Жанровые трансформации в русской поэзии первой трети ХХ века

В русской лирике конца XIX - начала ХХ века возрастает число посланий с групповым адресатом. Это продиктовано процессами творческого самоопределения новых литературных течений (отсюда большое количество посланий-манифестов с обобщенным адресатом-художником). Другая группа посланий с абстрактно-обобщенным адресатом представлена дидактическими, сатирическими посланиями и посланиями-инвективами. Их функционирование определяется тенденциями к политизации и риторизации жанра, инвариантом которого является эпистола XVIII века.

В политическом послании диалог адресанта и адресата приобретает явно риторический характер, особую роль в них играют элементы ораторского стиля. Существенным образом меняется статус адресата: из потенциального субъекта, участника диалога он превращается в объект, а у самой коммуникации появляется приставка «квази». Яркий пример «овеществления» сознания адресата - послания поэтов-авангардистов, где он выступает в качестве объекта искусства, которым «любуется художник-создатель» Шапир М. Что такое авангард? // Даугава. - 1990. - № 3. - С. 7.. Так, в посланиях-инвективах и посланиях-проповедях В. Маяковского авторская установка заключается не в понимании и признании адресата как полноправного субъекта, а в прагматическом воздействии на него.

В послереволюционной поэзии В. Маяковского появляется другой тип послания с обобщенным адресатом, который типологически родственен оде или маршу («Товарищу Нетте, пароходу и человеку»). В одических посланиях изменился образ аудитории и, прежде всего, его аксиологическое восприятие лирическим субъектом: из враждебной аморфно-безликой толпы он превращается в соборно-политическую целостность единомышленников («Послание пролетарским писателям»), отсюда доминирование местоименной формы «мы», маршевые ритмы («Левый марш», «Наш марш») и утвердительно-императивные интонации. Можно говорить о трансформации послания этого типа в послание-призыв. Риторические приемы (обращения, вопросы, восклицания, призывы) выполняют, прежде всего, публицистическую агитационную функцию. Традиционные для эпистолы ХVIII века представления о гражданском долге поэта, стремление внести в сознание собеседника определенные обязательные социально-организующие принципы возрождаются в политическом послании В. Маяковского.

Таким образом, наметился новый вектор развития послания: если прежде оно аккумулировало признаки типологически схожих (в частности, объединенных фактором адресации) жанров: оды, сатиры и эпистолы, то в начале ХХ века на базе риторического послания происходит образование жанровых разновидностей по «веерному типу» - одического, поучительного, сатирического. В то же время установка на апелляцию к массовому сознанию стимулирует сближение послания с жанром революционной песни, наиболее ярко этот процесс представлен в творчестве В. Маяковского и таких пролетарских поэтов, как Д. Бедный, А. Богданов, И. Логинов, Е. Нечаев.

Публицистичность и злободневность политических посланий обуславливает их фактографичность. Почти каждое послание является откликом на какое-либо актуальное событие, которое в тексте комментируется. Таким образом, можно говорить, с одной стороны, о возрождении жанровой традиции стихотворения «на случай», с другой, - об освоении смежных, художественно-публицистических жанров (очерка, заметки, фельетона) - тенденции, наметившейся в русской лирике первой трети ХХ века. На факт сближения художественно-публицистического и поэтического жанра указывает и форма его функционирования (стихотворные призывы-комментарии нередко помещались в газетах рядом с публицистическим статьями на эту же тему).

Жанр социального сатирического послания с обобщенным адресатом чрезвычайно продуктивен в русской поэзии 1910-х - 1920-х годов (В. Брюсов «Довольным», А. Блок «Сытым», А. Ахматова «Многим», М. Цветаева «Вождям», «Литературным прокурорам», В. Маяковский «Ко всему»).

Трансформация эпистолярного жанра идет по двум направлениям: имитация диалога (появление «ответов» на поэтические «письма» (С. Есенин), восприятие ситуации переписки как текстопорождающего механизма (М. Волошин)); укрупнение формы, романизация (С. Есенин «Письмо матери», В. Каменский «Письмо домой»). Процесс политизации послания трансформирует и другие жанровые формы адресованной лирики, прежде всего, речь идет о таких «интимных» ее разновидностях, как письмо. Изменение жанровой структуры письма у С. Есенина («Письмо женщине») заключается в соединении исповедального начала (интроспективность в изображении внутреннего мира лирического героя, раздвоенность его сознания, разнообразие приемов психологизма, актуализация концепта страдания, приобретающего черты экзистенциального лейтмотива) и социально-политического пафоса.

Другим направлением развития жанра послания в русской лирике первой трети ХХ века становится преобладание моделей с абстрактно-отвлеченным или условным адресатом (Н. Гумилев, А. Блок «К музе», В. Хлебников «Перуну», В. Ходасевич «К Психее», «К музе», О. Бергольц «Обращение к поэме», В. Брюсов «К Деметре»). В подобных стихотворениях можно говорить о модели солилоквиума, который находится на границе между собственно адресацией и медитацией, модификация жанра послания происходит на уровне субъектных отношений, а в качестве адресата нередко выступает alter-ego лирического «я».

В поэзии первой трети ХХ века увеличивается количество посланий с фиктивными адресантом и адресатом (М. Цветаева «Офелия - Гамлету», «Эвридика - Орфею», «Луна - лунатику», К. Бальмонт «От умершего к живому»), где авторская маска и ролевой персонаж становятся жанрообразующими факторами, а сам диалог утрачивает статус конкретного разговора. Мифологизация послания проявляется и на уровне образной системы, и на уровне композиционно-сюжетной организации, и на уровне коммуникативной стратегии. Между тем мифологические адресаты нередко связаны с реализацией «героического архетипа», с мотивами противоборства и противостояния, что предопределяет законы построения текста, в частности, двойную адресацию (В. Брюсов «Бальдеру Локи»).

В адресованной лирике конца XIX - начала ХХ века одну из тенденций развития можно обозначить как автокоммуникативность, появление посланий, в которых адресат совпадает с адресантом (В. Брюсов «К самому себе», С. Городецкий «Себе», В. Маяковский «Себе любимому посвящает эти строки автор», В. Ходасевич «Себе»). В подобных посланиях можно выделить две группы: в первой коммуникация строится по схеме «я - я» (В. Брюсов «К самому себе»), во второй адресат приобретает черты собеседника и выражен местоимением «ты» (В. Ходасевич «Себе»).

