Образы детей в мировой художественной литературе с позиции сравнительного литературоведения(на примере произведении М. Ауэзова "Сиротская доля", Ч. Айтматова "Белый пароход" и Ч. Диккенса "риключения Оливера Твиста")

Исследуя тему детства в Западном искусстве XX века, мы видим популярный мотив дегуманизации детства как некой чужеродной и даже враждебной человечеству инопланетной цивилизации (рассказы Р. Бредбери). "Среди всех бесчисленных форм иноположной жизни дети, может быть, страшнее всего, ибо они порождены нами, вроде бы всецело зависят от нас, но по внутреннему складу совершенно для нас непроницаемы". Детство у Э. Бредбери оказывается чем-то вроде метафоры таинственного и непредсказуемого, как "если бы прилетело бы с острова, где не ступала нога человека". Тема детства в определенной западной культуре прошла путь от романтической умиленности к мистическому страху и трепету, от идиллии к фильмам ужасов.

Сопоставляя детские образы Аксакова и Толстого, Диккенса мы видим, что твеновский герой - первые симптомы того, что произошло открытие ребенка как такового, ребенка как человека, пытающегося приобщиться к жизни посредством своего собственного опыта.

Тема детства в советской литературе была наделена особым художественным и нравственным значением, ребенок стал одним из главных положительных героев.

Образ сиротства у М. Шолохова символизирует коллизии в судьбах целой страны; история, вторгаясь в жизни людей, отчуждает их от почвы, в которую они веками были укоренены, от земли, от семьи. Беспризорников А. С. Макаренко исторические коллизии выбросили из семейных гнезд на каменные мостовые. А. С. Макаренко показал другой путь - заменить разорванные связи человека со своим прошлым связями в коллективе сверстников. Он показал, какие труднейшие проблемы ставит "бессемейное воспитание", бросающее ребенка в мир подвижных общественных отношений, прежде чем он успевает сформироваться как родовое существо.

Прослеживая тему детства, мы видим, что в 40-50 года в произведениях Пришвина, Паустовского возникает иной образ детства, скорее сентиментальный, чем героический. Ребенок окружен реальностью природы и атмосферой сказки, и в нем любовно освящены черты наивности, простоты и детскости. Надо сказать, что и в американской литературе у Хемингуэя, Фолкнера, Вульфа образ детства нерасторжимо сплавляется с образом природы.

Для советской литературы 60-70 годов характерен образ ребенка в рамках семейного портрета. Дети не совершают подвигов, не приносят никакой общественной пользы, они не играют во дворе, не собирают марки. Все события их жизни затрагивают очень тесный семейный круг и ничего не значат за его пределами. Романтика скитальчества, странничества, неустроенности заменяет поэзия домашнего очага.

Завершим обзор образов детства в литературе словами: "Выстраданная сопричастность детству, ощущение неразделенной в ним судьбы - необходимая правда, стоящая выше и отчужденного любования детством и отчужденного страха перед ним".

И. С. Кон приходит к выводу, что художественные образы детства можно и нужно рассматривать под разными углами зрения:

эстетически - как демонстрацию того или иного художественного стиля;

социологически - как отражение классовых сословных и иных особенностей стиля жизни и воспитания;

этнологически - "североамериканское детство" в отличие от "мексиканского" или "немецкого";

исторически - эволюция образов детства и реального положения детей от XIII к XVIII веку;

психологически - образы детства как воплощение разных психологических, личностных типов;

идеологически - например, русские писатели, наиболее преданные идее старины и патриархального уклада, охотнее высвечивают гармонию детства;

биологически - как отражение индивидуальных черт характера и биографии автора.

Заканчивая историко-этнографический, литературоведческий экскурс познания Детства, мы пришли к выводу, что интерес к детству возникает лишь на определенном этапе индивидуального и социального развития, а любые представления о нем отражают весь пройденный нами жизненный путь. Взрослый не может вернуться в оставленную страну своего Детства, мир детских переживаний часто кажется ему таинственным и закрытым. В то же время каждый взрослый несет свое детство и не может даже при желании освободиться от него. В свою очередь, ребенок не может ни физически, ни психологически существовать без взрослого; его мысли, чувства и переживания производны от жизненного мира взрослых. Парадокс, выраженный формулой "мальчик - отец мужчины", повторяется в науках об обществе: общество не может понять себя, не познав закономерностей своего детства, и оно не может понять мир детства, не зная истории и особенностей взрослой культуры.

Своеобразие восприятия мира, свойственное нам в детстве, не исчезает бесследно. Где-то там, в укромных уголках "взрослого сознания", оно продолжает жить. Время от времени заявляет о себе. В сновидении, фантазиях, игре, искусстве мы на время возвращаемся к картине своего детского мира. Может быть затем, чтобы отдохнуть от однообразия обыденности. Часто творческие идеи посещают человека именно тогда, когда его сознание на время "освобождается" от ограниченности реальности. Эту роль "погружения в фантазию" признавали многие: и великий Эйнштейн, и знаменитый химик Кекуле, и математик Пуанкаре. А искусство? Полотна Мане, Пикассо, Модильяни - разве в них не присутствует что-то от детского восприятия мира?

Детство не проходит. Оно живет в нас и с нами как подлинный и верный друг. Приходит к нам на помощь в минуты усталости и разочарования. В минуты, когда творческая мысль бьется над неразрешимой проблемой. Возвращается к нам, когда мы, оставив реальность, погружаемся в мир искусства или в мир сновидений. Детство необходимо нам. Это не только воспоминание. Это часть нашей взрослой, сегодняшней жизни.

Велика трагедия людей, лишившихся детства. "Сироты земного шара" - так называет Платонов своих героев, людей, давным-давно лишившихся своих родителей, поневоле "покинувших детство" и не могущих оторваться от него полностью. По словам Л. В. Карасева (статья "Знаки покинутого детства («постоянное" у Платонова)"), это люди, каждого из которых, подобно Платонову, жизнь превращала из ребенка во взрослого, лишая юности. Поэтому так "томятся" они в жизни, доплакивая то, чего не доплакали в своем "покинутом детстве".

