Поэтика В.Г. Бенедиктова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Поэтика В.Г. Бенедиктова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

бенедиктов художественный поэтический лирика

Творчество Бенедиктова долгое время оставалось за рамками серьезных исследований во многом из-за статуса главы вульгарного романтизма, закрепившегося за ним после активных критических выступлений Белинского. Однако необходимость изучения творчества не только первостепенных, но и второстепенных поэтов и писателей, без которых невозможно полное представление о литературном процессе определенного периода времени, требует обращения к творчеству именно этого автора, сумевшего, пусть и на короткое время, занять место Пушкина в читательских предпочтениях.

И поныне о творчестве Бенедиктова нет монографий, существует лишь ряд отдельных статей. Отчасти это связано с тем, что в науке сложилось мнение о творческой неполноценности поэта, и даже поздние его опыты (50 - 70-х годов), когда поэт отказался от «шумности» и «броскости», которые ставили ему в вину Белинский и другие критики, прочитывались под углом уже заданной парадигмы. Сочетание обычной биографии и необычного во многом творчества породило целый ряд мифов, долгое время функционировавших в литературной и читательской среде.

В литературоведении можно выделить ряд подходов к восприятию творчества Бенедиктова, отразившихся в статьях современников поэта, в трудах историков литературы конца XIX - XX веков.

Оценка творчества Бенедиктова критиками XIX века - С. Шевыревым, В. Карлгофом - характеризовалась полным приятием и поддержкой всего, что предлагал «Новый поэт» читателю. В их статьях определялись специфические особенности его поэтики как отменяющей «устаревшую» гармоничность и элегичность пушкинского стиля.

Иная оценка в основном представлена многочисленными статьями В.Г. Белинского, разрушившего «миф о Бенедиктове», заставившего многих сторонников поэта отказаться от своих первоначальных взглядов.

В конце XIX - первой половине XX века многие из этих оценок были полностью или частично пересмотрены. Так, Ю. Айхенвальд [Айхенвальд, 1994], в целом поддерживая точку зрения Белинского относительно бессодержательности поэзии Бенедиктова, отмечает приоритет формы в его стихе, что позволяет Бенедиктову быть поэтом-изобретателем, создающим неологизмы. К. Шимкевич [Шимкевич, 1927] отстаивает право бенедиктовской поэзии быть признанной читателем. По его мнению, поэзия Бенедиктова сыграла значительную роль в деле разложения традиций пушкинской поэтики.

Л. Я. Гинзбург [Гинзбург, 1997] первой предприняла попытку объективного научного подхода к анализу поэтического творчества Бенедиктова. Исследовательница рассматривала его поэзию в контексте современной ему литературной ситуации, характеризующейся, по ее мнению, кризисом романтической поэзии, засильем вкусов мещанско-чиновничьей среды, получивших свое выражение в эстетике и поэтике представителей так называемой «смирдинской словесности».

В свою очередь В. Кожинов [Кожинов, 1978] относит Бенедиктова к беллетристам, но подчеркивает его отличие от массы литераторов второго и третьего ряда талантом и серьезностью.

В большинстве случаев изучение творческой индивидуальности Бенедиктова почти не выходило за рамки биографического исследования. Его поэзия рассматривалась фрагментарно, на уровне эмоциональных оценок научно-популярного характера. Чаще всего акцент делался исследователями на социо-культурных истоках поэтики Бенедиктова в русской поэзии, что, безусловно, важно, но не исчерпывает сущность данного художественного феномена. Стремлением многоаспектно рассмотреть творчество Бенедиктова в контексте эстетических ожиданий его современников и в художественной рецепции его поэтами конца XIX - начала ХХ вв. и обусловлена актуальность предпринятого исследования.

Объектом изучения является творчество Бенедиктова.

Материалом послужили стихотворения, изданные в серии «Библиотека поэта», то есть сборники, выходившие в 1836, 1838 годах, стихотворения 1836 - 1837, 1838 - 1846 годов, отзывы о них в периодике XIX - XX веков, письма современников.

Предметом исследования является творческая индивидуальность Бенедиктова, нашедшая свое выражение в поэтике его произведений.

Цель нашего диссертационного исследования - изучение художественной системы Бенедиктова как явления, порожденного эстетическими ожиданиями русских литераторов и читателей 1830-х - 1840-х годов XIX века.

Отсюда вытекают следующие задачи:

1) исследовать проблему рецепции лирики Бенедиктова и ее отношение к читательскому «горизонту ожидания» в 30 - 40-Х годах XIX века;

2) изучить особенности поэтической идентификации и самоидентификации Бенедиктова;

3) исследовать природу и проявления принципа «масочности» в лирике поэта;

4) проанализировать своеобразие и функции поэтических формул и клише в лирике Бенедиктова;

5) рассмотреть принципы сочетаемости слов в образных формулах Бенедиктова.

Научная новизна заключается в том, что в работе многоаспектно рассматриваются основные точки соприкосновения читательских «горизонта ожидания» (комплекса эстетических, социо-культурных, психологических и других представлений, определяющих отношение читателя к произведению) и «горизонта понимания» (интенциональности воспринимающего субъекта) с авторскими интенциями Бенедиктова, исследуются возможности воплощения этих «горизонтов» в поэтических текстах. Впервые изучаются ориентиры в системе идентификации лирического героя Бенедиктова и самого поэта, предпринимается попытка анализа многочисленных «масок» его лирического героя, многоуровневого анализа стиха и художественного языка Бенедиктова.

Методологической основой диссертации является сочетание рецептивного, структурного и историко-сопоставительного подходов. Проблема читательского восприятия, и интерпретации и анализа художественного текста решается с опорой на труды Ю.Н. Тынянова, Л.Я. Гинзбург, Ю.М. Лотмана, И.М. Семенко. Творческая индивидуальность поэта и авторская идентичность исследуется на основе работ Ю.М. Лотмана, Поля Рикера и др.

Положения, выносимые на защиту.

