различного рода игры детей, так как игровая деятельность в дошкольном возрасте является ведущей. Детские игры дают первоначальный толчок развитию творчества, в основе которого лежат творческие способности.

Многоплановость и разнообразие видов деятельности, в которые включается ребенок, выступает как одно из важнейших условий комплексного и разностороннего развития его способностей. В этой связи появляются и новые требования, которые предъявляются к деятельности, развивающей творческие способности ребенка. Эти требования следующие: творческий характер деятельности, оптимальный уровень ее трудности для ее исполнителя, должная мотивация и обеспечение положительного эмоционального настроя в ходе и по окончании выполнения деятельности.

Если деятельность ребенка носит творческий, не рутинный характер, то она постоянно заставляет его думать и сама по себе становится достаточно привлекательным делом как средство проверки и развития способностей. Такая деятельность всегда связана с созданием чего-либо нового, открытием для себя нового знания, обнаружения в самом себе новых возможностей. Это само по себе становится действенным стимулом к занятиям ею, к приложению необходимых усилий, направленных на преодоление возникающих трудностей. Такая деятельность укрепляет положительную самооценку, повышает уровень притязаний, порождает в себе уверенность и чувство удовлетворенности от достигнутых успехов.

Если выполняемая деятельность находится в зоне оптимальной трудности, т. е. на пределе возможностей ребенка, то она ведет за собой развитие его способностей, реализуя то, что Л. С. Выготский называл зоной потенциального развития. Деятельность не находящаяся в пределах этой зоны, гораздо в меньшей степени ведет за собой развитие способностей. Если она слишком проста, то обеспечивает лишь реализацию уже имеющихся способностей; если же она чрезмерно сложна, то становится невыполнимой и, следовательно, также не приводит к формированию новых умений и навыков.

Поддержание интереса к деятельности через стимулирующую мотивацию означает превращение цели соответствующей деятельности в актуальную потребность ребенка.

Творческие способности - это культурно и социально обусловленные способности. Условиями и предпосылками развития этих способностей являются следующие обстоятельства его жизни:

1. Наличие общества, социально-культурной среды, созданной трудом многих поколений. Эта среда искусственна, включает множество предметов материальной и духовной культуры, обеспечивающих существование ребенка и удовлетворение его потребностей.

2.Отсутствие природных задатков к данной деятельности и необходимость обучения этому с детства.

3. Необходимость участия в различных сложных и высокоорганизованных видах человеческой деятельности.

4. Наличие с рождения вокруг ребенка образованных и цивилизованных людей, которые уже обладают необходимыми ему способностями и в состоянии передать ему нужные знания, умения и навыки, располагая при этом соответствующими средствами обучения и воспитания.

5. Отсутствия с рождения жестких запрограммированных структур поведения типа врожденных инстинктов, незрелость соответствующих мозговых структур, обеспечивающих функционирование психики, и возможность их формирования под влиянием обучения и воспитания.

Каждое из названных обстоятельств является необходимым для развития творческих способностей и целенаправленное использование их в различных видах деятельности.

2. Методы развития детского творчества в процессе обучения хореографии.

Эстетические вопросы хореографии в нашей специальной литературе до сих пор еще представляют мало изученную область. Происходит это потому, что по давней традиции хореографическое искусство незаслуженно считается узким, сугубо специфическим, отделенным от широкого круга мировоззренческих проблем, стоящих перед нашей эстетической наукой. Между тем, богатая и многообразная практика балетного искусства, не выпадай она из сферы нашей эстетики, могла бы иметь для нее большое значение.

Наше балетное искусство связано с новаторскими поисками художественного освоения объективной реальности, его насущные проблемы входят в общее русло проблем эстетики.

Являясь искусством подлинно интернациональным, танец переносится из страны в страну, постоянно обогащаясь и развиваясь. Лучшие произведения классиков хореографии Доберваля, Перро, Петипа, Иванова, Фокина продолжают жить, на многие десятилетия, а иногда и на целое столетие , переживая своих гениальных создателей. Российское хореографическое искусство, обращаясь к вершинам хореографической мысли прошлого, отбирает для себя все не приходящее, способное к развитию, к совершенствованию художественных возможностей танцевального языка. Сегодня наше балетное искусство, как никогда, переживает период бурного роста, смело обновляет свою образную поэтику, образно-эмоциональное содержание, органично способное к танцевально-пластическому выражению передовых идей современности. Каждый вид искусства, постигая благодаря своей образной специфике те или иные сферы объективной реальности, уже в силу этого обстоятельства обладает своими, только ему присущими закономерностями. Прежде всего, здесь надо отметить свое особое художественное пересоздание мира, свойственное только данному искусству, объективно заложенное в системе его изобразительно-выразительных средств. То, что характерно для музыки, отлично от того, что постигается поэзией или живописью. Однако ограниченность в непосредственном отражении, свойственная каждому искусству, в действительности оборачивается его многозначностью, постижением сущности.