Жанровый синтетизм находит отражение в появлении пограничных разновидностей послания. В этом плане наиболее репрезентативным представляется творчество В. Брюсова. Поэт неоднократно обращался к жанру послания, объединяя стихотворения с подобным жанровым подзаголовком в циклы. В лирике В. Брюсова можно выделить группу посланий, аккумулирующих признаки застольной речи («В.Н. Прибыткову»), надписи на книге («И. Туманьяну»), оды («Хвала человеку»), дифирамба («Городу»), инвективы («Довольным»), сонета («К.Д. Бальмонту»), триолета («Ф. Сологубу»), мадригала («Мой маяк»).

В русской адресованной лирике конца ХIХ - начала ХХ века особую роль выполняет жанровое слово-маркер, встроенное в заглавие. Этот рамочный компонент нередко усложняет жанровое ожидание читателя, предлагая синтез жанров (Б. Пастернак «Песни в письмах, чтобы не скучала», В. Маяковский «Сергею Есенину»), выражает игровую модальность произведения (В. Маяковский «Лиличка! Вместо письма», Б. Пастернак «Алексею Крученых. Вместо поздравления»), становится объектом пародийного осмысления автором.

Стихотворение В. Маяковского «Лиличка!» (1916) представляет определенную сложность с точки зрения жанровой идентификации. Подзаголовок «Вместо письма» переводит эту проблему в дискуссионную плоскость и продуцирует возможные интерпретационные модели. Жанры послания и письма генетически и типологически схожи, что обусловлено исторически - в XVIII веке обе формы сосуществовали и граница между ними ощущалась неотчетливо, - основаниями для дифференциации, на наш взгляд, служат соответствующая авторская установка-декларация, контекстовая ситуация текстопорождения, наконец, сопутствующие факультативные средства оформления высказывания (подпись, имитация письменной речи, характерные речевые обороты и др.). Введение жанрового подзаголовка инспирирует условия игрового диалога с жанровыми кодами и читательским ожиданием. С другой стороны, В. Маяковский отказывается от традиционного для послания признака - указания в заглавии имени адресата в дательном падеже - и употребляет соответственно форму именительного падежа, трансформируя таким образом простую апелляцию в риторическое обращение. Подобная интенция, заложенная в названии стихотворения, порождает эмоционально-экспрессивную образность всего произведения и отражает особенности идиостиля поэта.

Потенциальная диалогичность послания-письма выражается в типе «Я-Ты-повествование», что образует сложную систему точек зрения, актуализирует взаимодействие «своего» и «чужого» голоса. Автор активно использует разговорные конструкции, многочисленные инверсии («Дым табачный воздух выел»), что создает атмосферу непосредственного разговора. Стихотворение построено на последовательной смене картин-декораций, основанных на психологическом параллелизме («Если быка трудом уморят…», «Захочет покоя уставший слон…»). Взаимопроникновение экспрессионистских метафор (а именно так можно обозначить своеобразие тропеического мышления В. Маяковского) создает ощущение непрерывного течения поэтической мысли. Такое парадоксальное сочетание двух стилистических регистров (разговорного и художественного) соотносится с особой «событийностью» послания: лирический сюжет наполняется повествовательными коннотациями. Автор использует приемы ретроспекции и проспекции (моделируя условно-гипотетическую реальность с помощью вводного слова «может быть» и частицы «ли»), объединяя три временные измерения (не случайно употребление глаголов во всех формах грамматического времени «гладил», «не брошусь», «сидишь», а также соответствующих наречий «сегодня», «завтра», «сейчас»), вводит емкие описания интерьера («Дым табачный воздух выел. // Комната - // глава в крученыховском аде», «В мутной передней…»), передает динамику взаимоотношений между лирическим героем и его возлюбленной (встреча, объяснение, расставание). Диалогическая ситуация, потенциально заложенная в письме, определяет «парный принцип», лежащий в основе системы персонажей. Сама форма письма предполагает изменение собственного «лица» и предопределяет включение различных масок и игровое поведение адресанта, отсюда ряд произвольных ассоциаций-сравнений субъекта речи с «уставшим слоном», «быком». Отсутствие визуального и другого непосредственного контакта представляет собой одновременное расширение и ограничение возможностей репрезентации личности лирического героя. Таким образом, можно говорить о романности послания В. Маяковского, где наличествуют элементы сюжета, прослеживается развитие характера лирического героя, монологизм высказывания, рассчитанный на ответную жестовую реплику.

Поэтический язык стихотворения В. Маяковского отличает синкретическая образность, основанная на совмещении нескольких художественных приемов или тропов: аллюзии и метафоры («Комната - // глава в крученыховском аде»), метафоры и тавтологии («сломанная дрожью рука в рукав»), метафоры и гиперболы («Надо мною, // кроме твоего взгляда, // не властно лезвие ни одного ножа»). Автор избегает деления на строфы, однако последние три стиха графически обособлены, это позволяет с некоторыми допущениями отождествлять их с заключительным пожеланием адресанта, что характерно для эпистолярного жанра.

Важным источником трансформации жанров адресованной лирики становится жанровый синтез. Появляются стихотворения, аккумулирующие признаки нескольких жанров и/или жанровых разновидностей: послания и элегии (А. Белый «Бальмонту»), посвящения и миниатюры (В. Хлебников «Алеше Крученых»), сатирического послания и послания-реквиема (В. Маяковский «Сергею Есенину»), послания и идиллии (Д. Бедный «Брату моему»), сатирического послания и посвящения (В. Маяковский «Товарищу Нетте, пароходу и человеку», М. Цветаева «Але»), послания и стихотворения «памяти», представляющие собой отклик на смерть современника (А. Ахматова «Памяти Срезневской»), послания и эпиграммы (М. Цветаева «В.Я. Брюсову»), послания и «гимна» (В. Маяковский «Теплое слово кое-каким пророкам») и др.

Возникает множество посланий «на смерть» (они находятся на границе жанра «in memoriam», однако в отличие от архитекстуального прототипа содержат диалог с умершим, как с живым). К этой группе примыкают адресованные формы, посвященные художникам прошлых эпох (А. Белый «Льву Толстому», К. Бальмонт «К Шелли», «К Лермонтову», «К Бодлеру», С. Есенин «Пушкину», М. Цветаева «Байрону» и др.).

