Натурализм в творчестве Ф.М. Достоевского

Размещено на http: //www. allbest. ru/

Реферат

Натурализм в творчестве Ф.М. Достоевского

Романова Татьяна

Руководитель: Каменева К.Д.

Москва 2012

План реферата

1. Цели и задачи реферата

2. Натурализм. Общие понятия. Введение

3. Натуральная школа

4. Эпоха, изображенная в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»

5. Творческий метод Ф.М. Достоевского

6. Портретная живопись в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»

7. Петербург Ф.М. Достоевского в романе «Преступление и наказание»

8. Идеологическое преступление в романе «Преступление и наказание»

9. Картины жизни «униженных и оскорбленных» в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»

10. Поиски выхода из социальных противоречий действительности в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»

11. Значение творчества Ф.М. Достоевского

Список литературы

1. Цели и задачи

натурализм роман достоевский идеологический

Цель: способствовать становлению личности через постижение литературного процесса, формировать нравственную позицию, вырабатывать эстетическое восприятие художественного мира Ф.М. Достоевского.

Задачи:

1. Сформировать представление о натурализме как художественном методе.

2. Освоить теоретические понятия, которые способствуют более глубокому постижению произведений Достоевского.

3. Овладеть знаниями и умениями при оценке художественных произведений, в частности произведений Ф.М. Достоевского.

4. Анализировать произведения Ф.М. Достоевского через призму художественного метода - "натурализм".

Натурализм в творчестве Ф.М. Достоевского

2. Натурализм. Общие понятия. Введение.

В последней трети XIX века во Франции, как и во всей Европе, возникают мощные финансовые и промышленные монополии, происходит развитие науки и техники, растут города, но и все более заметной становится пропасть между богатством и нищетой, активизируются революционные силы.

Наряду с развитием теории социализма в эту эпоху получает распространение идеалистическая философия, а также философия позитивизма.

Натурализм -- течение в европейской литературе и искусстве, возникшее в 60-х г.г. XIX века и особенно широко развернувшееся в 80-90-х г.г., когда он стал самым влиятельным направлением. Впервые программно заявил о себе в 1860-е г.г. К 80-м г.г. Это течение получило название и теоретическое обоснование, данное Эмилем Золя в книге «Экспериментальный роман»(1879) и в статьях о театре.

Натурализм как литературное явление родился во Франции. По своей теоретической базе и художественной практике натурализм не противопоставлял себя реализму, а скорее, стремился развить и углубить его за счет обращения к научному методу в творчестве. Во второй половине XIX века влияние философии позитивизма ощущалось и в произведениях писателей, не связанных с натуралистической школой, но лишь натурализм абсолютизировал философские и эстетические идеи позитивизма, что с одной стороны, позволило писателям обрести новые подходы в анализе человека и общества, а с другой -- сузило рамки литературной школы, сделав ее важным, но ограниченным во временном и эстетическом плане литературным явлением.

Название этого течения происходит от латинского слова natura -- природа. Новое представление о человеке признает зависимость поведения и характера от наследственности, физиологии. Натуралисты заимствуют из философии позитивизма приверженность к позитивным, то есть точным фактам, тяготение к классификации и копированию, вульгарный материализм, объясняющий психологию прямым воздействием биологии. Теоретиками натурализма становятся Э. Золя, братья Гонкуры, критик и историк искусства И. Тэн.

Натурализм опирается на современную ему философию и имеет отчетливо сформулированные эстетические принципы. Ориентация на изображение реальных вещей в реальных жизненных обстоятельствах определяет собой движение литературного процесса с 2х годов XIX века. Стремление обрести в искусстве объективность научного познания становится особенно явным к середине столетия. В 50-60-е годы разные писатели формулируют этот новый взгляд на литературу, каждый по-своему, еще не стремясь к теоретическому обоснованию и не ощущая себя частью единого процесса. Творчество Флобера, «реализм» Шанфлери, первые произведения братьев Гонкур при всем различии в темах, методах и уровне таланта имеют под собой общий фундамент.

Последователи этого направления стремились к объективному, точному и бесстрастному изображению реальности и человеческого характера, обусловленного физиологической природой и средой, понимаемой преимущественно как непосредственное бытовое и материальное окружение, но не исключающее социально-исторических факторов. Также они тяготели к описанию драмы современной жизни, физиологическому изучению темперамента, поставленного в зависимость от среды и обстоятельств, искренности, ясности, естественности языка.

Натуралисты, как и реалисты, предпочитали развертывать сюжеты на фоне современности -- большого города или капиталистической деревни, но не чуждались порой и романтического колорита. Заслугой натуралистов стало углубленное, скрупулезное исследование социальной и профессиональной среды. Растущие города с их рабочими окраинами, фабричные поселки, железные дороги и шахты, универмаги, доходные дома с типовыми квартирами -- место действия многих романов, в которых герои поднимаются на борьбу, болеют наследственными и профессиональными болезнями, любят, ревнуют, умирают.

Представители натурализма ставили перед собой задачу изучить общество с той же полнотой, с какой естествоиспытатель изучает природу; для них было характерно уподобление художественного познания научному методу. Художественное произведение рассматривалось ими как «человеческий документ», а основным эстетическим критерием считалась полнота осуществленного в нем познавательного акта. Преимущественный интерес к быту, к физиологическим основам психики, недоверие ко всякого рода идеям вели к ограничению художественных возможностей натуралистической литературы. Однако вторжение жизненной правды в натуралистические произведения опрокидывало теоретические построения и обусловило глубокое художественное воздействие лучших произведений натурализма. Изучение материального быта зачастую позволяло натуралистам выявить классовую природу сознания; мотив наследственности отступал в их произведениях перед конкретным исследованием социальных отношений.