- Рецепция лирики Бенедиктова в 30 - 40-х годах характеризуется влиянием «остраненности» и, одновременно, «узнаваемости» авторских стратегий в контексте читательских «горизонтов ожидания» и «горизонтов понимания», на формирование которых большое влияние оказали тенденции «смирдинской словесности», рассчитанной на вкусы непритязательного массового читателя. Соответствие текстов поэта рецептивным «горизонтам ожидания» либо вчитывание в них этих ожиданий, реализация в этих текстах читательских интенций способствовали мифологизации «образа Бенедиктова» в сознании читателя в соответствии с заданными рядом критиков (Шевырев, Карлгоф) параметрами: «новая поэзия», «поэзия мысли». В свою очередь разрушение читательской интенциональности вследствие противоречия между ожидаемым и действительным повлекло за собой демифологизацию созданного образа, а затем - создание нового мифа - мифа об «анти-поэте».

- Процесс идентификации лирического героя и автора применительно к творчеству Бенедиктова основан на использовании различного рода масок, позволяющих создавать многочисленные модификации жизненных и текстуальных воплощений авторского мифообраза. Для Бенедиктова в целом характерна переидентификация, осуществляемая под влиянием нескольких факторов: воздействие внешних условий (требование общества), потребность в особого рода эстетической игре, специфика внутренних условий существования личности автора.

- Несмотря на стремление к трансформации сложившегося в русской поэзии элегического стиля, основы которого были заложены представителями «школы гармонической точности», Бенедиктов активно использует в своей поэзии готовые поэтические формулы и клише. Однако особенность их использования заключается в том, что формулы помещаются в непривычный и необычный для них контекст, в основе создания которого лежит принцип сочетания несочетаемого, а также снятие запретов на уровне естественного языка на соединение элементов внутри одной семантической единицы, на правила соединения значимых единиц естественного языка и на семантическую отмеченность предложения.

Практическое значение работы. Полученные данные о специфических особенностях поэтики Бенедиктова и роли его в литературном процессе 30 - 40-х годов XIX века могут быть использованы в лекционных курсах по истории литературы, разработке спецкурсов по русской литературе XIX века, а также при подготовке научных изданий стихотворений Бенедиктова.

Апробация работы. Общая концепция и предварительные результаты исследования были изложены автором в докладе на кафедре русской литературы и теории литературы Новосибирского государственного педагогического университета и на аспирантском семинаре. По материалам второй главы исследования был представлен доклад на III Международной научно-методической конференции в Челябинском государственном педагогическом университете в 2007 году. Непосредственно по теме диссертации опубликовано 5 работ.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, насчитывающей 203 источника.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

бенедиктов художественный поэтический лирика

Во введении представлен аналитический обзор теоретических, литературоведческих, биографических работ по теме исследования. Обосновывается выбор темы, ее актуальность и научная новизна; определяются цели и за-

дачи исследования, а также теоретико-методологические предпосылки работы. Формулируются основные положения, выносимые на защиту.

Глава первая («Рецепция лирики В.Г. Бенедиктова в 30-е - 40-е годы XIX века») включает в себя три параграфа: 1.1. Место В. Г. Бенедиктова в рамках читательского «горизонта ожидания» и системе литературных предпочтений в 30-е - 40-е годы XIX века; 1.2 Бенедиктов в оценке «сторонников». Репутация «поэта мысли»; 1.3. Разрушение «мифа о Бенедиктове». Роль Белинского в формировании образа «анти-поэта».

В первом параграфе мы отмечаем, что рецепция лирики Бенедиктова связана с несколькими значительными явлениями в русской литературе 30-х - 40-х годов XIX века. С одной стороны, появилась «массовая» литература, рассчитанная на невзыскательный вкус, но приносящая авторам определенное материальное удовлетворение благодаря оживлению книгоиздательской и журнальной деятельности, в которой огромное значение имел журнал, издаваемый А.Ф. Смирдиным - «Библиотека для чтения», пропагандист и законодатель литературных предпочтений среди читателей среднего уровня.

С другой стороны, чтение, как и литература, тоже становится «массовым». Возросший читательский спрос диктует и конъюнктуру литературного «рынка»: многие писатели ориентируются на спрос и стремятся удовлетворить его, часто жертвуя качеством.

30-е годы XIX века - тот временной промежуток, который стал периодом ожидания качественно нового витка развития поэтического творчества. Причем эта ожидаемая «новая поэзия» должна была коренным образом отличаться от «гармонической» поэзии Жуковского и Батюшкова - необходимы гипертрофированность, угловатость, резкость, что соответствовало бы принципам «поэзии мысли».

На фоне достаточно длительного ожидания был уже, практически, сформирован в сознании читателей и сам образ нового поэта, и направленность его творчества. Все это было рецептивно соотнесено с лирикой Бенедиктова.

Благодаря процессу «вчитывания» в тексты Бенедиктова тех идей, которые не были им свойственны или были свойственны отчасти (наличие глубокой философской мысли, прежде всего), реальный поэт постепенно трансформировался в некий мифологизированный образ. В создании «образа Бенедиктова» большую роль сыграли Шевырев и Карлгоф, предпославшие появлению поэта талантливую «рекламу», благодаря которой и включился механизм мифологизации. В определенной мере «горизонту ожидания» соответствовал и язык произведений Бенедиктова. В целом - это многослойная система, на поверхности которой лежит тот самый «галантерейный язык», «сочетание несочетаемого», «приводящее к деградации смысла», о котором говорила Л.Я. Гинзбург [Гинзбург, 1997] Этот язык стал «сигналом» для читателей, угадавших в нем предмет своих собственных интенций.

Второй слой смогли распознать более опытные читатели-«профессионалы», которые и сами занимались литературной или критической деятельностью. Эти читатели увидели в необычно-обычном языке Бенедиктова поиск путей, по которым пойдет в дальнейшем развитие новой русской поэзии.

Но есть и другая сторона. Закон, согласно которому интенсификация процесса «узнаваемости» ведет к потере читательского спроса и интереса, сработал и в данном случае и привел сначала к демифологизации «образа Бенедиктова», а затем к созданию нового мифа - мифа об «анти-поэте Бенедиктове», начатому критическими выступлениями В.Г. Белинского.

