Специфика жанровой формы записок в творчестве Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского

Можно проследить в произведении и линию каторжной инквизиции. Достоевский стал жертвой «российской инквизиции», т.е. III отделения, на себе испытавший все тяготы острожной жизни. Описывая острожный быт, автор рисует картину такой же, как у Гоголя, абсурдной жизни. Каторга не исправляет людей, а лишь калечит их внутреннюю сущность, уничтожает все человеческое, что в них есть. И самое страшное то, что нет никакого спасения от этого пагубного влияния: ни религия, ни искусственное мученичество, ни театр, ни музыка не способны противостоять реалиям каторжной жизни. Театр и музыка, животные, религиозные праздники лишь на время пробуждают душу арестантов, но затем она вновь погружается в тот же мрак, в котором находилась до этого. Лишь сильные натуры, которых на каторге немного, способны противостоять этому.

Абсурд, страх и боль пропитали все слои каторжной жизни, и апогеем этого абсурда стал образ бани, в которую арестантов повели мыться перед Рождеством. И если у Гоголя описание сумасшедшего дома вводит в повесть апокалипсическое начало и сумасшедший дом ассоциируется с адом, то у Достоевского, несомненно, символом ада становится баня: «Когда мы растворили дверь в самую баню, я думал, что мы вошли в ад» [19;98]. Образ бани в символическом аспекте трактуется неоднозначно и имеет несколько семантических пластов. С одной стороны, это символ телесного (а затем и духовного) очищения, а с другой - баня - некий порог между земным и потусторонним миром. Девушки в Святки, как правило, гадали в банях, потому что именно там человек может вступить в контакт с инфернальной реальностью: «<...> это было пекло. Все это орало и гоготало, при звуке ста цепей, волочившихся по полу» [19;98]. «Поддадут - и пар застелет густым, горячим облаком всю баню; все загогочет, закричит. Из облака пара замелькают избитые спины, бритые головы, скрюченные руки, ноги» [19;98-99]. «Мне пришло на ум, что если все мы вместе будем когда-нибудь в пекле, то оно очень будет похоже на это место» [19;99]. Приведенные цитаты акцентируют инфернальное начало в арестантах, проявляющееся в бане: они уже не похожи на людей, они становятся чертями, веселящимися вокруг адского котла, либо грешниками, закованными в кандалы и варящимися в этом котле.

В связи с образом бани и горячей воды возникает аллюзия с гоголевской повестью. Поприщину все время льют на голову холодную воду, а под конец его вообще побрили наголо. Мотив воды в повести связан с темой сумасшествия. Вода в сознании европейца в Средние века и еще долгое время спустя была неразрывно связана с безумием. Кроме того, мотив воды в повести имеет и религиозную семантику. Возможно, Гоголь синтезировал здесь два церковных обряда: крещение и пострижение в монахи. Но подчеркнем: речь идет именно о холодной воде. У Достоевского же арестанты, находясь в чаду бани, моются горячей водой и парятся до безумия, что очень наглядно акцентирует параллель бани и ада с кипящим котлом. Заметим, что горячей водой моются только «господа», простолюдины же, как правило, не моются горячей водой, они лишь парятся, а затем обливаются холодной водой. Однако этот мотив обливания холодной водой не может нейтрализовать общего адского безумия, происходящего в бане [34].

Таким образом, повесть Ф.М. Достоевского также посвящена проблеме абсурда российской действительности и невозможности найти выход из этого абсурдного мира. «Записки из Мертвого дома», которые заканчиваются вроде бы на оптимистичной ноте: «Свобода, новая жизнь, воскресенье из мертвых...» [7;232], также не оставляют надежды на воскресение, потому что мы уже знаем о дальнейшей судьбе Горянчикова, о его безрадостном существовании после каторги и о его смерти.

4. Стилевые особенности жанровой формы в системе авторского художественного метода

Язык и стиль произведений любого большого писателя нельзя рассматривать вне связи с его мировоззрением, мироощущением. Каждый мыслит, чувствует и понимает по-своему, у каждого своя реакция на окружающую действительность. В человеческой природе нет шаблонов. Нет их и в языке.

В связи с этим можно сделать вывод: чем интереснее личность писателя, тем своеобразнее и язык его произведений.

Тем не менее, нельзя забывать о том, что язык - величайшее достояние нации и рассматривать его нужно как главное орудие мышления, как средство и форму выражения мысли. Именно поэтому язык чрезвычайно важен не только для литературы, но и для деятельности каждого члена общества.

4.1 Средства художественной образности и их бытования в авторском тексте

Мир художественной литературы - это «перевоссозданный» мир: изображаемая действительность представляет собой в определенной степени авторский вымысел, а значит, в художественном стиле речи главнейшую роль играет субъективный момент. Вся окружающая действительность представлена через видение автора. Но в художественном тексте мы видим не только мир писателя, но и писателя в художественном мире: его предпочтения, осуждения, восхищение, неприятие и т. п. С этим связаны эмоциональность и экспрессивность, метафоричность, содержательная многоплановость художественного стиля речи.

Поскольку обязательным условием создания и существования художественной речи является отражение в ней личного авторского мировосприятия, роль ассоциативных словесных связей здесь резко возрастает, слово нагружается дополнительным смыслом, текст приобретает дополнительную семантическую и эмоциональную емкость. Одна из исключительных особенностей художественного текста как раз и заключается в способности нести дополнительную информацию без увеличения сообщения, только за счет особой смысловой и эмоциональной нагрузки составляющих его единиц и их организации. В отличие от прочих, в художественном тексте слово реализует свои содержательные потенции не только за счет непосредственных связей с ближайшими, но и за счет семантических отношений с дистантно расположенными единицами. Одновременное наличие соседних и дистантных смысловых опор обеспечивает возможность одновременной или поэтапной реализации нескольких компонентов значения, постепенного наращивания смысла [25; 24-25].

Взаимосвязанность и взаимообусловленность художественных образов произведения составляют его образную систему.

Центральное место в ней по своей значимости для восприятия конфликта и по удельному весу в произведении занимают образы персонажей. Именно они, отдельные характеры и личности, являются тем индивидуальным, конкретным, через которое постигается универсальное, общее. Они выступают носителями или противниками авторских идей, выразителями духа времени. В этом их сила и источник огромного общественного значения искусства. Для создания образа художник использует реальные характеристики людей, «переплавляя» их в своем сознании в характер-тип, характер-обобщение.