Мир Детства, внутренний мир ребенка - ключ ко многим волнующим проблемам нашей жизни. Открытие таинственного "племени" детей, живущего в мире взрослых по своим собственным законам, имеет важные теоретические и практические последствия. Творческие, интеллектуальные, нравственные возможности ребенка неисчерпаемы. Можно сказать словами Е. В. Субботского, что "мы живем над залежами драгоценных "полезных ископаемых" психики, зачастую и не подозревая о них".

Поэтому, естественно, что образы детей, то есть герой - дети играют неотъемлемую роль в художественной литературе, которая является отражением первичной реальности. Обращение к ним помогает лучше понять человеческую историю в целом и в рамках отдельных наций.

Литература XVIII -XX века изобилует образами детей, отражающими состояние общества и переживающими все катаклизмы и изменения в социально-политической и культурной жизни той или иной страны в различные исторические эпохи. Целая плеяда таких образов представлена в произведениях английской, русской, французской, казахской и других классических литератур этого времени. Это и герои Толстого, Твена, Диккенса, Бредбери, Ауэзова, Айтматова, Гюго, Короленко, Платонова и многих других.

Таким образом, «детская» тема, являясь одной из важнейших в творчестве этих и многих других писателей разных национальных литератур, претендует на отдельное рассмотрение в контексте сравнительного литературоведения.

Глава 3. Сравнительно-типологические особенности образов детей в творчестве Ч.Диккенса («Приключения Оливера Твиста»), Ч.Айтматова («Белый пароход») и М. Ауэзова («Сиротская доля»).

Богатейшая галерея детских образов, представленная в произведениях писателей разных национальных литератур, уходит корнями вглубь веков. Есть мнение, что о состоянии общества можно судить по отношению в нем к детям и старикам. Поэтому многие писатели, желая показать социальные проблемы того или иного сообщества людей, часто прибегают к использованию образов детей, чтобы более выразительно показать картину этого общества. В числе произведений, раскрывающих глубину и широту женских образов, ставших классикой мировой литературы, и поэтому обреченных на бессмертие, нами были выбраны для нашего исследования, лучшие произведения английского классика Чарльза Диккенса «Приключения Оливера Твиста», казахского прозаика Мухтара Ауезова «Сиротская доля» и киргизского писателя Чингиза Айтматова «После сказки (Белый пароход)».

Как уже упоминалось, под понятием мировой художественной литературы, мы понимаем комплекс выдающихся литературных произведении, определенным образом исторически взаимообусловленных. На признании объективной исторической сущности этой взаимообусловленности базируется классификация существующих аналогий, на сходствах вызванных контактами (то есть определенные формы, непосредственные или опосредованные связи между явлениями), и на сходствах, не зависящих от прямых контактов, а являющиеся следствием более общих типологических схождений. То есть, можно обозначить, эти схождения такими терминами как: генетические контакты с одной стороны, и типологические сходства с другой. В свете задач сравнительного изучения мирового художественного процесса аналогий типологического характера отражают общие схождения литератур, а разнообразные виды контактных связей служат основанием для выявления более тесных отношении сопоставляемых явлении. Таким образом, при анализе произведении, мы будем опираться на данные формы межлитературного процесса - генетическо - контактные связи и типологические схождения.

Для того, чтобы рассмотреть генетические контактные связи между писателями, мы должны обратится к делению связей на внешние и внутренние. В истории компаративистики изучение внешних связей рассматривалось с различных точек зрения, что предполагало фактографичность сравнительного изучения и начальную стадию сбора сведении об авторах.

Поэтому, в первую очередь, мы рассмотрим информацию о писателях, то есть их биографию, социально-политическую и культурную характеристику времени их творчества и т.д. Все это неразрывно связано между собой. Нельзя вырвать писателя их той ли иной культурной, политической среды, так как она влияет не только на литературный стиль, направление и даже жанр доминирующий в их творчестве, но и служит ориентиром при рассмотрении идейно-тематической стороны произведения. Не секрет, что политическая и экономическая ситуация в государстве влияют на актуальность той или иной темы и задают тональность произведению. Например, в 50-60 годы прошлого столетия множество советских писателей начали писать о поднятии целины, всесоюзных, комсомольских стройках и прочих происходящих в СССР событиях. Также и при выборе направления при написании например прозаических произведении, единственно верным направлением был социалистический реализм, которому вынуждены били следовать практически все писатели, особенно в 30-40 годы того же века. Но это естественно, не перегибы тоталитарной системы, в разное время мы видим множество подобных примеров. Например, эпоха классицизма: «хороший» автор, только тот, кто следует закону о трех единствах (времени, места и действия). Произведение выходившее за рамки данного правила сразу же подвергалось критике и не считалось достойным чтения или показа на театральной сцене.

Поэтому описывая биографию и период творчества, мы можем говорить не только о внешних контактно-генетических связях, но и и типологических схождениях. Естественно, что у писателей творивших в одну эпоху и в схожих социально-политических и культурных условиях, будет гораздо больше общего, чем, если бы их разделяли века или разные общественно-экономические формации.

Ч.Диккенс, М. Ауэзов и Ч. Айтматов -их смело можно назвать классиками не только в национальном масштабе, но и в рамках мировой литературы. К наиболее раннему периоду относится творчество английского классика Ч. Диккенса, затем идет казахский советский прозаик М. Ауэзов, и, наконец, киргизский писатель Ч. Айтматов, который и сегодня ведет активную творческую жизнь.

Чарльз Диккенс (1812-1870) - один из создателей социального реалистического романа в Англии. Он раскрыл в своих произведениях противоречия между бедностью и богатством, выступил защитником низших классов против высших. В мировую литературу Диккенс вошел также как замечательный юморист и сатирик.