Во втором параграфе мы обращаемся к проблеме восприятия творчества Бенедиктова «сторонниками», создавшими ему репутацию «поэта мысли».

Особый читательский успех выпал на долю первого сборника Бенедиктова. Единственным противником выступил только Белинский. Но его критические замечания вызвали протест читателей и звучали диссонансом в общем хоре восторженных голосов. Новый талант приветствовали критики и теоретики литературы.

Именно в Бенедиктове Шевырев увидел подтверждение своим мыслям и ожиданиям. Точнее будет сказать, что своими мыслями и ожиданиями Шевырев подтвердил «гениальность» Бенедиктова, новизну его текстов и превосходство над предыдущей литературой. Произошла подмена понятий и

оценок, в результате чего Шевырев был готов приветствовать в Бенедиктове

все. В том числе и многие несообразности как в поэтике, так и в проблематике его стихов.

В свою очередь Я. Полонский первоначальный интерес читателей к Бенедиктову объяснял так: «Он явился самородком. Никого из прежних поэтов не напоминал он звонким, часто блестящим стихом своим, ни Батюшкова, ни Баратынского, ни Козлова, ни Жуковского, ни Пушкина…» [Полонский, 1902, с. 7]. Вместе с тем, Бенедиктов, по замечанию Полонского, оказался «вполне по плечу тогдашней, значительно уже опошлившейся публике. Он смело мог быть певцом для такого общества, где никто не занимался, даже не думал о политике, где философия считалась чем-то вроде запрещенного плода» [Полонский, 1902, с. 7-8].

Необходимо отметить, что в рецепции лирики Бенедиктова столкнулись два «горизонта ожидания». С одной стороны, «горизонт ожидания», базирующийся на поиске «знакомого» и «привычного» в новом тексте, на соответствующем представлении о «привычном» языке лирического произведения. Такие ожидания исходили от так называемого «массового» читателя.

С другой стороны, существовал «горизонт ожидания», сформировавшийся у людей, искушенных в литературе (Жуковского, Тургенева, Фета, Гончарова и других). Они искали «новое слово» в поэзии Бенедиктова, слово, которое соотносилось бы с трансформацией устоявшейся в поэзии практики создания художественного образа, предлагало новые возможности конструирования словесных связей, новые семантические уровни. И только спустя определенное количество времени, когда начал разрушаться «миф о Бенедиктове», почитатели поэта смогли ощутить то несоответствие между желаемым и действительным, которое существовало изначально.

В параграфе третьем речь идет о разрушении мифообраза Бенедиктова, в котором большую роль сыграли критические выступления В.Г. Белинского.

Критик сосредоточил свое внимание на такой «мифической» черте текстов поэта, как наличие в них «глубокой мысли».Обратился и к «новому» поэтическому языку, которым в свое время восхищался Шевырев. Говоря о языке Бенедиктова в целом, Белинский отмечает следующее: «Посмотрите, как неудачны его нововведения, его изобретения, как неточны его слова?.. Такие образы и ошибки против языка и здравого смысла никогда не могут быть ошибками вдохновения: это ошибки ума и только в одной персидской поэзии могут они составлять красоту» [Белинский, 1948, с. 163].

В 1838 году была написана статья Н.А. Полевого «Очерк русской литературы за 1838 год». Полевой подсознательно включился в процесс разрушения «мифа о Бенедиктове». Когда критик писал свой обзор, он явно делал это с оглядкой на Белинского. Только, в отличие от Белинского, Полевой не отказывает Бенедиктову в таланте. Он лишь призывает его «учиться и изучать, мыслить, а не единому восторгу следовать, закаливать вдохновение в глубокой думе ума» [Полевой, 1990, с. 180 - 181].

Таким образом, поэзия Бенедиктова не соответствовала «горизонту ожидания» В.Г. Белинского, Н. Полевого и других критиков и литераторов. И потому все они, а особенно Белинский, сыграли значительную роль в трансформации образа Бенедиктова как «поэта мысли» в «анти-поэта».

Глава вторая («Своеобразие лирического героя В. Г. Бенедиктова и проблема художественной идентификации») включает три параграфа: 2.1. Специфика идентификации лирического героя В. Г. Бенедиктова; 2.2. Проблема лирической идентичности; 2.3. Ориентиры в системе идентификации и самоидентификации лирического героя В. Г. Бенедиктова. В свою очередь, третий параграф главы содержит в себе три подпункта: 2.3.1. Формы выражения маскулинности лирического героя В.Г. Бенедиктова; 2.3.2. Особенности пространственной идентификации лирического героя Бенедиктова; 2.3.3. Поэтическое творчество как способ самоидентификации.

Первый параграф главы касается своеобразия процесса идентификации лирического героя Бенедиктова. Мы отмечаем, что лирика Бенедиктова в основе своей характеризуется тем, что в ней носитель слова и есть своя собственная тема. Образ личности, возникающий в текстах стихотворений и обладающий устойчивыми чертами, является не только субъектом, но и объектом произведения. Это и носитель сознания, и предмет изображения. Граница между реальным автором и лирическим героем оказывается вполне проницаемой, что вполне соответствует принципам романтизма.

Адекватное восприятие лирического героя того или иного автора требует учета его эстетической «разыгранности» - его нераздельности с автором и неслиянности, несовпадения с ним. Предельный случай такого несовпадения, по словам Л.Я. Гинзбург, «персонажи-мистификации» (поэт Жозеф Делорм, созданный Сент-Бевом, например) - здесь «лирический персонаж полностью отделяется от автора и живет собственной жизнью» [Гинзбург, 1997, с.14]. Отделению лирического героя от автора способствуют и другие, менее радикальные, способы изображения субъекта: создание стилизованных масок, использование циклизации, сюжетных и драматургически-повествовательных элементов.

В случае с лирическим героем Бенедиктова процесс нераздельности- неслиянности его с автором не так прост, как может показаться на первый взгляд. В лирике Бенедиктова единство личности проявилось с некоторыми

парадоксальными особенностями. Так, читательское, не только наивно-простодушное, но и искушенно-профессиональное, восприятие отождествило автора и героя, породив в воображении даже внешний облик автора, который оказался гораздо более привлекательным, нежели оригинал.

