Специфика жанровой формы записок в творчестве Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского

Таким образом, поизведение Н.В.Гоголя посвящено одной из главных проблем того времени - абсурду российской действительности и невозможности найти выход из этого абсурдного мира. В конце повествования Поприщин, совершивший духовное путешествие в другие страны, все же возвращается в Россию и не имеет возможности вырваться из той пучины безумия, которая поглотила его. Именно об этом свидетельствует его последняя запись: «А вы знаете ли, что у французского короля шишка под самым носом?» [13;214].

3.2 «Записки из подполья», как преамбула творчества писателя

Повесть «Записки из подполья» написана Достоевским в 1864г и занимает особое место в его творчестве.

«Записки из подполья» - сложное и многогранное произведение, поднимающее наиболее острые проблемы романов Достоевского, рождающее аллюзии с произведениями писателей XIX в. (Н.В. Гоголь, И.А. Гончаров, Н.Г. Чернышевский), а также в определенной степени являющееся предтечей философии экзистенциализма в контексте нецельного, разорванного сознания героя, постигшего абсурдное устройство окружающей действительности.

«Записки» характеризуются сложной жанровой организацией. Как уже было отмечено исследователями, они связаны с «Исповедью» Ж.Ж. Руссо и вступают с ней в полемику [16;378], [31;346]. Изначально озаглавив произведение «Исповедь», Достоевский планировал написать большой роман, что еще раз подчеркивает ориентацию на Руссо. Изменив название, автор не отказался от своего намерения создать большой по объему текст: «Вслед за первым отрывком, который печатается «как бы вступлением», последуют другие, и все вместе они составят «целую книгу» о жизни героя» [31;375]. Однако окончательный вариант «Записок» включает в себя, помимо уже обозначенного «вступления», лишь повесть «По поводу мокрого снега».

Таким образом, уже на данном этапе мы можем отметить, что произведение являет собой отрывки из записок исповедального характера.

В работе за основу взято понимание литературной исповеди, предложенное М.М. Бахтиным: «Там, где является попытка зафиксировать себя самого в покаянных тонах в свете нравственного долженствования, возникает первая существенная форма словесной объективации жизни и личности <...> - самоотчет-исповедь <...> одинокое отношение к себе самому - таков предел, к которому стремится самоотчет-исповедь <…> и на пути к этому пределу другой бывает нужен как судья, который должен судить меня, как я себя сам сужу, не эстетизируя меня, нужен для того, чтобы разрушить его возможное влияние на мою самооценку, чтобы путем самоунижения перед ним освободить себя от этого влияния его оценивающей позиции» [3;131-132]. Поэтому слово Подпольного героя диалогично: он подчеркивает, что пишет записки только для себя, однако постоянно оглядывается на другого.

«Эта борьба с возможной ценностной позицией другого своеобразным образом ставит проблему внешней формы в самоотчете-исповеди; здесь неизбежен конфликт с формой и с самим языком выражения, которые, с одной стороны, необходимы, а с другой - принципиально неадекватны в ценностном сознании другого» [3;132]. Слог автора «Записок» чрезвычайно неровный, нарочито грубоватый, иногда подчеркнуто нелитературный, вызывающий, напоминающий «бессмысленные», а иногда и грубые словеса юродивых, которым почти всегда присущи человекоборческие элементы. В этом и заключается специфика литературной исповеди и ее отличие от церковной: если первая предполагает не только подробный рассказ о своих деяниях, но и рефлексию, а также наличие другого (даже вымышленного) собеседника, то вторая может полностью выноситься за пределы речи и не предполагает наличие никакой другой инстанции, кроме божественной.

«Сам приход на исповедь, молчаливое предстояние, молитва, моление, предъявление себя как кающегося, внутреннее усилие открытия своей души Богу, безмолвное “Да” перед лицом Того, Кто “пришел в мир грешных спасти”, - уже является исповедью, так как свидетельствует о свободном признании себя кающимся грешником, ничего своими силами не способным поправить и молящим о милости прощения и спасения» [29]. Для церковной исповеди важна категория молчания: слова не способны выразить всю полноту душевного содержания верующего, они отражают лишь внешний слой, преодоление которого свидетельствует о стремлении постичь Бога. Подпольный герой, просидев сорок лет в подполье, наоборот, стремится преодолеть молчание и высказать нам все свои «заветные идейки».