Натуралисты отказывались от морализирования, полагая, что изображенная с научным беспристрастием действительность сама по себе достаточно выразительна. Они считали, что литература, как и наука, не имеет права выбора материала, что для писателя нет непригодных сюжетов или недостойных тем -- отсюда расширение тематики натуралистической литературы, интерес к «простым» явлениям жизни.

В 60-80-х г.г. XIX века натурализм сыграл положительную роль: он осваивал новые темы (в том числе тему борьбы рабочего класса), поднимал новые пласты действительности, показывал жизнь обездоленных и угнетенных, функционирование «социальных организмов» (шахты, рынка, магазина и т.д.), изучал взаимодействие личности и толпы, роль подсознательного в человеческой психике. Натурализм ввел в литературу новые приемы и средства художественного изображения жизни. Борясь с ложным официальным оптимизмом, с мещанской идеологией и моралью, проявляя широкий демократизм и критические, разоблачительские тенденции, натурализм содействовал прогрессу общественной мысли и художественного видения.

В других странах натурализмом стали называть сходные литературные явления, возникшие из национальных общественных и эстетических потребностей, но осмысленные в свете французского опыта.

Французский натурализм оказал влияние на литературный процесс в других странах. На идеи натурализма ориентировался бельгийский прозаик К. Лемонье, хотя у него в характеристике человека преобладающим оказался физиологический аспект. Натуралистическая теория в Германии получила распространение в трудах Генриха и Юлиуса Хартов и повлияла на творчество известного драматурга Г. Гауптмана. На французский образец натурализма ориентировались такие английские писатели, как Дж. Мур и А. Моррисон, но большего распространения в Великобритании натурализм не получил. Влияние натуралистических и позитивистских идей в Америке проявилось на рубеже XIX и XX вв.(Х. Гарленд, Ф. Норрис). Здесь на первый план выходит социальная тематика. Большое значение эстетика натурализма оказала на формирование такого значительного литературного явления, как веризм в Италии, крупнейшими представителями которого были Дж. Верга и Л. Капуана.

Извлеченное из историко-литературного контекста, понятие «натурализм» было перенесено на более общие явления буржуазной культуры и литературы: оно стало обозначать антисоциальный, биологический подход к человеку, свойственный некоторым проявлениям декадентства, модернизма и особенно «массовой культуры». Термином «натурализм» обозначают также типологически противопоставленный реализму художественный метод, выражающийся в протокольном описании жизненных явлений без их критического обора, социально-философского осмысления, художественного обобщения и оценки. В подобном понимании натурализм подразумевает пассивную созерцательность обществ, позиции художника, взгляд на творческий акт как на простое подражание и бесстрастное копирование жизни, повышенный интерес к отталкивающим подробностям быта и физиологическим, преимущественно неизменным, проявлениям человеческой природы. Натурализм такого рода многократно подвергался критике как явление, чуждое подлинному искусству.

Возникновение термина «натурализм» и разработка теоретической основы новой школы в литературе связаны с именами И. Тэна и Э. Золя.

Эстетическую теорию натурализма Золя разрабатывает в сборниках «Экспериментальный роман»(1880), «Натурализм в театре»(1881), «Кампания»(1880-1881), «Литературные документы»(1881). В 70-80-х годах выходят в свет романы, образовавшие цикл «Ругон-Маккары» и ставшие воплощением натуралистической теории. Цикл «Ругон-Маккары» - крупнейшее произведение Золя, задуманное как широкая картина проявления законов наследственности, как «естественная история» одной семьи.

Объясняя выбор термина «натурализм» для определения нового литературного стиля, Золя начинает с отграничения натурализма от реализма. Он считал, что реализм суживал художественно-литературный кругозор, а слово «натурализм» расширяет область наблюдения («Натурализм в театре»). В эту область входят запретные до натурализма темы из области физиологии, проблемы труда той или иной профессии (например, роман Э. Золя «Жерминаль»). Вводя новое определение для литературного стиля, Золя все же устанавливает как базу этого литературного движения реализм, игравший столь видную роль во французской литературе второй половины XIX века. Натурализм явился дальнейшим этапом в развитии названного буржуазного стиля в эпоху высшего подъема промышленного капитала.

Механистически применяя методы физиологии, натуралисты требуют той же точности в описании среды и событий, которая нужна физиологу при его опытах. Но это -- точность деталей, но не смысла целой картины действительности. Эта точность перестает быть одним из требований, как у реалистов, она становится основным лозунгом натуралистов, стремящихся к точной фиксации фактов. Для натуралистов характерно систематическое изучение художественного материала. Например, Золя кропотливо изучал как среду, которую намеревался отразить, так и труд, условия труда и самый процесс работы («Углекопы», «Человек-зверь» и др.).

Как требования «научности» и аполитичности, так и требования точности и объективности в показе реальной действительности, несмотря на кажущуюся аполитичность, носили у натуралистов весьма политический характер. На «общечеловечной» и «научной политике» базировалась пропаганда реформизма. Посредством объективного и научного показа недостатков современной действительности французские натуралисты надеются воздействовать на умы людей и тем самым вызвать проведение ряда реформ, чтобы спасти существующий строй от надвигающейся революции.

Теоретик французского натурализма Золя причислял к натуральной школе кроме себя Флобера, братьев Гонкур, Доде и ряд других менее известных писателей. К непосредственным предшественникам натурализма Золя относил французских реалистов: Бальзака, «внесшего в роман метод наблюдения и опытных исследований», и Стендаля, проделавшего в своем творчестве «психологические эксперименты» над механизмом души.

Характерно, что объединяющим моментом являлся не художественный метод, а именно реформистские тенденции натурализма.

Золя справедливо утверждал, что в основе литературных споров всегда лежит философская проблема. Философской основой натурализма был позитивизм.

