Немецкий сонет: эволюция жанра

Размещено на http://www.Allbest.ru/

Специальность 10.01.03 - Литература народов стран зарубежья (западноевропейская литература)

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Тема:

Немецкий сонет: эволюция жанра

Андреюшкина Татьяна Николаевна

Москва - 2008

Работа выполнена на кафедре всемирной литературы филологического факультета Московского педагогического государственного университета

Научный консультант:

доктор филологических наук, профессор Никола Марина Ивановна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Стадников Геннадий Владимирович

доктор филологических наук, профессор Рымарь Николай Тимофеевич

доктор филологических наук, профессор Цветков Юрий Леонидович

Ведущая организация - Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского педагогического государственного университета по адресу: 119992, Москва, Малая Пироговская ул., д. 1.

Ученый секретарь диссертационного совета А.И. Кузнецова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Сонет - один из самых традиционных лирических жанров европейской литературы, однако, на протяжении семи веков своего существования он не утратил привлекательности. Сонет занимает важное место в немецкой литературе, хотя отношение к этому жанру в Германии не всегда было ровным. Сонет появился на немецкой почве гораздо позже, чем в итальянской, испанской, португальской, французской, английской и нидерландской литературах, но раньше, чем в ряде других европейских стран: в Болгарии, Румынии, Греции, Венгрии, Чехии, в прибалтийских странах, а также в России и Америке.

Степень научной разработанности указанной проблематики. За историю развития немецкого сонета не было создано работ, в которых исследовалась бы эволюция немецкого сонета на всех этапах его литературного развития. Поэтому возникла потребность в установлении и описании периодов в развитии сонета и определении его места в современной немецкой поэзии.

Исследования в области поэтики сонета возникали в Европе вместе с формированием жанра. Эта особенность отличает и немецкую сонетистику. Выявление этапов развития немецкого сонета неразрывно связано с изучением его теории и практики. В немецком литературоведении отдельные аспекты поэтики сонета исследовались с XVII века (М. Опиц, А. Бухнер, Ф. Цезен, К. Вейзе, М.Д. Омейс, Э. Ноймейстер и др.). В эпоху Просвещения сонет стал объектом критики (И.К. Готшед, И.Г. Зульцер, И.Г. Фосс и др.). Разработка теории сонета А.В. Шлегелем имела важные последствия для развития сонета вплоть до ХХ века. Существенный вклад в изучение сонета внесен в конце XIX в. «Историей сонета в немецкой поэзии» (1884) Г. Вельти. Ученый рассматривает историю развития жанра в немецком языковом пространстве эпохи барокко и романтизма.

Исследования в области жанра с исторической точки зрения долгое время создаются в романтической парадигме, и в них анализируется соотношение между синтаксической и стиховой структурой сонета, его внешней и внутренней формой. Это касается и работы В. Менха «Сонет: образ и история» (1955), которая вплоть до конца ХХ века оставалась основополагающим трудом по истории и теории жанра. В отечественном литературоведении из-за своей краткости и афористичности широко цитируется работа И.Р. Бехера «Философия сонета, или маленькое учение о сонете» (1956), появившаяся на свет как отклик на книгу В. Менха. Предметом интенсивных исследований и формирования гипотез до сегодняшнего дня является происхождение сонета (Э.Х. Уилкинз, К. Монтаньяни, Р. Антонелли). Значение числовой символики легло в основу тезиса об определенной интеллектуальной конструкции жанра (Г. Фридрих, В. Пёттерс).

Интерес к сонету возрождается в 70-е гг. ХХ в.: Г.-Ю. Шлютер в соавторстве с Р. Боргмайером и Г.В. Витширом составил краткую историю европейского сонета с более подробным описанием немецкого сонета (1979), завершающимся творчеством Рильке. К. Юнгрихтер проанализировала национал-социалистскую сонетную поэзию в работе «Идеология и традиция» (1979). Т. Шнайдер в книге «Закон беззакония» (1992) рассматривает сонетные анжамбеманы. Жанр сонета не перестает интересовать исследователей и в настоящее время. Э. Гребер в книге «Текстильные тексты» (1998) обратилась к эксперименальным сонетам, демонстрирующим принципы комбинаторики и пермутации постмодернистского сонета. «Современный немецкоязычный сонет» (1999) А. Бёна является практически единственным, правда, крайне избирательным исследованием современного сонета. Ф. Кемп, не претендуя на теоретическую глубину и историко-литературную широту анализа, издал двухтомное сочинение «Европейский сонет» (2002). Его книга в большей степени носит эссеистический характер. Несмотря на объем, охватывающий всю историю сонета, она представлена анализом текстов отдельных поэтов. Немецкий сонет описан в ней только до середины ХХ века, поскольку сам автор был активным свидетелем ее развития именно до этого времени.

Классификации сонетной тематики посвящена такая работа, как «Современный образ сонета» (1932) Г. Митлахера, где предпринимается попытка описать причины популярности жанра в довоенные годы. Классификация сонета Д. Шиндельбека в исследовании о современном немецком сонете (1988) нашла поддержку у немецких исследователей современных сонетов А. Бена и Ф. Линка. Новейшие попытки определения жанра опираются не на нормы и каноны, а на литературно-историческое многообразие форм сонета. При этом в качестве аргументов привлекаются структура (Д. Шиндельбек), художественно-комбинаторный характер (К. Скотт, Э. Гребер) или связь с исторической ситуацией (А. Бен, Т. Боргштедт).

Представим историю изучения сонета и его аспектов в хронологическом плане. В Европе сонет был предметом изучения многих теоретиков и историков литературы [Lentzner 1886; Sterner 1930; Wilkins 1959; Friedrich 1964; Fussel 1965; Crutwell 1966; Wendel 1968; Fuller 1972, Yates 1981; Jost 1989; Weinmann 1989; Spiller 1992].

