Жанровые трансформации в русской поэзии первой трети ХХ века

Размещено на http://www.allbest.ru/

На правах рукописи

Жанровые трансформации в русской поэзии первой трети ХХ века

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Боровская Анна Александровна

Астрахань - 2009

Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Астраханский государственный университет».

Научный консультант - доктор филологических наук, профессор

Глинин Геннадий Григорьевич.

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Перевалова Светлана Валентиновна (Волгоградский государственный педагогический университет);

доктор филологических наук, профессор Смирнова Альфия Исламовна (Московский городской педагогический университет);

доктор филологических наук, профессор Демченко Адольф Андреевич (Педагогический институт Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского).

Ведущая организация - Самарский государственный педагогический университет.

Защита состоится 25 декабря 2009 г. в 09.00 на заседании диссертационного совета ДМ 212.009.11 по присуждению ученой степени доктора и кандидата наук по специальностям 10.01.01 - русская литература и 10.02.01 - русский язык в ГОУ ВПО «Астраханский государственный университет» по адресу: 414056, г. Астрахань, ул. Татищева, 20 а, конференц-зал.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Астраханский государственный университет».

Автореферат разослан ноября 2009 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор филологических наук Е.Е. Завьялова

ОБЩАЯ Характеристика работы

В русской лирике конца XIX - начала ХХ века наметились тенденции, связанные с формированием новой жанровой парадигмы, иного типа жанрового мышления. Подобные изменения в области жанра неоднозначно оцениваются литературоведами, современное состояние проблемы во многом осложняется тем, что в понимании самих концептуальных основ жанра нет строгой определенности, а механизм превращения принципа жанрового универсализма в принцип жанровой интерференции фиксируется в различных обозначениях эстетических новаций: «атрофия жанровой системы» (В. Сквозников), «эволюция жанрового сознания» (О. Зырянов), «переориентация жанра» и появление «неканонических жанров» (С. Бройтман), развитие авторских жанровых форм. Перечисленные определения кризиса традиционной жанровой системы нередко используется как синонимы или откровенно противопоставляются друг другу. Однако существует и некий общий знаменатель, основанный на признании в качестве жанрообразующего фактора доминирования индивидуально-авторского начала.

Усиление жанровой рефлексии протекает в русле основных изменений художественного сознания эпохи и выражается в существенной трансформации всей традиционной жанровой системы. Однако этот процесс не следует понимать однозначно как переход от господства жанровых канонов к внежанровым формам художественного мышления. Это не только процесс скрещивания всех известных ранее традиционных жанров и их взаимной диффузии (Ю. Стенник), но и выход к новым художественным принципам, к новациям в области жанра.

Жанровые трансформации в русской лирике конца ХIХ - начала ХХ века в современном литературоведении изучены недостаточно. Наиболее значительными исследованиями в данной области служат работы С. Бройтмана, С. Бурдиной, Е. Бурлиной, Г. Гачева, Л. Гинзбург, В. Гречнева, О. Зырянова, Г. Кондакова, Б. Леонова, Д. Магомедовой, Т. Мальчуковой, И. Пал, Т. Сильман, Ю. Стенника, А. Субботина, В. Хорольского, Ю. Шатина и др., но задача полного и системного изучения проблемы не решена в полной мере. Генезис отдельных жанровых форм представлен в исследованиях монографического плана (С. Артемова, Л. Кихней, Л. Фризман и др.), однако ряд вопросов, касающихся общей типологии жанра и его эволюции, остается открытым. Так, практически не изучены жанровые изменения элегии и баллады в русской лирике первой трети ХХ века, а наблюдения, характеризующие обновление жанровых моделей адресованной и «песенно-музыкальной» лирики, которые отмечались в предшествующих работах, носят эпизодический характер и нередко сводятся к констатации факта. Выделение маргинальных жанровых форм, синтетических образований, характеристика модификации жанровых инвариантов не сопровождается достаточно развернутым аналитическим комментарием, а также выявлением их функциональной значимости в историко-литературном процессе. Между тем попытка систематизации и типологии жанровых трансформаций в русской лирике рубежа веков свидетельствует о продуктивности подхода, позволяющего расширить представления об истории русской поэзии указанного периода, закономерностях жанровой эволюции, сформировать динамическую концепцию жанра, в чем и состоит актуальность диссертационного исследования.

Научная новизна работы заключается в том, что разработана классификация процессов обновления и видоизменения традиционных жанровых форм в русской лирике конца XIX - начала ХХ века (диалогизация, эксплификация авторского голоса, лиризация, драматизация, модернизация ритмического репертуара, интенсификация интертекстуальных и интермедиальных связей, жанровый синтез и др.); определена особая роль авторского начала в формировании жанровой системы. Впервые предпринимается структурный анализ стабильных жанровых моделей и метажанровых образований в поэзии рубежа веков.

Объектом исследования является русская поэзия первой трети ХХ века.

В качестве основного материала выступает лирическое творчество И. Анненского, А. Ахматовой, Э. Багрицкого, К. Бальмонта, Д. Бедного, А. Белого, А. Блока, И. Бунина, В. Брюсова, М. Волошина, З. Гиппиус, Н. Гумилева, Е. Гуро, Н. Заболоцкого, Вяч. Иванова, Н. Клюева, А. Крученых, М. Кузмина, О. Мандельштама, Д. Мережковского, П. Орешина, Б. Пастернака, М. Светлова, И. Северянина, Ф. Сологуба, Н. Тихонова, С. Черного, В. Маяковского, В. Хлебникова, В. Ходасевича, М. Цветаевой и др.

Предмет исследования - динамические процессы трансформации и модификации жанровой системы русской лирики рубежа веков.

В работе мы остановимся на изучении процессов трансформации исторически сложившихся жанров: элегии, форм адресованной лирики (послание, посвящение и письмо) и баллады, а также жанров, условно обозначенных как «музыкальные» (песня, романс, кантата, мазурка, соната, увертюра и др.). Выбор жанров мотивирован следующими факторами: степенью репрезентативности, распространенности и маркированности в русской поэзии первой трети ХХ века, наличием классических образцов, а следовательно, модели жанрообразования и жанровосприятия.