Позитивизм как особое направление в философии возникает в 30-е г.г. XIX века во Франции. Самым ярким его представителем был Огюст Конт(1798-1857), автор шеститомного труда «Курс позитивной философии». Конт провозглашает своего рода «уничтожение философии», лишая его того основополагающего значения, которое она имела в процессе познания. Подлинное значение могут дать только специальные науки, которые не нуждаются в каком-либо теоретическом учении, стоящем над ними. Наука в широком смысле слова способна к бесконечному развитию, углубляя знания человека о мире.

Культурологический смысл натурализма, как это видится в конце XX века, определен кризисом дворянско-имперской культуры, урбанизмом и индустриализацией, множеством научно-технических открытий, формированием системы «позитивных» буржуазных ценностей, а также решительным пересмотром риторической традиции и классического типа литературной условности, что ранее было намечено несколькими поколениями романтиков.

Натурализм -- литературный отклик на позитивизм, хотя напрямую из него выводим, и, несмотря на программное опровержение «идеализма», тесно связан с романтической культурой. Вместе с тем натурализм намеревался освободить литературу от христианской дидактичности, классицистическо-академических и романтических «штампов», грез и «мистицизма» с тем, чтобы сделать ее актуальной, приблизить к науке, вынудить отказаться от воображения в пользу детерминированности литературного слова. Для натуралистов документальность и фактографичность связаны с таким личным опытом, переживанием, которые конкретны, заявляют о себе «прямо», минуя в сознании все абстрактное, но вместе с тем получая непосредственную физиологическую окраску, настроение. Заземление «лирического» переживания посредством темперамента -- способ натуралистического отбора.

В широком плане можно определить натурализм как биологизм -- опыт синтетического понимания одушевленной и неодушевленной (материально-предметной) природы через эволюцию самой природы, без всякой опоры на Священное Писание, богословие, метафизические системы. Натурализм описывает происходящее сходство и различие ближайших звеньев эволюции.

Биологизм мироотношения определяет отношение натурализма к задачам творчества. Натуралисты сравнивают себя с естествоиспытателями, медиками, знатоками низовой народной жизни, экспериментаторами, инженерами литературы, создателями этюдов и очерков, репортерами. У одних декларация беспричастности обусловлена верой в биологическое единство мира в писателе. У других диктуется желанием зафиксировать «один тон», «естественность» личного художественного языка как языкового импульса, вступающего в реакцию со средой и тем самым фиксирующего ее отражения в натуре автора.

Натуралист склонен к поэтике экспрессии (видения, «грез наяву»), вживания в предмет, такому типу иллюзорности, который имеет подчеркнуто физиологический характер. Установка на телесность натуралисту не мешает импровизировать, жить в творчестве. Он привязан к этому миру и отчуждает себя от него, сводя свою художественную роль к реактиву. Жизнь как поток самопроизвольных комбинаций, отражаясь в глубинном экране писательской восприимчивости («зеркале»), одушевляется, - получает настроение, трепет, ритм. Красота трактуется натурализмом как интенсивность и даже физиологичность восприятия.

Натуралисты утверждают, что плох не человек, не его самая позорная «профессия», а лицемерное и продажное общество, которое не предоставляет ему шанс стать лучше, реализовать заложенное в нем природой. В то же время многие натуралисты восхищены энергией «современности» и, одушевляя городские рынки, мосты, биржи, трамваи, поезда, поэтизируют их.

Пропорционально желанию раствориться в «жизни», а также инстинктивному доверию к стихийной правде, происходящего в натурализме проявился страх природы. В отличие от «жизни», человек (и писатель) наделен сознанием. Там, где природа не знает противоречий, человек поставлен перед фатальностью «распада атома», смерти в одиночку, насилия. В мотивах разочарования, утраты иллюзий, самопоедания, вырождения, безумия, самоубийственности творчества, «мести» природы всему, что имеет индивидуальность, натурализм развивает романтическое представление о тождестве любви и смерти. Образ смерти (всеуравнивающей силы природы, «ямы», «западни») - один из самых сильных в натуралистических жизнеописаниях и циклах (творчество Гонкуров, Золя, Мопассана, Л. Толстого, Драйзера, Стейнбека). За время эволюции натурализма от XIX к XX в. природа в нем стала символом. Это и обновление, самореализация, прогресс, «мир», и противоестественность, вырождение, проклятие, «война».

Формирование литературной эстетики натурализма в XIX веке сообщили импульс литературно-критические и публицистические работы И. Тэна (во Франции), У.Морриса (в Англии), В.Г. Белинского, В.В. Стасова, Н.Г. Чернышевского, Н.А. Добролюбова (в России). Их объединяет представление о «народническом» призвании литературы, которая ради «взросления» общества и пробуждения его «от сна» борется против художественных и идеологических «догм», а также намерение поставит изучение словесности на научную основу. Русские разночинцы мечтали о гражданском «реализме» - защите в литературе интересов «униженных и оскорбленных».

Крайне важна для натурализма публицистическая деятельность самих писателей-натуралистов, многократно рассуждавших о художественном и социальном назначении своего творчества. Под влиянием Золя, Л. Толстого, «культурно-исторической школы, театральных постановок к концу XIX века сложилось международное представление о натурализме как современном эпосе и его жанровых образованиях: цикле романов, «романе-реке», «великом американском романе», аналитической «драме идей». В XX веке к нам добавились «экспериментальный» (ориентированный на эстетику кинодокумента и монтажа), «документальный» и производственный роман».

Развитие натурализма связано с движением от пограничных романтическо-натуралистических форм (бытописательный роман, натуралистическая проблематика в романтическом «романе идей» и «романе воспитания») к опять-таки пограничным -- натуралистическо-символистским образованиям. В 1860-80-е г.г. Натурализм выразил свои возможности прежде всего в романе. В 1890-е в центре его интересов -- драма. Новый виток натурализма наметился вместе с преодолением (и усвоением на натуралистической основе) символизма в начале XX века.

