Как мы и указывали в начале, поэтика изображения телесности у Шварц может быть рассмотрена сразу в нескольких аспектах, не сводимых единственно к поэтике метаморфоз; точно так же, и векторы дальнейшего развития темы могут быть различными. В первую очередь, важными оказываются категории травмы и увечья - в обращении к ним нам видится модификация мифологических представлений, преломленных сквозь призму романтизма. "Травма" у Шварц раздваивается: с одной стороны, она, как и прежде, в романтический период, служит маркером причастности к поэтическому и трансцендентному (идёт ли речь об увечном человеческом теле или, как в случае с Петербургом, о городе); с другой стороны, и этот полюс уже ближе к социологическому термину "травма", увечье воспринимается как то, что нанесло ущерб и то, что нужно переработать. Отчётливей всего это видно на примере стихотворений, в которых появляется блокадный Ленинград - возникает он не столь часто, однако всегда связан с осмыслением этого события в терминах телесности: так это происходит в разобранном нами стихотворении "Мёртвых больше", этой темы Шварц касается и в четвертой части поэмы "Мартовские мертвецы" (Весной мёртвые рядом), и в тексте, выходящем за границы "раннего" периода - "Портрет блокады через жанр, натюрморт, пейзаж" (1999). Детальный разбор хотя бы этих текстов позволит анализировать творчество Шварц как ещё один способ заговорить о травматическом опыте - её стратегию следует сравнить с нарративами как непосредственных участников тех событий, тексты которых собраны в сборнике "Written in the Dark: Five Poets in the Siege of Leningrad", так и её современников.

Однако, этот сюжет несколько уже той проблематики, к которой мы возвращались на протяжении почти всей работы - тело у Шварц всё время подвержено насилию извне, в первую очередь, со стороны культуры, и в этом отношении, как нам кажется, Шварц на этот раз сближается уже с прозаиком - Владимиром Сорокиным; это, впрочем, только первая из возможных ассоциаций - такое недоверчивое отношение к культуре следует осмыслить шире, учитывая то, насколько для авторов неподцензурной литературы было важно ощутить себя восприемниками той эстетической традиции, что как будто бы угасла в 30-40-ые годы.

Насилие, пришедшее извне, приводит к размыванию цельности тела и сознания, однако, одновременно с этим тело у Шварц служит залогом спасения от эстетического давления - как мы указали, поэтика метаморфоз становится ещё одной стратегией по созданию "пространства вненаходимости, подобным тем, что Алексей Конаков описал в работе "Вторая вненаходимость. Очерки неофициальной литературы СССР". Вместе с тем, эта установка на культурное разнообразие может быть рассмотрена и на другом уровне - на уровне формы в её связи с телесностью. Мы уже вкратце упомянули о том, что аналогом эстетического разнообразия на уровне формы выступает полиритмия, однако это не единственный, и недостаточный ответ на вопрос. Как мы помним, Скидан считает полиритмию аналогом мессианического времени Агамбена. Хотя на первый взгляд эти наблюдения не относятся непосредственно к теме телесности, их всё же можно связать с ней. Когда Скидан пишет о том, что "форма рождается <…> как отражение психосоматических, подкожных вибраций" Скидан А. Сотериология Елены Шварц // Скидан А. Сумма поэтик. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 58. , он, по всей видимости, отсылает к статьей В.Н. Топорова "О "психофизиологическом" компоненте поэзии Мандельштама", в которой ученый показывает, каким образом "переживание [Мандельштамом] собственного тела <…> определяет, "преформулирует" некий существенный пласт духовного творчества", и каким образом в "результаты этого творчества, тексах, хранятся и отражаются эти "органические" движения" Топоров В. О "психофизиологическом" компоненте поэзии Мандельштама // Топоров В.Н. Миф. ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М.: Прогресс, 1995. С. 429-430. . Как нам кажется, опираясь на работу Топорова (учитывая ещё и то, что Мандельштам, как мы увидели, судя по часто встречающимся реминисценция на него, был важной для Шварц фигурой), можно конкретизировать наблюдения Скидана и указать, какие именно и каким образом "психосоматические вибрации" рождают ту или иную форму или же содержание стихотворения.