Немецкими литературоведами жанр сонета рассматривается в целом ряде работ по поэтике [Bдhr 1922; Schдfer 1923; Weinheber 1954; Hьlle 1969; Kьper 1976; Arndt 1984; Hermes 1988; Breuer 1999, Hawthorn 1994; Kayser 1999; Biermann/Schurf 1999; Lamping 2000; Link J. 1981, 1997; Ludwig 1994; Matzkowski 2001]. Некоторые работы интерпретируют конкретные сонеты среди других жанров [Naumann 1966; Klein 1972; Hink 1982; Wernicke 1983; Freund 1990; Hotz 1990; Kayser 1991; Weber 1991; Giese 1992; Ludwig 1994; Urbanek 1995; Bohusch 1998; Sorg: 1999; Hoffmann 1998, 2001; Schuhmann 1995; Frank 2000]. В ряде книг анализируется сонетное творчество отдельных авторов: В. Гумбольдта [Leitzmann 1912], А. фон Платена [Link 1971], Р.М. Рильке [Schlцttermann 1966; Kellenter 1982; Leisi 1987; Gerok-Reiter 1996], К. Крауса [Borries 1971; Strelka 1990], К. Вайса [Verbeeck 1970], И.Р. Бехера [Maurer 1955; Mцnch 1960], Б. Брехта [Benjamin 1978], Р. Шнейдера [Blattmann 1979], П. Целана [Beese 1976, Pцggeler 2000], Х. Мюллера [Ebrecht 2001], а также сонетистика литературных периодов [Welti 1884; Muschg 1969].

Таким образом, в ХХ в. научный подход к сонету отличается разноплановым характером. Ученые пытаются исследовать истоки жанра, проследить его развитие в национальных литературах, отметить основные тенденции в трансформации жанра. Пожалуй, один момент объединяет их работы: критика чрезмерного экспериментаторства, проявляемого в особенности в ХХ в., что, по мнению исследователей, может привести к исчезновению жанра. Но, как показывает история развития сонета, подобные опасения излишни. Перечисление одних только сонетистов ХХ в. составило бы изрядный список. Наиболее заметные вехи в развитии жанра связаны с именами Г. Тракля, Р.М. Рильке, И.Б. Бехера, Й. Вайнхебера, К. Микеля, Р. Кирша, Р. Гернхардта, О. Пастиора, Л. Харига, Ф.Й. Чернина. Более того, в своих поэтических произведениях или в эссе они пытались сформулировать свое представление о сонете.

В отечественном литературоведении интерес к теоретической стороне жанра следует отнести к ХХ в., поскольку расцвет сонета связывается с поэзией Серебряного века. Этим объясняется обилие работ, посвященных сонетистам данного периода (К.Д. Вишневский, С.И. Кормилов, Б. Романов, В. Рогов, С.Д. Титаренко, О.И. Федотов, А.В. Останкович и др.). О сонете немало написано самими поэтами, работавшими в этом жанре (В. Брюсов, А. Белый, И. Сельвинский и др.), а также переводчиками поэзии (Л. Гинзбург, А.В. Карельский, М.Л. Гаспаров, В. Куприянов и др.). Понятен интерес к сонету и теоретиков литературы, занимавшихся проблемами поэтики лирических жанров и стиховедения (Ю.Н. Тынянов, Л. Гроссман, Б.В. Томашевский, Е.Г. Эткинд, Ю.М. Лотман, К.С. Герасимов, М.Л. Гаспаров, М. Эпштейн и др.). Большой вклад в изучение сонета внесли и историки литературы, касавшиеся вопросов поэтики жанра в своих исследованиях сонетного творчества того или иного автора (Н.С. Павлова, О.И. Федотов, Е.А. Зачевский, А.С. Бакалов, Н.В. Пестова и др.). В отечественном литературоведении во второй половине ХХ в. предметом исследования становилось творчество лишь отдельных сонетистов: А. Грифиуса, А. фон Платена, Ф. Рюккерта, Р.М. Рильке, Г. Гейма и экспрессионистов, И.Р. Бехера и некоторых других.

Выбор материала предопределен фактом существования богатой немецкой сонетной традиции с эпохи барокко вплоть до современности. В качестве ключевых фигур избираются поэты, внесшие свой вклад в разработку поэтики сонета, в творчестве которых этот жанр занимает главенствующее место. Источником для нашего исследования послужил ряд сонетных антологий: «Сонеты разных народов. 700 сонетов из семи веков» (1954) К.Т. Буша, антология «Немецкий сонет» (1969) Й.-У. Фехнера, антология «Немецкие сонеты» (1979) Г. Кирхера, которую он повторил в сокращении «Пятьдесят сонетов» (1999), а также антологии немецкой поэзии, содержащие сонеты (издатели Б. Визе, Г.Л. Арнольд, Ю. Штенцель и др.). В работе привлекались собрания сочинений наиболее крупных поэтов Германии, сборники сонетов и отдельные сборники стихотворений современных авторов, а также сонеты, опубликованные в сети Интернета (К.М. Рариш, Р. Вольлебен, Э.-Ю. Драйер и др.).

Методологической основой исследования стали принципы историзма и системности. Сочетание структурно-типологического и сравнительно-исторического методов литературного анализа позволило проследить особенности бытования и видоизменения сонета как жанра. Теоретическую основу работы составляют исследования по теории и истории немецкого сонета немецких ученых В. Менха, Й.-У. Фехнера, Г.-Ю. Шлютера, Д. Шиндельбека, А. Бена, Э. Гребер, а в отечественном литературоведении - исследования в области теории жанра, проведенные на материале русского сонета (А.П. Квятковский, В.М. Жирмунский, С.С. Аверинцев, Л. Гроссман, Е. Эткинд, М.Л. Гаспаров, В.Е. Холшевников, К.С. Герасимов, С.И. Кормилов, К.Д. Вишневский, С.Д. Титаренко и др.). В основу нашей работы легла теория эволюции жанра, разработанная А.Н. Веселовским, В.М. Жирмунским, Ю.Н. Тыняновым, Б.В. Томашевским. В своем исследовании мы опирались на понятие доминантных признаков, используемое в работах о русском сонете Б.В. Томашевским и О.И. Федотовым, а также на понятие стихотворной симметрии, большое значение которому придавали Л.И. Тимофеев и Л.Г. Портер. Показывая графические и акустические особенности сонета, мы использовали разработки Ю.М. Лотмана, Ю.В. Казарина и др. При включении отдельных авторов в определенный этап развития сонета принимались во внимание как зарубежные, так и отечественные исследования по лирике и сонетному творчеству, в том числе поэтов барокко [З.И. Плавскин 1988; Ал. В. Михайлов 1997, О.С. Рахманина 2002, Н.Л. Костарева 2006], романтиков (Н.Я. Берковский 1935, С.В. Тураев 1989, А.В. Белобратов), поэтов постромантизма [С.В. Тураев 1991; А.С. Бакалов 1999, Л.Н. Полубояринова 2003], Р.М. Рильке [М.Л. Рудницкий 1976, А.Г. Березина 1985, А.В. Карельский 1999, В.Н. Ахтырская 2002], И.Р. Бехера [П.Р. Биркан 1976; Р.М. Самарин 1978; Г.Д. Бордюк 1980] и экспрессионистов [Н.В. Пестова 1999, Н.С. Павлова 2003, а также ряд авторов статей о немецкой экспрессионистской лирике в «Энциклопедическом словаре экспрессионизма» (2008): В.Д. Седельник, И.В. Млечина, Т.В. Кудрявцева, А.А. Гугнин и др.].