В творчестве Диккенса можно выделить четыре периода. Первый-ранний - охватывает 1833-1841 гг. В это время созданы «Очерки Боза», «Посмертные записки Пиквикского клуба», «Приключения Оливера Твиста», «Жизнь и приключения Николаса Никльби». Второй период-1842-1848 гг.- приходится на время подъема рабочего движения в Англии. В эти годы написаны «Американские заметки», «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита», «Домби и сын». Третий период-1849-1859гг.-открывается романом «Дэвид Копперфилд», за которым следуют «Холодный дом», «Тяжелые времена», «Крошка Доррит». Четвертый период охватывает 1860-е годы. В это десятилетие Диккенс создает романы «Большие ожидания». Конец творческого пути - незаконченный роман «Тайна Эдвина Друда», завершить который помешала смерть писателя.

Диккенс родился в местечке Лендпорт в предместье Портсмута в семье чиновника морского ведомства. Нужда и бедность семьи омрачали детство писателя и навсегда остались в его памяти. В 1823 г. семья Диккенса переселилась в Лондон. С десятилетнего возраста началась самостоятельная жизнь будущего писателя. Он поступает на фабрику ваксы и зарабатывает себе на существование. Вынуждают его к этому тяжелые семейные обстоятельства: за долги отец Диккенса был посажен в долговую тюрьму. Молодой Диккенс мечтал о карьере актера, но тяжелое положение семьи требовало постоянного заработка. Диккенс изучает стенографию и становится газетным репортером. Вскоре имя одаренного журналиста делается известным в среде парламентских репортеров. Его статьи печатаются в газетах. В качестве корреспондента Диккенс побывал в ряде городов и районов Англии. В декабре 1833 г. был опубликован его первый очерк «Обед на Поплар-Уок» (впоследствии известен под названием «Мистер Мине и его двоюродный брат»).

Мировоззрение и эстетические взгляды писателя формировались в 30-е годы девятнадцатого столетия, который занимает особое место в истории мира в целом. Это расцвет классического естествознания, складывается единая система наук. Новые и новые открытия в различных отраслях естественных наук все больше воздействуют на развитие всех отраслей промышленности: машиностроения, энергетики и т.д. Это был настоящий переворот, лишь один девятнадцатый век принес миру больше открытии, чем все прошедшие столетия вместе взятые. В общественных науках появились новые взгляды и течения. Ряд интересных и новых направлении в философии, такие как неокантианство, позитивизм, «философия жизни». Складывается одно из мощнейших течении - марксизм. Все эти изменения отражались и на искусстве. На смену Просвещению в начале века пришел романтизм, которому было присуще признание острого противоречия между действительностью и идеалом. В середине столетия в искусстве, в том числе и литературе появляется реализм. В его основе реалистичное воссоздание действительности в конкретных чувственных образах: изображение характеров персонажей, их психологии, среды и места действия. Все несет внутреннее отражение времени, отношение человека со средой, социально-бытовая характеристика. Ведущим критерием художественности становится верность действительности.

Это был бурный период в истории Англии, период напряженной социальной борьбы, Диккенсу были понятны настроения трудовых масс, его возмущала существующая несправедливость и тяжелое положение народа. Традиции просветительского романа он развивает в новых условиях жизни Англии XIX столетия. В 1844 году Ф. Энгельс отметил демократический характер творчества Диккенса, его обращение к новому герою - простому человеку. Ф. Энгельс писал: «...характер романа за последнее десятилетие претерпел полную революцию ... место королей и принцев, которые прежде являлись героями подобных произведений, в настоящее время начинает занимать бедняк, презираемый класс, чья жизнь и судьба, радости и страдания составляют содержание романов».

Славу Диккенсу принес его первый роман «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1837). Он возник из юмористических подписей, которыми Диккенс по договору с одной из издательских фирм сопровождал рисунки художника Сеймура о приключениях членов охотничьего клуба. Роман печатался отдельными выпусками. Каждый новый выпуск привлекал все большее количество читателей, и к тому времени, когда он был закончен, имя его автора стало широко известно.

В конце 30-х годов выходят романы Диккенса «Приключения Оливера Твиста» ( 1837-1838) и «Жизнь и приключения Николаса Никльби» ( 1838-1839). В этих романах, построенных в форме жизнеописания героя, Диккенс углубляет критику буржуазного общества. Он обращается к вопросу о взаимоотношении личности и общества, личности и окружающей ее социальной среды. В судьбах центральных героев (Оливер Твист и Николас Никльби) писатель отразил тяжелую жизнь многих тысяч обездоленных. Диккенс рисует трагизм положения людей, оказавшихся в тисках страшной действительности

Второй период творчества Диккенса относится к 40-м годам XIX в. Обстановка в Англии этих лет способствовала дальнейшему углублению реализма писателя. Важную роль в этом сыграли впечатления, полученные им во время путешествия по Америке (1842), в период его пребывания в Италии, Швейцарии, Франции. В 40-е годы ярко проявился талант Диккенса-публициста («Американские заметки», 1842) и очеркиста («Картины Италии», 1846); он обращается к жанру исторического романа («Барнеби Радж» , 1841), создает цикл «Рождественских рассказов» ( 1843-1845).

Лучшим произведением Диккенса 40-х годов был роман «Домби и сын». Он создавался в период наивысшего подъема чартизма в Англии и в разгар революционных событий в других европейских странах. Во второй половине 40-х годов все более и более очевидной становилась беспочвенность многих иллюзий писателя, и прежде всего его веры в возможность существования классового мира. Не могла не быть поколеблена и его уверенность в эффективности апелляции к буржуазии. «Домби и сын» с большой убедительностью раскрывает антигуманную сущность буржуазных отношений. Диккенс сумел показать взаимосвязь и взаимозависимость между отдельными сторонами и явлениями жизни. Это определило построение романа. Если предыдущие романы Диккенс строил как серию последовательно чередующихся эпизодов или включал в них несколько параллельно развивающихся и в определенные моменты перекрещивающихся сюжетных линий, то в «Домби и сыне» все вплоть до мельчайших деталей подчинено единству замысла. Все сюжетные линии романа сходятся и переплетаются в едином центре.