В XIX веке в лирику входит не только такое «я», которое может видеть себя со стороны, но и действительный (при этом не «объектный», не вещный) Другой, возникает сложная игра точек зрения, голосов и ценностных интенций.

Овладеть образом лирического героя путем идентификации с ним означает подвергнуть самого себя «игре созданных воображением изменений, которые становятся созданными воображением изменениями самости» [Рикер, 1995, с. 34]. В случае с Бенедиктовым подобная игра захватывает не только его читателей, но и самого поэта, идентифицировавшего себя с созданным лирическим героем и подвергшегося многочисленным внутренним изменениям до полного психологического отождествления с «другим» - героем его лирических произведений.

Но существует и другая возможность, согласно которой изображение «я» через другого может стать подлинным средством самораскрытия «я», и конституировать самого себя означает, в сущности, сделаться тем, кем являешься. По П. Рикеру, именно это содержит в себе смысл рефигурации в герменевтике восстановления смысла.

На наш взгляд, для анализа лирической идентификации важны такие подходы, которые позволяют реконструировать связи между текстом и личностью поэта, с одной стороны, и осуществлять поиск значений, связанных с авторской самоидентификацией, в тексте художника и в тексте его поведения.

Во втором параграфе говорится о том, что искусство для Бенедиктова становится единственной адекватной формой жизни. Поэт, воспринимающий свою биографию в ракурсе определенных идей, стремится к их реализации, создавая определенный образ «самого себя», «маску», которая позволяла ему создавать и новую эстетическую действительность.

В целом одной из первопричин жизнетворчества Бенедиктова является состояние литературного процесса того времени - требование эпохи романтизма, в котором подобные процессы были необходимым условием. Но личность не ограничивается требованиями эпохи, а во многом обусловлена своим внутренним содержанием. Таким образом, жизнетворчество есть внутренняя, психологическая потребность личности поэта. Демонстрация определенной маски является способом формирования авторского «я» и может служить неким ключевым моментом, раскрывающим важные черты

поэтики в творчестве автора (маски гендерной идентификации,

экспонирующие доминантную маскулинность; маски, используемые в

процессе пространственной идентификации, многообразные маски поэта как условие существования человека эпохи «плавающей идентичности» [Абашева, 2001]).

В то же время само искусство, моделируясь из элементов реальности, может включать в себя информацию автобиографического характера (влюбленность в Козлову и многочисленные посвящения ей, трансформированные воспоминания о военной службе, крымская поездка и т.д.). Все это свидетельствует о формировании определенного образа автора как главного героя произведения, который существует на грани жизни и литературы.

В качестве основной проблемы процесса идентификации лирического героя Бенедиктова мы рассматриваем проблему театрализации текстовой и внетекстовой реальностей его существования, и, соответственно, проблему «маски» и «игры», тесно связанную с театральностью.

Театральность Бенедиктова содержит в себе некую двусторонность: во-первых, это «театральность самораскрытия» [Хализев, 1986, с. 67] (собственно зрелищность, заключенная в обилии словесных эффектов), и, во-вторых, «театральность самоизменения» [Хализев, 1986, с. 67], связанная с тем, что поэт преображает себя и демонстрирует окружающим совсем не то, что представляет собой на самом деле.

С понятием театральности тесно связано понятие «маски», являющейся, собственно, символом всего театрального. Бенедиктов нуждается в силу внешних и внутренних причин в какой-то существенной маске, которая определила бы его позицию для видения жизни. Именно поэтому мы вправе говорить о множестве «масок» - возможностей самоидентификации и идентификации Бенедиктова как человека эпохи «плавающей идентичности».

Помимо этого, эстетизация понятия театрального делает возможным семантическое сближение и эстетизацию таких чисто сценических понятий, как «игра» и «роль», в свою очередь тесно связанных с понятием «маски». Будучи вынесены за пределы жанровой специфики театрального искусства, они подвергаются существенным изменениям, оказываясь знаками определенной эстетической реальности.

Все это необходимо учитывать для понимания не только специфики лирики Бенедиктова, но процесса его творчества и рецепции его произведений в целом, то есть его творческой логики, подтверждения или не подтверждения читательских ожиданий и судьбы его лирики в дальнейшем развитии русской поэзии.

В третьем параграфе мы исследуем ориентиры в системе идентификации лирического героя Бенедиктова. В подпункте 2.3.1 содержится материал о формах выражения маскулинности в лирике Бенедиктова. Мы отмечаем, что гендерная самоидентификация демонстрирует явное маскулинное начало автора и лирического героя. Проявляется это в первую очередь в стихотворениях любовного содержания.

Гендерные «маски», которые использует при этом поэт - «искуситель», «демон», «завоеватель».

Лирического героя, чаще всего являющегося сторонним наблюдателем или вспоминающего прошедшие отношения, волнует телесная, физическая составляющая. Такой взгляд на женщину как на предмет соблазна, вожделения, типично мужской, причем мужчины, уверенного в себе, не привыкшего встречать отпор, и уж никак не жертвы неразделенной любви, как это было с Бенедиктовым в реальности. Здесь употребляются традиционные гендерные символы, отражающие мужское и женское начала. Особенно ярко представлено именно последнее: это природное, мятежное, опасное, ненадежное («…подмытый брег над хлябью океана…»), коварное явление, сочетающее в себе крайности и противоположности («мрак и свет», «ад и рай»). Искушение женским естеством выглядит как толчок лирического героя к гибели. Лирический герой готов принять эту гибель, так как опасная «заповедная страна» сулит ему взамен «восторг и негу».

В данном случае можно говорить одновременно об измененной и о ложной идентификации лирического героя Бенедиктова.

Измененная идентификация, как правило, формируется сознательно, по воле того, кто пытается идентифицировать себя, или под влиянием окружающих, задающих индивидууму определенные стандарты поведения. Ища за каждым словом Бенедиктова какие-то определенные средства выражения его жизненных ценностей, читатель предъявил требования и к биографии поэта, что было специфической сущностью романтического периода русской литературы, когда в читательском воображении творчество поэта или писателя связывалось с его личностью. «Пафос Бенедиктова, - писала Л. Я. Гинзбург, - показался бы более убедительным, если бы его удалось подкрепить обликом человека» [Гинзбург, 1997, с. 105].