Главные открытия натурализма -- новая концепция писательства (опора на личный опыт и его стилизацию; репортерство -- сбор материала и «вживание» в него, изучение специальной литературы, языка конкретной среды, применение литературных «приемов» в зависимости от художественной задачи); установка на «безличность» - такой метод письма, при котором произведение как бы «вынашивается», «пишется самим собой», и автор отвечает, прежде всего, за естественность и концентрацию стиля. Натурализм утвердил особый, стремившийся к преодолению описательности «рассказывания», тип психологизма, или «показ» (фиксация внутреннего и внешнего состояния персонажей). Его разновидности -- импрессионистический «подтекст», а также «внутренний монолог», который постепенно трансформируется в «поток сознания» - эффект текучести восприятия, которое смешивает в сознании прошлое и настоящее, высокое и низкое.

В национальных литературах натурализм по-разному и в разное время обозначил свои приоритеты: во Франции - «физиологизм» и «импрессионизм», в России - «бытописательство», «реализм» и «правдоподобие», в Германии - «экспрессионизм», в Англии и Америке - «регионализм», «неоромантизм», «модернизм», в Италии - «веризм» и «неореализм».

3. Натуральная школа.

Натуральная школа -- обозначение существовавшего в 40-50-е г.г. XIX века вида русского реализма, преемственно связанного с творчеством Н.В. Гоголя и развивавшего его художественные принципы. К натуральной школе относят ранние произведения И.А. Гончарова, Н.А. Некрасова, И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, А.И. Герцена, Д.В. Григоровича, В.И. Даля, А.Н. Островского, И.И. Панаева и др. Главным идеологом натуральной школы был В.Г. Белинский, развитию ее теоретических принципов содействовали также В.Н. Майков, А.Н. Плещеев и др.

Представители натуральной школы группировались вокруг журналов «Отечественные записки» и позднее «Современник». Программными для натуральной школы стали сборники «Физиология Петербурга» (ч.1-2, 1845) и «Петербургский сборник»(1846). В связи с последним изданием возникло и само название натуральная школа: Ф.В. Булгарин («Северная пчела» 1846) употребил этот термин в пренебрежительной характеристике творчества молодых последователей Н.В. Гоголя; Белинский, Майков и др. взяли это определение, наполнив его позитивным содержанием. Белинский придал термину «натуральная школа» положительный смысл: «натуральная школа» - значит естественная, правдивая, стремящаяся к изображению жизни без прикрас. Благодаря Белинскому этот термин вошел в широкий обиход и закрепился в критике и литературоведения.

Наиболее четко новизна художественных принципов натуральной школы выразилась в «физиологических очерках» - произведениях, ставящих своей целью предельно точное фиксирование определенных социальных типов («физиологии» помещика, крестьянина, чиновника), их видовых отличий («физиологии» петербургского чиновника, московского чиновника), социальных, профессиональных и бытовых особенностей, привычек, достопримечательностей и т.д.

Натуральная школа характеризовалась критической и демократической направленностью, сознательным осуществлением реалистических принципов, интересом к проблемам общественной среды (и соотношения с нею природы человека), а также спецификой жанровых форм, типа героя, конфликта, сюжетосложения.

Стремлением к документальности, к точной детали, использованием статистических и этнографических данных, а подчас и внесением биологических акцентов и типологию персонажей «физиологический очерк» выражал тенденцию известного сближения образного и научного сознания в эту пору и, как и во французской литературе («физиология» О. де Бальзака, Жюля Жанена и др.), содействовал расширению позиций реализма. Вместе с тем неправомерно сведение натуральной школы к «физиологиям», так как над ними возвышались другие жанры натуральной школы -- роман, повесть. Именно в романах и повестях натуральной школы нашел выражение конфликт между «романтиком» и «реалистом», была раскрыта эволюция персонажа, испытывающего непреодолимое воздействие социальной среды.

Своим интересом к скрытым причинам поведения персонажа, к законам функционирования общества как социального целого натуральная школа также оказалась близкой западноевропейскому реализму 1840-х годов, что было отмечено Белинским при сопоставлении романов Гоголя и Ч. Диккенса.

«Натуральная школа» расширяла тематический диапазон всей литературы, обращала пристальное внимание на тех самых извозчиков, дворников, торговцев, слуг, кухарок, которые раньше лишь упоминались. Теперь эти мелкие люди выступали на первый план, их судьба становилась интересной. Демократизировалась литература в общем своем тоне. В литературный язык вторгалась масса новых народных слов и выражений. Нарастал социально-обличительный пафос, раскрывался механизм русской общественной жизни, противоречивая взаимосвязь сословных отношений.

Объединение в натуральную школу многих талантливых писателей, ставшее возможным на почве широкого антикрепостнического фронта, позволило школе сыграть важную роль в становлении и расцвете русской литературы критического реализма.

Рассмотрим черты натурализма в творчестве Ф.М. Достоевского в романе «Преступление и наказание».

4. Эпоха, изображенная в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»

«Преступление и наказание» - первый в ряду пяти крупных романов Достоевского («Идиот», «Бесы», «Подросток», «Братья Карамазовы»). Этот роман занимает особое место в творчестве Достоевского. Никогда раньше он так широко не изображал нищету и страдания обездоленных, бесчеловечье и жестокость современной жизни.

Сороковые годы XIX века, когда начали складываться идейные интересы и идеалы Достоевского, были началом очень большого и глубокого перелома во всей русской общественной жизни -- постепенного превращения России крепостнической в Россию буржуазную. Назревал общий кризис самодержавно-крепостнической системы.

К 1845 году вокруг Белинского формируется группа молодых писателей, получивших название гоголевской, или «натуральной», школы. Противопоставляя себя всему старому, деградирующему, самодержавно-крепостинческому укладу жизни, эти передовые люди намечали для своей страны, для своего народа пути в будущее, и эти пути освещались для них идеалом социализма. Это был социализм мечтательный, утопический, еще не опиравшийся на понимание законов общественного развития. Также социализм был для них основой для постановки и разрешения философских и эстетических вопросов и мерилом нравственной оценки поведения человека.