Диккенс - один из крупнейших юмористов мировой литературы, замечательный мастер смеха. Обладая даром юмора, Диккенс с самых первых своих шагов в литературе тонко подмечал комические стороны жизни и высмеивал их. Смех Диккенса - выражение его оптимизма, веры в то, что зло в жизни не опасно и его можно исправить. Диккенсовская шутка помогает утвердить бодрое мироощущение. В 30-е годы смех Диккенса был далек от гневного осуждения. В 40-е годы иной становится идейно-эмоциональная, а вместе с тем и эстетическая оценка жизни писателя.

Новым этапом в творчестве Диккенса были 50-е годы. После поражения чартизма и революции 1848 г. в европейских странах Диккенс сохраняет веру в народ. Обращаясь к основному конфликту эпохи - к конфликту между пролетариатом и буржуазией, писатель с большой глубиной раскрывает его. 50-е годы ознаменованы значительными достижениями реализма Диккенса.

В это время им написаны романы: «Жизнь Дэвида Копперфильда рассказанная им самим» (1853), «Тяжелые времена» (1854), «Крошка Доррит» (1857), «Повесть о двух городах» (1859). Это блестящие художественные полотна, в которых подняты важные общественные проблемы.

Социальная система Англии, политический и общественный строй, парламент и суд - все подвергается критике. Диккенс показывает гнилость английского государственного аппарата, бюрократизм и коррупцию. 50-е годы - это годы еще большей демократизации мировоззрения писателя.

В романах 50-х годов смех Диккенса приобретает гневные интонации. Сатирическое изображение явлений действительности становится в них преобладающим. Многообразны приемы сатирической типизации в романах Диккенса. Он обращается к смелым и острым в социальном отношении сопоставлениям и символическим параллелям, к нарочито гиперболизированным образам, подчеркивающим нелепость существующих порядков; он создает образы, совершенно сознательно лишенные индивидуальных черт и особенностей, отражающие в самой общей форме наиболее характерные черты государственных учреждений и тех сил, которые служат интересам правящей верхушки.

Связь с народом и вера в народ, которые были свойственны Диккенсу всегда и которые особенно усилились в социальных романах 50-х годов, продолжали питать собой творчество писателя. В 1869 г. в речи, произнесенной в Бирмингеме, Диккенс сказал: «Моя вера в людей, которые правят, говоря в общем, ничтожна. Моя вера в людей, которыми правят, говоря в общем, беспредельна».

Однако общий тон его романов становится иным - гораздо более пессимистическим, что объясняется утратой веры в возможность осуществления своего идеала в современных условиях. Диккенс, упорно искавший пути выхода из создавшегося положения, не мог не чувствовать, что найденное им - это утопический мир добрых, наивных и бескорыстных людей, живущих как бы на островке среди океана зла, лжи и бесчеловечности буржуазного мира,- не имеет под собой широкой реальной основы.

До конца своего творческого пути Диккенс остается верен принципам реализма. Его произведения вошли в сокровищницу английской и мировой литературы.

Если сравнивать М. Ауэзова и Ч. Айтматова, то безусловно можно наитии больше общего. Схожие временные рамки двадцатого столетия, на середину которого пришелся пик творческой активности М. Ауэзова и формирование Ч. Айматова как писателя-прозаика, социально-политические условия- Казахстан и Киргизстан в составе СССР, повлияли на их деятельность. Схожая судьба двух народов дает нам возможность совместно описывать условия в котором творил один и начинал работать другой авторы.

Великий казахский писатель М. Ауэзов (1897 - 1961) вошел в историю казахской литературы как писатель, художественные открытия которого определили его прочное положение в национальной культуре, еще при жизни он стал писателем - классиком, честь которой удостаиваются весьма не многие. Творческое наследие М.Ауэзова исключительно многообразно и велико, его плодотворность выразилось в создании им большого количества рассказов, повестей, пьес, многие из которых экранизированы и широко вошли в театральный репертуар. Помимо художественных произведений оно включает в себя многочисленные очерки, публистические статьи, научные исследования. День рождения Мухтара Омархановича Ауэзова ЮНЕСКО внесен в календарь памятных дат человечества.

Он родился в семье кочевника в Чингисской волости Семиипалатинского уезда. Его аул соседствовал с аулом Абая. Его дед Ауэз был товарищем и родственником Абая, горячо любил его поэзию и начал обучение грамоте своего шестилетнего внука по рукописям стихов Абая.

Мировоззрение Ауэзова формировалось в первой половине двадцатого столетия, которое являлось одним из сложных, богатых событиями периодов исторического развития как казахского, так и киргизского общества. Именно в это время отмечаются такие эпохальные явления, как интенсивное вовлечение этих народов во всероссийскую систему развития, ускорение темпов проникновения капиталистических отношений, сопровождаемое, с одной стороны, крайне жестоким колониальным и феодальным угнетением масс, с другой -- обострением социальных противоречий в обществе, расширением сферы влияния русской культуры, пробуждением общественного сознания после революции, сталинские репрессии, от которых удалось спастись немногим представителям казахской интеллигенции, отечественная война, поднятие целины, и многие другие противоречивые и сложные события.

Соответствующая этому периоду литература отразила всю сложность исторического развития со всеми его противоречиями и своеобразием. Служа главным задачам эпохи, она явилась художественной летописью общества, связующим звеном между казахской литературой ХХ века и литературой прошлых веков.

Социально-исторические условия степи начала XX в. внесли немало существенных поправок в жизнь общества. Благоприятным условием для развития литературы явилось заметное оживление в начале века издательского дела. Помещая новинки художественного творчества, она теснее связывала писателя с народом и жизнью, способствовала выявлению талантов, поднимала важнейшие вопросы литературного дела, т. е. создавала условия для непосредственного участия литературы в идейно-политической борьбе общества.

Дальнейшим повышением общей культуры народа, пробуждением его сознания казахское общество обязано умножению числа библиотек, которые в какой-то мере приобщали трудовое население степи к передовой культуре, расширяя его кругозор. О воспитательной роли библиотек имеются прямые свидетельства местной администрации.

Первая половина XX в. в жизни многих стран мира, особенно СССР, явилось эпохой ожесточенной борьбы идей, крупнейших столкновений, эпохой побед и поражений. Эту бурную и сложную эпоху пережило и казахское общество. Поэтому вполне закономерно, что развитие казахской литературы данного периода ознаменовано активной, порой острой борьбой литературных течений, которые отражали интересы определенных слоев общества.