Хотя разрушение читательских иллюзий произошло именно под влиянием несоответствия лирического портрета его реальному образу, сути идентификации поэта данное событие практически не изменило. Напротив, его образ героя-мужчины еще более усилил в себе внешние и внутренние признаки маскулинности, которые в ряде случаев приобретали комический оттенок за счет все той же неточности словоупотребления и стилевой неразборчивости автора (например, «Сын громов, орел-мужчина» - стихотворение «Предостережение», 1838).

Внутренние духовные потребности поэта, его переживания собственной неудачливости в любви способствовали возникновении «тайной» внутренней жизни, которая, под влиянием особой психической организации поэта, со временем стала некой симуляцией жизни действительной. Вполне возможно, что поэт не всегда отдавал себе отчет в том, чьи мысли, ощущения и переживания он воспроизводит в своих поэтических текстах. Поэтому мы можем употребить в отношении него термин «ложная идентификация». Поэт «олитературил» собственную жизнь, и в лирических произведениях пытался моделировать свою реальную биографию по литературным образцам, популярным среди массового читателя того времени.

Другим способом маскулинной идентификации лирического героя становится отношение к военной службе. И в данном случае автор использует прием «маски», «игры» в качестве одного из способов самоидентификации.

Большое количество стихотворений Бенедиктова посвящено военной службе («Бранная красавица», 1836, «Праздник на биваке», 1836, «Ночь близ местечка Якац», 1836, «Сослуживцу», 1836, «Прощание с саблею», 1836, «Разлука», 1836, «Возвратись!», 1838, «К…му», 1838 и другие).

Идентификация лирического героя Бенедиктова периода 30-х - 40-х годов в рамках гендерной принадлежности, проявляемой в отношении к военному делу, выглядит, как повторение набора романтических штампов. Бенедиктов включается в определенную эстетическую «игру», в которую так или иначе были в свое время включены Пушкин, Лермонтов и другие романтики. Разница только в том, что последние были естественны в этой «игре», а Бенедиктов только пытался подражать им, искусственно перенося себя на «игровое поле». Именно поэтому он считает необходимым идентифицировать своего лирического героя с «наперсниками славы», «рыцарями», «орлами полуночи».

Маскулинность лирического героя Бенедиктова не подвергается сомнению, доказательством чего служат примеры текстуальных стратегий автора и его внетекстового поведения. Использование масок продиктовано необходимостью поддержки этих стратегий. Бенедиктов вносит в закрепившееся за каждой выбранной им маской семантическое наполнение определенные нюансы либо воспроизводит его в исконном виде.

Раздел 2.3.2 обращен к изучению пространственной идентификации лирического героя Бенедиктова, которая совершается в ракурсе основных для автора и героя топосов: Петербург - Москва - Киев - Крым - Италия - светская гостиная, космические сферы.

Герой лирики В. Г. Бенедиктова, как правило, петербуржец. Но стихотворений, посвященных непосредственно Петербургу, на самом деле в лирике Бенедиктова не так много. Скорее даже можно говорить лишь о присутствии некоторых петербургских реалий в произведениях, обращенных к другим темам («Незабвенная», «За-Невский край», 1836).

В пространстве Петербурга существует не реальный, но мифологизированный Бенедиктов, разыгрывающий маску «жертвы». Выбор такой маски обусловлен необходимостью оставаться в границах представлений о романтической личности в одной из двух наиболее возможных ее ипостасях (герой или «страдательный персонаж»). То есть, в данном случае мы можем констатировать сознательно разыгрываемую роль.

В стихотворении «Ночь» (1838) создается образ одного из «двойников» Петербурга - Петрополя. В тексте снова последовательно выстраивается обобщенно-символическое пространство, куда помещен обобщенный же образ лирического героя. Очередная маска - задумчивый «юноша», который мог бы быть идентифицированным с любым из романтически настроенных современников Бенедиктова.

Есть и другие пространства, в пределах которых происходит идентификация лирического героя Бенедиктова. В стихотворении «Москва» (1838 - 1839) идентификация выходит за рамки восприятия жителя одного города и переносится на более глубинные сферы, позволяющие говорить об отождествлении со всем народом и уже не об отстраненном существовании личности лирического героя, не о «я», а о «мы»- идентификации.

У Бенедиктова пространства, разномасштабные в реальности, могут становиться одномасштабными или изменять свою величину. То есть, поэт меняет, нарушает как непосредственно масштаб пространства, так и соотношение масштабов. Так, говоря о Москве, Бенедиктов сначала вмещает в ее пространство всю «Русь» («И в живом его привете / Нараспашку Русь видна»), а затем меняет локусы местами («А она - Москва родная - / В грудь России залегла»). Следовательно, оба эти локуса уравниваются в своей значимости и могут заменять друг друга как диалектически направленные символы.

Бенедиктову удалось внести вклад и в развитие крымской темы созданием лирического цикла «Путевые заметки и впечатления (в Крыму)», состоящего из семнадцати стихотворений. В данных произведениях мы можем проследить пути идентификации лирического героя Бенедиктова в пределах «южного» пространства.

Пространство Крыма окрашено у Бенедиктова романтическими тонами. Оно значительно отличается от петербургского локуса с его холодностью, бесстрастностью и рационализмом. Герой крымского цикла подвержен противоречивым чувствам. То он наслаждается пышностью природы, то испытывает муки от ее чрезмерной красоты, то страшится ее величия. Пейзаж выступает в качестве способа передачи мыслей и чувств героя, становится не целью, а средством. Крым очень подходящий локус для прорисовки романтического мироустройства. И Бенедиктов активно использует в своих целях образы-топонимы - море, скалы, рощи, ледники, степи. Стихотворение «Между скал» - яркий пример использования такого рода топонимов.

У Бенедиктова всего одно стихотворение об Италии - «Италия» (1839), где поэт для воссоздания итальянского локуса использует излюбленный свой прием отождествления его с образом прекрасной женщины, вдохновляющей художников и влюбленных.