Выбор центральных персонажей - самый ответственный момент в процессе создания произведения. Ибо от их достоверности зависит достоверность конфликта, в который они вступают; от их общественной значимости - идейно воздействующая сила произведения. Образы-персонажи в своем развитии в конечном счете создают образ конфликта и поглощают другие образы, входящие в образную систему,- образы естественной и вещной природы. Функцию контрастного фона могут выполнять такие вещные образы, как обстановка, окружающие предметы.

Пейзаж, к примеру, становится художественным образом тогда, когда приобретает функцию выражения состояния автора или персонажа. Природа в своих разнообразных проявлениях окружает человека с рождения. Она является постоянным объектом познания и источником эмоций, которые обязательно присутствуют при описании природы. Пейзаж в искусстве оказывает сильное эмоциональное воздействие: он вызывает у читателя сопереживание с художником (персонажем) и одновременно поднимает тот пласт эмоций, который отложился в памяти.

Однако прочитав книгу, мы представляем себе не только образы персонажей, природы и вещей, но и образ автора.

Образ автора является организующей силой произведения, объединяющей в единое целое его отдельные части, пронизывающей его единым сознанием, единым мировоззрением, единым мироощущением. Очень важно помнить, что автор, как конкретная реальная личность со своей биографией, собственным характером, слабостями и достоинствами, и автор, представленный в образе автора, отнюдь не тождественны. Образ автора, как и каждый образ, - определенное отвлечение от биографической реальности. Образ автора всегда несколько идеализирован. Это, скорее, не то, что личность данного художника есть на самом деле, но то, какой она стремится стать: ведь творчество - это процесс познания и роста художника, путь самосовершенствования. Если читатель в процессе чтения сравнивает себя с образом персонажа, то писатель, по-видимому, делает то же с образом автора. Такое постоянное взаимодействие в значительной степени обеспечивает эволюцию художника.

Образы персонажей, природы, вещей не реализуются в тексте одномоментно, не локализованы в одном слове или одной фразе, а формируются постепенно, собирая и накапливая отдельные элементы по мере развития произведения. Такие обще эстетические образы в связи с характером их создания и восприятия можно назвать обобщающими (собирательными, синтетическими). Их развитие и взаимодействие составляют структуру художественного произведения. Формируются они на основе образов словесных, локализуемых в пределах обозримого контекста. [25;22].

Образные представления могут быть выражены словосочетаниями, предложениями, а также семантическими контактами слов с содержанием отдельных отрывков текста. Чтобы сохранить целостное образное впечатление при его выражении средствами языка, писатель находит слова с соответствующей образу семантикой и соединяет их так, чтобы признаки, на которые указывает их семантика, совместились, и, дополнив друг друга, создали в сознании читателя такое же образное впечатление, которое сложилось в сознании читателя. Выбирая для этого слова и связывая их в словосочетания, художник слова действует по интуиции. При этом семантические поля слов, соединенных в необычные словосочетания, не выражают понятий (как это бывает в типичном контексте), а указывают лишь на те признаки их, которые служат семантическими знаками, ориентирами для создания образного впечатления или пробуждения психического явления в сознании читателя [23;10]. литературоведение записка гоголь достоевский

Именно в художественном тексте, как ни в каком другом, широко используются различные изобразительные и выразительные средства языка с целью воздействовать на читателя и вызвать у него определенные чувства, эмоции, ассоциации. Выразительные и изобразительные средства языка обычно называют фигурами речи (англ.figures of speech).

Итак, изобразительными средствами языка можно назвать употребление слов, словосочетаний и предложений в фигуральном (образном) значении. Различные виды переноса значений носят в стилистике название тропов (англ. tropes от греч. tropos- «поворот», «оборот»).

К выразительным средствам языка можно отнести такие речевые приемы, которые не связаны с переносом значения слов или словосочетаний, но используются для усиления экспрессивности высказывания или придания высказыванию эмоционального характера. В актуализации могут участвовать единицы всех языковых уровней. Так, единицы фонетического уровня актуализируются в аллитерации, ассонансе, ритме, метре и других явлениях, крайне важных для поэзии. Сознательное искажение общепринятого графического облика слова для более адекватной передачи перераспределения фонемного состава, отражающего его истинное звучание, - графон,- имеет место прежде всего, в диалоге прозы и драмы. Морфемный уровень представлен новыми сочетаниями морфем, их повторами и чаще реализуется в поэзии. Примером употребления образного средства морфологического уровня является использование определенного артикля, синтаксического - параллелизмы в построении предложений, антитезы и другие формы структурной организации речи.

Общая дифференциация стилистических средств на изобразительные и выразительные имеет относительный характер, ибо, в конечном счете, изобразительные средства также несут экспрессивную, т.е. выразительную, функцию. Однако, несмотря на некоторую условность и упрощенность этой дифференциации, она правомерна потому, что показывает два различных в своей основе способа, посредством которых достигается усиление экспрессивного воздействия речи: наглядную характеристику, непосредственное изображение предмета речи с помощью особых речевых средств, с одной стороны, и создание общего эмоционального тона высказывания - также с помощью особых речевых средств- с другой стороны [23;7].

Лексический состав и функционирование слов в художественном стиле речи имеют свои особенности. В число слов, составляющих основу и создающих образность этого стиля, входят, прежде всего, образные средства русского литературного языка, а также слова, реализующие в контексте свое значение. Это слова широкой сферы употребления. Узкоспециальные слова используются в незначительной степени, только для создания художественной достоверности при описании определенных сторон жизни.

В художественном стиле речи очень широко используется речевая многозначность слова, что открывает в нем дополнительные смыслы и смысловые оттенки, а также синонимия на всех языковых уровнях, благодаря чему появляется возможность подчеркнуть тончайшие оттенки значений. Это объясняется тем, что автор стремится к использованию всех богатств языка, к созданию своего неповторимого языка и стиля, к яркому, выразительному, образному тексту. Автор использует не только лексику кодифицированного литературного языка, но и разнообразные изобразительные средства из разговорной речи и просторечья.

На первый план в художественном тексте выходят эмоциональность и экспрессивность изображения. Многие слова, которые в научной речи выступают как четко определенные абстрактные понятия, в газетно-публицистической речи - как социально обобщенные понятия, в художественной речи - как конкретно-чувственные представления. Таким образом, стили функционально дополняют друг друга. Для художественной речи, особенно поэтической, характерна инверсия, т. е. изменение обычного порядка слов в предложении с целью усилить смысловую значимость какого-либо слова или придать всей фразе особую стилистическую окраску. Примером инверсии может служить известная строка из стихотворения А. Ахматовой «Все мне видится Павловск холмистый…». Варианты авторского порядка слов разнообразны, подчинены общему замыслу.