Цель работы - установить закономерности процесса жанрообразования в русской лирике конца XIX - начала ХХ века, обозначив механизмы, определяющие модификацию традиционных жанров, а также становление и развитие новых жанровых форм.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

· определить факторы эволюции и жанрообразования в русской поэзии первой трети ХХ века;

· представить типологию жанровых процессов в русской лирике рубежа веков;

· исследовать основные тенденции развития элегического жанра в русской лирике конца XIX - начала ХХ вв.;

· проследить трансформацию жанровых форм адресованной лирики;

· изучить структуру синтетических и межвидовых жанровых конвенций в «песенно-музыкальной» лирике;

· рассмотреть различные виды межродового взаимодействия как жанрообразующий принцип русской баллады первой трети ХХ века.

Теоретико-методологическую основу настоящей диссертации составляют концепция «жанровой памяти» М. Бахтина, понимание жанра как динамического феномена Ю. Тынянова, С. Сендерович, Н. Тамарченко, представление об активном взаимодействии разных жанров как о факторе жанрообразования, принципы жанровой истории Д. Лихачева и С. Аверинцева, исследования различных аспектов жанровой эволюции, представленные в работах С. Бройтмана, Н. Лейдермана, Р. Спивак, Л. Чернец, О. Зырянова, А. Казаркина и др.

Диссертационное исследование базируется на следующих методологических принципах:

системный подход к изучению феноменов жанра и жанрового сознания в русской лирике конца XIХ - начала ХХ века;

интегрирующий анализ художественной структуры лирических произведений с точки зрения проблемы жанрообразования.

В исследовании сочетаются сравнительно-исторический, историко-типологический, структурный и интертекстуальный методы.

Теоретическая значимость диссертационного исследования определяется систематизацией факторов и механизмов жанрообразования в русской лирике конца XIX - начала ХХ века, дифференциацией жанров адресованной лирики, французского и англо-шотландского вариантов баллады, разновидностей элегии, разграничением таких понятий, как «жанровая модификация» и «трансформация», «канонические» и «неканонические жанры», «элегия» и «элегический модус художественности», «диалогическая» и «адресованная лирика», «послание» и «посвящение», «баллада» и «балладная строфа».

Практическое значение диссертационного исследования состоит в возможности применения полученных данных при изучении жанровой структуры лирических и лироэпических произведений, проблем взаимоотношения литературы и философии, литературы и истории, литературы и других видов искусства (живопись, музыка). Результаты исследования могут быть использованы в вузовских и школьных курсах по истории русской литературы ХХ века, теории литературы, в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных теоретическим проблемам автора и жанра, а также творчеству поэтов первой трети ХХ века.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Эволюция жанровых форм в русской лирике первой трети ХХ века обусловлена следующими факторами, которые определяют развитие русской литературы рубежа веков: эксплификацией авторского начала, разрушением традиционной лироэпической и становлением лирической поэмы, диалогизацией повествования, тенденцией к циклизации, устремленностью лирических жанров к другим жанрово-родовым разновидностям, которая приводит к взаимодействию в тексте лирического, эпического и драматического элементов.

2. В жанровой системе русской лирики конца XIX - первой трети ХХ века взаимодействуют явления, направление развития которых находится в прямой зависимости от жанра, сформированного в предыдущих столетиях, с одной стороны, и тенденций становления нового художественного мышления, - с другой. Таким образом, в поэзии рубежа веков взаимодействуют и дополняют друг друга процессы реставрации традиционных жанровых форм, их дальнейшей эволюции и трансформации, пародийного воспроизведения и вторичного разыгрывания жанровых признаков, стилизации и модернизации, выдвижения на первый план периферийных жанров и их деактуализации.

3. Процесс обновления и перестройки традиционной формы элегии свидетельствует, наряду с соответствующими авторскими жанровыми номинациями, об актуальности исторически сложившейся модели, позволяет оспорить преобладающую в научных исследованиях мысль об отмирании жанра. В то же время агонический характер жанрового мышления в русской поэзии Серебряного века обуславливает «смещение» элегии, ее взаимодействие со смежными и/или альтернативными жанрами (идиллии, песни, баллады, романса и др.). Трансформация элегического жанра продиктована закономерностями развития русской поэзии указанного периода и укладывается в общую систему инноваций: диалогизация и прозаизация, новеллизация и архетипизация, вариативность жанровидовых модификаций (руистическая, кладбищенская, символистская и др.), интенсификация интертекстуальных связей, усиление музыкального начала, импрессионистские тенденции, расширение ритмико-интонационного диапазона и мелодические девиации и т.п. Расшатывание элегической структуры, прежде всего, в творчестве поэтов-авангардистов приводит к появлению «дочерних» жанровых форм, которые генетически связаны с элегией, но обрели самостоятельность, а их жанровый облик производен от принципа фрагментарности (отрывок, эскиз, этюд, миниатюра и др.).

4. Жанровые формы адресованной лирики (послание, посвящение, письмо) характеризуются диалогической интенцией, ситуацией интерперсональной коммуникации (между адресантом и адресатом) и сопутствующей ей лирической эмоциональностью. Развитие диалогических отношений, ориентация на «чужое слово» и «чужое сознание», изменение самой природы субъектной организации в русской поэзии конца XIX - начала ХХ вв. затрудняют дифференциацию «стихотворений-диалогов» и адресованных форм, которые, в свою очередь, также подвергаются конвенциональному воздействию «другого». В проблеме диалогизации послания можно выделить несколько аспектов: переписка как жанрообразующий фактор, воспроизведение «чужого слова» (пересказ, косвенная и прямая речь, драматизированный диалог, переключение стилевого регистра), интертекстуальные включения; а также следующие жанровые разновидности, определяемые функционально-прагматическим характером диалогических обертонов: послание-рецензия, послание-манифест, послание-портрет, послание-инвектива и др.