В такой идейной атмосфере и начал свое творчество молодой разночинец, Федор Михайлович Достоевский. В юности он часто испытывал материальную нужду из-за скудной поддержки семьи, чувствуя себя одним из петербургских бедняков. И это сближало его с демократическими низами населения столицы, быт которых он уже тогда стремился «изучать». Отсюда возникали и его первые творческие замыслы.

В 40-50-е года идеалы утопического социализма, столь привлекательные для молодого Достоевского, лишь в слабой степени нашли непосредственное выражение в его произведениях. Гораздо большее значение имели для него наблюдения и впечатления жизни Петербурга.

А Петербург -- не только местопребывание царского двора и высшей знати, но и крупнейший в стране бюрократически-буржуазный центр -- являл поражающие, резкие контрасты богатства и бедности, неограниченной власти и произвола высших чиновников и бесправия, нравственной забитости служилой бедноты. И с первых шагов своего творчества Достоевский проявил себя писателем «урбанистом», по-своему продолжавшим творческую традицию гоголевских петербургских повестей. «Все мы вышли из шинели», - сказал он впоследствии о себе и других молодых писателях «натуральной школы». Достоевский уже в своих ранних произведениях проявил преобладающий интерес не к бытовому укладу своих героев, а к их внутреннему, нравственному миру в его развитии.

Роман «Преступление и наказание» вырос на основе глубоких и печальных раздумий писателя над важнейшими проблемами времени. Достоевского интересуют прежде всего нравственные последствия повсеместного обнищания, рост преступности и народного пьянства, вызванные крестьянской реформой 1861 года и последующим разгулом капиталистического хищничества.

В самом романе мы находим множество указаний на те факты из окружающей жизни, которые воспринимались Достоевским как зловещие признаки жуткой болезни, охватившей все слои общества, после проведенной реформы.

Вместе с социально-экономической основой старого феодально-крепостнического строя стали быстро разрушаться и все его нравственные устои. С ужасом Достоевский убеждался, что на Россию надвигается капитализм, несущий вражду, хаос, Лужиных и Свидригайловых. «Треснули основы общества под революцией реформ. Замутилось море. Исчезли и стерлись определения и границы добра и зла... Разложение -- главная видимая мысль романа», - писал Достоевский в черновых тетрадях к своему предпоследнему роману «Подросток». Но эти слова можно с полным правом отнести и к роману «Преступление и наказание».

Падение нравственности, рост преступности составляют основной мотив «Преступления и наказания», к которому писатель возвращается вновь и вновь, делая тревожащие его вопросы предметом раздумий всех своих героев. Стремясь придать произведению характер животрепещущей современности, Достоевский развертывает свой замысел на фоне главных идей, запросов и фактов своего времени, создающих в сознании читателя живое впечатление текущего дня.

С начала 60-х годов XIX века процесс капиталистического накопления не только сильно ускоряется, но и принимает особенно паразитические, хищнические формы. Обостряется социальная дифференциация, становятся более разительными контрасты бедности и богатства, возникают невиданные ранее картины человеческих бедствий и человеческого падения. Неизбежным спутником социально-экономических перемен оказывается рост преступности, проституции, пьянства. Вопрос о падении «общественной нравственности» и мерах борьбы с ним все чаще дебатируется на страницах газет и журналов, поднимается в художественной литературе.

Проблема «трезвости» приобретает в начале 1860-х годов общегосударственное значение. Питейные заведения начинают расти по всей России, широко распространяя пьянство. При описании трактира, в котором точно передает общую атмосферу русского кабака, который, по словам критика Н. Шелгунова, «похож действительно на источник разврата, чумы и всех семи грехов». «Думаешь ли ты, продавец, что этот полуштоф твой мне в сласть пошел? Скорби, скорби искал я на дне его, скорби и слез, и вкусил, и обрел...», - эти слова Мармеладова, оправданные всей его страшной судьбой, сказаны писателем в защиту всех тех сотен тысяч несчастных и обездоленных русских людей, удел которых -- холод, голод, унижение, а единственное прибежище -- кабак.

Трагическая судьба Мармеладова и его семьи сыграла решающую роль в окончательном созревании преступного замысла Раскольникова, трагическая судьба сотен и тысяч Мармеладовых ежедневно питала «бунт» Раскольникова. С самого начала творческого пути Достоевского волновало, по собственному признанию, судьба «девяти десятых человечества», нравственно растоптанных и социально обездоленных в условиях современного ему антагонистического общества.

Как справедливо писал Л.П. Гроссман, «Преступление и наказание» прежде всего «роман большого города XIX века». Широко развернутый фон капиталистической столицы предопределяет здесь характер конфликтов и драм. Распивочные, трактиры, публичные дома, трущобы, полицейские конторы, мансарды студентов и квартиры ростовщиц, улицы и закоулки, дворы, Сенная -- все это как бы порождает собой преступный замысел Раскольникова и намечает этапы его сложной внутренней борьбы.

В «Преступлении и наказании» внутренняя драма своеобразным приемом вынесена на людные улицы и площади Петербурга. Действие все время перебрасывается из узких и низких комнат в шум столичных кварталов. На улице приносит себя в жертву Соня, здесь падает замертво Мармеладов, на мостовой истекает кровью Катерина Ивановна, на проспекте застреливается Свидригайлов, на Сенной площади кается Раскольников. Многоэтажные дома, узкие переулки, скверы и мосты -- вся сложная конструкция большого города середины столетия давит на человека, не дает ему жить свободно. Достоевский в этом романе представил исключительное богатство социальных характеров и показал целое общество: чиновников, помещиков, студентов, ростовщиков, следователей, мещан, священников, кабатчиков, полицейских и каторжников. «Это целый мир сословных т профессиональных типов, закономерно включенный в историю одного идеологического убийства», - пишет Гроссман.