В художественной речи возможны и отклонения от структурных норм, обусловленные художественной актуализацией, т. е. выделением автором какой-то мысли, идеи, черты, важной для смысла произведения. Они могут выражаться в нарушении фонетических, лексических, морфологических и других норм.

По разнообразию, богатству и выразительным возможностям языковых средств художественный стиль стоит выше других стилей, является наиболее полным выражением литературного языка.

Как средство общения, художественная речь имеет свой язык - систему образных форм, выражаемую языковыми и экстралингвистическими средствами.

Основным источником первичной образности служит уровень лексический. Не случайно термином «художественное (поэтическое) слово» обозначают все области актуальных языковых средств. Лексический материал используется для выделения, подчеркивания отдельных характерных признаков изображаемого, для дополнительного усиления их конфигурации. Например, через язык рисуется та социальная среда, к которой принадлежат действующие лица. Именно так используются в литературе диалектизмы - специфические слова и выражения, характерные для местных говоров, диалектов. Их использование помогает писателю оттенить своеобразие местного колорита.

Дополнительными средствами подчеркивания характерного в жизни персонажей являются и профессионализмы - слова и выражения, связанные с отдельной профессией, специальным родом занятий человека. В особых случаях в язык художественного произведения могут включаться и жаргонизмы - слова и выражения условного языка, применяемого в небольших социальных группах, обществах, кружках. К жаргонизмам примыкают так называемые «вульгаризмы», т.е. употребляемые в литературе грубых слов просторечия.

Архаизмами называют слова, устаревшие, вышедшие из употребления. Часто архаизмы являются признаками возвышенного стиля поэтической речи. Та резкость, с которой архаизмы выделяются на фоне современного языка, дает возможность значительно усилить с их помощью эмоциональную выразительность его. Неологизмы - вновь образованные слова, ранее в языке не существовавшие. Употребление неологизмов, так называемое «словотворчество», имеет широкое распространение в поэзии. Неологизмы несут различную функцию, создаются в поисках новых слов для новых понятий.

Все перечисленные понятия относятся к изобразительно-выразительным средствам языка, уже существующим в языке и используемым писателями для достижения определенной цели высказывания.

4.2 Особенности авторской стилистики Н.В. Гоголя

Необыкновенный, удивительно естественный язык Гоголя. Язык Гоголя, принципы его стилистики, его сатирическая манера оказала неоспоримое влияние на развитие русского литературно-художественного языка с середины 30-х годов. Благодаря гениальности Гоголя, стиль разговорно-бытовой речи был освобожден от «условных стеснений и литературных штампов» [10;54], подчеркивает Виноградов. На Руси появился абсолютно новый язык, отличающийся своей простотой и меткостью, силой и близостью к натуре; обороты речи, придуманные Гоголем, быстро вошли во всеобщий обиход, продолжает Виноградов. Великий писатель обогатил русский язык новыми фразеологическими оборотами и словами, взявшими начало от имен гоголевских героев.

Виноградов утверждает, что Гоголь свое главное предназначение видел в «сближении языка художественной литературы с живой и меткой разговорной речью народа» [10;56].

Одной из характерных черт стиля Гоголя, на которую указывает А. Белый, была способность Гоголя умело смешивать русскую и украинскую речь, высокий стиль и жаргон, канцелярский, помещичий, охотничий, лакейский, картежный, мещанский, язык кухонных рабочих и ремесленников, вкрапляя архаизмы и неологизмы в речь как действующих лиц, так и в авторскую речь [5;201].

Писатель связывал достоверность передаваемой им действительности со степенью владения классовым, сословным, профессиональным стилем языка и диалекта последнего. В результате язык повествования Гоголя приобретает несколько стилистических и языковых плоскостей, становится очень неоднородным.

Русская действительность передается посредством соответствующей языковой среды. Вместе с тем выявляются все существующие семантические и экспрессивные оттенки официально-делового языка, которые при ироничном описании несоответствия условной семантики общественно-канцелярского языка с действительной сущностью явлений выступают довольно резко.

Гоголь использовал народно-разговорную речь более широко и глубоко, чем все его предшественники. Гоголь мастерски сочетал разнообразные, порой практически противоположные «стилистические элементы русского языка» [10;95]. Применение им жаргона мелкого чиновничества, дворянства, помещиков и армейских офицеров не только обогатило литературный язык, но и стало средством сатиры в стиле самого Гоголя и его последователей.

При описании духовного мира, поступков героев, быта неизменно оттеняются характерные особенности речи, дополняющие и уточняющие различные стороны изображаемого. Речь является самораскрытием героя.

Так описывает автор директора, отца Софи, человека, набитого грошовым честолюбием: «… очень странный человек. Он больше молчит. Говорит очень редко; но неделю назад беспрестанно говорил сам с собою: «Получу или не получу?» Возьмет в одну руку бумажку, другую сложит пустую и говорит: «Получу или не получу?» [13].

Одна из характерных примет гоголевской поэтики состоит в том, что о серьезном писатель любит говорить как бы невзначай, шутя, юмором и иронией словно желая снизить важность предмета. На этом приеме основаны и многие повести из петербургского цикла, в частности «Записки сумасшедшего» [28; 183].

Уже в первых своих повестях Гоголь изображает народ через реалистическую атмосферу народно-бытового языка, поверий, сказок, пословиц и песен.

Так в «Записках сумасшедшего» встречаются элементы русского народного творчества: «Дом ли мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном? Матушка, спаси твоего бедного сына! Урони слезинку на его больную головушку! Посмотри, как мучат они его! Прижми ко груди своей бедного сиротку! Ему нет места на свете! Его гонят! Матушка! Пожалей о своем больном дитятке!..» [14;193].

Гоголь хотел найти новые методы и средства «образной выразительности», стремился к «конкретному, выразительному, насыщенному жизненными красками и подробностями, образно-экспрессивному устному повествованию» [10;34-35].

Важную роль, на взгляд Виноградова, играл для Гоголя принцип метафорического одушевления. Кроме того, Гоголь все больше использует характерные для устной народной речи слова и образы, приводит в соответствие «словесную ткань» повествования образу рассказчика, описывает ход действий последовательно и придает языку субъективный характер, пишет Виноградов [10; 5].

В «Записках сумасшедшего» рассказчик более персонифицирован, подчеркивает Гуковский. Он не просто рассказчик, а автор, писатель, говорящий о себе и обращающийся к своему читателю, и этот писатель - не просто писатель, это Гоголь. Рассказчик делится с читателем подробнейшим описанием привычек и отдельных моментов жизни героев и их родственников, выступая, таким образом, всеведущим.