Сближает «крымский» и «итальянский» тексты предельная ощутимость слияния природы и человека, иногда - в зримо эротическом контексте: «Восстав, огромная луна / Раздвинет обруч горизонта, / И выплывет, и разомкнет / Свои прельстительные очи…» («На южном берегу») - «Есть дивный край: художник внемлет / Его призыв и рвется в путь. / Там небо с жадностью объемлет / Земли изнеженную грудь» («Италия»).

С каким же из представленных локусов лирический герой Бенедиктова идентифицирует себя в большей степени? Действительно ли он представляет собой слепок петербургского пространства со всей его предметной и символической составляющей? Рискнем предположить, что пространство Петербурга для лирического героя трансформируется в нечто особенное. Для Бенедиктова Петербург - это, прежде всего и более всего, светская гостиная, в пределах пространства которой и кипят страсти, развиваются и разбиваются чувства. Происходит особый процесс, когда стандартно малое пространство гостиной, по логике вещей должное входить в пространство города, оказывается не вмещаемым, но вмещающим. И вмещающим именно город, перерастающим его, становящимся способом идентификации лирического героя и собственно автора.

Исследователи творчества Бенедиктова единогласно отмечали космологичность его поэтики. Даже обыденные, бытовые реалии могли помещаться у поэта в космические сферы, трансформироваться, разрастаться до пределов вселенной. Именно это и происходит, например, с гостиной. В одном из наиболее удачных и талантливых стихотворении «Вальс» как раз и изображен процесс деформации гостиной, ее разрастание до вселенских масштабов.

В целом космос становится у поэта, прежде всего, философско-эстетическим символом, несмотря даже на обилие реальных примет, используемых Бенедиктовым для воссоздания данного пространства. Топологическая идентификация через гиперпространство вселенной становится для Бенедиктова средством самораскрытия «я», дает возможность почувствовать реальность и значимость собственной «самости».

В разделе 2.3.3 мы отмечаем, что поэтическое творчество также становится ориентиром процесса самоидентификации. В 30-е - 40-е годы XIX века большое распространение получил образ «романтического поэта» во всех его многочисленных модификациях. Такой образ в сознании массового читателя должен был соответствовать сформировавшимся представлениям о его специфических характеризующих признаках. Поэтическое творчество дает возможность поэту реализовать свое стремление к обретению персональной идентичности, то есть идентифицировать себя как некий цельный образ, имеющий свой внутренний центр, который мог бы организовать все элементы его бытия в некую законченную систему.

Бенедиктов использует многообразные варианты образов поэта, что является знаком особого характера персональной идентификации автора в современной ему социо-культурной ситуации. Наиболее распространенные «маски»: поэта-пророка, поэта-гения, «проклятого поэта», поэта-гражданина (в стихотворениях «Скорбь поэта», «Чудный конь», «Певец» и др.).

Третья глава («Поэтические формулы и клише в эстетике и поэтике В.Г. Бенедиктова») посвящена изучению специфики языка Бенедиктова. Эта глава содержит четыре параграфа: 3.1. «Формулы с компонентами «грудь», «сердце», «душа» в поэтической системе Бенедиктова»; 3.2. «Поэтические клише, связанные с темой оружия»; 3.3. Поэтические формулы с компонентами «лира», «песня», «певец»; 3.4. «Принципы сочетания элементов текста в лирике Бенедиктова».

Л. Я. Гинзбург отмечала: «<…> романтический образ Бенедиктова возникает из своеобразной переработки ходовых поэтических формул» [Гинзбург, 1997, с. 112]. Формулы Бенедиктова основаны на принципах устойчивых стилей, которые предполагали неразрывную связь между постоянной темой и выражающей ее поэтической фразеологией. Его поэтическая система занимает особое место с точки зрения освоения элегической поэтики, основными поэтическими средствами которой Л.Я. Гинзбург назвала традиционность и «принципиальную повторяемость» [Гинзбург, 1997, с. 30].

Но в художественной системе Бенедиктова происходит и трансформация элегических принципов поэтики, в поэтический язык входят привычные для массового читателя слова и образы, что говорит не только о недостатке вкуса или поэтической глухоте авторов, подобных Бенедиктову, но и об определенной степени демократизации литературы. Бенедиктов реализует и установку на эксперимент.

В параграфе первом исследуются формулы с компонентами грудь, сердце и душа, то есть системы, характеризующие эмоциональное состояние лирического героя или его возлюбленной, а так же определяющие центр или средоточие чего-либо (от топонимов, до абстрактно-философских образов). Слово «сердце» является «первичным» в поэтической системе Бенедиктова, а «грудь» и «душа» - синонимы, имеющие уточняющее или замещающее значение. Иногда слова «душа» и «сердце» разводятся у поэта и существуют не как дополняющие друг друга, а как самостоятельные объекты со своей функцией и назначением. Эти компоненты в сочетании с определенного рода словами и создавали множество вариантов поэтических формул, характеризующихся как традиционностью, так и абсолютным преодолением ее, как, например, в строке «Доныне их образ чудесный закован / На сердце железном в грудной глубине» («Два видения», 1836).

Наиболее часто в романтической поэзии использовались метафоры «горения» или «кипения». Так, подобные лингвопоэтические комплексы встречаются у Батюшкова («душу в пламени излей», «сердца тихий жар»), у Рылеева («И изнывать кипящею душой / Под тяжким игом самовластья»), у Бестужева («сердца тлеющего цель») и т.д. У Бенедиктова также встречаются подобные конструкции: «И пламенеющая грудь / В каком-то трепете замлела», «Пламя чувства в груди пробежало», «Пучину света обозрели, / И скоро сердцем откипели…». «Горение» у Бенедиктова, как правило, было связано с философскими или любовными мотивами, которые и реализовывались благодаря комплексу поэтических формул и клише, часто помещавшихся в новые, непривычные контексты. Например, «пламя чувства в груди пробежало» - традиционное «пламя чувств» могло сочетаться в элегической поэтике с глаголами «разгорелось», «вспыхнуло»; у Бенедиктова же оно «пробежало», как говорят обычно об искре - «искра пробежала».