«Записки из подполья» - структурно неоконченная повесть. На ее незавершенность указывает сам Достоевский: «Здесь еще не кончаются “записки” этого парадоксалиста. Он не выдержал и продолжал далее» [20;179]. Исповедь незавершима, как жизнь: пока существует сознание, будет существовать и потребность описывать и анализировать свои деяния. По первоначальному замыслу повесть должна была включать в себя несколько подобных отрывков, однако и герой, и автор в конце повести указывают на то, что других отрывков не последует.

Помимо использования жанра литературной исповеди и полемики с Руссо, в тексте присутствует явное полемизирование с романом «Что делать?» Н.Г. Чернышевского. Достоевский в «Записках» раскрывает механизм действия «полунауки», утопических антинаучных теорий, к ним он относит и социализм, который придает «ненаучным и даже антинаучным положениям научный статус и обязывает принимать их, опираясь на авторитет науки как на неоспоримые научные истины» [26; с. 74]. Против этих якобы научных истин, против завершенности, ограниченности личности лишь разумными началами и восстает Подпольный герой: «Человек хоть и научился иногда видеть яснее, чем во времена варварские, но еще далеко не приучился поступать так, как ему разум и науки указывают» [20;112], «не может просвещенный и развитой человек, одним словом, такой, каким будет будущий человек, зазнамо захотеть чего-нибудь для себя невыгодного, что это математика» [20;115].

Таким образом, «Записки из подполья» сближаются, с одной стороны, с традицией научных повестей (лучшими образцами которых можно назвать произведения В.Ф. Одоевского), но, с другой стороны, это не собственно научная повесть, скорее антинаучная, отрицающая всякое научное и разумное завершение человека, высмеивающая утопические псевдонаучные социалистические идеи Чернышевского. В аспекте высмеивания псевдонаучных изысканий можно проследить связь произведения Достоевского и «Записок домового» О.И. Сенковского, создавшего новый жанр научно-философской повести, в которой профессиональная ученая шутка обернулась новым способом подачи материала. К таким повестям относятся «Записки домового» - научно-популярная беллетристика, где самому нерациональному и ненаучному чувству - любви - дается псевдонаучное рациональное обоснование с позиции инфернальных сил. Преобладание в повести инфернального начала связано с представлением чёрта Бубантеса о том, что в жизни людей есть много разнообразных сфер, которыми руководят черти (в том числе и любовная сфера).

Отрицая рационализм в определении человеческих потребностей и благ, не принимая социалистические теории, Подпольный герой довольно часто употребляет слово «чёрт». Таким образом, можно предположить, что Достоевский подводит читателя к той же мысли, что и Сенковский: в жизни есть сферы, которыми руководят черти, и одной из таких сфер являются утопические социалистические теории. Это все дьявольское наваждение, чертовщина, «полунаука», в которую категорически отказывается верить Подпольный герой. Разумеется, в один ряд произведения Достоевского и Сенковского не ставятся, а лишь указывается тот факт, что сама идея высмеивания излишнего рационализма появилась уже в 30-х гг. XIX века.

Кроме уже указанных жанровых составляющих, не стоит забывать и о том, что «Записки» - это также философская повесть, особенно первая ее часть. Перед нами «сорок лет подполья», писатель раскрывает философию бывшего «мечтателя», «лишнего человека» 30-40-х гг., «современного образованного и развитого человека», к 60-м гг. ставшего «ноль-личностью» (термин В.Я. Линкова), «человеком без свойств».