5. Жанровая природа «песенно-музыкальной» лирики первой трети ХХ века определяется, с одной стороны, ориентацией на фольклорную традицию, с другой - влиянием «музыкальных жанров» на творчество поэтов XIX века (М. Лермонтова, А. Кольцова, Н. Некрасова, А. Фета, А. Апухтина и др.). Лиризация и усиление эпического начала - два противоположных процесса в песенном жанре, которые раскрывают внутреннюю динамику его обновления. Важным вектором развития романса в литературе Серебряного века становится его пародийное воспроизведение. Ритмико-мелодический рисунок в музыкальных жанрах начала ХХ века обогащается за счет экспериментов со строфикой и метрическим репертуаром. Одной из особенностей «песенно-музыкальной» лирики рубежа веков является стремление к циклизации, которая может быть рассмотрена как на уровне циклов, трилистников, минициклов, складней, так и на уровне книги стихов. Циклообразующие связи, такие как жанровая общность, которая вынесена в заглавие; лирический сюжет, формирующийся на основе межтекстовых взаимодействий; принцип ассоциативных связей - контраста и аналогии; коннотативное значение, рождающееся на пересечении отдельных фрагментов внутри целого, обусловлены единством жанровых установок.

6. Эволюция баллады в русской поэзии первой трети ХХ века определяется доминированием того или иного родового компонента в ее структуре (драматизированные, лирические, лиро-эпические баллады). Сдвиги в сюжетостроении, появление «я»-повествования (ролевые и лирические баллады), наделение «реального другого» речевой «самостью» (интерсубъектные и инсубъектные баллады), усиление роли лирических отступлений, актуализация подтекста, иронический модус высказывания, пародирование и обыгрывание традиционных сюжетных схем - все это отражает основные пути модификации русской баллады начала ХХ века. Трансформация самой балладной формы (стилевая многослойность, обращение к повествованию от первого лица, воспроизведение «чужого» слова в рамках драматизированного монолога и диалога, отказ от благозвучности ритмической речи (использование разложенного стиха), актуализация межтекстовых связей) мотивирована изменениями жанровой парадигмы русской поэзии первой трети ХХ века.

Апробация диссертации. Основное содержание диссертации отражено в двух монографиях и ряде статей, в том числе 9 в реферируемых научных журналах, входящих в перечень ВАК. Отдельные результаты исследования изложены автором в форме докладов на итоговых научных конференциях АГПУ (АГУ) (Астрахань, 2003), VIII, XIX, Х Международных Хлебниковских чтениях (Астрахань, 2003, 2005, 2008), международных научных конференциях «Творчество В.К. Тредиаковского в контексте русской литературы XVIII-ХХ веков» (Астрахань, 2003), «Кахастанско-российское сотрудничество: проблемы и перспективы» (Атырау, 2004), «Русский язык в поликультурным пространстве» (Астрахань, 2006), «Литературный персонаж как форма воплощения авторских интенций» (Астрахань, 2009), «Традиционная славянская культура и современный мир» (Астрахань, 2006, 2008), «III Севастопольских Кирилло-Мефодиевских чтениях» (Севастополь, 2009), «Динамика современной науки» (София, 2009), всероссийской научной конференции «Проблемы интерпретации художественного произведения» (Астрахань, 2007). Положения диссертации обсуждались на кафедре русской литературы ХХ века Астраханского государственного университета, материал диссертации используется при чтении спецкурсов «Эволюция балладных форм в русской поэзии первой трети ХХ века», «Жанровые процессы в русской лирике конца ХIХ - начала ХХ вв.». По теме исследования опубликовано 39 работ.

Структура диссертации обусловлена поставленными целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, четырех глав и заключения.

Во введении сформулированы цель и задачи исследования, отмечается его актуальность и научная новизна, определяются объект, материал и предмет, указывается методологическая база, даётся обзорный характерологический анализ литературоведческих источников по избранной теме.

В первой главе «Трансформация элегического жанра в русской лирике конца XIX - начала ХХ веков» прослеживаются тенденции развития элегии, определяются основные векторы ее эволюции в русской поэзии указанного периода. Подробно анализируются некоторые разновидности элегии: кладбищенская, унылая, пейзажная, усадебная и др. Отдельный аспект исследования представляет изучение ритмико-интонационного строя и строфической организации текстов, выявляется их связь с жанровой традицией.

В русской поэзии первой трети ХХ века исторически сложившиеся жанры вступают в диалогическое сопряжение с маргинальными новообразованиями (фрагмент, этюд, миниатюра, поэза, лирическая новелла и др.), именно в этом столкновении выявляются с наибольшей динамикой структурно-семантические и стилевые потенции классических жанровых форм (элегии, послания, посвящения, оды, письма, баллады, романса, песни и др.). Наиболее репрезентативной в этой связи представляется жанровая эволюция элегии. В творчестве отдельных поэтов первой трети ХХ века встречаются оригинальные модификации, как жанровых разновидностей элегии (унылая, кладбищенская, романтическая, пейзажная, руистическая (усадебная), онтологическая, элегия-реквием, импрессионистская), так и элегического жанра в целом.

В качестве жанровых доминант элегии можно назвать элегический хронотоп, основанный на совмещении временных планов (прошлого и настоящего), замкнутость, закрытость, медитативность, переходность элегического состояния, смешанную природу чувств лирического субъекта. Гармония противоречий, лежащая в основе эстетической концепции жанра, реализуется в субъектной организации произведения: носителем речи является условное элегическое «я», которое характеризует отчужденность от лирического настоящего и некоторая ироничность. Традиционализм жанровой формы элегии выражается в известной формульности (образы «забвенья» и «прекрасного света», тумана и кладбища, «бледной луны» и «уходящего солнца», вечера и заката) и устойчивости мотивного комплекса (мотивы одиночества, странничества, изгнания, бренности человеческого существования, воспоминания об ушедших годах), что обусловлено дистанцированностью субъекта от непосредственного переживания, определенной условностью и театрализованностью рефлексии. В качестве факультативных признаков жанровой модели выступают трехчастная композиция, традиционно элегический размер - пятистопный ямб, «прямое называние» лирической эмоции.