Объект анализа - немецкая сонетистика от ее истоков до начала ХХI века.

Предмет исследования - эволюция сонетного жанра в контексте других лирических жанров немецкой литературы в каждую из литературно-исторических эпох на обозначенном отрезке времени.

Целью данной работы является создание целостного представления об эволюции немецкого сонета с середины ХVI в. до начала ХХI в. и особенностях его трансформации, а также установление основных этапов развития жанра. В процессе исследования ставились и решались следующие задачи:

показать эволюцию немецкого сонета как непрерывную поэтическую традицию в ее взлетах и падениях с середины ХVI в. по сегодняшний день;

определить этапы развития немецкого сонета, выявить типологическое сходство и различия между ними;

проследить взаимосвязь развития сонета в контексте других лирических жанров в каждый из рассматриваемых периодов литературного процесса;

исследовать традиции современного немецкого сонета, изучить его контаминации со смежными жанрами, а также виды его трансформации.

показать национальное своеобразие немецкого сонета.

Актуальность исследования. О сонете второй половины ХХ в. работ практически нет, как нет обобщающих, системных исследований об эволюции немецкого сонета, что и вызвало к жизни появление этой диссертации.

Проблема периодизации истории развития немецкого сонета достаточно актуальна. Она не решена не только в отечественном, но и в немецком литературоведении. Эту проблему в конце 70-х гг. пытался поставить Г.-Ю. Шлютер. Немецкому сонету посвящена только третья часть его книги, в двух первых ее частях исследователь обращается к теории сонета и сонету в романских и английской литературах как предшественнику немецкого. В немецкой поэзии Шлютер выделяет три этапа, положив в основание своей периодизации тип метрической формы сонета. Так, он различает период преобладания александрийского стиха в немецком сонете (XVI-XVIII вв.), период ориентации на итальянский стих (XIX в.) и период развития сонета от пятистопных ямбов к свободной метрической форме и связывает этот период с появлением «Сонетов к Орфею» Рильке. Все остальные сонеты ХХ в. оказываются вне поля зрения Шлютера. Данная периодизация, учитывающая отсутствие национальной формы немецкого сонета, закономерно исходит из определяющего влияния в отдельные периоды истории развития немецкой сонетистики французской и итальянской моделей сонета. Английской модели сонета этот ученый внимания не уделяет, без основания считая ее непопулярной в Германии, в то время как английский сонет, а особенно его сращения с итальянским, не был оставлен без внимания немецкими сонетистами. В своем определении этапов развития сонета мы уточним предложенную Шлютером периодизацию, как и последовавшие за ними этапы в ХХ в. с точки зрения литературно-исторических периодов.

Установление этапов развития немецкого сонета в данной работе опирается, с одной стороны, на историко-поэтологическую основу, поскольку, к примеру, для эпохи барокко ведущим был александрийский сонет французского образца, для XIX века - итальянский эндекасиллабо, английский сонет представлен в обеих эпохах спорадически или в контаминированной форме. Если постромантический сонет Платена, Рюккерта, Мерике и других поэтов создается в русле теории сонета периода романтизма, то сонеты реалистов Шторма и Келлера качественно от них отличаются. С другой стороны, при изучении сонета ХХ века важен историко-литературный подход: александрийский стих в сонете является в прошлом веке редкостью, а итальянский и английский чаще выступают в своеобразном скрещивании рифмовок и строф. Отход от традиций в сторону новаторства и экспериментов наметился в сонетном творчестве Рильке, сыгравшем важную роль в развитии сонета ХХ века и определившем главное направление в развитии жанра. Общие тенденции в развитии немецкого сонета в середине ХХ века позволяют рассматривать историю сонета этого времени в единстве, чего нельзя сделать с более поздними сонетами, так как традиции сонета в ГДР отличаются от соответствующих традиций в ФРГ и Австрии, связанных многими нитями с европейской и германской литературными традициями. Сонетная лирика в ФРГ и Австрии восходит к общим корням, лежащим в творчестве поэтов-новаторов начала ХХ века. Cонетистика ГДР опирается на традиционную послевоенную поэзию ХХ века. Но было бы ошибкой рассматривать историю развития немецкого сонета в целом только в контексте традиционной лирики, так как она отразила не только практически все этапы развития немецкой поэзии с середины XVI в. по настоящее время, но и новаторские устремления немецких сонетистов.

Несмотря на то, что литературоведческие и историко-литературные работы составляют неотъемлемую часть бытования сонета в ХХ веке, недостаточно изучена специфика внешней и внутренней формы немецкого сонета. Большинство исследователей сонета рассматривают традиционные формы, обходя вниманием современные структуры сонета. Поэтому возникает необходимость определения границ жанра, что можно сделать с помощью выделения необходимого для существования сонета набора доминант. Вне поля зрения исследователей осталось и явление внутри- и внежанровой контаминации, имеющее первостепенное значение для выявления национальной специфики немецкого сонета. В диссертации будут представлены концепции ряда исследований по теории и истории сонета, неизвестные отечественной науке. Это теория жанрового семейного сходства А. Витбродта, теория комбинаторной сонетной текстуры Э. Гребер, а также основополагающие тезисы исторической концепции развития сонета В. Менха, Й.-У. Фехнера, Г.-Ю. Шлютера, А. Бена и др.

Новизна исследования:

Впервые в отечественном литературоведении предпринята попытка дать развернутое системное исследование истории немецкого сонета от ХVI в. до начала ХХI в.

Этапы развития немецкого сонета связываются с литературными направлениями и ведущими поэтологическими школами.

Немецкая сонетная традиция показана как живая поэтическая традиция, вбирающая в себя лучшие европейские образцы сонетистики (Ф. Петрарка, В. Шекспир, П. Ронсар, Ш. Бодлер и др.).