Говоря о жанровой характеристике «Записок», стоит также отметить, что сам герой акцентирует наше внимание на том, что пишет свои записки исключительно для себя и «что если я и пишу, как бы обращаясь к читателям, то единственно только для показу, потому что так мне легче писать. Тут форма, одна пустая форма, читателей же у меня никогда не будет» [20;122]. Форма становится такой же «нулевой», т.е. полностью умозрительной, способной соединить в себе различные жанровые образования. Герой также уточняет: «Порядка и системы заводить не буду. Что припомнится, то и запишу» [20;122]. Несмотря на это, повесть все же имеет осмысленную структуру и логику изложения.

«Записки» включают в себя две части и начинаются с комментария автора, вынесенного в сноску, где Достоевский определяет жанр произведения. Первая часть воспринимается им как некое введение, представление, в котором герой «рекомендует самого себя, свой взгляд», тогда как вторая часть - это «уже настоящие “записки” этого лица о некоторых событиях его жизни» [20;99]. Следовательно, под «записками» Достоевский подразумевает все-таки вторую часть, а первая часть становится лишь введением, подготовительным материалом, необходимым для правильного восприятия самих записок героя.

Первая часть, озаглавленная «Подполье», - это собственно записки героя, тяготеющие к жанрам исповеди, дневника, научной и философской повести и включающие в себя одиннадцать небольших отрывков, пронумерованных римскими цифрами и вводящих нас в основы философских воззрений героя. Второй части «По поводу мокрого снега» герой дает жанровую характеристику - повесть. Она включает десять главок и имеет эпиграф из стихотворения Н.А. Некрасова «Когда из мрака заблужденья...», которое прерывается насмешливым «И т.д., и т.д., и т.д.», что снижает трагизм стихотворения и подчеркивает издевку над ним. В отличие от первой части, являющей собой скорее «поток сознания», вторая часть имеет сюжетную линию, делающую ее повестью. Заканчиваются «Записки» комментарием автора о том, что герой продолжает писать.

Таким образом, Достоевский не дает нам четкого указания на то, к какому жанру следует относить «Записки из подполья». Автор считал форму «записок» предельно свободной, зачастую включающей в себя другие жанровые образования. Ближе точка зрения, которая изложена в книге В.Н. Захарова «Система жанров Достоевского»: «Уже одно то, что “записками” у Достоевского названы рассказы, повесть и романы, не дает права считать “записки” самостоятельным художественным жанром. В этом смысле «записки» у Достоевского являются не художественным жанром, а жанровой формой его рассказов, повестей, романов» [21;39].

Герой повести -- мелкий петербургский чиновник, сорокалетний холостяк, желчный, саркастичный, чрезвычайно умный. Новелла построена как исповедь, начиная которую, герой признается: «О чем может говорить порядочный человек с наибольшим удовольствием?… Ответ: о себе. Ну, так я и буду говорить о себе» [20].

Достоевский сообщает нам некоторые личностные черты своего героя: ему 40 лет, он - «один коллежский асессор» [20;101]. Указание на возраст и чин героя важно, так как автор показывает нам, кем мог стать к 60-м гг. развитой романтический мечтатель 30-х гг., любящий все «прекрасное и высокое». Кроме того, 40 лет - это возраст, когда большая (и, возможно, лучшая) половина жизни уже позади, возраст, когда хочется оглянуться назад и подвести предварительный итог своей жизни. В этой связи Подпольный герой отмечает, что он «даже и насекомым не сумел сделаться» [22;101], потому что «умный человек девятнадцатого столетия должен и нравственно обязан быть существом по преимуществу бесхарактерным; человек же с характером, деятель, - существом по преимуществу ограниченным» [20;100].

Одно из главных признаний героя - это признание в том, что его одолевает злость на всех людей и весь мир. Эта злость, подобно едкой желчи, разливается по всем страницам повествования. Герою никто не мил и никто не нужен. Он задается удивительным вопросом: вот, например, если надо будет выбирать - миру провалиться или ему, скажем, чаю не пить, что он выберет? Ответ оказывается таким: пусть весь мир провалится, но ему чтобы чай всегда пить! То есть весь мир не стоит стакана чая, предназначенного лично ему.