Рост социального неравенства, распад семьи, пьянство, увеличение преступности, проституции и многие другие явления пореформенной действительности широко обсуждались в середине 1860-х годов, когда Достоевский работал над романом, на страницах русских газет и журналов. Эта правда жизни нашла широкое отражение в романе в судьбах двух семейств -- Мармеладовых и Раскольниковых. Бедствия и страдания городских низов в 60-е годы, развитие капитализма, ставившее одних в положение «тварей дрожащих», а других -- в положение «властелинов», Наполеонов, которым «все позволено», и получили своеобразное отражение в романе Достоевского, определили его проблематику.

Впервые в русской литературе Достоевский так широко и глубоко поставил вопрос о страшном порождении капиталистического города -- о проституции. Тема проституции была одной из самых злободневных в современной Достоевскому публицистике. Публицисты утверждали, что бедность и нищета были главными причинами «падения» женщины.

Рост нищеты городских низов в пореформенной России вел к систематическому увеличению преступности. Уголовная хроника на страницах петербургских газет ежедневно пестрела сообщениями о новых преступлениях из-за бедности и нищеты. В своем письме к М.Н. Каткову (издателю журнала «Русский вестник») Достоевский сам писал о том, что в основу рассказа о преступлении Раскольникова легли художественно претворенные им на страницах романа факты, извлеченные из уголовной хроники.

В «Преступлении и наказании» студент в бильярдной, как бы «подогревая» замысел Раскольникова, переводит проблему денег и капитала в новый план -- права на обладание деньгами для справедливого распределения народного богатства: «Сто, тысячу добрых дел и начинаний, которые можно устроить и поправить на старухины деньги, обреченные в монастырь! Сотни, тысячи, может быть существований, направленных на дорогу; десятки семейств, спасенных от нищеты, от разложения, от гибели, от разврата, от венерических больниц, - и все это на ее деньги».

Рисуя в «Преступлении и наказании» картины жизни капиталистического города, нищеты и бесправия столичных низов, Достоевский во многом опирался на очерковый материал, разрабатываемый беллетристами-демократами 60-х годов в их очерках и рассказах из жизни столичной бедноты. Однако авторов этих рассказов и очерков привлекали, в отличие от автора «Преступления и наказания», в основном не сложные характеры и явления, а напротив -- максимально простые факты из повседневной жизни Петербурга.

Достоевский же в «Преступлении и наказании», так же как и во всех своих других произведениях, анализ простейших, повседневных явлений и фактов «текущей» действительности стремился слить воедино с анализом ее наиболее сложных, наиболее трудно поддающихся художественному анализу, «фантастических» характеров и явлений.

Достоевский остро осознавал, что повседневная, будничная жизнь буржуазного города не только рождает материальную нищету и бесправие, но и вызывает к жизни в качестве их необходимого духовного дополнения в мозгу людей различного рода фантастические «идеи» и идеологические иллюзии, не менее гнетущие, давящие и кошмарные, чем внешняя сторона жизни столицы. Внимание Достоевского -- художника и мыслителя -- к этой более сложной, «фантастической» стороне жизни большого города позволило ему соединить в «Преступлении и наказании» и последующих романах скупые и точные картины повседневной, «прозаической», будничной действительности с таким глубоким ощущением ее социального трагизма, такой философской масштабностью образов и силой проникновения в «глубины души человеческой», какие не были возможны в очерковых или полуочерковых жанрах литературы 60-х годов, ставивших перед собой иные, более скромные художественные и общественные задачи.

5. Творческий метод Ф.М. Достоевского

Достоевский-романист -- глубочайший психолог. Реалистическое воссоздание психологии -- одна из сильных сторон его творческого метода. Подход Достоевского к внутреннему миру человека, его психологизм резко отличен от психологизма других русских писателей -- Л. Толстого, Тургенева, Гончарова. Это связано прежде всего с тем, что Достоевский рассматривает человека, одержимого идеей-страстью, находящегося в состоянии напряженной аффектации. Изображение психологии человека в романе предельно драматизировано. Психологизм помогает Достоевскому создать напряженную драматическую ситуацию, обнажить ее трагическую сущность. Таково описание состояния Раскольникова после убийства, когда он судорожно анализирует свои ощущения, уничтожая следы крови на одежде.

Психологизм способствует выявлению объективного течения времени, хода поступков героев. Повествование то предельно приближает нас к лихорадочно встревоженному, бурлящему потоку сознания, побуждений, противоречивых чувств персонажа, то становится неторопливым, сдержанным, раскрывая такое состояние персонажа, когда он лишь начинает осознавать новые проблемы жизни. Многообразие форм психологического анализа помогает Достоевскому полнее выявить сложность внутреннего мира своих героев.

Достоевский нередко вводит и психологический самоанализ героя. Но сам по себе самоанализ как прием художественного изображения еще не дает верного представления о человеке. Психологический анализ в романе постоянно связан с изображением внешних побудительных причин. Соответствие внутреннего мира персонажа и обстоятельств его социального бытия служит показателем реализма художественного изображения, а также правдивости авторской идейно-эмоциональной оценки. Именно психологическое раскрытие внутреннего мира окончательно убеждает, например, что Свидригайлов, несмотря на исключительность силы зла, которую он в себе таит, - реальный характер, тип пореформенного русского помещика, до предела нравственно опустошенного, а не символическая фигура, как его нередко воспринимают.