Мир хореографической образности диктует свои законы отображения действительности. Балет, в силу своих изобразительно-выразительных возможностей более, чем другой вид искусства, чужд натуралистической подробности, житейской повседневности, обыденной достоверности. Вместе с тем, балетмейстер-композитор танца, не может творить вне связи с действительностью. Связь носит не буквальный, а опосредованный характер, она необходимо осуществляется с учетом общих эстетических законов и образности хореографического искусства. Язык танца-это, прежде всего язык человеческих чувств и если слово что-то обозначает то танцевальное движение выражает, и выражает только тогда, когда находясь в сплаве с другими движениями, служит выявлению всей образной структуры произведения.

Обобщенность и многозначность хореографической пластики требует применения особых законов отображения действительности, состоящих в поэтической условности хореографических образов. Секрет воздействия танца состоит в силе выражения человеческих дерзаний, в передаче чувств высокого накала, в отвлечении от всего мелкого и случайного. Хореографические образы, как правило, несут в себе отображение этапных, ключевых моментов жизни, и благодаря своей высокой опосредованности и взволнованной приподнятости они оказываются способными постигнуть ее сущность.

Обращаясь к художественной практике русского балета, прослеживается тенденция, связанная с выявлением новых, неиспользованных ранее возможностей образного отражения действительности, в том числе и своего ракурса в подходе к современной теме. В творчестве ведущих русских хореографов Ю.Григоровича, Л.Якобсона, И.Бельского, Н.Касаткиной и В.Васильева, О.Виноградова и других все настойчивее и определеннее проходит мысль о том, что отнюдь не любое содержание доступно балету. Главное для содержания будущего балетного спектакля-это органически заложенные в нем предпосылки музыкально-хореографической образности.

Новая органическая связь содержания со стихией музыкально-хореографической образности ярко проявила себя в таких хореографических полотнах, как “Легенда о любви”, “Берег надежды”, “Ленинградская священная”, “Паганини”, “Асель”, “Спартак” и другие.

Хореографическое искусство включает различные виды искусств музыку, собственно хореографию, драматургию, живопись. Каждый из них, преломляясь соответственно требованиям данного вида искусства, становится необходимым компонентом хореографического образного мышления. Но балет-искусство пластики и именно ей принадлежит ведущая, основная роль в создании хореографического образа. Специфика хореографической образности состоит в танцевально-пластическом развитии, и мышление образами самих танцев является единственным способом раскрытия и воплощения характеров в балете.

Содержательность хореографического образа тесно связана с содержанием всего драматургического замысла балета, который в процессе создания обогащается музыкальными, пластическими и живописными характеристиками, и вместе с ними предстает в новом единстве музыки, пластики, драматургии, живописи. В том случае, если это единство не нарушает целостности пластического образа, а, напротив, создает необходимые предпосылки для его художественного восприятия, мы имеем дело с таким синтезом, в котором ни одна сторона образной специфики не доминирует за счет другой. Так, образы Данилы, Катерины, Хозяйки Медной горы в балете “Каменный цветок” взяты из уральских сказов П.Бажова, но образами хореографическими они стали благодаря удивительному художественному видению балетмейстера Ю.Григоровича, создавшему собственно хореографическую “партитуру” на основе тонкого прочтения музыкальной партитуры С.Прокофьева. Живописная гармония костюмов и декораций С.Вирсаладзе прекрасно способствовала слиянию образных возможностей музыки и пластики.

Качественно новый музыкально-хореографический синтез к концу 19 века в балетах Чайковского-Глазунова-Петипа-Иванова заставил пересмотреть не только цели, задачи хореографического искусства, но и всю его поэтику. Образность танца, рожденная на основе органического синтеза музыки и хореографии, обладает новыми достоинствами, качественно отличными от достоинств отдельно входящих в нее компонентов. Эстетически закономерным представляется то обстоятельство, что настоящие художественные открытия хореографического искусства всегда зависели от момента слияния и содружества этих двух родственных по природе видов искусств.