В отечественной жанрологии утвердилась точка зрения, позволяющая рассматривать элегию чрезвычайно широко: как соответствующий модус художественности или как лирическую медитацию. В первом случае речь идет об элегизме, понятии, выходящем за границы жанра, во втором - о медитативных стихотворениях, содержащих установку на философское осмысление действительности, что также свидетельствует об аморфности жанровой идентификации. Между тем актуальность жанровой формы подтверждают многочисленные стилизации в лирике поэтов Серебряного века (В. Брюсов, И. Бунин, Вяч. Иванов).

Продуктивность самой подражательной модели в ранних элегиях
И. Бунина и ряда других авторов начала ХХ века, нередко акцентированной в самом заглавии (И. Бунин «Подражание Пушкину», В. Брюсов «Подражание Гейне»), подтверждает жизнеспособность жанра и в то же время расширяет семантический потенциал текста, в том числе и на архитекстуальном уровне. «Подражание Пушкину» (1890) характеризуется жанровыми признаками, соответствующими канонической элегии, в частности, своеобразными предтекстами являются стихотворения А. Пушкина «Погасло дневное светило…» (1820) и «Воспоминания в Царском Селе» (1829). Произведение И. Бунина написано александритами, стихами строго цезурованного шестистопного ямба. Спондеи и пиррихии, проявляющиеся в первых двух стопах, оказываются теми ритмическими курсивами, семантический ореол которых служит средством выражения антитетичности двух миров: «праздной суеты» и «обетованного отеческого края». В то же время, вопреки общей тенденции к ускорению ритма, пропуск ударений во втором и пятом иктах замедляет его, что, по мнению О. Федотова Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2-х кн. - Кн. 1: Метрика и ритмика. - М., 2002. - С. 228. , свидетельствует об элегической составляющей текста, создает интонацию печального осмысления трагического контраста бессмысленного существования в мире «лжи» и «суетных забав» и обретения «юного блеска очей», «юной отваги» в «полях родных». Такой метрический контраст соответствует строфической организации текста, И. Бунин совмещает два способа рифмовки: в первых двух четверостишиях - перекрестная (аВаВ) сменяется опоясывающей в последнем четверостишии (аВВа), что свидетельствует о ритмическом сдвиге. Между тем зеркальный принцип композиции реализуется и в чередовании открытых клаузул в первых двух строфах (последний стих оканчивается женской рифмой) и закрытой (мужской) клаузул в финальной части.

Стилизация как форма отношений между произведением и жанровым прототипом не исключает возможности (и тем она отличается от подражания) модификации исходной модели. Так, в своем стихотворении И. Бунин изменяет вертикаль элегического хронотопа. Временной вектор в классической элегии всегда аксиологичен: идеализированное прошлое жанрового героя противопоставлено безрадостному настоящему, однако временной континуум «Подражания Пушкину» организован иначе: в прошлом остаются «суетные забавы», а настоящее приносит желаемое успокоение, через настоящее субъект пытается обрести свою молодость, оказавшись в родном краю и минуя время сомнений, праздности и суеты. Пространственные образы текста стянуты к полюсам оппозиции: цивилизация / природа. Пространство стихотворения «Подражание Пушкину», в отличие от традиционной для канонической элегии погруженности внутрь своего «я», разомкнуто в беспредельность природы, которая в контексте бунинского произведения наделяется нравственно-этическими характеристиками.

Другим направлением стилизации является обращение поэтов Серебряного века к жанрово-строфическому образованию, которое принято называть элегическим дистихом (Вяч. Иванов цикл «Дистихи» (1908), Саша Черный «Гармония. Подражание древним» (1908), М. Волошин «Коктебельские берега» (1926)). Имитация античного двустишия, с одной стороны, продиктована версификационным экспериментом, что утверждает его в роли традиционной строфы, с другой - указывает на генезис жанра элегии, намечая ее связь с древнегреческим аналогом. Такой интерес к архаической твердой форме мотивирован либо общей установкой на эстетические идеалы античной культуры и литературы, как у символистов, в частности, у Вяч. Иванова, либо отрицанием и, вследствие этого, пародийным воспроизведением нарочито высокопарного стиля образца и соответствующих ему стилизаций, как у Саши Черного («Колумбово яйцо»), О. Мандельштама («Антология античной глупости»), И. Сельвинского («В жизни все яркие встречи…»).

Символизация как одно из доминирующих направлений модификации классической элегии в русской лирике первой трети ХХ века (И. Анненский, А. Белый, А. Блок, Ф. Сологуб и др.) свидетельствует о подвижности жанровой структуры (традиционные для романтической элегии мотивы, образность и хронотоп оказываются помещенными в контекст символистского двоемирия, где трансцендентное просвечивает сквозь профаническое).

Тем не менее, более значительным процессом в функционировании элегической модели указанного периода является ее реставрация. В элегии усиливается и по-новому интерпретируется власть времени. Реставрированная элегия «печально оплакивает» не только утраты близких, хотя и этот мотив наполняется особенно актуальным смыслом, но и уход в небытие целой эпохи. Этим обусловлено обращение к жанру элегии И. Бунина («Могилы, ветряки, дороги и курганы…», «Сумерки», «Ту звезду, что качалася в теменной воде…»), С. Есенина («Отговорила роща золотая…», «Не жалею, не зову, не плачу…», «Эта улица мне знакома…», «Я усталым таким еще не был…», «Мы теперь уходим понемногу…»), Н. Клюева («На песню, на сказку рассудок молчит…», «Умерла мама - два шелестных слова…», «Мне сказали, что ты умерла…»), А. Блока («Та жизнь прошла…»), в поэзии которых лейтмотивы, хронотоп, особенности ритмико-интонационного строя, система голосов раскрываются в отождествлении с семантическим ореолом элегии. Такая эксплицитная ориентация на поэтику жанра служит своеобразным фоном различных модификаций (тропеизация стиля, усиление метаповествовательного начала, риторизация и др.).