Эволюция сонета предстает в тесной связи с изменениями его жанровых характеристик в различных аспектах его внешней и внутренней формы.

Впервые в отечественной истории литературы системно исследована современная сонетистика как важный сегмент немецкой литературы.

Положения, выносимые на защиту:

1. Немецкий сонет начал свое развитие в традиции нидерландских и французских сонетов с середины XVI в., пережил свой расцвет в эпоху барокко и некоторый спад интереса в XVIII в. Во второй половине XVIII в. в творчестве К. Шмидта и Г.А. Бюргера, а далее в теории и практике сонета А.В. Шлегеля, поддержанного не только романтиками, но и И.В. Гете, а также поэтами вплоть до конца XIX в., культивировалась итальянская модель сонета. В ХХ веке наряду с традиционным сонетом широкое распространение получил экспериментальный сонет (ФРГ, Австрия), с начала ХХ в. находящий все больше приверженцев благодаря авторитету Р.М. Рильке. Наряду с освоенными европейскими образцами сонетной модели все большее внимание завоевывает английский сонет. Поэтому при периодизации истории немецкого сонета следует учитывать как историко-литературный аспект (связь литературы с определенными историческими и политическими событиями, а также с общими тенденциями развития культуры и искусства), так и внутрилитературный, поэтологический аспект (отношение к определенному литературному направлению и методу, а также выбор соответствующей сонетной модели).

2. Каждый из выделяемых нами этапов (за исключением эпохи Просвещения) в развитии сонета характеризуется фазой возникновения интереса к жанру, фазой кульминации его развития и фазой утраты им своей популярности. Учитывая историко-литературные направления и включая в историю развития сонета весь ХХ в., назовем 5 этапов в развитии немецкого сонета:

первый этап начинается с середины XVI в., охватывает эпоху барокко вплоть до конца XVII в. и характеризуется, преимущественно, влиянием александрийского стиха, заимствованного из французской сонетистики, и петраркистского стиля, претерпевающего изменения под воздействием барочного мироощущения;

второй этап включает в себя XVIII в. как время перемещения сонета из центра на периферию литературы эпохи Просвещения и временное угасание интереса к жанру, которое в конце века под влиянием штюрмеров и романтиков сменяется возрождением сонета на немецкой почве;

третий этап относится ко всему XIX в., охватывая романтический и постромантический сонеты, находившиеся под определяющим влиянием итальянской модели сонета и субъективной лирики переживания, с середины XIX в. бытие сонета сопровождается эпигонскими тенденциями и некоторой усталостью жанра, появляется реалистический сонет конца XIX в.;

четвертый этап характеризуется развитием сонета эпохи модерна, он включает в себя как трансформацию сонета первой половины ХХ века (сонеты Рильке и экспрессионистские сонеты), так и традиционную линию в развитии сонета в литературе внутренней и внешней эмиграции;

пятый этап характеризуется параллельным развитием традиций поэтической коммуникации сонетистики в ГДР и экспериментальной и постмодернистской сонетистики ФРГ, сохраняющими особенности своего развития на Востоке и Западе Германии (к последней примыкает сонетистика Австрии) на рубеже веков.

3. Названные этапы характеризуются типологическим сходством: появление интереса к сонету, возникающего, как правило, в переходный период, связанный с проблемами национального развития литературы, проблемами поэтического языка, сменой жанровых парадигм, происходит на фоне освоения лирического наследия Петрарки и появления переводов его произведений; далее наблюдается бурное развитие сонета, сопровождающееся рефлексиями о его жанровой природе; затем происходит некоторое охлаждение к сонету и перемещение его на периферию литературы либо переход в новое качество в связи с переориентацией на существующие образцы. Возникновение работ по теории сонета может предшествовать развитию определенного типа сонета (М. Опиц, А.В. Шлегель) или подводить итоги развития прошедшего этапа в истории сонета (В. Менх, Э. Гребер).

4. История сонета отмечена сохранением непрерывной традиции, чему способствовало обращение немецких поэтов к творчеству Петрарки, Ронсара, Шекспира и других европейских сонетистов. Образцами в немецкой поэзии для современных сонетистов являются в большинстве своем классики не только немецкой поэзии, но именно сонетистики: Гете, Брентано, Гейне, Платен, Рильке, Брехт.

5. Немецкий сонет занимает важное место в развитии европейского сонета. Теории сонета М. Опица, А.В. Шлегеля, И.Р. Бехера имели решающее значение для развития сонета на соответствующих этапах. Немецкими поэтами (П. Флеминг, А. Грифиус, И.В. Гете, Р.М. Рильке) созданы выдающиеся примеры сонетного творчества. Рильке как поэт рубежа веков и реформатор сонета - ключевая фигура не только для европейской, но и для американской сонетистики. Под его влиянием постмодернистский сонет тяготеет к мифологизму, рефлексии и игровым формам.

6. Немецкий сонет - чрезвычайно гибкий и мобильный жанр, который сохранил связь с твердыми формами и жанрами. Он образует не только внутрижанровые контаминации (скрещивания английского, французского и итальянского образцов), но и контаминации с такими жанрами, как пиндарическая ода, эпиграмма, баллада, идиллия, газель и т.д., что, на первый взгляд, лишает сонет чистоты жанра, но одновременно дает ему возможность обновления и расширения спектра выразительных средств. Как заимствованный жанр, сонет привлекал внимание немецких поэтов возможностью создания национальной формы, а отсутствие ее вызвало к жизни тенденцию к жанровой вариативности. Внешняя форма немецкого сонета отличается большим многообразием вариантов, закономерно появившихся за длительную историю его развития, сопровождавшуюся многочисленными экспериментами. Это относится как к строфике, вариантам рифмовки, метрике, так и к графическим, звуковым, интонационным, лингво-стилистическим способам организации сонета. Поскольку внешняя форма сонета находится в диалектической взаимосвязи с его структурой, при экспериментировании с формой внутренняя организация сонета становится его доминирующим признаком. Пародии на сонет, выхолащивая внутреннюю форму жанра, напротив, сохраняют признаки его внешней организации. Сонет существует за счет напряжения, создаваемого соотношением симметрии и асимметрии, гармонии и дисгармонии.