Язык Гоголя естествененнейшим образом соединяет в себе простоту, емкость и разнообразие живой разговорной речи и язык художественной литературы, русский и украинский языки. Гоголь мастерски использует язык различных общественных слоев и классов, профессиональный язык, жаргон и высокий стиль.

Разнообразие языковых стилей и диалектов мы наблюдаем и у персонажей Гоголя, и в речи рассказчиков. Разница в том, что язык действующих лиц зависит от их классовой принадлежности.

Оригинальность языка Гоголя заключается и в том, что он намеренно использует тавтологию, синтаксическую синонимию, необычные слова и словосочетания, метафорические и метонимические смещения и аллогизм. Писатель нагромождает глаголы и существительные, перечисляет в одном ряду совершенно несовместимые вещи и предметы, и даже прибегает к грамматической неточности выражений.

Широко использует Гоголь в своем творчестве прием тавтологии: «Весь кабинет его уставлен шкафами с книгами. Я читал названия некоторых: все ученость, такая ученость, что нашему брату и приступа нет»; «Ваше превосходительство, - хотел я было сказать, - не прикажите казнить, а если уже хотите казнить, то казните вашею генеральскою ручкою» [13;176].

Кулинарно-бытовая лексика включается и в структуру литературно-художественного изложения (авторская речь, раскрывающая оценочную ориентацию реплик персонажа; речь Меджи), приоткрывающего характерную особенность расчетливо-хапужеской натуры Меджи: «Я пью чай и кофий со сливками. Ах, я должна тебе сказать, что я вовсе не вижу удовольствия в больших обглоданных костях, которые жрет на кухне наш Полкан. Кости хороши только из дичи, и притом тогда, когда еще никто не высосал из них мозга. Очень хорошо мешать несколько соусов вместе, но только без каперсов и без зелени; но я не знаю ничего хуже обыкновения давать собакам скатанные из хлеба шарики.Какой-нибудь сидящий за столом господин, который в руках своих держал всякую дрянь, начнет мять этими руками хлеб, подзовет тебя и сунет тебе в зубы шарик. Отказаться как-то неучтиво, ну и ешь; с отвращением, а ешь…» [13;182]. «Если бы мне не дали соуса с рябчиком или жаркого куриных ножек, то… я не знаю, что бы со мною было. Хорош также соус с кашкою. А морковь, или репа, или артишоки никогда не будут хороши…» [13;183].

В стиле Гоголя легко различаются две струи, которые проходят через все его творчество. С одной стороны, речь мерная, закругленная, торжественная. Кажется, ни у кого больше из русских писателей не встретишь такой мерности и торжественности, как у него. Что-то песенное слышится в ритме и оборотах этой речи. С другой стороны, Гоголь не повествует, а декламирует. Тон его повествований не спокойный и размеренный, а порывистый, бурный. Речь его льется широкими лирическим потокам, прерывается восклицаниями, сыплет шутками, впадает в шутовство даже и опять поднимается до пышной лирики.

У Гоголя часто употребляется такой оборот эпической поэзии, не встречающийся у других русских писателей - эпическое сравнение. Сущность оборота заключается в том, что сравнивши описываемую вещь, художник так увлекается предметом, взятым для сравнения, описывает его с такими подробностями, что он уже не поясняет, а заслоняет сравниваемую с ним вещь [32; 67]: «Я прижался к стенке. Лакей отворил дверцы, и она выпорхнула из кареты, как птичка. Как взглянула она направо и налево, как мелькнула своими бровями и глазами…» [13;174]. «Святители, как она была одета! Платье на ней было белое, как лебедь: фу, какое пышное! А как глянула: солнце, ей-богу солнце!»[13;176]. «Эка машина! Какого народа в нем не живет: сколько кухарок, сколько приезжих! А нашей братии чиновников - как собак, один на другом сидит. Там есть и у меня один приятель, который хорошо играет на трубе» [13;176]. «Черт возьми, что у него лицо похоже на аптекарский пузырек, да на голове клочок волос, завитый хохолком, да держит ее кверху, да примазывает ее какой-то розеткою, так уже думает, что ему одному все можно» [13;178]. «Волоса на голове его похожи на сено». «Ай, ай, ай! Какой голос! Канарейка, право канарейка».

Слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами: «фрачишка», «перышко», «дождик», «дрожки», «тихенький», «зонтик».

Французские обороты и отдельные слова встречаются довольно редко: « Софи», «ma chиre», «папа», «Фидель», «экивоки», «дана» приобретают сатирический оттенок.

Зато в языке Гоголя много провинциальных, иногда грубых, но ярких и характерных слов и выражений, как ни у кого больше. Здесь и специфические словечки, вроде: «жид», «рожа», «тряпки», «собачонка», «проклятье», «развалился», «глупый холоп», «волочиться», «свиньи», «дрянной», «мерзкая», «канальство», «грубиян», «болван», «наглец», «враки», «осел», «мерзавцы», «не надуешь!»

Здесь и такие выражения, как: «Проклятая цапля!», «господи боже мой, да скорее страшный суд придет», «проси, хоть тресни, хоть будь в разнужде, - не выдаст, седой черт», «рожа такая, что плюнуть хочется», «попадались на глаза», «да чтоб я не получил жалованья!», «черт возьми», «не расклеил носа», «ведь ты нуль, более ничего», «ни гроша за душою», «плюю на него», «заткнув нос, бежал во всю прыть», «не совсем дурная собою», «любит без памяти», «какой пошлый тон», «начнет, как следет, а кончит собачиною», «мерзкий язык», «ведь у него же нос не из золота сделан», «ералаш поднять», «это коварное существо - женщина», «ходил инкогнито», «ударились в аферу» и т.д.

И наконец, оригинальные пословицы: «Дело подчас так спутаешь, что сам сатана не разберет», «Иной раз метаешься как угорелый», «любовь есть вторая жизнь», «не прибавится третий глаз на лбу», «когда Англия нюхает табак, то Франция чихает».

4.3 Индивидуально-авторский стиль Ф.М. Достоевского

«Все мы вышли из «Шинели» Гоголя», - писал Достоевский. В этих словах он сам признает свою родственную связь с Гоголем. Следы этого влияния мы найдем и в стиле, и в содержании его творений.