Целесообразно выделить целую группу стихотворений, которые могут быть условно обозначены как пейзажные элегии. Их необходимо отделять от пейзажных зарисовок. В отличие от последних, особую значимость приобретает элегическая тональность, а также лирическое сознание, которое служит своеобразными фокусом, призмой, объединяющей компаративный, образный и бытийный планы: И. Бунин («На Днепре», «На пруде», «Бледнеет ночь…», «Осыпаются астры в садах…»), И. Анненский («Ноябрь», «Июль» (2), «Сентябрь», «Маки»). Другим примером реставрации жанра служит так называемая усадебная элегия, широко представленная в лирике И. Бунина («Забытый фонтан», «Запустение», «Из окна», «Люблю цветные стекла окон…», «Вечер», «Матери», «Холодная весна», «В пустом, сквозном чертоге сада…», «В дачном кресле ночью на балконе…»).

Признаки усадебной элегии, генетически восходящей к сельской ее разновидности, весьма аморфны и связаны с воплощением образа русского дворянского поместья, а также комплекса переживаний об утрате старинного уклада и его идеализации. В то же время в усадебной элегии актуализируется роль идиллического хронотопа в формировании элегического мира, однако статическое изображение сельского быта, свойственное буколике, в данном случае уступает место детализированному описанию динамических изменений в жизни современной автору деревне. Еще одну линию в развитии усадебной элегии можно наблюдать в творчестве И. Анненского (трилистник «В парке»), А. Ахматовой («В Царском Селе»), отчасти О. Мандельштама, И. Северянина («Малая элегия», «В березовом шалэ», «Письмо из усадьбы») в русле такого явления, которое в русской литературе принято обозначать как «поэзия Царского Села», берущего свое начало в лирике А. Пушкина. Особую значимость в этой жанровой разновидности приобретает воссоздание элементов садово-парковой культуры. Замкнутое идиллическое пространство архитектурно-литературной стилизации, объединяющей парк в Царском Селе с модернистскими образами Версаля у французских поэтов конца XIX века, такими, как «умирающий сад», «фиолетовые воды» (которые являются элементами экфрасиса и реминисценциями японских садов Моне) и аллюзиями на позднюю Римскую империю, формирует комплексы мотивов, характеризующих топоним Царского села, увядание имперской силы, эстетику упадка и умирающего века (А. Ахматова «А там мой мраморный двойник…», «Царскосельская статуя», «Все мне видится Павловск холмистый…», И. Анненский «Бронзовый поэт», «Расе» и др.). Характерным признаком «поместной элегии» выступают «горацианские мотивы», обращение к которым предполагает обязательное присутствие образа поэта-отшельника.

Еще одну тенденцию, определяющую развитие и модификацию элегии в начале ХХ века, можно обозначить как интенсификацию интертекстуальных включений. Однако этот процесс необходимо рассматривать более широко. Культурный континуум, который формируется в таких элегических текстах и представляет собой «полилог» различных, подчас противоположных, мифологических контекстов, временных планов и исторических эпох, архетипов и кенотипов, обуславливает «жанровую полифоничность» (О. Мандельштам «С веселым ржанием пасутся табуны…»). Необходимо говорить не столько об актуализации межтекстовых связей, сколько о реализации принципов «полилога» и театрализации в жанре элегии, что свидетельствует о существенной трансформации ее структуры.

В поэзии Серебряного века элегический жанр подвергается переосмыслению: в одном произведении можно уловить «все основные архетипы мировой культуры» и обертоны различных жанровых форм (В. Брюсов «Прощальный взгляд», «В Дамаск», «Эпизод», В. Ходасевич «Элегия», «К Психее», «Душа», «Психея! Бедная моя…»). Элегия служит основой циклических образований, в которых метажанровое единство подчеркнуто апелляцией к литературному или культурному мифологическому источнику («Все мне видится Павловск холмистый…» А. Ахматовой).

В русской поэзии начала ХХ века актуализируется жанровая традиция притчи (особый тип иносказательности, герметизация смысла в рамках отдельно взятого аллегорического образа, символичность сюжетных ходов, полисемантичность текста (отсюда возникновение коннотативного значения в подтексте), принцип парадокса как мироорганизующего фактора, гипернарратив как отличительное свойство текста, предполагающее многообразие интерпретационных практик) и на ее основе развивается особая разновидность элегии - элегия-притча (И. Бунин «У птицы есть гнездо, у зверя есть нора…», Н. Заболоцкий «Одинокий дуб», Э. Багрицкий «От черного хлеба и верной жены…»).

Освобождение стиха, концентрация на его акцентологических характеристиках, ориентация на тонический дольник приводят к разрушению ритмического образа жанра и одновременно раскрепощают его структуру. Процесс «верлибризации» стиховой культуры в русской поэзии первой трети ХХ века способствует актуализации ритмических и смысловых связей по вертикали (А. Блок «Девушка пела в церковном хоре…», С. Есенин «Я покинул родимый дом…» - четырех- и трехударный дольник; Н. Асеев «Реквием» - тактовик; А. Блок «Поздней осенью из гавани…» - полиметрическая композиция; А. Белый «Закаты» - вольный ямб и др.).

Трансформация элегического жанра, которая происходит в русле романизации лирики конца XIX - начала ХХ века, достаточно репрезентативно представлена в творчестве И. Бунина, А. Ахматовой, Н. Гумилева, А. Блока, И. Анненского и др. Эпизация или новеллизация русской лирики первой трети ХХ века определяет эволюционные изменения элегического жанра и превращения его в медитативную зарисовку (С. Есенин «В хате», И. Анненский «Я на дне, я печальный обломок…», И. Бунин «В поле»).

Другую линию эпизации элегии представляют поэтические произведения А. Блока и А. Ахматовой (А. Блок «Я - Гамлет. Холодеет кровь…», «Жизнь медленная шла, как старая гадалка…», «Когда мы встретились с тобой…», А. Ахматова «Алиса» и др.), которые содержат повествовательные и описательные элементы, позволяющие говорить об их связи с психологической новеллой. Для лирики начала ХХ века продуктивными становятся ролевая и рефлективная элегии интроспективного типа, которым свойственно, во-первых, преобразование прозаического сюжета в лирический; во-вторых, освоение непрямого, «оговоренного» слова.