Теоретическая значимость исследования. В диссертации рассматривается эволюция немецкого сонета как целостный феномен, проводится периодизация истории его развития. В исследовании нашла продолжение разработка теории сонета, учитывающая многообразие вариантов соотношения внешней и внутренней формы сонета; уточняется содержание понятия «доминантные признаки» сонета, показывается взаимодействие симметрии и асимметрии, разнообразие видов контаминации сонета с другими лирическими жанрами, анализируются традиционные и новаторские свойства современного немецкого сонета.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут использоваться в вузовских курсах по истории зарубежной и немецкой литературы, а также по теории литературы, в спецкурсах по немецкой поэзии, в научных исследованиях, посвященных проблемам лирических жанров, специфике литературного процесса XVII-XVIII, а также XIX-ХХ вв.

Апробация работы. Основные положения диссертациии обсуждались на съездах Российского союза германистов в Москве (2003), в Нижнем Новгороде (2005), в Санкт-Петербурге (2006), в Москве (2007), в Самаре (2008), на Пуришевских чтениях (Москва, 2004-2008), на 2-ом Международном симпозиуме «Русская словесность в мировом культурном контексте (Москва, 2006), на IV международной конференции «Язык, культура, общество» (Москва, 2007), на международных, всероссийских, региональных конференциях в Самаре, Пензе, Ульяновске, Волгограде, Тольятти, Тамбове, Махачкале, Чите, Елабуге, на международных конференциях в рамках проекта по изучению границ в литературе и культуре между Институтом культуры стран немецкого языка Самарской гуманитарной академии и Институтом германистики Рурского университета (г. Бохум, ФРГ) с 2001 по 2008 гг. Материалы диссертационного исследования использованы при составлении пособий «Немецкоязычная поэзия второй половины ХХ века: Учебное пособие» (Тольятти, 2002) и «Интерпретация и анализ текста: Методические разработки» (2004), которые внедрены в практику преподавания немецкой литературы в Тольяттинском государственном университете. Материалы диссертации включены в курс лекций по истории литературы Германии в Тольяттинском государственном университете.

Структура диссертации. Работа объемом 435 страниц состоит из введения, пяти глав и заключения. Общий объем работы с библиографическим списком, насчитывающим 534 наименования, составляет 457 страниц.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность и научная новизна исследования, аргументируется избранный материал, разъясняются основные теоретические и методологические позиции. Во введении формулируется цель исследования, его задачи, развернуты положения, выносимые на защиту, раскрывается жанровое своеобразие немецкого сонета.

Сонет, жанр с «кратким фиксированным объемом» (С.И. Кормилов) и уникальной формой, многие столетия привлекает как поэтов, так и стиховедов. В своей основе сонет повторяет строфическую структуру канцоны с восходящей частью из восьми стихов на две рифмы (октетом или двумя катренами) и различающейся с ней по рифмовке нисходящей частью из шести стихов на две или три рифмы (секстетом или терцетами). Внутреннее членение, как правило, подчеркивается при письме, так что форма идентифицируется и графически. Вследствие чисто графической узнаваемости сонета различные средства визуализации формы применялись еще в эпоху барокко.

Из-за своей краткости сонет часто включался в циклы, которые были связаны тематически («Встреча» Г. Бриттинга), диалогически (тенсоны К.М. Рариша с кругом сонетистов-коллег или сонеты-ответы поэтов «саксонской школы»), нарративно («Одиночество мужчин» В. Вондрачека или «Ноябрьская страна» Г. Грасса), формально - посредством повторения типа рифмовок («Документальные сонеты» Г. Рюма) или вида стихов («Автопортрет» М. Рита). С начала ХХ в. исторически строгое регулирование сонетной формы становится предметом споров, которые сопровождаются трансформациями жанра, и намеренные отступления от формы на всех уровнях становятся для поэтов все более привычными.

История термина свидетельствует о сложном процессе возникновения и заимствования данного лирического жанра. Слово Sonett (новолат. sonetus, ит. sonetto) представляет собой форму, производную от лат. sones (ср. со старофр. son - «тон», «звук») и образованную с помощью уменьшительного суффикса. С XIII в. в провансальской лирике, у сицилианцев и у Данте в «Новой жизни» это слово применялось в основном для обозначения жанра маленькой песенки. Немецкие поэты и теоретики литературы XVII в. переняли слово во французской oрфографии - Sonnet, например, И. Фишарт («Etlich Sonnet», 1575), как и обозначение из голландского Klinggedicht («звучащее стихотворение»), которое позднее было вытеснено первым. В конце XVIII в. с ориентацией на итальянский сонет произошли изменения в написании этого слова (Sonett от итальянского sonetto). Итальянское происхождение сонета не исключает влияния на него провансальской канцоны, а также его внутреннего родства с октавами, терцинами, эпиграммой, тенсоной и другими формами и жанрами.

Благодаря раннему введению в поэтики сонет стал жанровым термином и соответствует модификациям в понимании этого жанра. В Средневековье он связывается с разнообразными вариациями урегулированного порядка рифмовки, в Новое время сонет ориентируется на эпиграмму с фиксированными 14 строками. Поэтому сонету приписывалась (например, К. Вейзе) диспозиция содержащих аргументы силлогизмов и пуантированная концовка. Другую характеристику жанр приобретает как следствие толкования происхождения сонета от пиндарической оды (Ф. Цезен) или от песни (И.К. Готшед). Наиболее строгое определение он получил в немецком романтизме в трактовке А.В. Шлегеля, который диалектически обосновал формальное членение сонета на катрены и терцеты и стилизовал сонет под идеальную лирическую форму, что до ХХ в. определяло понимание сонета. В качестве строгой формы сонет служил примером и высокохудожественного произведения, опирающегося на богатые традиции, и искусственности, как слишком «узкий корсет» поэтической мысли, чему способствовали, в том числе, и поэтологические сонеты Гете.

По способу изложения мысли различаются две модели сонета: дуалистическая и диалектическая. Первая модель предполагает, что смысловое деление сонета должно совпадать с границей между октетом и секстетом, что отчетливо выражалось в смене рифмовки, Г.-Ю. Шлютер даже пытался определить ее как национальную форму немецкого сонета, следуя за В. Менхом и Й. Вайнхебером. Другая модель допускает трех- и даже четырехшаговое движение мысли. О диалектической модели писали А.В. Шлегель, И.Р. Бехер, Г. Фридрих. Для немецкого сонета, варьирующего различные модели, свойственна игра форм и их «переливание» из одной в другую.