Представителями современной зарубежной хореографии являются Мерс Кеннингем и Алвин Николаис. Главное утверждение этих хореографов состоит в том, что единственным содержанием танца есть сам танец. Представители подобного распространенного в странах Европы и США направления отвергают мысль о том, что “сюжет” или какое-либо “содержание” необходимо балету. Они утверждают независимость танца, как исключительного комплекса движений. Стремление преодолеть одухотворенную, высоко поэтическую природу танца выражается у них в обращении к особой, эмоционально не воспринимаемой конкретной музыке и должно привести, по мысли Мерса Кеннингема, к “созданию образа, творящего мир за пределами воображения”.

Метод, используемый при постановке своих балетов, Кеннингем называет “методом случайности”. Кеннингем начинает созидание с разрушения, то есть пытается разложить танец на его множители отдельно ритм, положение тела и продолжительность движения, после чего стремится собрать эти разрозненные компоненты наугад. Таким образом, констатирует он, все элементы танца определяются фактором случайности. Что же касается музыки, то с ней танцоры вообще не знакомятся до генеральной репетиции, дабы не чувствовать себя прикованным к звукам. Алвин Николаис направляет усилия на то, чтобы лишить жест его привычной функции и получить “простое кинетическое изложение” движений человеческого тела, содержащее, по его мнению, чувства “тяжести, света, толщины” и т.д., то есть, говоря иными словами, стремится одушевленного и эмоционально-выразительного танцора на сцене превратить в нечто похожее на запрограммированное кибернетическое устройство. Новоявленные авангардисты не одиноки, так как иррационализм, отказ от содержательности искусства оборотная сторона многочисленных течений современной зарубежной культуры.

Балет, будучи оригинальным синтетическим жанром, включает в себя виды искусств с превалированием изобразительного начала (живопись, скульптуру, пантомиму) и искусства выразительные танец и музыку.

Степень взаимодействия изобразительных и выразительных начал в хореографии зависит от того, какая сторона пластической выразительности в системе изобразительно-выразительных средств (танцевальная или пантомимная) доминирует при создании конкретной хореографической образности.

Используя неисчерпаемые возможности пластики человеческого тела, хореография на протяжении многих веков шлифовала и разрабатывала выразительные танцевальные движения. В результате этого сложного процесса возникла система собственно хореографических движений, особый художественно-выразительный язык пластики, составляющий созидательный материал танцевальной образности. Отбирая из неисчерпаемого источника, каким является народное танцевальное творчество, характерные выразительные движения, хореография их по-новому пластически осмысливает, поэтически обобщает, придает им необходимую многозначность и широту выражения. Выразительные движения легли в основу классического танца, отличительные черты которого призваны выражать страстный человеческий порыв в высь, активную устремленность в неизведанное, возвышенность, одухотворенность. Такой танец оказался способным породить “душой исполненный полет”, в котором на основе отточенной танцевальной техники воедино слиты воля, эмоция и страсть.

Процесс развития системы изобразительно-выразительных средств российской хореографии проходил подчас через ломку установившихся эстетических норм, вызывал страстные споры не только в среде служителей “храма” хореографического искусства, но и в широком кругу зрителей. Начиная с 20-х годов, с экспериментальных поисков Ф.Лопухова, К.Голейзовского, в пластическую языковую структуру нашего балета стали входить элементы художественной гимнастики, акробатики, поэтизированной бытовой пластики. Так, в поставленном Ф.Лопуховым в 1927 году балете “Ледяная дева”, героиня балета делает на сцене шпагат, до этого применяемый лишь в цирке и на эстраде. Да и вся пластика Ледяной девы резкая, угловатая, колючая никак не вязалась с устоявшимися эстетическими положениями классического танца, но зато превосходно отвечала сущности создаваемого образа.

В хореографии, как и в любом искусстве, нет художественных приемов, хороших и годных на все времена. Художественный прием, естественно и органично вошедший в общую танцевальную палитру, служит раскрытию выразительной природы танцевальной образности. Современность хореографического искусства-то прежде всего современность его хореографического образного мышления, в котором изобразительность и выразительность всегда существуют в единстве.

В российских хореографических спектаклях, начиная с балета “Пламя Парижа” В.Вайнонена, и далее в ”Лауренсии”, «Сердце гор” В.Чабукиани, ”Бахчисарайском фонтане” Р.Захарова, ”Ромео и Джульетте” Л.Лавровского, ”Шурале” Л.Якобсона и других синтез классических и народных танцевальных форм шел путем, далеким от прямого копирования и буквального перенесения на сцену элементов народной танцевальной выразительности. Хореографическая образность, решения в них средствами классического танца, получает оригинально-яркую национальную характерность, а это, в свою очередь, неизмеримо раздвигает горизонты выразительности танцевальной лексики. Блестящий пример тому - работы талантливого балетмейстера Ю.Григоровича, творческий метод которого вобрал многообразные формы пластического интонирования, но вместе с тем, в нем собственно танцевальной выразительности отводится определяющая, ведущая роль. Балеты Григоровича “Каменный цветок”, “Легенда о любви”, “Спартак” стали лучшим доказательством того, что художественная правда образов хореографического искусства состоит не во внешнем пластическом копировании окружающей жизни, а заключена в эмоционально-смысловой правде танцевальной образности, рожденной на основе использования всех разнородных компонентов пластического языка, перелитых индивидуальностью хореографа в неповторимую танцевальную форму.