В этом убеждает, прежде всего, достоверность его речевой характеристики. В тревожном раздумье, в состоянии какого-то душевного оцепенения рассуждает он о привидениях, о вечности, которая «эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся нечисть». В «Преступлении и наказании» Достоевский достигает исключительно высокого мастерства в создании речевого рисунка. «Слово» героя -- одно из достижений Достоевского-романиста. Монологическая речь героев, выражающая сложную гамму чувств, тонко оркестрована. Таковы афористически заостренные обороты речи Раскольникова, в которых находят отражение его боль за униженного человека, горькое разочарование в справедливости миропорядка, индивидуалистическая гордость («Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился», «Ай да Соня! Какой колодезь, однакож, сумели выкопать! И пользуются... ко всему-то подлец человек привыкает!» и др.). Многозначность высказываний Раскольникова, полных иронии и трагизма, их скрытый «подтекст» будоражат воображение читателя.

Существенной стороной художественного метода Достоевского является внутренняя взволнованность, кровная заинтересованность самого автора в судьбах его героев. Он неизменно сопереживает все происходящее с его героями, до предела взволнован их судьбами, их поведением.

Сам Достоевский определил свой творческий метод как «реализм в высшем смысле», противопоставляя свой реализм натуралистической фактографии, механическому копированию действительности. Он создал характеры, не укладывающиеся в повседневные, обыденные рамки, показал исключительные сюжетные ситуации, далекие от будничного течения жизни. Необыкновенность персонажей и событий, за которую нередко упрекали писателя современные ему критики, отнюдь не являлась отступлением от реализма. Необычайное приобретает в художественном методе Достоевского огромную убедительность, оно обосновано внутренней логикой характеров и событий, особенно полно раскрывая духовный мир, психологию его героев. Сам Достоевский писал по этому поводу, давая ответ тем критикам, которые упрекали его в нарушении внешнего правдоподобия: «У меня свой собственный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-моему, не есть еще реализм, а даже напротив. В каждом нумере газет Вы встречаете отчет о самых действительных фактах и о самых мудреных. Для писателей наших они фантастичны; да они и не занимаются ими; а между тем они действительность, потому что они факты. Кто же будет их замечать, их разъяснять и описывать? Они поминутны и ежедневны, а не исключительны».

Своеобразие творчества писателя заключается в том, что он художник-мыслитель. Изображая реальную действительность, Достоевский стремился понять ее законы, всесторонне осмыслить жизнь, проникнуть в смысл существеннейших проблем развития человечества.

Мастерство Достоевского проявилось в умении создать увлекательную и емкую фабулу для решения трудных психологических коллизий, сложных идейных задач. Занимательность, напряженная динамика интриги в романе Достоевского сочетается с сопоставлением «за» и «против» проводимой в романе идеи, с воплощением ее в характере героя. Так, теория Раскольникова о праве «необыкновенного человека» «переступить через препятствия» раскрыта в самой фабуле, в сюжете романа, в характерах и внутренней, психологической борьбе его героя. Все события, все сюжетные нити романа, мотивировки поступков его героев неотрывно связаны с этими главными идеями, определяющими как сюжетное развитие действия, так и психологию персонажей.

Динамика, напряженность действия в романе Достоевского во многом сближают его с драматургическим произведением. Сценичность романа сказалась особенно в сжатости его во времени. Калейдоскопичность разнообразных событий развертывается в кратчайшее время. Основные события в «Преступлении и наказании» происходят на протяжении одних суток. Это еще больше усиливает динамичность и напряженность сюжетов Достоевского, события в его романе сменяются с лихорадочной быстротой, что сближает их с драмой, воздействие которой на его творчество необычайно значительно.

Драматизм романа Достоевского отнюдь не исчерпывается сюжетными коллизиями. В нем заложен глубокий внутренний смысл -- трагедийность человеческих судеб. О романе Достоевского много писали как о романе-трагедии. Трагическая судьба человека в условиях жестких противоречий капитализма сказалась и в трагедийности всей художественной структуры романа.

Особенность творческой манеры Достоевского и в том, что человек, его характер, его внутренняя сущность раскрываются в минуты душевных потрясений, жизненных катастроф. Отсюда многократные исповеди героев: монолог Мармеладова, разговор Раскольникова с Соней, в котором он признается в совершенном убийстве. Всюду герои предстают как бы перед судом своей совести, «исповедуются» в самых тайных своих проступках, раскрывают свою душу. Необычайная интенсивность ощущений, тщательность в изображении мыслей и чувств своих героев придают реализму Достоевского специфически психологический характер, этот психологизм сохраняет свою социальную определенность и насыщенность.

Для Достоевского характерна публицистичность стиля, его полемическая заостренность. Ведь герои его неустанно спорят друг с другом, даже сами с собой. Их речи нередко бессвязны, торопливы, эмоционально взволнованы. Раскольников говорит отрывисто, не выбирая выражений, с предельной искренностью. Именно искренность, отказ от всякой приукрашенности, стремление хотя бы и бессвязно, но правдиво выразить свои мысли и чувства, часто недостаточно ясные для них самих, отличают язык героев Достоевского. Их речи усилены синтаксически нагнетанием, повторами, перебиваются голосами других персонажей.

6. Портретная живопись в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»

Ф.М. Достоевский разработал особый тип философского, психологически углубленного реализма, основанного на обостренном внимании к наиболее сложным и противоречивым формам жизни и общественного сознания его эпохи, на умении достоверно раскрыть в них отражение ее основных, глубинных противоречий.

Стремясь к глубокому психологическому раскрытию характеров персонажей, Достоевский подчиняет этой задаче и портретную характеристику героев.

Каждая черта поэтики Достоевского, каждая деталь -- портретного искусства, светотени или интерьера -- служат художественному единству целого, выражению идеологического содержания романа и такому изображению реального мира, как его воспринимает художник.

Писатель дважды прибегает к портрету Родиона Раскольникова. На первых страницах романа он как бы мельком говорит о Раскольникове: «Кстати, он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен». После убийства Достоевский опять дает портретную характеристику героя: <...> Раскольников был очень бледен, рассеян и угрюм. Снаружи он походил как бы на раненого человека или вытерпливающего какую-нибудь сильную физическую боль: брови его были сдвинуты, губы сжаты, взгляд воспаленный. Говорил он мало и неохотно, как бы через силу или исполняя обязанности, и какое-то беспокойство изредка появлялось в его движениях».