Доминантным признаком сонетной формы издавна считалось наличие 14-ти 11-сложных строк в их строфическом делении, предполагающем определенную внутреннюю структуру. Сонет имеет ряд отличительных признаков, среди которых различают основные (объем, зависимость строфики, метрики и рифмовки от выбранной модели сонета, диалектическое развитие темы; К.Г. Герасимов дополняет их художественной полноценностью стиха и полноценностью поэтической информации) и второстепенные (чередование мужских и женских клаузул, отказ от повтора слов и переносов и др.). Но к сонету следует подходить как к системе, и тогда, учитывая мысль Ю.М. Лотмана о минус-приеме, «значимо не только присутствие, но и отсутствие того или иного из ее разнообразных признаков» (О.И. Федотов). Сонет становится подвижной системой, способной на периферии жанра объединять разнообразные варианты с неполным набором доминант. Это тем более важно по отношению к современному сонету, предпочитающему дробление строф, метрически свободную форму, аллитерационные, ассонансные и внутренние рифмы вместо концевых. В целом, сменяющие друг друга центробежные и центростремительные тенденции по отношению к каноническим формам сонета характерны не только для истории сонета в целом, но и для творчества многих сонетистов (А. Грифиус, Л. Тик, Г. Тракль, Р.М. Рильке, Й. Тоор, И.Р. Бехер, К. Кролов, П. Целан, Г. Айх, С. Андерсон и др.)

Симметрия, консонанс и гармония сосуществуют в антиномической природе сонета с асимметрией, диссонансом и дисгармонией, причем первые ценились в барочном, романтическом, а далее - в традиционном сонете, а вторые - в экспериментальном. Гармония симметрично-асимметричных отношений в сонете подчеркивалась в сравнении пропорций сонета с золотым сечением (В. Бэр), с соотношением цифр из ряда Фибоначчи (О.И. Федотов), с конструкцией тройного параллелизма (А. Шефер). Расхождение визуальных и акустических, синтаксических и метрических границ может создавать дополнительную асимметрию и диссонанс в сонете, вызывая трансформацию канона.

Исторически сложились 2 типа сонетных строф: романская (с двумя катренами и двумя терцетами) и английская (с тремя катренами и одним двустишием), причем последняя применяется в ХХ в. так же часто, как и первая. Особое значение для немецкого сонета приобрела контаминация обоих строфических видов и варьирование их, что становится приметой литературы эпохи модерна и постмодернизма. По разнообразию вариантов строфы могут поспорить только с комбинационным разнообразием рифмовок. Вариативность строф получает первостепенное значение в ХХ в., набор строф становится неконвенциональным. Это не только соотношения октета и секстета, октета и терцетов, катренов и терцетов, трех катренов и 2-стишия, но и 13-стишия и моностиха, 12-стишия и двустишия, 11-стишия и терцета, 10-стишия и катрена, 9-стишия и 5-стишия, двух 7-стиший, двух 5-стиший и катрена и их многочисленные дериваты, но и различные комбинации строф в удлиненных и укороченных сонетах. Сонет в своих вариациях имеет отношение к любому разряду в классификации строфических образований: внутри сонета строфы могут быть одиночными и повторяющимися, тождественными и нетождественными, обособленными и цепными, каноническими и нетрадиционными.

Еще барочный сонет демонстрировал большое количество комбинаций рифмовок. Если в секстете появлялись 2-3 рифмы, то в октете их могло быть от двух до четырех («Китайский сонет» Л.А. Унцера), а при парной рифмовке число рифм в сонете возрастало до 7 («На рыцарские состязания С. Даха»). Теория М. Опица предлагала французскую рифмовку, а А.В. Шлегель настоятельно рекомендует итальянскую. Предпочтение женских рифм в итальянском сонете и мужских - в английском применялось в немецком сонете с художественной целью, но в традиционном сонете, как правило, использовалось чередование мужских и женских клаузул по правилу альтернанса. К сонетным изыскам относятся анафорические и акрофонические рифмы, акро-, мезо- и телестих, а также омонимические, экзотические, панторифмы и даже липограммы, а в контаминациях с газелью - редиф. В эпоху модерна интерес к рифме отходит на задний план, поэтому в секстете могут встречаться даже моноримы (Т. Дойблер), создаются сонеты только с ассонансными рифмами и нерифмованные сонеты (Г. Тракль, И.Р. Бехер, Б. Брехт). Причину частого отказа от рифмы в немецкой поэзии М. Андреотти справедливо видит как в отдельных проявлениях национальной традиции (примером для поэтов служили античная и ново-латинская поэзия, а также лирика Ф.Г. Клопштока, Ф. Гельдерлина, А. Хольца, а позднее Б. Брехта), так и в несоответствии старой формы новому содержанию поэзии в ХХ в. В ХIX веке мы не можем исключать влияния нестрофического белого стиха драматургии Ф. Шиллера и Г. Клейста на нерифмованный сонет, поскольку их метрический размер совпадает.

Как и рифмическая структура сонета, так же разнообразна его метрическая и ритмическая основа. Барочный сонет пользовался александрийским стихом или 6-стопным ямбом, романтический - 11-сложником или 5-стопным ямбом (последняя схема является преобладающей, поскольку на нее опирается не только итальянская, но и английская модель сонета). Уже во времена барокко использовались дактилические и трохеические размеры. Многосложный стих сосуществовал с сонетгеном (метрически усеченной формой от 2-х до 6 слогов). Совмещение в одном сонете гетерометрических строк начинается в эпоху модерна (Г. Тракль, Р.М. Рильке, И.Р. Бехер, Б. Брехт) и продолжается во второй половине века (Р. Ауслендер, И. Бахман, П. Целан, Г. Бриттинг, Й. Тоор, Ф.Й. Чернин).

Тенденция существования сонетов только в письменной форме повышает роль его графической организации, к которой относится, например, использование строчных букв при написании существительных (С. Георге, Э. Яндль, Г. Рюм, О. Пастиор, Ф.Й. Чернин). Поэтическая графика в фигурных и визуальных сонетах, в отличие от графики языковой (алфавита), утрачивает свой прикладной характер и приобретает качества одной из самых важных текстовых категорий. Отклонения графического выражения от действующей нормы (использование разделительных штрихов между строками или более поздний флаговый набор строк слева, центровка текста и проч.) применялись не только в барочной, романтической и авангардистской сонетной поэзии, но и в современной сонетистике (С. Андерсон, В. Хильбиг, К. Модик). Визуальные сонеты К. Рихи, М. Политицки находятся на границе между поэзией и изобразительным рядом, являясь «невербальным комментарием» (Д. Бурдорф). Следуя классификации единиц поэтической графики Ю.В. Казарина, можно найти в сонетах графемы (выделения букв), графолексемы (выделения слов), графические единства (комплексы графем), графические рисунки, графический орнамент и авторскую орфографию. Таким образом, визуальная поэтическая графика может являться доминантой в организации текста наряду с основными смыслообразующими единицами поэтического текста.