Третья глава «”Музыкальные жанры” и циклические образования в русской лирике конца XIX - начала ХХ веков» посвящена музыкально-литературным корреляциям в русской лирике первой трети ХХ века. Исследуются «музыкальные» жанры в творчестве поэтов Серебряного века, выявляются пути обновления песенно-романсовой традиции в литературе рубежа веков. В рамках проблемы трансформации жанра предпринята попытка дифференциации родственных жанровых феноменов - песни и романса. Музыкальный принцип организации изучается на метажанровом уровне как показатель единства цикла и книги стихов.

Русская литература рубежа XIX-ХХ веков характеризуется возросшим интересом к взаимодействию различных видов искусств, в том числе и на архитекстуальном уровне. Разнообразные явления, основанные на взаимопроникновении музыки и литературы, живописи и литературы, театра и литературы, объединены понятиями «синтетизм», «межвидовые связи» и «интермедиальность», которые предполагают широкий спектр взаимовлияний. В русской лирике первой трети ХХ века становление иного художественного мышления, свободного от узких жанровых рамок, знаменует возникновение новых жанровых форм, в которых принцип словесного построения если не замещается, то дополняется музыкально-суггестивным. Между тем необходимо разграничить (весьма условно) смежные процессы: усиление музыкального начала в поэтических произведениях первой трети ХХ века (использование разветвленной системы повторов, параллелизмов, приемов эвфонии, ритмических перебоев и девиаций стиха, то есть поиск структурных соответствий музыкальной форме), с одной стороны, и сознательное обращение поэтов, прежде всего Серебряного века, к музыкальным жанрам как достаточно традиционным и находящимся на границе двух видов искусства (романс, песня), так и к исконным (кантата, скерцо, ноктюрн, увертюра).

Жанр песни в русской лирике начала ХХ века приобретает особую популярность. Необходимо разграничить литературную и народную песенную традицию: в музыковедении песня - «вокальное произведение в куплетной (строфической) форме, в которой инструментальная партия или вовсе отсутствует, или может быть отброшена» Сохор А.Н. Романс и песня // Советская музыка. - 1959. - № 9. - С. 8-9., в то время как фольклорная песня не обязательно организована строфически с фиксированным соотношением напева (припева) и куплета. С другой стороны, в русской поэзии первой трети ХХ века актуализируются генетические связи лирической авторской песни с устным народным творчеством и, прежде всего, со своим жанровым прототипом (отсюда многочисленные стилизации).

Классический образец песенного жанра характеризуется безличным или «мы»-повествованием, особой сюжетностью, тяготеющей к эпической (нередко наличие зачинов, ретардаций), строгим соответствием между строфической и синтаксической сегментацией, преобладанием трехсложных размеров, активным использованием приемов, традиционно отождествляющихся с устным народным творчеством (параллелизма, ступенчатого сужения образа, припевов и повторов).

Эволюция песенного жанра в русской поэзии рубежа веков обусловлена, с одной стороны, связью с литературной традицией XIX века, с другой - повышенным интересом к фольклору и соответствующим источникам, наконец, общей тенденцией к объединению музыкального и словесного творчества.

Жанр песни в русской лирике рубежа веков претерпевает некоторые изменения: интенсифицируются связи с фольклорной традиции (И. Анненский «Ванька-Ключник в тюрьме», «Одуванчики», «Колокольчики», «Песни с декорациями», Н. Клюев «Свадебная», «Посадская», «Рекрутская»), обогащается метрический репертуар, разрушается куплетно-строфическая организация (И. Бунин «Святой Георгий», А. Белый «К ней»), происходит усиление лирического начала и др. Одной из тенденций развития песенного жанра является синтез лирической песни и жанров духовной поэзии (И. Бунин «В Гефсиманском саду», Ф. Сологуб «Песня крови», Н. Клюев «Песня похода»).

В песенной лирике конца XIX - начала ХХ вв. усиливается интерес к народно-поэтическому типу мышления, возрастает число фольклорных стилизаций. При этом уровень и формы взаимосвязи текстов с фольклорной традицией и сочетания народнопоэтических и литературных элементов в творчестве поэтов различны. Несомненно, в этом аспекте особый интерес представляют жанровые эксперименты Н. Клюева («Бабья песня», «Вы белила-румяна мои…»), С. Есенина («Есть одна хорошая песня у соловушки…»), П. Орешина («И плач, и стон на поле брани…»), поэтов так называемой новокрестьянской школы.

В лирике символизма и постсимволизма развитие песенного жанра также ознаменовано обращением к фольклорному прототипу. Однако взаимодействие устного народного творчества и поэзии модернизма носит несколько иной характер, который можно с определенными оговорками обозначить как условно-эстетический. Стилизация приобретает черты камерной искусственности, с одной стороны, и театрализованного разыгрывания, с другой (И. Северянин «Песня», «Импровизация», А. Ахматова «Муж хлестал…», «А Смоленская нынче именинница…»).

Принципы использования жанрового потенциала народной песни в лирике А. Ахматовой достаточно разнообразны - от полного следования канону в синтезе со смежными жанрами - причитания и частушки - до легкого намека на него с помощью интонации выкликания и обращения к приемам, которые восходят к песенному фольклору.

В то же время А. Ахматова прибегает и к жанровому оксюморону, объединяя разнородные элементы фольклорных форм. Так, в стихотворениях «Для того ль тебя носила…» (1918), «Не бывать тебе в живых…» (1919) семантика похоронного причитания сочетается с ритмом плясовой припевки. Для имитации частушечного ритма А. Ахматова использует трехстопный хорей (несомненна его связь с песенной традицией, и, прежде всего, с народной песней) в первой строфе с усеченными стопами в сильной позиции (редуцированным оказывается ударный слог). Однако во втором катрене происходит перебой ритма и меняется его динамика (замедляется темп) за счет появления дактилической рифмы (в первом представлены только мужские окончания). Таким образом, своеобразная жанровая контаминация реализуется прежде всего на ритмико-мелодической уровне, а наряду с хореем фольклорные ассоциации вызывают также дактилические окончания, употребление уменьшительно-ласкательных суффиксов («кровушка», «обновушка»), двойного повтора, повтора с захватом, инверсионного порядка слов («Другу шила я»), а также установка на импровизацию, одномоментность речевого акта, высокая степень эмоционального напряжения, характерные для похоронных причитаний. Ритмико-интонационный контраст двух четверостиший, с одной стороны, и двух жанровых моделей - с другой, свидетельствует о трансформации песни.