Как и у Н.В.Гоголя, мы находим у Ф.М. Достоевского лиризм и шутку то переплетающимися между собой, то свободно развивающимися порознь. Эта лиричность речи, торжественность, приподнятость тона, эта музыка слов находит свое лучшее выражение в закругленных периодах: Я даже удивился. С тех пор, встречаясь со мной, он смотрел на меня как будто с каким-то испугом. Но я не унялся; меня что-то тянуло к нему, и месяц спустя я ни с того ни с сего сам зашел к Горянчикову. Разумеется, я поступил глупо и неделикатно [19;24]. Он квартировал на самом краю города, у старухи мещанки, у которой была больная в чахотке дочь, а у той незаконнорожденная дочь, ребенок лет десяти, хорошенькая и веселенькая девочка. Александр Петрович сидел с ней и учил ее читать в ту минуту, как я вошел к нему. Увидя меня, он до того смешался, как будто я поймал его на каком-нибудь преступлении. Он растерялся совершенно, вскочил со стула и глядел на меня во все глаза. Мы наконец уселись; он пристально следил за каждым моим взглядом, как будто в каждом из них подозревал какой-нибудь особенный таинственный смысл. Я догадался, что он был мнителен до сумасшествия. Он с ненавистью глядел на меня, чуть не спрашивая: «Да скоро ли ты уйдешь отсюда?» [19;25]. Случалось, посмотришь сквозь щели забора на свет божий: не увидишь ли хоть чего-нибудь? -- и только и увидишь, что краешек неба да высокий земляной вал, поросший бурьяном, а взад и вперед по валу, день и ночь, расхаживают часовые; и тут же подумаешь, что пройдут целые годы, а ты точно так же подойдешь смотреть сквозь щели забора и увидишь тот же вал, таких же часовых и тот же маленький краешек неба, не того неба, которое над острогом, а другого, далекого, вольного неба [19; 26]. Тут был свой особый мир, ни на что не похожий, тут были свои особые законы, свои костюмы, свои нравы и обычаи, и заживо мертвый дом, жизнь -- как нигде, и люди особенные. Вот этот-то особенный уголок я и принимаюсь описывать [19;27]. Я бы тотчас же отыскал себе и соответствующую деятельность, -- а именно: пить за здоровье всего прекрасного и высокого. Я бы придирался ко всякому случаю, чтоб сначала пролить в свой бокал слезу, а потом выпить его за все прекрасное и высокое. Я бы все на свете обратил тогда в прекрасное и высокое; в гадчайшей, бесспорной дряни отыскал бы прекрасное и высокое. Я сделался бы слезоточив, как мокрая губка» [16; 147-148]. «Я стою на том. Я потому и заговорил, что мне все хочется наверно узнать: бывают ли у других такие наслаждения? Я вам объясню: наслаждение было тут именно от слишком яркого сознания своего унижения; оттого, что уж сам чувствуешь, что до последней стены дошел; что и скверно это, но что и нельзя тому иначе быть; что уж нет тебе выхода, что уж никогда не сделаешься другим человеком; что если б даже и оставалось еще время и вера, чтоб переделаться во что-нибудь другое, то, наверно, сам бы не захотел переделываться; а захотел бы, так и тут бы ничего не сделал, потому что на самом-то деле и переделываться-то, может быть, не во что» [16;138]. «А впрочем, вы правы; действительно, и пошло и подло. А подлее всего то, что я теперь начал перед вами оправдываться. А еще подлее то, что я делаю теперь это замечание. Да довольно, впрочем, а то ведь никогда и не кончишь: все будет одно другого подлее…» [16;181]. «Я человек больной… Я злой человек. Непривлекательный я человек. Я думаю, что у меня болит печень. Впрочем, я ни шиша не смыслю в моей болезни и не знаю наверно, что у меня болит. Я не лечусь и никогда не лечился, хотя медицину и докторов уважаю. К тому же я еще и суеверен до крайности; ну, хоть настолько, чтоб уважать медицину. (Я достаточно образован, чтоб не быть суеверным, но я суеверен)» [16;133]. «Я просто баловством занимался и с просителями и с офицером, а в сущности никогда не мог сделаться злым. Я поминутно сознавал в себе много-премного самых противоположных тому элементов. Я чувствовал, что они так и кишат во мне, эти противоположные элементы. Я знал, что они всю жизнь во мне кишели и из меня вон наружу просились, но я их не пускал, не пускал, нарочно не пускал наружу» [16;135]. «Мужик на воле работает, пожалуй, и несравненно больше, иногда даже и по ночам, особенно летом; он работает на себя, работает с разумною целью, и ему несравненно легче, чем каторжному на вынужденной и совершенно для него бесполезной работе» [19;40]. «Только в остроге я слышал рассказы о самых страшных, о самых неестественных поступках, о самых чудовищных убийствах, рассказанные с самым неудержимым, с самым детски веселым смехом. Особенно не выходит у меня из памяти один отцеубийца» [19;34].