Этому человеку не жаль ни Бога, ни Божьего мира, ни людей. Даже самого себя ему, в конечном счете, тоже не жаль. И этот маленький «гнусный петербуржец» (так он себя называет) сравнивает себя с такой же маленькой, злой мышью, которая сидит в своем темном подполье и оттуда злобно поносит весь мир. Так обнаруживается один из смыслов понятия и образа подполья, достаточно внешний.

Но у этого понятия есть и другой смысл, более глубокий. «Подполье» - это все темное, что пребывает на дне человеческой души; это одиночество, глубокое и беспросветное, человек мучается от своего одиночества и пытается разобраться в себе. Это подвал души, куда не проникает свет веры, добра, любви. Это маленькая преисподняя, которую человек носит в себе. Там, в этом маленьком, персональном аду заперто все низменное, что есть в человеке. Оттуда исходит энергия зла, которая заставляет людей лгать, ненавидеть, красть, убивать, то есть нарушать все божеские и человеческие законы. Это способ раскрыть душу, возможность откровенно общаться с миром. В центре повести образ человека, мучительно пытающегося разобраться в себе, в своих ощущениях, в окружающем его мире. Это описание размышлений мнительного, озлобленного, тщеславного и самолюбивого человека.

Героя Достоевского можно поставить в один ряд с «лишними людьми», которые, имея мощный внутренний потенциал, так и не смогли найти ему достойного применения. Подпольного героя можно считать и предтечей отрицающих бунтовщиков Достоевского: Раскольникова, Ивана Карамазова, героев «Бесов». Автор проследил эволюцию этого развитого бунтующего сознания: если герой «Записок» способен лишь к словесному бунту, он не является активным деятелем (максимум, на что он готов был решиться, но так и не решился, - дать пощечину Зверкову), то герои «Бесов» уже способны убивать ради абстрактной, надуманной идеи. Но таких деятелей автор, а вслед за ним и герой, считают ограниченными людьми, не способными мыслить и устанавливать правильные причинно-следственные связи: «Они вследствие своей ограниченности ближайшие и второстепенные причины за первоначальные принимают, таким образом, скорее и легче других убеждаются, что непреложное основание своему делу нашли, ну и успокаиваются» [20;108].

Идея разумного блага, возникающая в «Записках» в результате полемики с романом Чернышевского, отрицается героем и самим автором. Достоевский считает, что невозможно построить гармоничное общество, опираясь только на разумное начало. Поэтому его герой восклицает: «Господи боже, да какое мне дело до законов природы и арифметики, когда мне почему-нибудь эти законы и дважды два четыре не нравятся?» [20;105]. Сквозь неровный слог, постоянные упоминания чёрта автор подводит нас к мысли о том, что идеальное общество возможно построить не с помощью рациональных изысканий, а только на вере в Бога. В основе объединения паствы и возвращения человека к своим истокам должна лежать именно религиозная, а не надуманно социалистическая идея. Человек не может жить изолированно от других, но объединять с другими его должна братская любовь, а не выгода.

И здесь мы подходим ко второй составляющей образа Подпольного героя - попытке самоидентификации через письмо. Еще в «Бедных людях» Достоевский говорит о самоидентификации героя через другого: Девушкин, как и Подпольный герой, «для других» носит сапоги и шинель, чтобы показать, что он ничем не хуже их. Только через письма к Вареньке происходит его самоидентификация, формирование слога и самосознания.

Выше говорилось о том, что герой пишет записки только для себя. Но на самом деле, как справедливо доказали М.М. Бахтин [3;338-347] и К.В. Мочульский [31; 254-263], каждая реплика героя содержит в себе оглядку на другого (читателя) и вступает с ним в воображаемую полемику.

Герою важно понять, каким он предстает в глазах другого, так как не имея завершенной личностной характеристики и протестуя против всяческой завершенности, он пытается хоть как-то себя идентифицировать. Но «в поисках идентичности субъект не может не сбиться с пути. Именно сила воображения приводит субъекта к тому, что он сталкивается с угрозой утраты идентичности, отсутствия “я”» [44]. Вся первая часть «Записок» - это диалог с имплицитным читателем. Силой своего воображения Подпольный герой приписывает своему оппоненту определенные реплики и дает им опровержение. Таким образом, первая часть являет собой непрерывную дискуссию с другим сознанием, с помощью которой раскрывается и получает обоснование «философия подполья». Не обретя завершающей идентичности, будучи умозрительным построением, герой вводит нас в глубины своих философских изысканий.