Стилизация народной песни в русской поэзии идет по двум направлениям: тематическому (заимствование образов, сюжетов и мотивов, связанных с песенным фольклором) и языковому (имитация стиля и ритмико-интонационного рисунка песенного жанра). Необходимо также отметить, что поэты Серебряного века воспроизводят скорее обобщенную модель народной песни, нежели обращаются к конкретным фольклорным источникам. В стихотворении И. Бунина «Аленушка» (1915) сказочный образ героини, вписанный в круг соответствующих фольклорных ассоциаций, существенным образом трансформируется и оказывается погруженным в совершенно иной контекст. Сюжет песни насыщен парадоксальными перипетиями: немотивированные поступки героини иллюстрируют алогизм, свойственный мифомышлению. В то же время автор воспроизводит элементы сюжета в хронологической последовательности: экспозиция («Аленушка в лесу жила, // Аленушка смугла была…»), представляющая собой формулу сказочного зачина; завязка («Пошла она в леса гулять…»), отсылающая к традиционному сказочному мотиву перехода из реального мира в нереальный, а также к структуре волшебной сказки - обозначение недостачи и последующая отлучка героя; кульминация («Безделием измучилась, // Зажгла она большой костер…»), в которой нарушение привычных причинно-следственных связей приводит к абсолютизации наивного архаического сознания; развязка («И где сама девалася // Доныне не узналося»), открывающая перспективу полифонического финала. Наличие ярко выраженного повествовательного сюжета в произведении И. Бунина отражает важную тенденцию в развитии песенного жанра в русской лирике конца XIX - начала ХХ веков - ее эпизацию. Несомненно, народная песня как жанровый инвариант характеризуется эпическим повествованием (что определяется типологической близостью с фольклорной балладой), однако это относится к некоторым ее разновидностям (например, историческим), они, в свою очередь, становятся архитектсуальным источником для литературной песни Серебряного века.

Стихотворение И. Бунина написано четырехстопным ямбом, между тем метрическим приоритетом для народной песни является четырехстопный хорей. Отказ от органичного для народной песни размера, с одной стороны, обусловлен семантической нейтральностью и универсальностью четырехстопного ямба (средняя длина стиха - объем в четыре икта), с другой, - выбранный размер, в противоположность своему зеркальному антиподу, в русской литературе достаточно прочно ассоциируется с литературной и, прежде всего, пушкинской традицией. Таким образом, можно высказать предположение о том, что И. Бунин, создавая стилизацию, подчеркивает ее вторичность, преломление сквозь призму классического литературного контекста. Можно также утверждать, что овладение И. Буниным жанром песни шло по двум направлениям: литературному и фольклорному.

В то же время в песенной лирике поэта выделяется корпус текстов, в которых отражены экспериментальные поиски И. Бунина в области имитации народных размеров. Так, в стихотворении «Петров день» (1906) в основе сюжета лежат древние поверья: в праздник Петра и Павла русалки - души утопленниц и некрещеных детей - выходят в леса и рощи, чтобы последний раз встретить рассвет, и водят хороводы. И. Бунин обращается к эксплицитно астрофической организации, однако отсутствие формального членения на строфы не исключает принципа скрытой сегментации, структурно это находит выражение в музыкальной периодизации: регулярно повторяются редуцированные в ритмическом плане строки, разделяя текст на неравнозначные интонационно-фразовые отрезки.

Особенность фольклоризма в русской песенной лирике первой трети ХХ века заключается не в прямом следовании источнику и обработке его, а в индивидуально-творческом восприятии некоторых существенных сторон поэтики фольклорного жанра (лирической песни, заговора, частушки, причитания). Решение проблемы взаимоотношения народной и литературной песни оказывалось в непосредственной связи с общей мировоззренческой и эстетической позицией художника, и потому фольклоризм никогда не был лишь внешним стилеобразующим элементом, за ним всегда стояла определенная авторская концепция народности.

Другой заметной тенденцией в развитии песенного жанра в русской поэзии первой трети ХХ века является усиление лирического начала. «Я»-повествование, несомненно, встречается и в народной песне, и в ее литературном аналоге в творчестве поэтов XIX века, однако лирическое «я» в песне рубежа веков становится композиционным, смысловым и стилистическим центром произведения. Процесс лиризации песенного жанра проявляется, с одной стороны, в увеличении числа стихотворений с ролевым субъектом (И. Бунин «Мачеха», «Песня» («Я простая девка на баштане…»), «Невеста», «Скоморохи», Д. Бедный «Проводы», А. Блок «Песня Офелии», «Песня Фаины», С. Есенин «Хороша была Танюша», В. Брюсов «Фабричная», «Сборщиков», «Девичья», «Веселая», З. Гиппиус «Песни русалок»), с другой - в сокращении дистанции между субъектом речи и лирическим «я», в приближении высказывания к монологу лирического героя (З. Гиппиус «Песня», В. Каменский «Девичья», «Скука старой девы») нередко за счет активного употребления окказионализмов в монологе ролевого персонажа, что продуцирует видоизменения песенного жанра).

Важным процессом в эволюции ролевой песенной лирики первой трети ХХ века является, как уже было отмечено, превращение социально-ориентированного персонажа в мифологизированного героя. В отличие от немногочисленных ролевых монологов от лица мифологического героя в поэзии ХIХ века, в песенном жанре рубежа ХIХ - начала ХХ вв. первичные образы и сюжеты подвергаются существенной трансформации, обусловленной острой потребностью в переосмыслении культурных традиций (А. Блок две «Песни Офелии»). Установка на «чужое» слово как стилевая и повествовательная доминанта ролевых песен в поэзии рубежа веков остается жанрообразующим фактором, однако голос героя становится менее индивидуален, в некоторых случаях речевая манера ролевого персонажа складывается из стилистических штампов («Пойду из столицу в Расею // Рыдать на раздолии нив» («Фабричная» («Есть улица в нашей столице…»))). Мнимое самораскрытие «социальных персонажей» в модернистской поэзии обнаруживает черты существенного сходства с саморазоблачением героев в сатирической лирике первой трети ХХ века. Можно говорить о двунаправленной природе иронии в песенной лирике символистов: с одной стороны, объектом комического изображения является ролевой персонаж, с другой - определенная традиция, в том числе, и поэтическая (романтическая и некрасовская) в выдвижении подобных героев в центр поэтического высказывания.