Бесспорно, что казахская проза 10--20-х годов отталкивалась от классического стиля Абая. Именно его произведения явились художественным ориентиром для профессиональной литературы. Казахские прозаики этих лет начинали свое творчество с переосмысления художественного наследия поэта. И это не было случайным явлением. Классический стиль Абая и закрепленное в нем художественное открытие нового человека требовали своей новой реализации.

К середине 20 века традиционный роман был вытеснен новым. Если традиционный предпочитает действие -- характеру, внешний план -- внутреннему, на фоне постоянно меняющихся обстоятельств, он рисует статичного и идеального героя. В новом романе характеры, их развитие и изменение важнее сюжета, являющегося их функцией, и не смена обстоятельств, а их «переживание» героем определяют лицо персонажа. Если в традиционном романе речь идет о необыкновенном событии, то в новом романе доминирует реальность, правда жизни и нравов. В традиционном романе слово как бы оторвано от предмета изображения, отсюда изощренность стиля, смешение стихов и прозы. В новом романе слово -- инструмент точного описания и проза окончательно вытесняет стих. Но при этом надо иметь в виду, что традиционный и новый роман -- это не два жанра, а два типа одного и того же жанра. В целом, для романа характерна идея столкновения человека (простого, живого, не идеального) с обстоятельствами также реальными, невымышленными. Идея испытания в традиционном романе реализуется в сюжете «разлука-подвиг-обретение», а в новом романе принимает обычно форму духовного поиска.

В 1928 году он оканчивает Ленинградский университет и поступает в аспирантуру при восточном факультете Среднеазиатского университета в Ташкенте. В 1930 году он защищает диссертацию. Молодой ученый не только впитывает в себя живительные соки русской и мировой культуры, но и щедро делится своими знаниями с родным народом. С 1932 года он преподает в Казахском пединституте. Два года он проводит в тюрьме по обвинения в буржуазном национализме. Только покаянное письмо в «Казахстанской правде», позволяет избежать М. Ауэзову участи М. Дулатова и М. Жумабаева. Но травля и преследования сопровождали всю его жизнь. В двадцатые годы М. Ауэзов создал целый ряд замечательных произведений. Он создал яркие образы Газизы («Судьба беззащитной» или «Сиротская доля»), сироты Касыма («Сирота»), братьев Токтыгула и Бактыгула («Выстрел на перевале»). Учеба у русских классиков особенно плодотворно сказалась на тонкой психологической мотивировке образов, на достоверности в изображении характеров. Блестящим художественным мастерством отмечены повести «Серый лютый» и «Красавица в трауре». В тридцатые годы можно говорить о доминировании в творчестве М. Ауэзова метода социалистического реализма. Но уже в эти годы делом жизни М. Ауэзова является освещение жизни и творчества Абая. Рискуя свободой, он не жалеет сил для проведения юбилея Абая, совместно с Соболевым пишет трагедию «Абай», наконец приступает к созданию своего фундаментального труда -романа -эпопеи «Абай». Книга «Путь Абая» была удостоена Ленинской премии в 1959 году. Произведения М. Ауэзова многократно переводилсиь на русский язык и другие языки народов мира, М. Ауэзов перевел на казахский язык произведения Шекспира, Гоголя, Тренева. М. Ауэзов был крупным ученым-академиком, основоположником абаеведения, автором монографических исследований по истории казахского и киргизского фольклора и литературы, по проблемам сравнительного литературоведения. М. Ауэзов неоднократно избирался депутатом Верховного Совета Каз. ССР, был членом Советского Комитета защиты мира.

Вбирая в себя традиционные формы национально-художественного творчества, Ауэзов постоянно обращался и к литературному наследию других народов. Примечательно обращение молодого Ауэзова -ученого к "Манасу", выдающемуся памятнику киргизского фольклора. С 30-х годов Ауэзов выступает не только как литературовед, но и как художественный критик, озабоченный тем, чтобы вклад каждой национальной литературы в сокровищницу искусства был полноценным. Творчество М. Ауэзова означает приобщение казахской литературы и культуры к мировой цивилизации.

Говоря о большой масштабности и сюжетно-композиционном мастерстве Мухтара Ауэзова, нельзя не подчеркнуть и другие стороны его многогранного таланта: тонкий лиризм и напряженный драматизм многих изображенных положений, коллизий. Углубленный психологизм в раскрытии характеров персонажей, строгий реализм с едким сарказмом в обрисовке отрицательных героев и эмоциональная романтическая окраска в правдивом рисунке положительных образов - вот что составляет отличительные черты стиля романа М. Ауэзова.

Отдельные особенности художественно-повествовательной манеры Мухтара Ауэзова тесным образом связаны с устно-поэтическим творчеством народа. Прекрасный знаток казахского фольклора, он черпает из его сокровищ яркие образы, эпитеты и сравнения, афоризмы, пословицы и поговорки, которыми писатель уместно уснащает диалог своих героев. Таким образом, персонажи получают меткую и выразительную характеристику.

Богат, гибок и красочен язык романа также в ремарках, в рассказе, в передаче психологии, в обрисовке портретов персонажей, в описаниях пейзажа. Знаток живой народной речи, Мухтар Ауэзов умело использовал ее колоссальные возможности в своем романе: обнаружил несчетное количество слов и выражений, ставших уже «архаизмами», и придал им новое значение. Вообще можно смело сказать, что казахский литературный язык, благодаря роману М. Ауэзова, сделал значительный шаг вперед своем развитии как в смысле расширения словарного фонда, так и в смысле стилистики.

Упоминая о стилистике М. Ауэзова, нельзя не указать еще на такие важные и характерные стороны его художественного мастерства, как способность писателя четко и выпукло нарисовать портреты своих героев, органически включить портретную зарисовку в состав психологических характеристик этих героев.