Элегии И. Бунина («В поле»), А. Блока («Двойник», «Голос из хора»), А. Ахматовой («Был блаженной моей колыбелью…», «Все отнято: и сила, и любовь…», «Бессмертник сух и розов. Облака…») отличаются тяготением к эпическому (наличие элементов повествовательного сюжета, намеченного пунктиром; выделение сюжетных единиц, характеризующих развитие действия; актуализация временных и причинно-следственных отношений между сегментами текста; появление интереса к микрособытию; повествовательная интонация) и драматическому (факультативность прямого авторского слова) типам речевой организации произведения. Однако здесь скорее речь может идти как о типах эмоционально-смыслового звучания, так и о родовой или жанровой общности. «Поэтика мелочей», принцип опосредованного описания психологического состояния с помощью предметной детали, фиксации «пластических» образов определяют жанровые изменения элегий О. Мандельштама «Что поют часы-кузнечик…», А. Ахматовой «Уединение», Н. Заболоцкого «Все, что было в душе…» и др.

Для многих элегий в русской лирике первой трети ХХ века характерна музыкальность, затрудняющая дифференциацию стихотворений в жанровом отношении, что продиктовано, с одной стороны, самой природой жанра - «грустная песня», с другой - общей тенденцией к синтезу искусств (И. Бунин «Как светла, как нарядна весна…», К. Бальмонт «Челн томленья», «Камыши», «Я мечтою ловил уходящие тени…», «Паутинки», «Уходит светлый май» и др.). Музыкальная гибкость стиха в элегиях, с одной стороны, производна от фольклорной песенной традиции, с другой - связана с поэтикой творчества Я. Полонского, А. Фета, А. Майкова, А. Кольцова, И. Никитина и др. Особые музыкальные интонации проникают в элегию, прежде всего, на уровне эвфонической организации. Обращение к разнообразным приемам звукописи продиктовано музыкоцентричностью самой поэзии начала ХХ века. Эта эстетическая установка, ориентация на музыкальные приемы (разнообразные повторы, тавтограмма, принцип припевности, построение фоноряда, состоящего из однотипных звуков и включающего ключевое словосочетание (К. Бальмонт «Камыши»)), обуславливают модификацию элегического жанра.

В начале ХХ века происходит процесс освоения элегией импрессионистской манеры письма (И. Бунин, К. Бальмонт, И. Анненский, А. Белый, А. Блок), которая восходит, прежде всего, к творчеству А. Фета. Импрессионистские тенденции в элегии определяют не только стремление передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое впечатление штрихах, но и организуют визуальный способ мировидения («живописное мерцанье»). Например, А. Белый в стихотворении «Закаты» (1908) использует большое количество цветовых («дугой серебристо жгучей», «пира золотого», «желтых нив»), двойных («солнце красно-золотое», «пунцово-жгучей»), окказиональных («печали виннозолотистой») и эмоционально-оценочных эпитетов («волнение святое», «печали бледной»), различные виды тропов, основанных на игре с цветовой семантикой («огромный шар, склонясь, горит над нивой»). Кольцевая композиция подчеркивает гармоничность заявленных принципов миромоделирования, а произвольность ассоциативных сопоставлений позволяет рассматривать стихотворение как своеобразную эстетическую декларацию импрессионизма. Ассоциативно-фрагментарный принцип строения текста проявляется в нелинейности повествования, фигуре умолчания, особой расстановке пауз, графически обозначенных многоточием и ритмически акцентированных вольным ямбом.

Музыкальные интонации и импрессионистские приемы в элегиях проявляются не только в форме фонетических, лексических, синтаксических повторов, рефренов, ритмической мелодике стиха, в экспериментах со строфикой и рифмой, но и в отношении образных языков, создающих особого рода художественную реальность. Образы «перетекают» друг в друга, движутся сплошным потоком, ассоциативно, внешне немотивированно сцепляются и разрываются, формируя интонационный рисунок и передавая динамику душевных процессов лирического «я».

Процесс диалогизации лирики в начале ХХ века определяет развитие практически всех жанров, в том числе, объясняет жанровые «валентности» элегии. В то же время необходимо разграничивать собственно диалогизацию элегического жанра (С. Есенин «До свиданья, друг мой, до свиданья…»), показателем которой служит эксплификация адресата, и его риторизацию (В. Маяковский «Послушайте!»), где «фигура обращения», выполняющая структурообразующую функцию, не всегда предполагает наличие явного и конкретного адресата.

Интерпретационное поле стихотворения В. Маяковского «Послушайте!» (1914) во многом зависит от жанровой идентификации. Между тем жанровая полисемия, когда один и тот же текст может подвергаться различному жанровому осмыслению, а в зависимости от жанрового ключа, в котором произведение воспринимается, изменяется и смысловая доминанта стихотворения и его «тональный регистр», становится тем фактором, который раскрывает особенности авторского мировидения. Оно может быть прочитано как потенциальное послание (на это указывает название) и как элегия, что мотивировано медитативным началом текста, контрастностью умонастроения, частностью изображения, сквозь которую «тайны Вселенной приобретают личностную целостность, благодаря своей предельной сконцентрированности во времени и пространстве, дробящей жизнь на мгновения» Тюпа В.И., Дарвин М.Н. Литературное произведение: проблемы теории и анализа // Реферативный сборник избранных работ по грантам в области гуманитарных наук. - Екатеринбург, 1999. - С. 478.. Применительно к стихотворению В. Маяковского можно говорить о новой элегии, разрушающей жанровые стереотипы. Поэтическая дистанция, «отстранение» от жанровых канонов (и «остранение») проявляются, прежде всего, в возведении противоречивости элегического переживания, выраженного в понятии «светлая печаль», в степень оксюморона: на стилистическом уровне неслучайно обращение к различным речевым регистрам («…кто-то называет эти плевочки // жемчужиной?»). Автор ломает привычные представления о жанре, семантические, сюжетно-композиционные, интонационно-ритмические, его образ трансформируется в русле экспрессионистской поэтики.