Однако «Записки» предстают не только как неудавшаяся попытка героя обрести личностную идентичность, но и как судебный процесс над самим собой: «...на бумаге оно выйдет как-то торжественнее. <...> Суда больше над собой будет, слогу прибавится. Кроме того: может быть, я от записывания действительно получу облегчение» [20;123]. Категории письма и суда оказываются взаимосвязанными: Подпольный герой излагает сущность своего «преступления» посредством писания, таким образом, событие, описанное во второй части повести, получает осмысление и становится частью бытия постольку, поскольку оно официально и «торжественно» зафиксировано на бумаге.

Именно поэтому герой верит, что «если я его (воспоминание. - А.С.) запишу, то оно и отвяжется» [20;123]. Пока воспоминание не зафиксировано на бумаге, оно будто бы не существует, у него нет материального воплощения, оно бытует лишь в памяти героя, и ответственность за него несет сам герой. Записывание воспоминания означает, прежде всего, придание ему материальной оболочки (как подтверждения его действительного существования) и, как следствие, смысла.

Кроме того, в рефлексии и суде над собой Подпольный герой уже не одинок: рядом с ним присутствует сознание имплицитного читателя, что и позволяет автору «Записок» быть предельно откровенным, в отличие от Руссо, который «непременно налгал на себя в своей исповеди, и даже умышленно налгал, из тщеславия» [20;122]. В конце герой утверждает, что «мне было стыдно, все время как я писал эту повесть: стало быть, это уж не литература, а исправительное наказание» [20;178].

И, наконец, еще одна причина, побудившая Подпольного героя взяться за перо, - скука: «Мне скучно, а я постоянно ничего не делаю. Записыванье же действительно как будто работа» [20;123]. Категория скуки несколько раз возникает в «Записках» и отсылает нас к «Вечерам на хуторе близ Диканьки» и «Миргороду» Н.В. Гоголя: «Скучно оставленному!» [39;38], «Скучно на этом свете, господа!» [15; 398], где среди всеобщего ярмарочного веселья и разгула звучит тоска по уходящей радости и юности, увеличивающаяся в «Миргороде», одной из достопримечательностей которого является огромная лужа на площади, где люди могут поссориться и судиться «за вздор, за гусака». Подобные скука и тоска знакомы Подпольному герою, они заедают его «до истерики», заставляют погрузиться в самые глубины низкого «развратика».

Рассуждения героя о романтизме и романтиках рождают гоголевские и гончаровские аллюзии: упоминание Костанжогло из 2-го тома «Мертвых душ» и дядюшки Петра Ивановича из «Обыкновенной истории». И если гоголевские романтики 30-х гг. чаще сходят с ума, не выдержав столкновения с реальной действительностью, то в 40-е гг. Гончарова бывшие романтики становятся «деловыми шельмами», что и является теперь «обыкновенной историей».