Присутствие в его произведении элементов аллегории и символики очень удачно служит задачам более глубокого и эмоционального раскрытия образов. Яркий казахский колорит, в неповторимое национальное своеобразие -- одно из главных достоинств большинства произведении Ауэзова, которое дышит ароматом казахской степи и в котором ощущаешь во всей полноте целый мир материальной и духовной жизни казахского народа; его радости и горести, его специфический быт, психологический уклад, мысли и чувствования.

Возникшее на национальной почве, творчество Ауэзова понятно и близко всем народам мира, потому что воплощенные в нем идеалы перекликаются с лучшими порывами и стремлениями передового человечества. Здесь мировой читатель находит мотивы и идеи, родственные тем, которые воплощены в бессмертных образах Шекспира, Гёте, Бальзака, а также классиков русской литературы,-- те идеи, которые Белинский называл «общечеловеческими».

Сложная политическая и культурная ситуация во второй половине двадцатого века отразилась и на литературе. Мировая литература, особенно в конце века, переживает сложные процессы.

Масштабные и глубинные процессы идейно--стилевых, эстетических трансформаций в советской и казахской литературе 60, 70, 80--х годов нельзя понять в целостности, если не учитывать важнейших явлений в мировой литературе второй половины 20-го века.

Художественный синтез принципов экзистенционализма, мифопоэтического творчества и религиозно-реалистического мышления, характерный для ведущих латиноамериканских писателей на практике обусловил и новые грани гуманистических поисков, мистериальных, психологических откровений безграничной поэтичности; открыл миру сокрытые ранее аспекты истории, психологии, этнокультуры, эстетики целого ряда народов которые раньше находились в безвестности. Эстетическое своеобразие и качество новых произведений латиноамериканских литератур продемонстрировало широкие возможности многомерных полифонических повествовательных структур, гибкость речевых стихий, способных отразить любые повороты, оттенки, нюансы человеческой души, психики, запечатлеть их колоритным выразительным и одновременно современным языком.

Начало творческой деятельности Чингиза Торекуловича Айтматова (1928 г.р.), киргизского прозаика, выпало на середину века. В 1952 он начал публиковать в периодической печати рассказы на киргизском языке. В 1956 поступил на Высшие литературные курсы в Москве. В 1958 году были опубликованы его рассказы в журнале «Новый мир», а также вышла в свет повесть «Джамиля», принесшая Айтматову мировую известность. Его становление как писателя почти совпало с периодом «оттепели», пришедшей на смену жестокому времени тоталитарного режима. В русской литературе появились произведения, говорящие правду об этом времени. Но «оттепель» продержалась недолго, сменившись годами застоя, строительства «развитого социализма». Это был период вынужденного перехода киргизской литературы на «эзопов язык». Поэты и писатели, не желавшие воспевать «социалистическую действительность», в прошлом, в истории своего народа, искали вдохновение и ответы на проклятые вопросы современности. Но только в период перестройки появилась возможность восстановить подлинную историю развития литературы, оценить ее не по политическим, а художественным критериям

В этот период обращение Ч. Айтматова к духовному потенциалу народного мифа, религиозно-- философским темам вполне закономерно. Как и многие другие писатели, он возвращается к традиционной связи литературы и мифологии, религии, существовавшей много веков, духовно обогащая литературу.

Из писателей советских национальных литератур наиболее "мифологичным" был Ч. Айтматов. В повести «Прощай, Гульсары!» создан мощный эпический фон, ставший еще одной важной приметой творчества Айтматова, использовались мотивы и сюжеты киргизского эпоса Карагул и Коджоджан. В повести «Белый пароход» (1970) Айтматов создавал своеобразный «авторский эпос», стилизованный под эпос народный. с ложью и жестокостью «взрослого» мира. Это была сказка о Рогатой Матери-Оленихе, которую рассказывал главному герою Белого парохода, мальчику, его дед. На фоне величественного и прекрасного в своей доброте сказания особенно пронзительно ощущался трагизм судьбы ребенка, который сам обрывал свою жизнь, будучи не в силах смириться

Мифологические, эпические мотивы стали основой повести «Пегий пес, бегущий краем моря» (1977). Ее действие происходит на берегах Охотского моря во времена Великой Рыбы-женщины, прародительницы человеческого рода. В 1973 Айтматов написал в соавторстве с К.Мухамеджановым пьесу Восхождение на Фудзияму. Поставленный по ней спектакль в московском театре «Современник» имел большой успех. В центре пьесы - проблема человеческой вины, связанной с молчанием, невозвышением голоса против несправедливости.

В 1980 Айтматов написал свой первый роман «И дольше века длится день» (впоследствии озаглавленный «Буранный полустанок»). Главный герой романа - простой казах Едигей, работавший на затерянном в степи полустанке. В судьбе Едигея и окружающих его людей, как в капле воды, отразилась судьба страны - с предвоенными репрессиями, Отечественной войной, тяжелым послевоенным трудом, строительством ядерного полигона близ родного дома. Действие романа развивается в двух планах: земные события пересекаются с космическими; внеземные цивилизации, космические силы не остались безучастными к злым и добрым поступкам людей. Как и в повестях Айтматова, в романе «И дольше века длится день» важное место занимает образ верблюда - как символа природного начала, а также легенда о матери Найман Ана и ее сыне, который по воле злых людей становится манкуртом, т.е. не помнящим своих корней бессмысленным и жестоким существом.

Роман «И дольше века длится день» имел огромный общественный резонанс. Слово «манкурт» стало нарицательным, своего рода символом тех неодолимых изменений, который произошли в современном человеке, разорвав его связь с извечными основами бытия.

Второй роман Айтматова «Плаха» (1986) во многом повторял мотивы, возникшие в романе «И дольше века длится день». В романе появились образы Христа и Понтия Пилата. Критики отмечали эклектичность авторской философии, которая в романе «Плаха» перевешивала художественные достоинства текста.

Устойчивость и последовательность использования форм мифологизированного мышления, развитие средств художественной символики и парадигматического сказывания, парадоксальное совмещение в нравственном фокусе мифа эпического прошлого и современности, духовная реабилитация религиозно настроенной личности в конце концов привели Ч. Айтматова к условностям фантастического сюжета - такова логика развития его магического реализма (от социалистического реализма «Первого учителя» до магического реализма в «Плахе» и мышления условно-символическими образами в «Тавро Кассандры»).