Рассматривая значение пантомимы как определенного элемента изобразительного начала в хореографической образности, следует остановиться на отличии танца от пантомимы. Если танец в своей сущности обобщен и многозначен, то пантомима в балете служит как бы непосредственным эмоциональным откликом на практическое взаимодействие человека и окружающего мира. Танцу больше присуща выразительная способность передавать тончайшие состояния человеческого духа, пантомима всегда изобразительна. Пантомимное движение конкретно, сиюминутно, в нем объективно заложена характеристика лишь данного момента, запечатленного в своей неповторимости проявления. Танец абстрагирует, пантомима конкретизирует.

Исследуя соотношения изобразительно-выразительных начал в хореографической образности, именно танец является первейшим носителем балетной образности, тогда как пантомима лишь верный помощник танца в создании развернутого пластического полотна.

Новым реформатором балета, поборником изобразительного начала в хореографии стал М.Фокин, но именно он подарил миру классическое совершенство “Умирающего лебедя” и “Шопенианы”, органично продолжающих лучшие достижения русского балета в области симфонического танца. Стремясь приблизить к жизни искусство балета, Фокин заново распределил акценты выразительности, придав при этом большие вспомогательные полномочия изобразительному началу. Изобразительность в балетах “Петрушка”, “Жар-птица”, “Шехерезада” была для хореографа средством правдивого прочтения многогранных характеров, жизненных ситуаций, естественных человеческих поступков. Отдавая предпочтение изобразительному, вернее содержательному началу, Фокин завоевал новые рубежи выразительности хореографического искусства.

В искусстве балета, по-моему, нельзя ставить какие-либо запреты и выдвигать апробированные пути в отношении взаимодействия изобразительных и выразительных начал. Главное состоит не в том, какое образное начало превалирует у того или иного балетмейстера, а в том, какой задаче оно служит, какую идею и как, каким образом оно раскрывает. Категорических мнений и готовых рецептов в дозировке изобразительности хореографической образности никогда не существовало и существовать не будет. Мерилом тут всегда останутся талант балетмейстера, композитора, живописца, их способность к творческой гармонии, к подчинению системы изобразительно-выразительных средств своего искусства единому, раскрывающему существенное в действительности, художественному замыслу.

Являясь искусством поистине общечеловеческим, доступным без какого-либо перевода людям всех рас и континентов, танец всегда несет в себе определенную национальную окраску. Проводя аналогию с музыкой, надо заметить, что подобно тому, как музыкальные интонации, рожденные на основе реалистически жизненных интонаций отражаемой исторической эпохи, носят ярко выраженный национальный характер, так и пластические танцевальные движения приобретают у того или иного народа национальную неповторимую характерность. Язык пластики в силу своей обще человечности понятен и доступен в том “натуральном” виде, в каком его создает народ. Хореография, как высшая форма танцевального искусства, вобрала в себя черты национальной специфики, но степень соотношения в ней национального и общечеловеческого имеет свои особые закономерности, особую форму преломления. Если в народном танце национальное проявляется более выпукло и наглядно, то академический танец отмечен печатью национального своеобразия уже в значительно меньшей степени. Язык классического танца интернационален, несмотря на национальную окраску, которую он всякий раз приобретает в той или иной стране. Например, когда смотришь на нашей сцене “Умирающего лебедя” Сен-Санса, не отвлекаешься от истинно русского своеобразия в передаче души танцевальной композиции, вместе с тем постигаешь тот глубокий общечеловеческий смысл, заложенный в этом камерном хореографическом произведении, достоверности хореографических образов, а как средство проявления, как естество их сознания. Так, хореографическое воплощение образов в балете “Семь красавиц”, созданных средствами классики, но преломленных через призму пластических интонаций азербайджанского народного танца, ответило богатейшим выразительным возможностям музыки Караева, в которой нашли прекрасное претворение принципы симфонического мышления в хореографии, открытые Чайковским, подхваченные затем Глазуновым, Стравинским, Прокофьевым.