Наряду с визуальными образами барочного и постмодернистского сонета большое значение в период романтизма и экспрессионизма приобретают поэтический ритм, фонетическая скорость, авторская интонация и звуковая гармония стиха. Аллитерационная насыщенность является типичным способом придания дополнительной звучности сонету, но перенагруженность ею создает комический эффект («Аллитерационный сонет» К.М. Рариша). В сонетах барокко (А. Грифиус, К. Кульман), экспрессионистов (Г. Кальтнекер, И. Голль), пародийных (И.Г. Фосс, А.В. Шлегель, Р. Гернхардт, Г. Рюм) и экспериментальных сонетах (Э. Яндль, О. Пастиор, Э.-Ю. Драйер) наблюдается затруднение дикции из-за нагромождения односложных слов, взрывных согласных, анафорических и эпифорических повторов, тавтологических рифм, иноязычных слов. При этом поэтическая дикция становится отличительной чертой стиля. Наличие фонетической гармонии и незатрудненной дикции в романтических и постромантических сонетах воспринимается в настоящее время как старомодное и используется в целях пародирования (Д. Рот, Г. Рюм, Ф.Й. Чернин). Современные сонеты большей частью не рассчитаны на чтение вслух, они отражают действительность как мир, полный диссонансов, и не стремятся к гармоничному звучанию. Таким образом, в сонете «все организованное делается значимым» (Ю.М. Лотман).

Следуя за Г. Гачевым, Н.В. Пестовой, А.С. Бакаловым, мы считаем сонет жанром, а не жанрово-строфической формой (О.И. Федотов) или твердой формой (Б.В. Томашевский, В.Е. Холшевников, М.Г. Гаспаров и др.). Сонет - искусственно созданный жанр, вобравший в себя черты смежных лирических форм и жанров, с которыми его роднит конвенциональность строфических форм, тип используемых рифмовок и размера, а также сходство внутренней формы. От родственных лирических жанров сонет унаследовал диалектическое развитие мысли и темный стиль пиндарической оды, остроту мысли и заключительную пуантировку эпиграммы, минорные интонации элегии и эпитафии, стремление к метрической и рифменной свободе мадригала, сюжетность и драматизм баллады, философскую глубину и причудливую метафоричность газели. Контаминации сонета с указанными жанрами предполагают отступление от жанровых инвариантов, выступающих как определенная рама для итогового произведения, создающая и внешние границы его формальной организации, и внутренние границы - границы его содержания, формирующие также перспективу, способ его восприятия читателем. В результате контаминации происходит либо соприкосновение различных жанровых границ, так что двойственность заметна, либо преобладание одной жанровой формы над другой, что может иметь снижающий либо возвышающий эффект. Во всяком случае, совмещение содержательных особенностей обоих жанров порождает новые смыслы. Современное искусство использует контаминации с целью создания метаязыка, «двигаясь в сторону его универсального применения» (М. Эпштейн). На стыках жанров и методов возникают элементы иронии и пародии, которые приводят к получению травестированных жанров (антиидиллии Э. Яндля и Й. Оберхолленцера, антибаллады Д. Грюнбайна и Р. Кирша). национальный лирический традиция немецкий сонет

В первой главе «Генезис немецкого сонета и развитие жанра в период с середины XVI до конца XVII века» прослеживается возникновение немецкого сонета, который от первых переводов и формально несовершенных форм сонета К. Вирзунга, П. Шеде, И. Фишарта и Б. Фро развился до совершенной формы барочного сонета. Вторая половина XVI в. - время возникновения немецкого сонета - рассматривается нами как период освоения нового жанра наряду с новыми метрами (александрийский стих, гекзаметр, эндекасиллабо) посредством перевода сонетов с нидерландского, французского и итальянского языков. Особенность этого периода состоит в скрещивании нового жанра с народными песнями, эпиграммами, в широком использовании книттельферза как наследия мейстерзанга. Тематической особенностью раннего немецкого сонета становится сатирико-политический характер, присутствие мифологических образов, связанных с особенностью аллегорического предбарочного и барочного мышления, а в любовной лирике - утверждение добродетельной любви.

Первый параграф «Теория сонета М. Опица и ранний барочный сонет» раскрывает ведущую роль в развитии теории и практики барочного сонета выдающегося представителя раннего барокко М. Опица. Он оказал влияние не только на ранних сонетистов Г.Р. Векерлина и П. Флеминга, но и на развитие сонета вплоть до последней четверти XVIII в. Опиц ввел в немецкую поэзию моду на петраркизм. По примеру Петрарки он преследовал цель утверждения национального языка и использования утонченного поэтического стиля и жанров (кроме сонета, также канцоны, мадригала и оды). В период барокко сонет становится главенствующим жанром, с сонетом безнадежно соперничают и часто скрещиваются оды, элегии, эпитафии, стихотворения на случай. В эпоху барокко формируется поэтологический сонет: не только как сонет о сонете, но и как особая форма рефлексии о поэзии и поэте. Немецкая сонетистика раннего барокко отличается разнообразием формы и тематики (это и сатирическая, и политическая, и духовная, и любовная лирика) благодаря дальнейшей разработке теории сонета Опица в поэтиках А. Бухнера и Ф. Цезена.

Во втором параграфе «Сонетное творчество А. Грифиуса и завершение традиции немецкого барочного сонета» раскрывается роль выдающегося мастера сонета А. Грифиуса, который, как Шекспир и Лопе де Вега, объединил в себе дар драматурга и поэта. В сонете Грифиуса преобладает александрийский стих с выразительной гармонизирующей симметрией, хотя складывается и сонетген, воспринимаемый впоследствии как народная стихотворная форма и пример лаконично, но ярко сформулированной мысли. Для барочного сонета, созданного по примеру Грифиуса, характерна эмблематичность, метафорический язык, использование выразительных возможностей живописи и архитектуры (композиция, свет, смена перспектив, аллегорическое мышление), театра и музыки (образная система, характер лейтмотивов, контрапункт). Лирический герой в сонете воплощает надперсональное «я» (М. Андреотти), выражая чувства, сомнения, переживания группы людей или всего общества в чрезвычайно трагический для Германии период Тридцатилетней войны. Не случайно большое значение приобретает образ времени и пространства, структурированный в соответствии с религиозными и этическими представлениями данного периода. Творчество А. Грифиуса стало вершиной немецкого барокко, он воплотил в своей поэзии не только все открытия художественного мира барокко, постоянно стремясь к поиску новых форм, но и создал своими книгами поэтическую летопись Тридцатилетней войны. В период барокко изучение и применение сонета шло столь интенсивно (из большой когорты барочных поэтов вряд ли можно найти поэта, не писавшего сонетов), что к концу века он себя почти исчерпал.