Существенную особенность этого неровного, льющегося толчками стиля выражают многочисленные риторические восклицания и риторические вопросы: «Что же делал он, просиживая до зари? Не писал ли он? А если так, что же именно?»[19;25]. «А до того - шум, гам, хохот, ругательства, звук цепей, чад и копоть, бритые головы, клейменные лица, лоскутные платья, все - обруганное, ошельмованное… да, живуч человек!» [19; 28]. «Например, я бы никак не мог представить себе: что страшного и мучительного в том, что я во все десять лет моей каторги ни разу, ни одной минуты не буду один? На работе всегда под конвоем, дома с двумястами товарищей и ни разу, ни разу - один! Впрочем, к этому ли еще мне надо было привыкать!» [19; 29]. «Что же делать в длинные, скучные часы зимнего вечера?» [19; 36]. «И так тошно, тошно мне стало! Взял я к ноге ружье, штык отомкнул, положил подле; скинул правый сапог, дуло наставил себе в грудь, налег на него и большим пальце ноги спустил курок. Смотрю - осечка! Я ружье осмотрел, прочистил затравку, пороху нового подсыпал, кремешок пообил и опять к груди приставил. Что же-с? Порох вспыхнул, а выстрела опять нет! Чтож это, думаю? Тут-то я и положил это дело сделать: хоть куда хошь, только вон из рекрутства!»[19; 63]. «Ни одного слова в защиту нас! Ни одного крика на Газина! - до такой степени была сильна ненависть к нам!» [19; 66]. «Вот конец моего странствования: я в остроге! -- повторял я себе поминутно, -- вот пристань моя на многие, долгие годы, мой уголок, в который я вступаю с таким недоверчивым, с таким болезненным ощущением… А кто знает? Может быть, -- когда, через много лет, придется оставить его, -- еще пожалею о нем!..» [19; 83]. «Везде есть люди дурные, а между дурными и хорошие, -- спешил я подумать себе в утешение, -- кто знает? Эти люди, может быть, вовсе не до такой степени хуже тех остальных, которые остались там, за острогом». Я думал это и сам качал головою на свою мысль, а между тем -- боже мой! -- если б я только знал тогда, до какой степени и эта мысль была правдой!» [19; 84]. «Далее никакой уже протест невозможен; да и чем в самом деле доказать? На сколько лет затянется такое дело? Что за него еще будет? Где, наконец, свидетели?» [19;89]. «Мог ли я, например, хоть когда-нибудь прежде подозревать, что такие вещи, такие старые обноски могут считаться тоже вещами? А вот сшил же себе из этих обносков одеяло!» [19; 94]. «Наконец, во всем этом кутеже есть свой риск, -- значит, все это имеет хоть какой-нибудь призрак жизни, хоть отдаленный призрак свободы. А чего не отдашь за свободу? Какой миллионщик, если б ему сдавили горло петлей, не отдал бы всех своих миллионов за один глоток воздуха?» [19; 95]. «Я шел вместе со всеми и даже как будто оживился: мне хотелось поскорее увидеть и узнать, что за работа? Какая это каторжная работа? И как я сам буду в первый раз в жизни работать?» [19; 100]. «Я ему, говорит, бачу: ни! А вин, бисов сын, все пишет, все пишет. Ну, бачу соби, да щоб ты здох, а я б подывився! А вин все пишет, все пишет, да як писне!.. Тут и пропала моя голова!» [19; 123]. «Прежде же, при прежнем плац-майоре, даже опасно было носить книги в каторгу. В случае обыска были бы непременно запросы: «Откуда книги? где взял? Стало быть, имеешь сношения?..» А что мог я отвечать на такие запросы?» [19; 294]. «Да, с богом! Свобода, новая жизнь, воскресенье из мертвых… Экая славная минута!» [19; 296]. «Дальше сорока лет жить неприлично, пошло, безнравственно! Кто живет дольше сорока лет, -- отвечайте искренно, честно? Я вам скажу, кто живет: дураки и негодяи живут. Я всем старцам это в глаза скажу, всем этим почтенным старцам, всем этим сребровласым и благоухающим старцам! Всему свету в глаза скажу! Я имею право так говорить, потому что сам до шестидесяти лет доживу. До семидесяти лет проживу! До восьмидесяти лет проживу!.. Постойте! Дайте дух перевести…»[16; 135]. «Но довольно… Эх, нагородил-то, а что объяснил?.. Чем объясняется тут наслаждение? Но я объяснюсь! Я-таки доведу до конца! Я и перо затем в руки взял…»[16; 138]. «Ну так пусть же! Я очень рад, что вы меня раскусили. Вам скверно слушать мои подленькие стоны? Ну так пусть скверно; вот я вам сейчас еще скверней руладу сделаю…» Не понимаете и теперь, господа? Нет, видно, надо глубоко доразвиться и досознаться, чтоб понять все изгибы этого сладострастия! Вы смеетесь? Очень рад-с. Мои шутки, господа, конечно, дурного тона, неровны, сбивчивы, с самонедоверчивостью. Но ведь это оттого, что я сам себя не уважаю. Разве сознающий человек может сколько-нибудь себя уважать?» [16; 144]. «О, скажите, кто это первый объявил, кто первый провозгласил, что человек потому только делает пакости, что не знает настоящих своих интересов; а что если б его просветить, открыть ему глаза на его настоящие, нормальные интересы, то человек тотчас же перестал бы делать пакости, тотчас же стал бы добрым и благородным, потому что, будучи просвещенным и понимая настоящие свои выгоды, именно увидел бы в добре собственную свою выгоду, а известно, что ни один человек не может действовать зазнамо против собственных своих выгод, следственно, так сказать, по необходимости стал бы делать добро? О младенец! о чистое, невинное дитя! да когда же, во-первых, бывало, во все эти тысячелетия, чтоб человек действовал только из одной своей собственной выгоды?» [16; 149]. «Что такое выгода? Да и берете ли вы на себя совершенно точно определить, в чем именно человеческая выгода состоит? А что если так случится, что человеческая выгода иной раз не только может, но даже и должна именно в том состоять, чтоб в ином случае себе худого пожелать, а не выгодного? А если так, если только может быть этот случай, то все правило прахом пошло. Как вы думаете, бывает ли такой случай? Вы смеетесь; смейтесь, господа, но только отвечайте: совершенно ли верно сосчитаны выгоды человеческие? Нет ли таких, которые не только не уложились, но и не могут уложиться ни в какую классификацию? Ведь вы, господа, сколько мне известно, весь ваш реестр человеческих выгод взяли средним числом из статистических цифр и из научно-экономических формул. Ведь ваши выгоды -- это благоденствие, богатство, свобода, покой, ну и так далее, и так далее; так что человек, который бы, например, явно и зазнамо вошел против всего этого реестра, был бы, по-вашему, ну да и, конечно, по-моему, обскурант или совсем сумасшедший, так ли? Но ведь вот что удивительно: отчего это так происходит, что все эти статистики, мудрецы и любители рода человеческого, при исчислении человеческих выгод, постоянно одну выгоду пропускают?» [16; 149]. «Конец концов, господа: лучше ничего не делать! Лучше сознательная инерция! Итак, да здравствует подполье! Я хоть и сказал, что завидую нормальному человеку до последней желчи, но на таких условиях, в каких я вижу его, не хочу им быть (хотя все-таки не перестану ему завидовать. Нет, нет, подполье во всяком случае выгоднее!) Там по крайней мере можно… Эх! да ведь я и тут вру! Вру, потому что сам знаю, как дважды два, что вовсе не подполье лучше, а что-то другое, совсем другое, которого я жажду, но которого никак не найду! К черту подполье!» [16; 164].