В лирике футуристов можно обнаружить единичные примеры произведений, по своему способу организации и по принципу отбора героев близких ролевой песне (В. Каменский «Девичья», «Скука старой девы»), однако речь традиционных ролевых персонажей ориентирована на формальные эксперименты со словом и звуком, которые отличают поэтику авангарда, что, в свою очередь, является показателем сближения голосов героя и автора в плане фразеологии и, соответственно, лиризации ролевого монолога. Активное употребление окказионализмов в монологе ролевого персонажа продуцирует видоизменения песенного жанра. В стихотворении В. Каменского «Девичья» (1916) авторские неологизмы «цветенок», «снежонок», «дружонок», вынесенные в абсолютное начало строки, организуют определенный ритмический рисунок и анафорическую рифму. Речь героини в стилистическом отношении представляет собой контрастное сопряжение народно-поэтической лексики и индивидуально-авторского новояза.

В русской лирике конца XIX - начала ХХ вв. увеличивается количество песен с нефабульным лирическим сюжетом, где повествовательный элемент практически отсутствует (К. Бальмонт «Песня без слов», «Морская песня», А. Ахматова «Песня о песне», З. Гиппиус «Протяжная песня»). Так, лирический субъект в «Песне без слов» К. Бальмонта обнаруживает себя в особой музыкальности и поэтической образности, в которых объединяются компаративный и предметный планы. Каждый образ, вещественный признак внешнего мира становится эмоциональным обертоном, выражением лирического сознания, рефлексия которого направлена на осмысление вечных тем: «Ландыши, лютики. Ласки любовные. // Ласточки лепет. Лобзанье лучей. // Лес зеленеющий. Луг расцветающий. // Светлый свободный журчащий ручей». Звуковая ткань стиха строится на повторении звукосочетаний и приеме тавтограммы. Звуковые повторы переходят из строки в строку и из строфы в строфу, образуя сквозные фонетические ряды, связывающие все стихотворения: «ла», «ле», «ро», «све» и др. К. Бальмонт возвращается к одним и тем же созвучиям, варьируя их. В движении звукового потока происходит своеобразная трансформация одного звукосочетания в другое. Вместе с этим важную роль в создании напевности играет ударный вокализм. В стихотворении К. Бальмонта обнаруживается дополнительное средство звуковой связи между словами - тавтологические сочетания: «День догорает. Закат загорается». В финальном стихе поэт использует комплексию, основанную на повторе ключевого слова в начале и конце строки: «Миг невозможного. Счастия миг».

Интенсификация лирического начала приводит к появлению в качестве субъекта речи лирического «я», в то же время этот процесс сочетается с усилением эпической составляющей песенного жанра (А. Ахматова «Песня последней встречи», С. Есенин «Клен ты мой опавший…», «Песня о собаке», Э. Багрицкий «Песня о рубашке», В. Хлебников «Из песен гайдамаков», Н. Тихонов «Песня»).

Особое место в песенной лирике первой трети ХХ века занимают колыбельные (И. Северянин «Berceus сирени», «Малиновый berceus», «Berceus томления», К. Бальмонт «Колыбельная песня», «Испанские колыбельные песенки», Ф. Сологуб «Жуткая колыбельная», «Колыбельная себе», «Лунная колыбельная», С. Городецкий «Колыбельная», В. Брюсов «Колыбельные», Вяч. Иванов «Колыбельная баркорола»). Являясь жанровой разновидностью песни, ориентированной на фольклорный источник, колыбельные обладают конкретной прагматикой: убаюкивание младенцев в колыбели. Однако в поэзии Серебряного века мотив убаюкивания, как правило, лишь исходный для разворачивания иного, подчас чуждого для фольклора, сюжета. Привлекательность этой жанровой разновидности заключается в том, что колыбельная - одна из самых мелодичных форм в песенном фольклоре, отличающаяся особым ритмическим рисунком, формульностью, изобилующая приемами звукописи, повторами, специальными словами-попевками («баю-бай», «ай люли», «баюшки» и др.). В то же время колыбельная песня особенно подвержена межжанровым влияниям. Например, в «Тихой колыбельной» Ф. Сологуба синтезируются жанровые установки колыбельной и баллады. Эксперименты со строфической и ритмико-интонационной организацией в русской лирике первой трети ХХ века определяют модификации колыбельной песни (Вяч. Иванов «Колыбельная бараколы»).

В русской поэзии конца XIX - начала ХХ вв. особый жанровый статус приобретает авторская номинация «песенка» (И. Северянин «Песенка о зайце», «Песенка-весенка», К. Бальмонт «Детская песенка», «Испанские колыбельные песенки», Ф. Сологуб «Простая песенка», С. Городецкий «Песенка провинциальная», О. Мандельштам «Песенка», И. Бунин «Весенняя песенка», С. Клычков «Песенка о счастье», А. Белый «Песенка камаринская», А. Блок «Песенка», А. Ахматова «Песенка», «А ведь мы с тобой (песенка)», «Бывало я с утра молчу (песенка)», «Над водой…», М. Цветаева «Песенки из пьесы “Ученик”»). Авторская жанровая разновидность характеризуется следующими признаками: «малая форма», в большинстве текстов установка на воспроизведение детского мировидения (имитация детски-первобытного взгляда), ритмико-интонационная схема, которая основана на доминировании двусложных размеров, иногда вольного стиха и ориентирована на ритмические модификации частушки (песенки А. Ахматовой), преобладание катренов в строфической организации, совпадение ритмического и синтаксического членения, простота и незамысловатость сюжета, за которыми в подтексте нередко скрывается экзистенциальное содержание (И. Анненский «Одуванчики», А. Ахматова «Над водой»).