Разложение жанровой структуры, преобразование элегического настроения в философско-медитативную рефлексию приводит к появлению переходных и пограничных в жанровом отношении форм. Так, семантика стихотворений А. Белого «Отчаянье» и «Родина» может быть раскрыта в контексте элегической традиции, однако в данном случае речь идет о трансформации самих основ элегического мировидения. «Песня грустного содержания» наполняется публицистическими интонациями, а трагический пафос становится эстетической доминантой текста. Таким образом, в данном случае необходимо говорить о деформации элегии, о существенных сдвигах в ее жанровой структуре, которые проявляются и в эссеизации, и в диалогизации, и в прозаизации элегического модуса. «Янтарная элегия» (1911) И. Северянина служит примером жанровой рефлексии, метатекстового осмысления самой элегии. Иронический и пародийный элементы в стихотворении поэта становятся конституционными принципами, определяющими форму диалога с архитекстуальным прототипом, однако ими содержание элегии не исчерпывается. В тексте И. Северянина, в соответствии с мировоззрением поэта, картина мира предстает как противопоставление двух начал: культурного и естественного, что обуславливает некоторую импрессионистскую декоративность и салонную театральность пейзажных зарисовок. Сочетание претенциозных цветовых оттенков («палевых», «янтарно-алых»), «дачного» хронотопа и созерцательно-экспрессивного повествования воссоздает атмосферу игры и карнавала, восходящую к архетипу усадебной элегии с ее эстетизацией природы. Трансформация жанровой структуры «Янтарной элегии» И. Северянина проявляется в создании «образа жанра», некоторой «театрализации», вторичного разыгрывания формальных признаков и приемов элегии.

Эволюция элегического жанра в русской лирике первой трети ХХ века протекает в контексте существенных изменений, происходящих в русской литературе указанного периода и затрагивающих проблемы повествования (его субъективация и лиризация в целом, стремление к манифестации авторского «я»), сюжетостроения (прежде всего, частичный или полный отказ от сюжетно-фабульного развертывания) и жанрообразования. Одной из значительных тенденций в развитии жанровой системы конца XIX - начала ХХ века становится процесс фрагментации. В русской поэзии и прозе намечается «размывание» границ традиционных жанров, напротив, лирический отрывок, эскиз, фрагмент, набросок, отрывок из дневника стремятся приобрести статус самостоятельной жанровой единицы. Таким образом, трансформация элегии приводит к появлению фрагмента и типологически схожих с ним малых форм. Наиболее репрезентативной в этом аспекте представляется лирика В. Хлебникова («И я свирел в свою свирель…», «О, достоевскиймо бегущей тучи…», «Когда умирают кони - дышат…», «Мне мало надо!», «Годы, люди и народы…», «Помимо закона тяготения…» и др.).

Процессы эволюции и трансформации, происходящие в жанровой структуре элегии, можно сгруппировать между двумя полюсами - стилизацией и деформацией: реставрация (Д. Мережковский «Элегия», Б. Пастернак «Третья элегия»), символизация (Д. Мережковский «Туманов млечных покрывало…»), диалогизация (А. Блок «Мой бедный, мой далекий друг…»), актуализация интертекстуальных связей, архетипизация (В. Брюсов «Перед темной завесой»), интенсификация импрессионистских тенденций, музыкальности (А. Белый «Воспоминание»), новеллизация (В. Брюсов «Свидание»), циклизация (А. Блок «Осенние элегии»), фрагментация (В. Брюсов «…и покинув людей, я ушел в тишину…»), модификация ритмической и строфической организации (О. Мандельштам «Я буду метаться по табору улицы темной…») и др.

Во второй главе «Обновление жанров адресованной лирики первой трети ХХ века» рассматривается трансформация жанровых форм послания и посвящения в адресованной лирике первой трети ХХ века. Особое внимание уделяется диалогизации послания, разграничению смежных явлений - послания и посвящения. Автор выделяет несколько типов диалога (экстралитературный, интерсубъектный, интертекстуальный), которые определяют жанровые изменения адресованной лирики начала ХХ века.

Одним из наиболее консервативных жанров, функционирующих в лирике конца XIX - начала ХХ века, является послание. Фактор адресации становится жанроразличительным, позволяющим провести границу между диалогической лирикой и формами послания, посвящения и письма. Диалогическая поэтика послания и пограничных жанровых форм предполагает эмфатический монолог, обращенный к адресату. Формально адресация проявляется в заголовочном комплексе, в системе апелятивов, риторических конструкциях и пр., то есть в такой его эстетической организации, которая суггестивно воздействует на конвенциально вовлеченных слушателей. Диалогическая интенция и сопутствующая ей авторская эмоциональность являются основными жанрообразующими факторами, организующими структуру и словесную ткань адресованных стихотворений, как посланий (с эксплицитной адресацией), так и посвящений (с имплицитной адресацией).

Жанровая дифференциация адресованных моделей затрудняется общей тенденцией к диалогизации лирики конца XIX - начала ХХ века, когда диалогическая структура перестает быть единственным формантом жанра, ориентированного на «другого». Развитие диалогических отношений в лирике и появление сложных по своей субъектно-объектной структуре текстов обуславливает тезис о деактуализации жанра послания. Традиционно послание воплощало коммуникацию, остальной лирике не свойственную, а теперь этот признак, по убеждению некоторых литературоведов, растворяется во множестве «стихотворений-диалогов». Так, некоторые тексты «мерцают» на грани адресованной и диалогической лирики (С. Есенин «До свиданья, мой друг, до свиданья…»).

В этой связи необходимо говорить о диалогизации самого послания и смежных с ним жанров, которая проявляется прежде всего в «разомкнутой» стилевой системе, где автор может прямо «реплицировать» чужое слово; перифразировать текст адресата; использовать реминисценции, иллюстрирующие его речевую манеру и т.п. Слово становится «напряженно-диалогическим», «всасывает в себя чужие реплики, напряженно их перерабатывая», отсюда семантическая насыщенность лирического высказывания. Таким образом, усложняются формы диалога, категории автора и адресата.

Экстралитературным фактором функционирования послания в модернистской и особенно символистской среде становится, как уже отмечалось, «профессиональная», полемическая и дружеская переписка. Обмен посланиями в то же время перестает быть только контекстовым явлением, так как вопросно-ответная форма бытования жанра трансформирует и систему взаимодействий между лирическим субъектом и его корреспондентом, и саму структуру произведения («Лира и ось» Вяч. Иванова и В. Брюсова). Поэтические образы двух метажанровых структур (адамантовой оси, Фаэтона, лиры, колесницы, ристателя) не просто перекликаются, но формируют общую смысловую цепочку, расшифровать которою можно лишь соединив оба цикла.