Кроме восклицаний и вопросов часто встречающейся фигурой является фигура умолчания, быть может, одна из лучших иллюстраций той порывистости стиля, о которой говорилось выше: «Человек образованный, подвергающийся по законам одинаковому наказанию с простолюдином, теряет часто несравненно больше его. Он должен задавить в себе все свои потребности, все привычки; перейти в среду для него недостаточную, должен приучиться дышать не тем воздухом… Это -- рыба, вытащенная из воды на песок… И часто для всех одинаковое по закону наказание обращается для него в десятеро мучительнейшее. Это истина… даже если б дело касалось одних материальных привычек, которыми надо пожертвовать» [19;81]. «Но новая жизнь моя только еще начиналась. Много еще ожидало меня впереди, о чем я никогда не мыслил, чего и не предугадывал…» [19;83]. «Но это еще было время впереди, а покамест теперь кругом меня все было враждебно и -- страшно… хоть не все, но, разумеется, так мне казалось» [19;83]. «Вы, Александр Петрович… думаете, -- начал он прерывающимся голосом и стараясь смотреть в сторону, -- что я вам… за деньги… а я… я… ээх!» Тут он оборотился опять к частоколу, так что даже стукнулся об него лбом, -- и как зарыдает!..» [19; 91]. «Но вот уже и прошло лето, завыл осенний ветер; вот уже начал порхать первый снег… Настала наконец эта зима, давно ожидаемая!» [19; 294]. «И вздохнет про себя, остановится, посмотрит рассеянно, точно заглядывая в будущее… Да, многие искренно и радостно поздравляли меня» [19; 294]. «И потому, живя без книг, я поневоле углублялся в самого себя, задавал себе вопросы, старался разрешить их, мучился им иногда… Но ведь всего этого так не перескажешь!..» [19; 294]. Кузнецы обернули меня спиной к себе, подняли сзади мою ногу, положили на наковальню… Они суетились, хотели сделать ловчее, лучше.

-- Заклепку-то, заклепку-то повороти перво-наперво!.. -- командовал старший, -- установь ее, вот так, ладно… Бей теперь молотом…

Кандалы упали. Я поднял их… Мне хотелось подержать их в руке, взглянуть на них в последний раз. [19; 296]. «Уж не кажется ли вам, господа, что я теперь в чем-то перед вами раскаиваюсь, что я в чем-то у вас прощенья прошу?.. Я уверен, что вам это кажется… А впрочем, уверяю вас, что мне все равно, если и кажется…» [16; 135]. «Вот вам, наконец, карикатурный Шлезвиг-Гольштейн… И что такое смягчает в нас цивилизация? Цивилизация выработывает в человеке только многосторонность ощущений и… решительно ничего больше» [16; 151]. «Но хотенье очень часто и даже большею частию совершенно и упрямо разногласит с рассудком и… и… и знаете ли, что и это полезно и даже иногда очень похвально?» [16;156]. «Я ведь вовсе не для оправдания моего сейчас столько наговорил… А впрочем, нет! соврал!» [16;172]. «Но я-то, я, -- смотрел на него со злобою и ненавистью, и так продолжалось… несколько лет-с!»[16;174]. « Гм… да… так завтра. Деньги-то вы отдадите теперь?» «Я ведь только, чтоб знать… Вы, пожалуйста…» [16;187]. «…И к тому ж я… может быть, тоже такой же несчастный, почем ты знаешь, и нарочно в грязь лезу, тоже с тоски. Ведь пьют же с горя: ну, а вот я здесь -- с горя. Ну скажи, ну что тут хорошего: вот мы с тобой… сошлись… давеча, и слова мы во все время друг с дружкой не молвили, и ты меня, как дикая, уж потом рассматривать стала; и я тебя также» [16;21]. «Не из подвала, а из подвального этажа… ну знаешь, внизу… из дурного дома… Грязь такая была кругом… Скорлупа, сор… пахло… мерзко было» [16;209].

Свойственные Н.В.Гоголю подробные описания быта, места и уход от темы: Как входите в ограду -- видите внутри ее несколько зданий. По обеим сторонам широкого внутреннего двора тянутся два длинных одноэтажных сруба. Это казармы. Здесь живут арестанты, размещенные по разрядам. Потом, в глубине ограды, еще такой же сруб: это кухня, разделенная на две артели; далее еще строение, где под одной крышей помещаются погреба, амбары, сараи. Средина двора пустая и составляет ровную, довольно большую площадку. Здесь строятся арестанты, происходит поверка и перекличка утром, в полдень и вечером, иногда же и еще по нескольку раз в день, -- судя по мнительности караульных и их уменью скоро считать. Кругом, между строениями и забором, остается, еще довольно большое пространство. Здесь, по задам строений, иные из заключенных, понелюдимее и помрачнее характером, любят ходить в нерабочее время, закрытые от всех глаз, и думать свою думушку. Встречаясь с ними во время этих прогулок, я любил всматриваться в их угрюмые, клейменые лица и угадывать, о чем они думают. Был один ссыльный, у которого любимым занятием в свободное время, было считать пали. Их было тысячи полторы, и у него они были все на счету и на примете. Каждая паля означала у него день; каждый день он отсчитывал по одной пале и таким образом по оставшемуся числу несосчитанных паль мог наглядно видеть, сколько дней еще остается ему пробыть в остроге до срока работы [19; 27].

Также Ф.М.Достоевский в своих произведениях использует такой прием, как стык: «Ведь, значит, им действительно это упрямство и своеволие было приятнее всякой выгоды… Выгода! Что такое выгода?» [16; 149]. «Разумеется, мне досталось больше; он был сильнее, но не в том было дело. Дело было в том, что я достиг цели, поддержал достоинство, не уступил ни на шаг и публично поставил себя с ним на равной социальной ноге» [16; 179]. «А ведь я справедливости тут не вижу, добродетели тоже никакой не нахожу, а следственно, если стану мстить, то разве только из злости. Злость, конечно, могла бы все пересилить, все мои сомнения, и, стало быть могла бы совершенно успешно послужить вместо первоначальной причины именно потому, что она не причина»[16;146]. «Замечательно, что эти приливы «всего прекрасного и высокого» приходили ко мне и во время развратика, и именно тогда, когда я уже на самом дне находился, приходили так, отдельными вспышечками, как будто напоминая о себе, но не истребляли, однако ж, развратика своим появлением; напротив, как будто подживляли его контрастом и приходили ровно на столько, сколько было нужно для хорошего соуса. Соус тут состоял из противоречия и страдания, из мучительного внутреннего анализа, и все эти мученья и мученьица и придавали какую-то пикантность, даже смысл моему развратику, одним словом, исполняли вполне должность хорошего соуса» [16;180]. «Это: вынужденное общее сожительство. Общее сожительство, конечно, есть и в других местах; но в острог-то приходят такие люди, что не всякому хотелось бы сживаться с ними, и я уверен, что всякий каторжный чувствовал эту муку, хотя, конечно, большею частью бессознательно» [19;41].

Используется прием тавтологии: живучая жизнь, нелепость нелепостей, язвила язва и др.; олицетворения: тяжелая грусть пала мне на душу; одна боль собственного его сердца, прежде всяких наказаний, убьет его своими муками; устойчивые выражения: не верят ни на грош, не обращать никакого внимания, не поминать лихом, биться об заклад, мрачные лица, тьма кромешная, работал из-под палки, смотреть с замиранием сердца, блудный сын, искусство для искусства, бить баклуши, слоняться без нужды, проиграть последнюю рубашку, от нечего делать, горло драть, голой рукой не бери, «смотрят косо», работает не разгибая шеи, смотреть сквозь пальцы, сирота казанская, шевелить языком, украл из-под замка, был почти без чувств, упасть духом, пойдут к черту на рога, черт с тобой, Христа ради, ходит, точно редьку садит, водить дружбу, кричал с пеной у рта, среди бела дня, на нем лица не было, от души сказал, не его ума дело и т.д.