Принцип двойного портретирования связан с авторским замыслом и идеей романа. Герои Достоевского переживают сложную идейную катастрофу, которая изменяет всю их нравственную сущность. Совершенное Раскольниковым убийство жестоко ранило душу героя, что и проявилось во втором портрете.

Сопоставляя две портретные характеристики образа Сони: первую, во время причащения умирающего Мармеладова, и вторую, когда она пришла пригласить Раскольникова на поминки, можно выделить выразительную особенность -- одежда описывается как бы сама по себе: «Из толпы, неслышно и робко, протеснилась девушка, и странно было ее внезапное появление в этой комнате, среди нищеты, лохмотьев, смертей и отчаяния. Она была тоже в лохмотьях; наряд ее был грошовый, но разукрашенный по-уличному, под вкус и правила, сложившиеся в своем особом мире, с ярко и позорно выдающейся целью <...> Из под <...> надетой мальчишески набекрень шляпки выглядывало худое, бледное и испуганное личико с раскрытым ртом и неподвижными от ужаса глазами», «замечательные голубые глаза» (и в этой красоте глаз Раскольникова и Сони залог их будущего соединения и воскресения).

А вот второй портрет: «Это было худенькое, совсем худенькое и бледное личико, довольно неправильное, какое-то востренькое, с востреньким маленьким носом и подбородком. Ее даже нельзя было назвать и хорошенькой, но зато голубые глаза ее были такие ясные, и когда они оживлялись, то выражение лица ее становилось такое доброе и простодушное, что невольно привлекало к ней». Не важно, что неправильны черты лица, - зато глаза излучают тепло души.

Люди, лишенные сложных душевных переживаний, раскрываются писателем только через их внешность, что является формой выражения отношения писателя к герою. При описании костюма Лужина Достоевский говорит, что «<...> все это даже очень шло к лицу Петру Петровичу». У него замечательная шляпа, но Лужин «уж слишком почтительно» с ней обращается. «Все платье было <...> хорошо», но «все было слишком новое и слишком обличало известную цель». Все описание построено по принципу контраста, противопоставления, снимается внешний лоск с героя, обличаются его отрицательные черты характера, а о глазах -- ни слова.

Портрет Мармеладова: «Это был человек лет уже за пятьдесят, среднего роста и плотного сложения, с проседью и с большой лысиной, с отекшим от постоянного пьянства желтым, даже зеленоватым лицом и с припухшими веками, из-за которых сияли крошечные, как щелочки, но одушевленные красноватые глазки. Но что-то было в нем очень странное; во взгляде его светилась как будто даже восторженность, - пожалуй, был и смысл, и ум, - но в то же время мелькало как будто и безумие».

Портрет Порфирия Петровича: «Это был человек лет тридцати пяти, росту пониже среднего, полный и даже с брюшком, выбритый, без усов и без бакенбард, с плотно выстриженными волосами на большой круглой голове, как-то особенно выпукло закругленной на затылке. Пухлое, круглое и немного курносое лицо его было цвета больного, темно-желтого, но довольно доброе и даже насмешливое. Оно было бы даже добродушное, если бы не мешало выражение глаз, с каким-то жидким водянистым блеском, прикрытым почти белыми, моргающими, точно подмигивая кому, ресницами. Взгляд этих глаз как-то странно не гармонировал со всею фигурой, имевшего в себе даже что-то бабье, и придавал ей нечто гораздо более серьезное, чем с первого взгляда можно было бы от нее ожидать».

Портрет Свидригайлова: «Это было какое-то странное лицо, похожее как бы на маску: белое, румяное, с румянами, алыми губами, со светло-белокурою бородой и с довольно еще густыми белокурыми волосами. Глаза были как-то слишком голубые, а взгляд их как-то слишком тяжел и неподвижен. Что-то было ужасно неприятное в этом красивом и чрезвычайно моложавом, судя по летам, лице».

В этих словесных портретах есть, конечно, общие социальные, характерологические, возрастные приметы: Мармеладов -- спившийся стареющий чиновник, Свидригайлов -- моложавый развратный барин, Порфирий Петрович -- болезненный хитрый следователь. Но не в этом, конечно, своеобразие Достоевского, не в обычной наблюдательности реалиста.

Общий принцип изображения всех, столь разных, лиц в том, что эти лица-маски и краски на лицах наведены резко и грубо, как на масках, и неподвижность, как на масках. Но сквозь маски проглядывают глаза. Они во всех портретах Достоевского -- самая важная, самая значительная часть лица. Через них можно проникнуть, как сквозь щель, в само помещение, в душу человека. И тогда обнаруживается нечто свойственное только Достоевскому. Во всех этих описаниях портретов чаще всего употребляется слово «странные», все эти лица странные. Они не обычны, потому что люди Достоевского исключительны. В них сгущены главные свойства; все в них слишком доведено до предела, до перенапряжения. Они поражают контрастами, сочетанием противоположных качеств, раздвоением. В глазах Мармеладова были «и смысл и ум», но, «мелькало как будто безумие»; в «красивом» лице Свидригайлова было что-то «ужасно неприятное»; в глазах Порфирия Петровича было «нечто гораздо более серьезное», чем можно было ожидать.

Сопоставляя эти особенности портретной живописи с общими чертами художественной манеры Достоевского, мы обнаруживаем стилевое единство; более того, мы понимаем, что вся его поэтика едина и целенаправленна. В жанре полифонического идеологического романа только такими и должны быть портретные характеристики людей сложных, раздвоенных, контрастных, людей напряженной мысли, таящих в себе душевные бездны. Эти портреты -- своего рода «идеологические» портреты. Достоевский стремится вскрыть в описании лица идею человека.