В песенной лирике первой трети ХХ века в процентном соотношении увеличивается число непереводных стилизаций, отсылающих к зарубежным жанровым аналогам или разновидностям песни (И. Анненский «Cansone», И. Северянин «Chanson russe», «Chanson coquette», «Шансонетка горничной», «Бриндизи» (итальянская застольная песня), «Эпиталама» (свадебная песня), «Серенада», З. Гиппиус «Серенада», Н. Гумилев «Канцоны», М. Кузмин «Серенада», Э. Багрицкий «Песня о разлуке (из английских песен)»).

О популярности лирической песни говорит и тот факт, что в русской поэзии рубежа веков появляются различные жанровые разновидности (обозначения обычно вынесены в заглавие или подзаголовок), которые могут быть связаны с фольклорной традицией (И. Бунин «Весенняя песенка» (в устном народном творчестве - так называемые веснянки), С. Клычков «Застольная», В. Брюсов «Вечеровые песни», А. Белый «Песенка комаринская» (плясовая)), а могут быть - индивидуально-авторскими (К. Бальмонт «Морская песня», Ф. Сологуб «Жуткая колыбельная»).

Одним из существенных векторов эволюции песенного жанра в русской лирике первой трети ХХ века является трансформация ритмико-интонационной и строфической организации. К существенным изменениям в области строфики можно отнести активное использование анжабемана (А. Ахматова «Муж хлестал меня…»), отказ от куплетно-припевной формы, обращение к астрофической структуре (И. Бунин «Святой Георгий», А. Белый «К ней»). Отклонение от традиционной ритмической схемы можно рассматривать в нескольких аспектах. Во-первых, приоритетным размером, как уже отмечалось, в русской песенной лирике ХIХ века был трехсложник. В начале ХХ века происходит сдвиг в метрическом репертуаре песенного жанра в сторону двусложников (в подавляющем большинстве текстов поэтов Серебряного века встречается хореический размер, характерный для народной песни). Во-вторых, диапазон ритмических версификаций в песенной лирике рубежа веков чрезвычайно широк (вольных стих, эксперименты с удлинением стиха, ритмические перебои). Так, в стихотворении А. Ахматовой «Я с тобой не стану пить вино…» (1913) первые два дистиха написаны четырехстопным хореем с пиррихием и усеченной стопой, следующие два - трехстопным хореем, функциональную значимость приобретает спондей, регулярный в последних четырех строках. Такое утяжеление стиха создает напряженно-затрудненное движение ритма и соответствует плясовой динамике. В-третьих, ритмическая организация песенного жанра в русской лирике начала ХХ века расширилась за счет освоения дольника (А. Ахматова «А Смоленская сегодня именинница», А. Блок «Песня Офелии», И. Северянин «Песня», В. Хлебников «Песнь смущенного», Д. Бурлюк «Звуки на “а”») и полиметрической композиции (И. Бунин «Петров день», З. Гиппиус «Песня»). Наконец, в литературных песнях первой трети ХХ века можно наблюдать эксперименты с рифмой: от введения внутренней до полного или частичного отказа от нее (И. Северянин «Песня», «Песенка горничной»).

Своеобразную форму приобретает жанр романса в лирике Серебряного века. Являясь более сложным жанром по сравнению с песней, романс предназначен для сольного исполнения, что обуславливает построение субъектной сферы. Специфика романса, характерными чертами которого можно считать драматизм и мелодраматизм содержания, экспрессивность формы, объясняется сложностью развития «песенно-музыкальной» лирики конца XIX - начала ХХ вв. Жанр романса в русской лирике первой трети ХХ века, с одной стороны, сближается с лирическим стихотворением, а его жанровые постоянные признаки («я»-повествование, драматическая коллизия, формульность) становятся вариативными, с другой - синтетичность самой формы предполагает активное взаимопроникновение различных жанровых установок (элегии, миниатюры, послания и др.). В то же время романс не перемещается на периферию жанровой системы, о чем свидетельствуют многочисленные жанровые номинации и пародии (А. Белый «Сантиментальный романс», И. Северянин «Романс», «Примитивный романс», «Искренний романс» и др.).

В романсовой лирике процессы лиризации и драматизации (полифонии) становятся жанромоделирующими факторами (И. Анненский Trдumerei», «Для чего, когда сны изменили…», «Осенний романс», С. Есенин «Зеленая прическа»). Многочисленные музыкальные жанровые аллюзии не только свидетельствуют о синтетичности как эстетической доминанте в литературе Серебряного века, но и открывают новые возможности жанрообразования.

Несмотря на количественное превосходство романсов и песен, в поэзии первой трети ХХ века большой интерес представляют произведения, аллюзивно связанные по способу исполнения с инструментальными жанрами - сольными, ансамблевыми и оркестровыми (И. Северянин «Вторая симфония», «Скерцо», «Интермеццо», «Шампанский полонез», «Поэзоконцерт»). Чаще всего названия музыкальных пьес используются в метафорическом значении (например, И. Северянин «Ноктюрн», С. Есенин «Кантата»).

Ориентация на литературно-музыкальную форму нашла свое эксплицитное выражение в авторских («романс без музыки», «осенний романс», «поэза», «прерывистые строки» и др.), а также окказиональных («поэзоконцерт», «медленные строки», «гармонные вздохи» и др.) жанровых обозначениях. Дифференциация авторских и окказиональных жанров инспирирована кратностью их употребления в творчестве поэтов рубежа веков. Между тем в русской лирике указанного периода появляются жанровые номинации, отсылающие к тому или иному музыкальному жанру, однако не соответствующие его конвенциональности (С. Есенин «Кантата», М. Кузмин «Кантата»).

Аналоги миниатюрных музыкальных жанров, такие как мазурка, прелюдия, увертюра, ноктюрн, отсутствуют в поэтическом творчестве, в музыкальном искусстве они характеризуются устойчивым сочетанием таких свойств звуковой ткани, как ритм, фактура, тип мелодики, особенности регистра, характерное соотношение голосов (гармоническое или полифоническое) и др.