Органичность мифологизированного поэтического мышления по концептам, знакам, символам и алгоритмам традиционной этнокультуры в творчестве Ч. Айтматова была в свое время отмечена многими критиками и литературоведами страны. В романе "Тавро Касандры", обычные для прежней поэтики писателя обостренность нравственной проблемы, повышенные гуманистические запросы к человеку современности, эмоциональность, развитое сопереживание герою на этот раз, как нам кажется, уступили место стилистике и жанровым принципам условно--символистического повествования. Творчество Ч. Айтматова имело большое значение для развития не только киргизской, но и казахской литературы второй половины ХХ века. Его роман «Буранный полустанок» был написан на материале казахстанской действительности. Автору удалось создать национальный характер в образе буранного Едигея колоссальной типической силы.

В 1988-1990 Айтматов был главным редактором журнала «Иностранная литература». В 1990-1994 работал послом Киргизии в странах Бенилюкса. Произведения Айтматова переведены на многие языки мира. Сейчас писатель живет и работает у себя в Киргизии.

Сегодня, очень актуально звучат слова М. Ауэзова: «В середине первого тыcячелетия до новой эры конные кочевники выходят на мировую арену, и с тех пор ни одно крупное событие древней и средневековой истории Евразии не проходило без их деятельного прямого или косвенного участия».

Все три рассматриваемых произведения можно поместить под одним названием «Сиротская доля» или словами А.Платонова «Сироты земного шара». Писатели не случайно описывают своих героев сиротами. Этим они еще более поднимают социальную проблематику своих произведений. Сирота синонимично слову беззащитный. Несправедливость по отношению к таким детям, показывает не только социальные проблемы общества, но и морально-нравственную сторону.

Схожи и формации, в которых живут дети. Это патриархально -феодальная степь, где правит тот кто богаче и хитрее; отдаленные поселок на склоне гор, где начальник кордона Оразкул считает себя местным байком, которому все дозволено; и наконец улицы Лондона середины XIX века, опять таки место, где ребенок одинок и беззащитен.

Так рассказ казахского писателя Мухтара Ауезова «Сиротская доля» поражает образом главной героини - Газизы, жившей в казахской степи в тот период времени, когда Казахстан переживал пик патриархально- феодальных отношений, т.е. XXI веке. История случилась одной ночью в заброшенном ауле. На нищую затерянную в степной дороге зимовку, где ютились три беззащитные женщины, заехал на ночлег волостной правитель Ахан. Старая женщина, потерявшая единственного сына-кормильца, ее слепая сноха, тринадцатилетняя внучка делятся с Аханом последним куском мяса. Старуха, рассказывая о тяготах жизни, раскрывает перед ним всю душу. А ничтожные волосной, насытившись горячим ужином, улучив момент, насилует девочку. «Дорожащая честью больше чем жизнью, Газиза убегает из дома и замерзает в метельную ночь на могиле отца». Ауезов - гуманист безжалостно и сурово показывает, как унижение личности становится величайшим злом. [9 ]

Роман Английского классика Чарльза Диккенса «Приключения Оливера Твиста» повествуют о жизни беспризорного мальчика, жившего на улицах Лондона, в тоже время, что и Газиза. Несмотря на безнравственное, распученное окружение воров и убийц, Оливер сумел остаться «безгрешным ребенком, сохранившем все то доброе и чистое, что закладывается в человеке от природы». Диккенс говорит о том, что несмотря ни на что, ребенок может и должен оставаться и расти честным и порядочным человеком. [9]

Повесть Чингиза Айтматова «После сказки (Белые пароход)» привлекает ярчайшим образом Мальчика, живущего в мире своих мечтаний и сказок деда, единственного близкого человека. Реальная действительность жестока и несправедлива, настолько, что Мальчик поверил в свою мечту и предпочел уйти в нее - превратится в рыбу и уплыть. Он погибает, «отвергая то, с чем не мирилась детская совесть». Небольшой повесть по пронзительности и силе чувств, по своей проблематике приобретает общечеловеческое звучание. [10]

Те же общественно-типологические схождения играют важную роль в выборе не только идейности трех произведений, поднимается одна и та же тема социальной несправедливости, но и схожая образная система. . Выбор ребенка, особенно ребенка сироты, как героя произведения не случаен. Он выступает как «совесть» общества. Сходны как социальное положение трех детей, так и общественные отношения в которых они существуют в целом.

Так, например Оливер Твист Диккенса - незаконный ребенок. Он не знает не отца, ни матери. «…он одурачил девушку сказкой, будто какая-то загадочная тайна… препятствует в настоящее время его бракосочетанию с ней, и она жила терпеливо доверяясь ему… в то время ее оставалось всего несколько месяцев до родов...». «отец девушки узнал все правду со всеми преувеличениями.… Под гнетом стыда и бесчестия он бежал со своими детьми в самый отдаленный уголок Уэльса девушка тайком ушла из дома… и умерла при родах в работном доме…». Он один на улицах Лондона, гонимый всеми ветрами.