Герой говорит о романтиках с презрением: «Наш романтик скорей сойдет с ума (что, впрочем, очень редко бывает), а плеваться не станет, если другой карьеры у него в виду не имеется, и в толчки его никогда не выгонят, а разве свезут в сумасшедший дом в виде «испанского короля»» [20;126]. Здесь Подпольный герой намекает на гоголевского Поприщина, романтика по первоначальному замыслу (если вспомнить первоначальное название повести «Записки сумасшедшего музыканта», то сразу становится видна связь с немецким романтизмом), как и на Пискарева из «Невского проспекта» - повести, также упоминаемой в тексте. Подпольный герой сочетает в себе черты нескольких героев Гоголя. Прежде всего, это Поприщин с его честолюбием и преклонением перед чинами (Подпольный идет на Невский, чтобы во всей полноте вкусить горечь унижения, как вьюн, как муха, шмыгает между вышестоящими чиновниками, боясь не уступить им дорогу). Но в то же время, как и в случае с Поприщиным, записки героя являются отражением его пробудившегося самосознания, которое больше не в силах молчать. Оба героя проникаются вселенской отзывчивостью и пытаются вобрать в себя весь мир. У Поприщина высшая степень проявления этого порыва - желание спасти луну, у Подпольного - духовный травелог в разные страны («я иду босой и голодный проповедовать новые идеи и разбиваю ретроградов под Аустерлицем. Затем играется марш, выдается амнистия, папа соглашается выехать из Рима в Бразилию; затем бал для всей Италии на вилле Боргезе, что на берегу озера Комо, так как озеро Комо нарочно переносится для этого случая в Рим» [20;133-134]), желание «немедленно обняться с людьми и со всем человечеством». Однако этот внезапно возникший порыв души героя сталкивается с непреодолимой стеной бюрократических порядков: «К Антону Антонычу надо было, впрочем, являться по вторникам (его день), следственно, и подгонять потребность обняться со всем человечеством надо было всегда ко вторнику» [20;134]. После посещения этого дома, где герой молча просиживал четыре часа, у него пропадало желание обняться со всем человечеством.

Помимо Поприщина, в структуре образа Подпольного героя можно найти черты поручика Пирогова («У меня пена у рта, а принесите мне какую-нибудь куколку, дайте мне чайку с сахарцем, я, пожалуй, и успокоюсь» [20;100], ср. Пирогов у Гоголя: после того как три немца-ремесленника поступили с ним «грубо и невежливо», поручик был в бешенстве, но зашел в кондитерскую, съел два слоеных пирожка, прочитал «Пчелку» и успокоился); Акакия Акакиевича (как и Башмачкина, его не замечают, вышестоящие чины позволяют себе обращаться с ним, как с мухой, хуже того, как с неодушевленным предметом, который можно просто взять и переставить с одного места на другое: «никак не мог простить того, что он меня переставил и так окончательно не заметил») [20;128].

Важный аспект анализа сознания Подпольного героя - игровое начало в его поведении, которое особенно ярко проявилось в отношениях с Лизой. Игра является, «с точки зрения формы, некоей свободной деятельностью, которая осознается как «ненастоящая», не связанная с обыденной жизнью и, тем не менее, могущая полностью захватить играющего; которая не обусловливается никакими ближайшими материальными интересами или доставляемой пользой; которая протекает в особо отведенном пространстве и времени, упорядоченно и в соответствии с определенными правилами и вызывает к жизни общественные объединения, стремящиеся окружать себя тайной или подчеркивать свою необычность по отношению к прочему миру своеобразной одеждой и обликом» [38; с. 32].

Все обозначенные характеристики игрового начала можно найти в «Записках». Игра начинается тогда, когда Подпольный герой, униженный школьными товарищами, так и не сумевший доказать им, что он «тоже имеет право», приезжает в дом терпимости, чтобы дать пощечину Зверкову. Но вместо этого его увлекает игра с Лизой: «Более всего меня игра увлекала» [20;156]. Герой почувствовал себя раскрепощенно и свободно перед Лизой, которая, в отличие от его товарищей, ничего не знала о нем, к тому же была падшей женщиной, следовательно, находилась на социальной лестнице еще ниже, чем он. Разговор с ней проходил в особом, маргинальном и, по сути, игровом пространстве, где правила устанавливал он сам и мог притвориться кем угодно. Это была нереальная действительность для Подпольного героя, он с самого начала понимал, что это игра, но игра увлекла его настолько, что он оставил Лизе свой адрес, тем самым переводя эту игру, которая началась для него в столь необычных обстоятельствах, в реальную жизнь.