Тенденция к созданию контекстовых объединений в «песенно-музыкальной» лирике первой трети ХХ века, где важное место отводится комплексу опорных стихотворений (ключевых текстов), обусловлена выражением концепирующей системности авторского мышления, целеустремленности в обозначении главенствующих мотивов и образов. Лексические связи, мелодико-синтаксические и другие контакты также цементируют межтекстовое пространство целого как на уровне цикла (М. Кузмин «Канопские песенки», «Панорама с выносками», К. Бальмонт «Мои песнопения», В. Брюсов «Песни», И. Анненский «Песни с декорацией», Н. Клюев «Избяные песни», А. Блок «Венеция»), так и на уровне книги стихов
(И. Анненский «Тихие песни», «Кипарисовый ларец», Б. Пастернак «Вариации», М. Кузмин «Александрийские песни», А. Ахматова «Белая стая»).

В четвертой главе «Эволюция балладных форм в русской поэзии первой трети ХХ века» исследуются процессы модификации «старофранцузского» и англо-шотландского вариантов баллады в поэзии указанного периода. Особое внимание уделяется анализу строфической организации балладных форм, а также ее отклонению от канонического образца (отказ от обязательного рефрена, изменение функции «посылки» и др., нарушение симметрии).

Соотношение трех начал (эпического, лирического и драматического) определяет историю баллады, такая динамическая концепция жанра позволяет рассматривать эволюцию баллады как последовательную смену различных жанровых разновидностей. На этом основании выделяют эпическую, лирическую, лиро-драматическую, лиро-эпическую баллады. Синкретическая природа баллады не вызывает сомнения, а многочисленные модификации и трансформации жанровой формы на протяжении столетий, на наш взгляд, отвергают саму идею статического синтеза. В то же время наряду с доминированием той или иной жанровой разновидности баллады в разные периоды истории литературы необходимо говорить об их сосуществовании на определенном этапе развития. Так, в русской поэзии первой трети ХХ века функционируют и собственно лирические (З. Гиппиус «Швея», И. Северянин «Озеровая баллада», Б. Пастернак «Бывает, курьером на борзом…»), и лиро-драматические (И. Анненский «Милая», В. Брюсов «Каменщик»), и лироэпические (М. Цветаева «Самоубийца», В. Брюсов «Похищение берты», Н. Тихонов «Баллада о гвоздях») балладные формы.

Видоизменения жанровой модели баллады в конце XIX - начале ХХ века определяются такими процессами, как лиризация, драматизация и новеллизация Зырянов О.В. Эволюция жанрового сознания русской лирики: феноменологический аспект. - Екатеринбург, 2003., с одной стороны, и веерным принципом жанрообразования, согласно которому в границах одной культурной парадигмы сосуществуют различные жанровые типы, - с другой. Наконец, еще одним вектором трансформации балладных форм является их взаимодействие с другими жанрами (элегией, романсом, идиллией и др.) и, соответственно, рождение промежуточных, синтетических структур, которые условно можно обозначить как предбаллады.

Наряду с вышеперечисленными направлениями жанрового развития необходимо отметить существенные сдвиги в субъектной организации баллады. Отказ от классического безличного повествования, намеченный еще в творчестве поэтов-романтиков, в первой трети ХХ века приводит к доминированию лирического компонента, прежде всего, на уровне субъектных отношений. В данном случае речь идет не только о формальном переходе к «я»-повествованию (что уже было характерно для баллады начала XIX века), но и о размывании границы между жанровым субъектом и собственно лирическим «я», что иллюстрирует характерную для русской поэзии рубежа веков деактуализацию имплицитных форм авторского присутствия и выдвижение фигуры эксплицитного автора на передний план. Все эти тенденции, определяющие особенности модификации (незначительных видоизменений) и трансформации (преобразования самой структуры) жанра баллады в русской поэзии рубежа веков, на наш взгляд, могут служить своеобразными критериями классификации балладных форм.

В истории баллады принято дифференцировать французский (вийоновский) и англо-шотландский варианты. В первом случае речь идет о строгой строфической форме, лирической по своей природе, во втором - о жанре, объединившем лирическое, эпическое и драматическое начала.

Основными направлениями развития «вийоновского типа» баллады служат: 1) преодоление границ лирического сюжета за счет создания макросюжета в рамках сверхжанрового единства - цикла или циклоида (В. Брюсов «В старинном замке»); 2) переосмысление жанрового содержания посредством приемов пародии, игры, иронии, сатиры (О. Мандельштам «Баллада о горлинках», И. Северянин «Баллада XIV», В. Шершеневич «Баллада Валерию Брюсову»); 3) проникновение повествовательных элементов в лирический сюжет (М. Цветаева «Баллада о проходимке», И. Северянин «Баллада XXII»); 4) диалогизация и драматизация лирического пространства (И. Северянин «Баллада XIV», Н. Гумилев «Влюбленные, чья грусть, как облака»); 5) изменения субъектной организации («мы-повествователь», ролевой персонаж, немаркированный субъект речи вместо лирического «я»); 6) взаимодействие различных жанровых интенций (И. Северянин «Баллада XXI», Н. Гумилев «Влюбленные, чья грусть, как облака»); 7) разрушение твердой формы (И. Северянин «Баллада XXI», Ф. Сологуб «Баллада о высоком доме», Б. Пастернак «Баллада» и «Вторая баллада»).

Наиболее продуктивным в русской поэзии рубежа XIX-ХХ веков становится англо-шотландский вариант литературной баллады. Ориентируясь в многочисленных исследовательских определениях жанра, можно выявить следующие жанровые доминанты канонической баллады, отражающие взаимопроникающее единство трех стихий в ее структуре: ярко выраженное эпическое начало, с событийно-повествовательным сюжетом и объективированным персонажем, констатирующее фрагментарное повествование (традиционно от третьего лица), имплицитно выраженный эмоциональный настрой которого передает авторское ощущение изображаемого, напряженность действия и остродраматический конфликт, практически отсутствие описательных элементов и использование диалога как сюжетообразующего фактора. В качестве факультативных признаков обычно отмечают «конфликтостремительную» композицию, лаконизм, особую роль повторов, рефренов и градаций, наличие фантастического элемента, «некой загадочности», недосказанности, благодаря которым причины событий остаются за рамками сюжета. Итак, каноническую балладу отличает лироэпический синкретизм с элементами драматизированного повествования. Однако в начале ХХ века соотношение лирического, эпического и драматического в балладе видоизменяется.