В формулах Бенедиктова достаточно часто встречается уподобление груди вместилищу чувств и эмоций: «в груди вселенную сжимал», «грудь свинцовым гробом», - все это явления одного порядка, когда поэтическая формула получает новые варианты сочетания компонентов при сохраняющейся традиционности ее значения (например, у Кюхельбекера: «И чуть до груди прикоснется волна, / В больную вливается грудь тишина» - «Море сна», 1832).

Поэтические формулы со словом «душа», в соответствии с классификацией Л. Буяновой [Буянова, 2002], в текстах Бенедиктова могут иметь следующие значения: место, субстанция, ипостась личности, нечто живое, находящееся внутри человека, внутреннее «я» автора.

Во втором параграфе мы анализируем поэтические формулы Бенедиктова с компонентами меч, сабля, клинок.

«Меч» как компонент поэтических словесных конструкций в русской романтической поэзии встречался довольно часто. Так, например, в стихотворении Жуковского «Певец во стане русских воинов» (1812): «Наполним кубок! меч во длань! / Внимай нам, вечный мститель!». В контексте данного произведения меч оказывается символом мщения. Словосочетание, в котором функционирует это слово, имеет традиционно-элегическое содержание, и компоненты данного словосочетания стилистически однородны - принадлежат пласту возвышенной лексики.

Батюшков использует образ меча в стихотворении «Мои пенаты» (1811). В данном случае меч соотносится с двумя узловыми для

стихотворения смысловыми центрами: «слава» и «суета», которые являются частью реализуемого в тексте мотива воспоминания. Причем со «славой» у поэта связано понятие, выраженное формулой «меч прадедов», то есть, для Батюшкова очень важным является уважение к славе предков. Но меч снабжен и другими определениями - «полузаржавый» и «тупой» (здесь сливается две коннотации: «древний» и «бесполезный», первая относится к смысловому ряду «славы предков», вторая - сниженная - к «суете мирской»). Мотив воспоминания, таким образом, осложняется противопоставлением прошлого и настоящего, истинного («слава») и ложного («суета»).

Бенедиктов никогда не прибегает к снижению романтической патетики, у него преобладает «серьезность» в интерпретации клишированных романтических символов. Вместе с тем необходимо отметить и особое видение поэтических формул предшественников в плане функционирования их в новых условиях сочетаемости и реализации.

Можно установить следующие способы и модели работы поэта с поэтическими формулами, включающими в свой состав слово «меч»:

1) использование слова «меч» для создания индивидуально авторской метафоры, основанной на принципах антропоморфизма («Буря и тишь», 1836);

2) слово «меч» используется в поэтических формулах, которые становятся символом войны, сражения, как это диктуется поэтической традицией классицизма и романтизма («Праздник на биваке», 1836);

3) лексический компонент «меч» может встречаться у Бенедиктова в формулах, которые обозначают символ крепости границ России. Такой вариант существует в стихотворении «К …му» (1836);

4) формулы с компонентом «меч» как символом правды и закона, встречаются, например, в стихотворении «Могила» (1836).

Помимо меча в русской поэзии существуют образы и других видов холодного оружия: кинжала, сабли.

Образ кинжала (булата) находится, пожалуй, на втором месте после меча по частоте обращения к нему поэтов. Чаще всего он символизирует орудие мести или грубой силы. Такой образ воссоздан, к примеру, в стихотворении Кюхельбекера «Тень Рылеева».

Бенедиктов остается в общеромантическом русле трактовки образа: «кинжал роковой» - орудие мести («Прощание с саблею», 1836).

В целом, поэтические формулы с семой «холодное оружие» в лирике Бенедиктова получают новую трактовку в сравнении с уже закрепившейся традицией в поэтике романтизма. И только отдельными гранями своей контекстуальной семантики соотносятся с ней.

В третьем параграфе рассматриваются особенности поэтических формул, связанных с темой поэтического творчества.

В романтическую поэзию XIX века перешли многие символы и образы предшествующих поэтических традиции. В том числе и формулы, обозначающие поэтическое творчество. Так, у Жуковского появляется тема поэта и поэзии. Широкого масштаба достигает данная тема в период расцвета романтизма, но и в дальнейшем он неоднократно обращается к ней - размышления о судьбе и целях поэта звучат, например, в элегии «Вечер», отрывке «Невыразимое». Лирический герой здесь - певец, поэтому в лирике Жуковского так много упоминаний музыкальных инструментов: свирель, лира, цевница, арфа. Эти слова являются определенными сигналами для читателя, за ними закреплены устойчивые смыслы, которые восходят еще к поэтике классицизма или других стилистических традиций.

Пушкин также использовал указанные компоненты, входящие в состав поэтических формул, характеризующих творчество. В стихотворении «Муза» (1821) Пушкин размышляет над природой своего поэтического дара: «В младенчестве моем она меня любила / И семиствольную цевницу мне вручила». Те же мотивы звучат в стихотворении «Наперсница волшебной старины…» (1822). Только здесь Муза поэта приобретает конкретные человеческие черты, а не является обобщенным поэтическим символом.

Несмотря на стремление Пушкина к преодолению традиционности, в этом стихотворении большое количество слов, каждое из которых отмечено определенной лирической традицией и несет в себе выработанные ею значения, в чем так же проявляется поэтика «узнавания», свойственная «школе гармонической точности».

Таким образом, перед Бенедиктовым оказался достаточно масштабный опыт предшественников. Поэт попытался преодолеть принципы поэтики «школы гармонической точности», которая в целом давала ему богатый материал для разработки собственного индивидуального стиля.

Часто в стихотворениях Бенедиктова намечается прямая связь поэзии с музыкой. Неслучайно и лирический герой у него в большей части стихотворений «певец», а не просто «поэт». Музыкальная тема звучит, например, в стихотворении «N. N - ой». Начинается стихотворение реминисценцией из Пушкина: «О, не играй веселых песен мне…» (у Пушкина - «Не пой, красавица, при мне…»).