Во второй главе «Сонет на периферии поэзии эпохи Просвещения» анализируются причины перемещения сонета на периферию поэзии, как и самой поэзии (в ее узком смысле) - на периферию литературы. В неприятии сонета просветителями выразилось размежевание с эстетикой барокко, а позднее и романтизма, желание вернуться к нормативности искусства. Просветители предпочитали строго регламентированные жанры, которые относились к низким или высоким, в то время как амбивалентный сонет в иерархии жанров занимал промежуточное место. Привлекательность сонета, ставшая следствием разочарования в возможностях только рационального познания мира и открытия лирики чувства и переживания, стала обнаруживаться к концу века. Большая роль в оживлении жанра и открытии заново творчества его главного мастера - Петрарки - принадлежит штюрмерам. Бюргер становится «немецким Петраркой», а А.В. Шлегель, благодаря популяризации сонета и его теории, - «Опицем XIX века».

В первом параграфе «Место сонета в просветительской литературе Германии» констатируется радикальное изменение в отношении к сонету в теории и практике просветителей. Сонет, как центральный лирический жанр предыдущего века, в период раннего и зрелого Просвещения уходит на периферию немецкой литературы, утрачивающей интерес к лирике и, в частности, к духовно-религиозной поэзии барокко в силу антирелигиозного пафоса просветительской литературы. В это время для немецкой литературы было характерно тяготение к философско-нравоучительным произведениям (трактаты, эссе, диалоги, беседы, письма), научно-популярным сочинениям (утопические путешествия, дневники, записки), а также к прозе преимущественно дидактического характера (назидательный и воспитательный роман, сатирическая повесть), так как, по мнению просветителей, искусство было призвано воспитывать человека и исправлять нравы людей. Затишье вокруг сонета продолжается с начала до последней четверти XVIII в. На первый план в поэзии выходят такие жанры, как гимн, ода, элегия, идиллия, в которых используются античные размеры, а с появлением «штюрмерской» поэзии - баллады и народные песни. Но, тем не менее, традиция барочного сонета спорадически продолжается до середины XVIII в. (Б.Г. Брокес, И.У. Кениг, Г.Б. Ханке и др.). Теории классицистов крайне негативно характеризуют сонет: И.Я. Брайтингер видит в сонете лишь средство для развлечения; И.Я. Бодмер сравнивает сонет с прокрустовым ложем; И.К. Готшед не находит ни одного сонета, который бы «точно ограничивался определенными правилами»; а И.К.Ф. Хауг, напротив, считает, что сонет своими правилами «парализует вдохновение»; К.В.Ф. Зульцер отказывает сонету в возможности стать национальным жанром; Ф. Бутервек критикует сонет за «болтливость» и «холодную искусственность». Кризис сонета в XVIII в. охватил всю Западную Европу. Но из литературного быта жанр совсем не исчезает, возникая время от времени в виде контаминаций с элегией (Шиллер), песней (Лессинг), гимном (Гельдерлин).

Во втором параграфе «Возрождение сонета в поэзии штюрмеров и роль Гете в полемике вокруг сонета» констатируется возникновение интереса к сонету и положительная роль Гете в утверждении этого жанра. Анакреонтическое мировоззрение помогает облегчить переход от рационализма к чувствительности и лирике переживания. Петраркистские мотивы оживают в поэзии Ф.Г. Клопштока, И.П. Уца, И.Н. Геца, в переводах из «Канцоньере» И.Г. Гердера, К.Э.К. Шмидта, сонетах И.В.Л. Глейма, Г.А. Бюргера. Последний заслужил похвалу Ф. Шиллера и А.В. Шлегеля и сделал сонет и балладу привлекательными для немецких поэтов жанрами.

В различных альманахах противников сонета создается великое множество пародий на сонет (И.Г. Фосс, Й. Баггезен), которые возникали в спорах с романтиками. Просветители, используя в своей полемике такую яркую черту сонета, как амбивалентность, акцентировали свое внимание лишь на одной его стороне - склонности к игре, сатире, гротеску. В противовес им романтики пытались доказать универсальность жанра. Гете поддержал романтиков, создав как сонеты о сонете (пример интеллектуальной поэзии), так и сонетный цикл (1907/1908), в котором темы любви, природы и поэтологические аспекты его поэзии тесно переплетаются, демонстрируя синтез лирики чувства и поэзии мысли. Развернувшаяся на рубеже веков полемика между просветителями и романтиками вокруг сонета способствовала популяризации сонета и возвращению забытого жанра в большую литературу.

В третьей главе «Сонет в контексте романтической лирики» рассматривается место сонета в романтической поэзии. В романтической лирике, помимо сонета, представлены баллады и песни, элегии и оды, эпиграммы и романсы, глоссы и сонеты, стихотворения на случай, а также различные виды жанровых контаминаций. Это позволило В.М. Томашевскому утверждать, что «по отношению к лирике XIX век сыграл ту же роль, что и по отношению к другим родам: жанры смешались, и их строгие когда-то границы распались». Романтизм характеризуется интересом к мифологии и фольклору. Через знакомство с итальянской, испанской, скандинавской, немецкой средневековой поэзии романтики стремились ощутить единство мира и всего литературного процесса и отразить в своем творчестве универсальный характер поэзии. «Радостно отметить, как это ощущение целого уже сейчас действует через любовь к поэзии. По крайней мере, не было еще такой эпохи, которая бы проявила столько способности любить и знать все жанры поэзии», - писал Л. Тик в эссе «Любовные песни немецких миннезингеров». Эти слова передают восприятие романтиками своего времени как истории духа, выраженной в поэзии, и через нее - чувство единения с родственными им по духу временами и народами.