Здесь и специфические словечки, вроде: бурда, глотка, гадость, отвяжись, зарваться, бабенка, набухвостили, порешили, нюнит, хааря, варнак, подлец, брюхо, надул и т.д.

Ругательства: «бирюлина корова», «крыночная блудница», «чтоб тебе язвила язва сибирская», «чтоб с тобой говорила турецкая сабля», «словно черт ядрами кормит», «лаптем щи хлебал», «да чтоб те язвило», «что стоишь, глаза продаешь», «пьяная ты харя».

Встречаются пословицы и поговорки: «Не хотел шить золотом, теперь бей камни молотом», «Черт трое лаптей сносил, прежде чем нас собрал в одну кучу», «тут и моя копеечка умылась», «Бывало, Петр через Москву прет, а нынче, Петр веревки вьет», «хоть без ребрушка ходить, да солдатика любить»; «мала птичка, да ноготок востер».

Элементы русского народного творчества:

1. Я вечор млада

Во пиру была.

2. У меня ль, младой,

Дома убрано:

Ложки вымыла,

Во щи вылила;

С косяков сскребла,

Пироги спекла.

3. Круглолица, белолица,

Распевает, как синица,

Милая моя;

Она в платьице атласном,

Гарнитуровом прекрасном,

Очень хороша.

4. Дадут капусты мне с водою -

И ем, так за ушми трещит

5. Прежде жил я мальчик, веселился

И имел свой капитал:

Капиталу, мальчик, я решился

И в неволю жить попал…

6. Свет небесный воссияет,

Барабан зорю пробьет, -

Старший двери отворяет,

Писарь требовать идет.

Нас не видно за стенами,

Каково мы здесь живем;

Бог, творец небесный, с нами,

Мы и здесь не пропадем.

И т.д.

7. Не увидит взор мой той страны,

В которой я рожден;

Теперь мученья без вины

Навек я осужден.

На кровле филин прокричит,

Раздастся по лесам,

Заноет сердце, загрустит,

Меня не будет там.

Синтаксис художественного текста, как и синтаксис любого речевого произведения, является необходимой организующей частью его структуры.

Средства изобразительного синтаксиса, т.е. синтаксические формы, которые (одни или в сочетании с другими языковыми средствами, прямым своим значением или своим символическим смыслом) способствуют созданию определенного художественно-образного впечатления, по-разному у разных писателей участвуют в обрисовке названных объектов.

Можно говорить, следовательно, об индивидуально-авторском характере использования изобразительных потенций синтаксических средств.

Обратившись к творчеству такого писателя, как Достоевский, мы не встретим, например, в его произведениях описательных «пейзажных полотен», в которых картины природы и «заинтересованное» отношение к ним автора являлись бы самостоятельным объектом синтаксического изображения, что чрезвычайно характерно, как мы знаем, для писательской натуры Тургенева.

Изобразительный синтаксис Достоевского «равнодушен» к природе, как таковой, и к «неживым» предметам: он чутко направлен прежде всего на отражение душевного мира человека (эта функция изобразительного синтаксиса по-своему и по-разному проявляется, разумеется, и в творчестве многих других писателей).

В числе особенностей, характеризующих стиль Достоевского в синтаксическом и пунктуационном отношении, обращают на себя внимание вводные и вставные конструкции. Ни один из русских писателей - его предшественников и современников, а также авторов, писавших после него, - не прибегал так часто в своих произведениях к этим синтаксическим единицам речи: «К тому же у нас все знали его историю, знали, что он убил жену свою еще в первый год своего супружества, убил из ревности и сам донес на себя (что весьма облегчило его наказание) [19; 24]. Ведь я взяток не брал, стало быть, должен же был себя хоть этим вознаградить. (Плохая острота; но я ее не вычеркну. Я ее написал, думая, что выйдет очень остро; а теперь, как увидел сам, что хотел только гнусно пофорсить, -- нарочно не вычеркну!) Когда к столу, у которого я сидел, подходили, бывало, просители за справками, -- я зубами на них скрежетал и чувствовал неумолимое наслаждение, когда удавалось кого-нибудь огорчить. Почти всегда удавалось [16;134]. «Я стыдился (даже, может быть, и теперь стыжусь)» [16;137]. «(Я постоянно считал себя умнее всех, которые меня окружают, и иногда, поверите ли, даже этого совестился. По крайней мере, я всю жизнь смотрел как-то в сторону и никогда не мог смотреть людям прямо в глаза). Потому, наконец, виноват, что если б и было во мне великодушие, то было бы только мне же муки больше от сознания всей его бесполезности[16;139]. «И я тем более убежден в злом, так сказать, подозрении, что если, например, взять антитез нормального человека, то есть человека усиленно сознающего, вышедшего, конечно, не из лона природы, а из реторты (это уже почти мистицизм, господа, но я подозреваю и это)» [16;140]. «Мало того: тогда, говорите вы, сама наука научит человека (хоть это уж и роскошь, по-моему)» [16; 152]. «Рассудок знает только то, что успел узнать (иного, пожалуй, и никогда не узнает; это хоть и не утешение, но отчего же этого и не высказать?), а натура человеческая действует вся целиком, всем, что в ней есть, сознательно и бессознательно, и хоть врет, да живет» [16;156]. «(Уж позвольте мне употреблять это слово: «романтик» -- словечко старинное, почтенное, заслуженное и всем знакомое)» [16;170]. «Наш романтик скорей сойдет с ума (что, впрочем, очень редко бывает)» [16;171]. «На родине старший брат его (старших братьев было у него пять; два других попали в какой-то завод) однажды велел ему взять шашку и садиться на коня, чтобы ехать вместе в какую-то экспедицию»[19;77]. Он уморительнейшим образом прибыл в каторгу (еще до меня, но мне рассказывали) [19;127]. «Бармин пробует защищаться, кричит: «Окаянный, окаянный!» (единственные слова, сказанные в пантомине), но муж не слушает и справляется по-свойски» [19;171]. «А если так, если так мало опасности (то есть по-настоящему совершенно нет никакой)» [19;183]. «Проживал у нас тоже некоторое время в остроге орел (карагуш), из породы степных небольших орлов»[19;249].