Н.В.Гоголь, говоря о творческом использовании деятелями хореографии танцевального фольклора, писал: “Руководствуясь тонкой разборчивостью, творец балета сможет брать из них (народных танцев-прим. Автора) сколько хочет для определения характеров пляшущих своих героев”. Именно для правдивой реализации хореографических образов Гоголь призывал хореографов не отрываться от родной национальной почвы, впитывать ее образы и мироощущение, ее мудрость и фантазию, ее свежесть и глубину, но никогда не забывать о главном достоинстве истинного художника - о силе ее мощи художественного обобщения - главном оружии реалистического создания образа. Здесь все зависит от самого хореографа: будет ли он видеть в народном танцевальном искусстве архаичное и застывшее явление, или напротив, явление, развивающееся вместе с ростом духовной культуры всего народа.

Практика русского многонационального балета неизменно доказывает, что в народном творчестве важно ощутить и подхватить традиции живые, дышащие пульсом современности, традиции, устремленные в будущее. “Юность” Чулаки-Фенстера, ”Девичья башня” Бадалбейли-Алмасзаде, ”Сердце гор” Баланчивадзе-Чабукиани, ”Маруся Богуславка” Свечникова-Сергеева, ”Сакта свободы” Скултэ-Чанги, ”Шурале” Яруллина-Якобсона, ”Семь красавиц” Караева-Гусева, “Каменный цветок” Прокофьева-Григоровича и другие явились хореографическими полотнами, внесшими большую лепту как в становление реалистического метода русской хореографии, так и в совершенствование и пополнение хореографических образных ресурсов.

Перерастание национального в интернациональное в искусстве танца всегда связано с открытием новых хореографических миров, которые, являясь творческим продолжением познанного и достигнутого, расширяют горизонты искусства за счет выявления самобытных и сильных сторон, присущих каждой национальной культуре. Диалектика взаимосвязи национального и общечеловеческого, учитываемая эстетической наукой, применительно к хореографии состоит в том, что произведение хореографического искусства со всеми присущими ему формами, приемами, методами национального музыкального и танцевального мышления, выходя из национальных рамок, становится явлением интернационального звучания. Балет “Легенда о любви” оригинальной национальной формы.

Современные хореографы ищут пути совершенствования хореографической образной системы за счет максимального выявления эмоционально-выразительной силы танца. Причем танцевальный симфонизм в балетах Ю.Григоровича, И.Бельского, О.Виноградова и других вырастает из симфонического единства музыкальной, хореографической и живописной драматургии. И.Бельский позволяет танцу жить в правилах симфонической музыки и только с ней соизмеряет законы танцевально-образного развития. Стремление к инструментально развитому танцу в балетах И.Бельского “Ленинградская симфония”, “Девятая симфония” на музыку Дмитрия Шостаковича действительно способствуют достижению новых, интересных и содержательных задач, придает балетным спектаклям высокую страстность, публицистичность.

Обращение хореографов к симфонической музыке, не рассчитанной на специальное воплощение в балетной пластике, может обернуться и утратой многозначности, ассоциативной щедрости, психологической глубины восприятия музыкального материала, ибо существует эстетический закон непереложимости изобразительно-выразительной образной системы одного вида искусства в другой и с ним хореографы не могут не считаться. Жизнь приносит в танец новые хореографические измерения, новые пластические интонации и каждый хореограф, если он хочет быть современным не только в смысле прочтения на сцене современной тематики, но и использования всех возможностей современного хореографического мышления, должен видеть и подмечать в самой действительности зарождение и развитие новых пластических “красок”, пластических образных ресурсов.

К классическому танцу я отношусь не как к выработанному веками канону, в него вкладывается эстетический идеал современности, танец наполняется стремительным, пульсирующим ритмом жизни, так как мерилом художественности для танца по-прежнему остается способность современно видеть мир и преображать его в пластике, близкой и понятной современному человеку.

Процесс пополнения хореографической лексики происходит в танце за счет обогащения классического танца пластическими мотивами национальной характерности, рационального использования пантомимических выразительных средств, элементов спорта, художественной гимнастики, акробатики, творческого восстановления и использования обширного арсенала академического танца.

Для меня танец-это образ в движении и музыке, который необходимо мастерски передать, донести до каждого зрителя, образ необыкновенно выразительный, но в то же время наделенный изобразительными правами балетной пластики. Изобразительность и выразительность в танце соревнуются друг с другом, никогда не утрачивая глубину мысли и не идя в разрез с поэтикой танца.

2.2 Роль хореографии в развитии детского творчества.