Присутствие «чужого» голоса в диалогизированном послании начала ХХ века осуществляется в формах прямой, косвенной речи и пересказа. Слова адресата могут быть как фактически сказанными ранее в обращенном к автору стихотворении (А. Блок «Владимиру Бестужеву», Вяч. Иванов «Александру Блоку», В. Брюсов «Андрею Белому»), так и воображаемыми (то, что мог или должен сказать адресат, по предположению автора, в данном контексте). То новое, что обнаружила стилистическая и образная структура посланий и посвящений в первой трети ХХ века, проявлялось в стремлении поэта создать характер посредством его словесного самовыражения (А. Блок «Анне Ахматовой», А. Ахматова «Я пришла к поэту в гости…»).

Ориентация на «другого» и имитация его речи в посланиях пролетарских поэтов становится самодовлеющей, более того, авторы обращаются к стилистически окрашенной и, прежде всего, разговорной, просторечной, диалектной лексике, что позволяет говорить о диалогизации жанра не только на композиционном и нарративном уровнях, но и о его стилевой многомерности (Д. Бедный «Критикам из “Новой жизни”», «Ответ в деревню»). Активное использование фольклорной традиции, живой устной речи, лозунгов, риторических приемов создает диалогическое сопряжение нескольких точек зрения в плане фразеологии. Несовпадение плана содержания и плана выражения выявляет иронический подтекст, который зафиксирован кавычками («культурно», «Критикам из “Новой жизни”»), что, с одной стороны, свидетельствует о воспроизведении «чужого» слова, а с другой - определяет интонационную неоднородность высказывания.

Одним из распространенных приемов диалогизации послания являются различные виды цитации, воссоздающие не только творческий облик адресата, но и образ его поэтического слова (В. Брюсов «Бальмонту»). Ориентация на «чужое» слово выражается в заглавиях или подзаголовках посланий, которые содержат прямые цитаты: Вяч. Иванов «Певец победный Urbi пел et Orbi…», В. Брюсов «…А ты нам пел «Зеленый вертоград», А. Блок «При получении “Идиллий и элегий”» - в послании «Юрию Верховскому», «При получении “Зеркала теней”» - в послании «Валерию Брюсову». Диалогизация посланий в русской лирики первой трети ХХ века обусловливает изменения в структуре адресаций. Примером подобной трансформации служит «Разговор с комсомольцем Н. Дементьевым» Э. Багрицкого (1927), который построен как обмен развернутыми репликами-монологами. В данном случае можно говорить о драматизированном варианте послания.

Жанровая типология послания и посвящения обусловлена, с одной стороны, объединением признаков художественно-документальных (критических, публицистических) и поэтических жанровых разновидностей, с другой - установкой на воспроизведение «чужого» слова (послание-рецензия (А. Крученых «Памяти Е. Гуро»), послание-манифест (В. Брюсов «Юному поэту»), послание-портрет (Вяч. Иванов «Анахронизм»), послание-инвектива (В. Маяковский «Вам»). Так, в лирике А. Крученых выделяется целая группа посвящений-деклараций, обращенных к «соратникам», в которых раскрываются основополагающие принципы авангардистской поэтики, предметом теоретической рефлексии становятся «заумный метод» поэзии. Метатекстовый характер стихотворения «взяли иглу длиною три улицы…», посвященного «первой художнице Петръграда О. Розановой», раскрывается, по мнению Е. Дмитриева, в «аналитическом расчленении» существующей действительности, в ее «децентрации». Программность произведения А. Крученых проявляется, прежде всего, в обнажении приема, в нарочитом воспроизведении авангардистского стиля. В посвящении автор производит радикальные эксперименты с ритмико-синтаксической организацией стиха: отказывается от знаков препинания, что создает эффект непрерывного течения мысли, инспирирует вариативность сочленения логико-синтаксических сегментов высказывания, употребляет строчные буквы при написании имен собственных («иерусалим»), использует белый стих (сохраняя внутреннюю рифму - «игла» / «стекла») и прием астрофы. Таким образом, стиховторение А. Крученых можно рассматривать как своеобразный поэтический манифест русского футуризма.

В русском авангарде адресованные формы находятся на периферии жанровой системы, это обусловлено эстетическими установками на «акоммуникативность», замкнутость, сосредоточенность на индивидуальном «я», «эгоцентричность». Пределы смещения жанра послания в русской лирике первой трети ХХ века определяются интенсификацией метаповествования: увеличивается количество текстов, где отправление письма становится темой и диктует изменения в самом механизме жанрообразования, в частности, обуславливает отсутствие адресата (М. Цветаева «Письмо», М. Светлов «Письмо», Н. Асеев «Летнее письмо»). Послание оказывается тем жанром, который выражает мироощущение современного человека - экзистенциальную обреченность на безадресный диалог.

Фрагментация как процесс, отражающий особенности не столько поэтики литературных текстов рубежа веков, сколько сознания современного человека и перерывистость самой коммуникации, трансформирует и жанровую модель письма, включая его в контекст разрозненных отрывков (С. Надсон «Отрывок (Из письма к М.В. Ватсон)», Н. Тихонов «Отрывок из письма “О железе”»). Более того, нередко автор маркирует в заголовочном комплексе и неполучение письма адресатом (Н. Асеев «Письма к жене, которые не были посланы»).

В конце ХIХ - начале ХХ века намечается тенденция к формированию циклов посланий (что особенно актуально для жанровой системы символизма), адресатами которых часто выступали поэты-современники («Послания» А. Блока; «Послания и оды», «Послания» В. Брюсова; «В. Брюсову» А. Белого; «Современникам», «А. Блоку» Вяч. Иванова). В циклических образованиях, объединенных жанровыми обозначениями, на первый план выступает циклообразующая функция жанровых номинаций или жанровых установок. Сам факт циклизации свидетельствует о продуктивности жанра, а полный смысл каждого из посланий раскрывается в контексте всего цикла.