Нечто подобное уже попытался сделать Олег Дарк - в статье "Танец молнии, на которую мы уже ссылались, он в довольно произвольной, эссеистической манере представляет "фигуру молнии как решительно главную у Елены Шварц" - именно она, а также соположенный с танец (балет), определяет форму и содержание поэзии Шварц (так, например, зигзаг молнии повторён в чередовании длинных и коротких строк).

Опыт такого описания может быть полезен, однако стоит отметить различие между подходами Топорова и Дарка - если первый ведёт речь о "докультурном субстрате поэтического", то второй, прибегая к терминам из хореографии, тем самым обращается к культурному пласту. Впрочем, это несовпадение можно преодолеть, если взглянуть на танец как на движение, на экстатический порыв, ещё не затронутый культурой-теорией. В таком случае, кроме буйства вакханок, к которым несколько раз обращается Шварц, прототипической для её поэзии станет фигура пляшущего царя Давида - о нём заговаривает сам Дарк, но его наблюдения следует дополнить сведениями из статей Елены Айзенштейн и Марии Хотимской.

Сделанные нами наблюдения помимо всего прочего, можно использовать, анализируя влияние Шварц по линии телесности на поэтов более позднего поколения. Пожалуй, в первую очередь это касается её рецепции в среде женской поэзии: сильное влияние Шварц испытала Елена Фанайлова и Алла Горбунова; справедливо будет сказать это и о Анне Глазовой, которая в беседе с Линор Горалик заметила, что "опыт, вбираемый в [её] стихи, вобран в женское тело, а без тела людей не бывает" Интервью с Анной Глазовой // Воздух. 2014. № 1. С. 22. . Александр Анашевич, вводивший в свои стихи 90-ых годов (см., например, "Другую половину марта")"женскую речь", также учёл опыт Шварц при обращении к категориям женской телесности. Более подробно стоит поговорить о Дмитрии Воденникове: по его текстам рассыпаны цитаты из стихотворений Шварц, а некоторые из них вступают с ними в прямой диалог, либо по-другому решая проблему, либо же переиначивая её Вот всего пара соположений: "Мне нравятся стихи, когда они летят…" - "Мне нравятся стихи, что на трамвай похожи…" и одновременно "Башня, в ней клетки…"; "Элегия на смерть немецкой принцессы Софии Федерики Августы" - "В отставке (Мамонов и Екатерина)". - поэтесса даже названа напрямую в одном из них ("Прим. Еще мне нравятся стихи Елены Шварц / (одной китайской поэтессы)").

Уже поэтому важно точнее определить, какие именно аспекты поэтики Шварц повлияли на него больше всего. Сейчас можно дать предварительный ответ на этот вопрос - Воденников, как и Шварц, прибегает к "фиктивным эротическим телам", для установления новых связей с миром. Более того, тем Другим, связь с которым устанавливается через фиктивное тело, может выступать и Бог - так это происходит, например, в стихотворении "Зачем вы убили Савву моего, Савву?" Снабженного двумя эпиграфами, один из которых является автоэпиграфом - эту практику по использованию автоэпиграфов Воденников, возможно, также, позаимствовал, у Шварц. , в подтексте которого в сложную игру вступают сразу два текста - "Моисей и куст, в котором явился Бог" Шварц и "То не ветер ветку клонит" Стрмоилова: Господи, за все тебе спасибо. / Твари нет смиреннее меня. / Ты гори, догорай, моя купина. / Скоро догорю с тобой и я. По-разному представлен Другой у Горбуновой и Глазовой: если у первой им зачастую становится мужчина, то у второй в её более поздних текстах Другим не обязательно становится человек - на его место приходят животные и даже неорганические формы жизни; человек как будто растворяется в них, теряя способность быть Другим по отношению к ним, но сохраняя установку на диалогичность.

Вот как это сформулировала Полина Барскова, написавшая к подборке Глазовой вступительную статью: "Перечитывая днями её стихи, я с удивлением для себя сформулировала, насколько они диалогичны - обращены к другому, насколько всё здесь построено на возможности, практике общения" Барскова П. Объяснение в любви Анне Глазовой // Воздух. 2014. № 1. С. 6. . Возможно, в этом случае необязательно возводить эту проблематику у Глазовой именно к Шварц, однако, это решение видится нам ещё одним возможным исходом той проблемы взаимоотношения с Другим, к которой обращается и Шварц.

Список использованной литературы

Источники