По форме диалога с предшествующей традицией эволюцию баллады в русской поэзии рубежа XIX-ХХ веков можно рассматривать на уровнях реставрации (воссоздания формальных и содержательных жанровых доминант с незначительными модификациями), стилизации (воспроизведение формальных признаков жанра с целью подражания каноническому образцу) и пародирования (переосмысление жанрового содержания с целью его дискредитации при сохранении формальных особенностей).

В структуре русской баллады первой трети ХХ века межродовые взаимодействия намечают пути ее эволюции. Реставрация традиционной баллады не исключает возможных модификаций: актуализация подтекста (А. Белый «Шут»), трансформация конфликта (И. Северянин «У мельницы дряхлый…»), модернизация системы мотивов (И. Одоевцева «Баллада о толченном стекле»), диалог с романтической традицией баллады «horror» (В. Брюсов «Предание о луне»), создание «экзотического» фона (Н. Гумилев «Принцесса»), обращение к приемам иронии и сатиры, публицистическая заостренность (В. Соловьев «Полубаллада», В. Маяковский «Баллада о доблестном Эмиле»).

Классическими примерами реставрированной баллады с безличным повествованием являются произведения А. Белого «Шут», В. Соловьева «Таинственный пономарь», К. Бальмонт «Предание о луне». Следующую группу составляют условно балладные формы, где объективированное повествование обрамляет рассказ-монолог героя от первого лица (Н. Гумилев «Гиена», «У камина», «Варвары», «Змей», «Умный дьявол», В. Брюсов «Помпеянка», «Путник», З. Гиппиус «Баллада» («Сырые проходы…»)), а также баллады с обобщенным субъектом (Н. Гумилев «Пещера сна»). Все вышеперечисленные тексты организованы как лирические высказывания-монологи, в которых явно выражена позиция субъекта (даже грамматически), его мироощущение, личная установка, что становится еще одним этапом на пути к лиризации баллады.

В начале ХХ века можно говорить о конвергенции новеллы и баллады, основаниями для которой становятся свойственные двум жанрам фабульная краткость и повествовательный лаконизм, установка на занимательность сюжета и драматизм действия. Разрушение жанрового канона баллады приводит к синтезу баллады и новеллы и к процессу новеллизации баллады, трансформации ее субъектной и пространственно-временной организации, что обусловлено историческими причинами. Новелла генетически связана с лубочной балладой-анекдотом, отсюда сложность различения этих типологически схожих явлений. Процесс новеллизации балладной формы определяет художественное своеобразие «Баллады о толченном стекле» И. Одоевцевой. Вторичное разыгрывание штампов «страшной баллады» («За ним огромных семь ворон // Внесли стеклянный гроб», «Настала ночь, // Взошла луна…»), сюжетный архетип: преступление / наказание, элементы былички и бывальщины, наличие эпиграфа и посвящения (что свидетельствует об ироничном модусе художественности текста), введение элементов разговорного стиля в речь автора-повествователя («болесть», «кляч») и стирание границы между словом автора-повествователя и словом героя намечают основные тенденции модернизации формы.

Драматизация баллады становится одним заметных процессов в русской поэзии первой трети ХХ века. Структура драматизированных баллад (В. Брюсов «Каменщик», «Адам и Ева», «Орфей и Эвридика», «Дедал и Икар», И. Бунин «Два голоса», «Напутствие», «Горе», И. Анненский «Милая» и др.) основана на диалоге двух героев (что в принципе соответствует балладному канону, классическим примером может служить баллада И.-В. Гете «Лесной царь»), каждый из которых индивидуализирован и идентифицирован как в плане фразеологии, так и в плане психологии и оценки. Трансформация баллады в данном случае происходит, во-первых, за счет индивидуализации речевой манеры персонажей, во-вторых, за счет ослабления или полного отсутствия описательно-повествовательного компонента, эпизодичности и факультативности авторского слова. Сюжет в таких балладах излагается опосредовано, как в драматическом произведении, в форме цепочки высказываний, которые составляют сплошную непрерывную линию, один изображаемый момент тесно примыкает к другому, что стимулирует динамику развития действия.

Баллады Н. Гумилева «Товарищ», «Камень», И. Бунина «О Петре-разбойнике» продолжают тенденцию к диалогизации и представляют собой новую ступень развития диалогической инерции. Целая группа текстов в поэзии первой трети ХХ века воспроизводит модель, в основе которой лежит обращение к определенному адресату. Коммуникация по типу «Я - Он» или «Я - Ты» нацелена в большей степени на передачу эстетической информации, а учитывая апеллятивный характер коммуникативной модели, можно говорить о структурообразующей функции адресата. Вынесение адресата в заглавие текста, наличие посвящения (баллада «Камень» Н. Гумилева посвящена А.И. Гумилевой), эксплицитное обозначение адресата личным местоимением «ты» с сохранением номинации или риторическое обращение («старый товарищ» в балладе Н. Гумилева «Товарищ») - все это сближает стихотворения балладного тона с жанром послания. Форма рассказа-обращения к предполагаемому собеседнику обуславливает ослабление повествовательной составляющей сюжета и трансформацию его в лирический сюжет. «Озеровая баллада» И. Северянина может быть рассмотрена как воплощение диалогического принципа организации произведения в чистом виде: все текстовое пространство составлено из вопросительных конструкций. Этот реестр риторических вопросов, обозначающий образные метаморфозы, иллюстрирует не столько изменчивость озерного осеннего пейзажа, сколько музыкально структурирует словесные ноты, за которыми скрываются оттенки субъективного переживания.

Лиризация баллады в русской поэзии первой трети ХХ века предполагает не только отказ от безличного в пользу личного повествования, но и сокращение дистанции между автором и героем, ослабление повествовательной составляющей сюжета, наконец, формирование лирической баллады. Лирическая линия развития баллады широко представлена в русской поэзии конца XIX - начала ХХ века: З. Гиппиус «Луна и туман», «Швея», «Мученица», «Цепь», «Брачное кольцо», А. Блок «В ресторане», «Незнакомка», Н. Гумилев «Заблудившийся трамвай», «Озеро чад», «Жираф», А. Ахматова «Сероглазый король», «Новогодняя баллада», Б. Пастернак «Бывает курьером на борзом…», В. Ходасевич «Мне невозможно быть собой…», «Сижу, освещаемый сверху…», И. Одоевцева «Баллада о Гумилеве» и др.