Твист - герой комбинации «романа воспитания» и «романа странствий». Типологически этот образ связан с такими героями, как, например, Джонс Филдинга или Консуэло Жорж Санд, для которых странствие есть форма обретения жизненного опыта. Кроме того, он еще и пример воплощения у Диккенса архетипа «преследуемого ребенка», устойчивого в его романном мире. Твист. -- единственный диккенсовский герой-ребенок, оставшийся ребенком до конца романа, и -- что важно -- живым и благополучным. Вместе с тем он - личность психологически достаточно условная. Ситуация «воспитания» (преследования лондонскими подонками в компании со злодеем-родственником) скорее позволяет обнаружить, кем Твист в отличие, скажем, от своего ровесника Плута (несомненно, по версии Диккенса, рожденного для своего разбойного ремесла) так и не становится: вором, лгуном и циником. Он по самой своей природе изначально не просто чувствительный и добрый мальчик, какие у Диккенса часто встречаются среди обитателей лондонского дна. Несмотря на то, что Твист родился и вырос в работном доме, его речь, поведение и, самое существенное, образ мыслей благородны, аристократичны. Такле описание образа Оливера является характерным для Диккенса, в том плане, что писатель следует тенденции идеализировать положительного героя до крайности, в нем нет, не единой негативной черты. Твист прирожденный джентльмен. Благородная природа, даже порода, не искореняется в нем никаким «воспитанием» и «воспитателями», среди которых один из самых колоритных персонажей Диккенса -- старый еврей Феджин, зловещий Карабас-Барабас лондонских беспризорников, служащих в его театре -- школе воровства. Диккенсовские отрицательные герои - абсолютно «плохие», нет надежды на их исправление. Хотя Твист испытал множество лишений и страданий, но судьба в целом к нему благосклонна. Преследования и гонения не вечны. Он оказывается богатым наследником. Из-за фамильного внешнего сходства Твист узнают разные люди, знавшие его отца или мать, он дважды за время своих «странствий» оказывается под покровительством добрых людей -- оба раза это знакомые или родственники его родителей. В итоге Твист обретает родную тетку и приемного отца, и его приключения заканчиваются. Знаменательно, что Диккенс не находит места в традиционном для своих романов эпилоге для сколько-нибудь конкретной характеристики жизни Твиста в новых условиях. Ведь самый яркий, хотя и безусловно трудный, ее период завершился. Как типичный диккенсовский герой-ребенок (если только таковому удается пережить опасный детский возраст), он легко может затеряться в благополучном мире, лишившись какой-либо примечательности.

В образной системе прозы М. Ауэзова можно выделить отдельно своеобразные женские характеры. Поэтичность, разнообразие типов, высочайшее художественное мастерство отличают ауэзовских женщин в казахской литературе. Один из первых рассказов М. Ауэзова “Сиротская доля” посвящен судьбе женщины. В рассказе - три женских образа.

В их судьбах - и дряхлой восьмидесятилетней старухи, и одинокой сорокалетней вдовы, и грустной, нежной тринадцатилетней девочки, как бы олицетворены судьбы всех казахских женщин - жертв старого мира.

Разнообразны средства раскрытия образа в рассказе. Это и тонкий лаконичный портрет, и авторская характеристика бедняцкой доли, судьбы семьи. Страшна и трагична судьба всех женщин этой семьи. Беззащитна в своей доверчивости мудрая старуха, бабушка Газизы, раскрывающая свою душу перед гостями, для которых нет ничего святого. Беззащитна и мать Газизы, незрячая сноха старухи, догадывающаяся о низменных намерениях гостей, но не смеющая подать даже голоса, настолько она робкая и униженная обстоятельствами жизни. Авторская характеристика точно обрисовывает долю женщины, сравнения, которые он использует, аллегоричны и многозначны. Так о судьбе старухи он пишет:

“ Она думала о будущем и не видела в нем просвета. Спину ее сгибали года и привычная покорность судьбе. Сердце холодело от неосознанного недоброго предчувствия. Но во всем ее облике была сдержанность, ни тени робости и суеты. Бессильная и неутомимая, она была красива, как старый ломовой двужильный конь, от которого шарахается сама смерть.”

Центральным образом в раскрытии несчастной женской доли является образ девочки - сироты Газизы. Главную героиню Газизу также можно назвать сиротой: Мать - слепа, «…после похорон» отца и брата Газизы «соринка попала в глаза матери. Слезы погасили в них свет…», «Отец -поехал выручать добро Дюсена-Болтуна, … обивал пороги у тобыктинских аксакалов», «вернулся со всем угнанным скотом». «..занемог в дороге. Как вернулся слег. И не поднялся кормилец. Сам ушел невозвратно и младшенького своего увел…». Газиза после смерти отца стала кормилицей семьи, на ее плечах забота о матери и бабушке. [9] По своей яркости, трагической художественной глубине образ Газизы наполнен шекспировской силы, а по своей социальной значимости его можно сравнить с образом Катерины из “Грозы” Островского”. В казахской литературе непосредственным предшественником этого образа является Шуга, героиня знаменитой повести Б. Майлина.

Образ Газизы, опозоренной богатым и циничным мырзой, поражает своей цельностью и чистотой. Могучий талант М. Ауэзова, совершенно неожиданный в этом первом для него прозаическом произведении, сказался в умении глубоко раскрыть духовный мир Газизы через внутренний монолог, через пейзаж, через портретное описание. Точно и проникновенно создает автор тревожное предчувствие Газизы, вместе с ней мы ощущаем буран, пронизывающий до костей.

Ее гордость, ее любовь к матери и к бабушке позволяют ей уйти от горестей, несчастий и бед, от позора, муки и стыда, от пожизненного обмана, замерзнув в степи у могил отца и брата, которые являются единственными, но ненадежными ее защитниками. Образ Газизы перекликается с шекспировским образом Офелии, но несчастья Офелии, сведшие ее с ума, меркнут по сравнению с горем Газизы. Опираясь на завоевания критического реализма русской литературы, М. Ауэзов в этом произведении сумел создать женские образы, достойные войти в галерею самых ярких образов мировой литературы.

Потрясает нарастающая трагическая безысходность положения бабушки, матери и самой Газизы. Но если мать и бабушка Газизы сломлены всем ходом жизни, бесконечными унижениями и смиренно несут свою нелегкую женскую ношу, то образ Газизы олицетворяет протест женщины, не смирившийся с жалкой участи рабыни, объекта похоти разжиревшего мырзы. Не снеся личного позора, Газиза только в смерти может найти избавление от страданий и унижений: «А слегка веснушчатое ее лицо было ясно, ни следа страданий у рта и между бровей. Лицо было невинно и чисто, как у спящего ребенка. Она спала спокойно, крепко, и ей не снилось то, как она жила».

Для всех произведений Ч. Айтматова, а для повести «Белый пароход» в частности, характерна тема добра и зла как центральная тема творчества писателя.