Музыкально настроено у Бенедиктова стихотворение «К М<ейсне>ру»: «Бежали мы - в тиши мечтать / И непокорливые звуки / Игре созвучий покорять…». Но особенное значение соотнесения поэзии и музыки достигается в стихотворениях «Пиши поэт! Слагай для милой девы…» и «Я не люблю тебя». В первом любовная поэзия сравнивается с «симфонией». Такой возвышенный образ далее несколько принижается за счет использования автором других словосочетаний, обозначающих разновидности музыкальных произведений. Симфония превращается в «гремучие напевы», а затем - в «песнь жаркую». Необходимо отметить двойственный контекст данного стихотворения. В тексте «несоединимо соединяются» две темы: тема музыки и тема ремесла. К теме музыки относятся такие формулы, как «симфонии любовные», «гремучие напевы», «неслыханные звуки». К теме ремесла - типично бенедиктовские конструкции: «выдумывай неведомый язык», «окованный… стих», «ковать венец», «ремесленник во славу красоты».

Процесс внедрения в тексты Бенедиктова готовых формул, «чужого» неоднороден. С одной стороны, формулы могут служить ему в качестве «украшений», что позволяет приблизить тексты хотя бы формально к образцам высокой поэзии, ненадолго поставить их в один ряд с произведениями Жуковского, Батюшкова, Пушкина.

С другой стороны, Бенедиктов экспериментирует с формулой, помещая ее в неожиданные контексты и, тем самым, избавляя образы от «привычности», «вторичности».

В параграфе четвертом изучаются принципы сочетания элементов текста в лирике Бенедиктова.

С самого начала 30-х годов XIX века в русской литературе наметились пути формирования «новой» поэзии, существеннейшими чертами которой, по выражению П. Вяземского, стало употребление слов, «которые воют при совокуплении их» [Вяземский, 1879, с. 362]. В этой связи обычно звучат имена уже упоминавшихся Кукольника, Бернета, Тимофеева. Такие авторы создавали свои произведения, активно используя и по собственному усмотрению трансформируя стиль, созданный до них «высокими» романтиками. Бенедиктов был первым, кто оформил этот стиль в систему, давшую начало так называемому низовому романтизму 30-х годов и, по словам Л.Я. Гинзбург, именно поэтому он «был превознесен <…>, а не другой какой-либо представитель «петербургской литературы» [Гинзбург, 1997, с. 103].

В поэтическом языке и стиле Бенедиктова исследователи и критики обращают внимание прежде всего на то, что Ю.М. Лотман назвал результатом «снятия запретов, существующих на определенных уровнях», то есть, соединение несоединимого [Лотман, 1997, с. 96].

Для Бенедиктова характерны такие виды «снятия запретов», как:

1) снятие запретов на уровне естественного языка на соединение элементов внутри одной семантической единицы (слова или фразеологического сочетания). Сюда относятся разного рода неологизмы, создаваемые на соединении основ или корней двух уже существующих в языке слов: «видозвездный» (дворец), «волноборец» (корабль), «головосек» (меч); другая группа создавалась по принципу существующих отыменных и отглагольных образований с помощью приставок и суффиксов: «возблагодать», «мужественнеть», «нетоптатель», «человечиться», «навыйный» (по аналогии с «нагрудный»); ряд неологизмов Бенедиктова составляют слова, которые по сути своей неологизмами не являются, но становятся таковыми в заданном поэтом контексте: «прорезь» (глаз), «заезд плавучий» (корабль), «полураствор» (уст), «стервенить» (богиню песен).

В целом, большинство созданных Бенедиктовым новообразований

обретают значение только в определенном контексте, а за пределами его воспринимаются как бессмысленные, нелепые. Есть и удачные примеры - «стих, прорифмованный насквозь», «гуд», «обезбоженная природа»;

2) снятие запретов на правила соединения значимых единиц естественного языка (морфологические и синтаксические запреты). Примеров подобного снятия запретов в произведениях Бенедиктова не так много. Так, в стихотворении «Слезы и звуки» (1838) встречаются строки: «Под сердцем рожден и под сердцем кипуч - / Сквозь очи он ищет воздушной прохлады». В данном отрывке краткое причастие «рожден» и краткое прилагательное «кипуч» употребляются в общей функции - в функции причастия. «Рожден» - кем-то или чем-то, «кипуч» - качество самого объекта, но в приведенном контексте эти различия снимаются, неоднородные члены предложения становятся однородными;

3) снятие ограничений на семантическую отмеченность предложения. Ю.М. Лотман писал: «<…> правила семантической отмеченности находятся в обратной связи с синтаксическими. Там, где формально выраженных связей нет, смысловая соединимость становится единственным критерием правильности построения. Поэтому поэтический принцип соседства как смысловой связи представляет собой перенесение вовнутрь фразы межфразовой синтагматики» [Лотман, 1997, с. 99].

Явление это в лирике Бенедиктова неоднородно. Чаще всего поэт помещает непривычные, новые поэтические слова и обороты в обычный, «узнаваемый» контекст, часто соответствующий общеязыковой практике. Не всегда данный процесс бывает у него удачным и оправданным. Так, например, в стихотворении «Смерть розы» (1836) встречаются такие обороты: «Весна прилетела; обкинулся зеленью куст…». В данной фразе выбивается из общего контекста слово «обкинулся», оно имеет в некоторой степени разговорный оттенок и никогда прежде не встречалось в поэзии. Бенедиктов попытался заменить им другое, более подходящее, традиционное слово - «покрылся» - которое невозможно здесь по причине несоответствия заданному ритмическому рисунку. Но, сохранив ритм, Бенедиктов разрушил стилевое единство текста.

В стихотворениях Бенедиктова соединение разностилевых элементов текста происходит довольно часто: «И закинув с челнока / Уду роковую, / Приманить на червяка / Рыбку молодую» («Озеро», 1836). Поэтический «челнок», разговорно-сниженная «уда» в сочетании со стилистически маркированным эпитетом «роковая» - легко соединяются у поэта с прозаическим «червяком» и игривой «рыбкой молодой», причем сам поэт не чувствует этой разноголосицы, считает ее допустимой.