Позднее он еще раз подчеркнет, что был увлечен игрой, впрочем, не одной игрой. Так чем же еще? «Игровая функция, в тех ее высших формах, что мы здесь рассматриваем, может быть сразу же сведена в основном к двум аспектам, в которых она себя проявляет. Игра - это борьба за что-то или показ этого что-то» [38;32]. С одной стороны, Подпольный герой боролся за Лизу. Можно предположить, что в нем еще остались проблески человеческих чувств, и он не чужд состраданию. С другой стороны, более важным аспектом игры для него стал показ своего могущества, своей власти над героиней. Именно поэтому он унижает Лизу, когда она приходит к нему домой, понимая, что она оказалась сильнее его, почувствовав, что герой тоже страдает.

И здесь мы подходим к еще одной важной составляющей игры, ради которой она собственно и устраивается: «Теснейшим образом связано с игрою понятие выигрыша. <...> Выиграть - значит возвыситься в результате игры. Но действенность этого возвышения имеет склонность разрастаться до иллюзии верховенства вообще» [38;63]. Игру, которая изначально была придумана им самим, герой проиграл. Ему не удалось возвыситься и подчинить себе героиню. Лиза видела его унижение перед Аполлоном, его припадок и слабость, она интуитивно смогла прочувствовать, насколько он несчастен, и оказалась способной на сострадание и жалость к нему - чувства, недоступные для Подпольного героя. Все рассуждения героя являлись верными и логичными, но нежизнеспособными, так как ум без сердца не спасает от духовной гибели.

В финале повести Достоевский еще раз подчеркивает основную мысль: нельзя построить счастливое общество, руководствуясь только рассудком (это касается как социалистических идей Чернышевского, так и исканий «лишних людей» 30-х гг., которые могли привести их, по мысли автора, лишь к «подполью»). Только возвращение к своим истокам, знаменитое «почвенничество» Достоевского, а также христианская любовь и сострадание должны стать основой создания нового общества.

3.3 «Записки из Мертвого дома» Ф.М. Достоевского как жизнеописание русских каторжан

Интерес представляют не только ранние произведения Достоевского, но и его «заметки» о каторжных впечатлениях, т.е. «Записки из Мертвого дома».

1 сентября 1860-го в газете «Русский мир» было напечатано начало «Записок из Мертвого дома», рассказавших о русской каторге и вызвавших большой литературный и общественный резонанс [33; 147].

«Записки» Достоевского были, как отмечает Фридлендер, первой по времени появления книгой в России, посвященной царской каторге и отвечали широкому общественному настроению. Герцен сравнил «Записки» по силе производимого впечатления с «Адом» Данте и фресками «Страшного суда» Микеланджело.

Ф.М. Достоевский всем своим произведениям давал жанровые определения. Очень часто жанр указывался в заглавиях произведений или в предисловиях, в тексте произведения. Писатель твердо выдерживал свои жанровые определения в переписке, в подготовительных материалах. «Записки» в его творчестве встречались довольно часто. Журнальный подзаголовок «Униженных и оскорбленных» («Из записок неудавшегося литератора. Роман») в отдельном издании изменился - «Роман в четырех частях с эпилогом»; журнальный подзаголовок «Подростка» - «Записки юноши» заменен на «Роман»; весьма четко подчинительная связь прослеживается в подзаголовке «Игрока» - «Роман. (Из записок молодого человека»); «записками неизвестного» названы в подзаголовке рассказы «Честный вор» и «Елка и свадьба», роман «Село Степанчиково и его обитатели»; рассказ «Бобок» имеет подзаголовок «Записки одного лица». Как видно из приведенного перечня, в форме «записок» написаны не только романы, но и рассказы, следовательно, Достоевский, как и Гоголь, считал форму «записок» предельно свободной, зачастую включающей в себя другие жанровые образования. Мы склонны придерживаться той точки зрения, которая изложена в книге В.Н. Захарова «Система жанров Достоевского»: «...уже одно то, что «записками» у Достоевского названы рассказы, повесть и романы, не дает права считать «записки» самостоятельным художественным жанром. В этом смысле «записки» у Достоевского являются не художественным жанром, а жанровой формой его рассказов, повестей, романов» [21;39]. На наш взгляд, жанровая форма «записок» - очень точное определение, которое вмещает в себя разнородные по своей структуре произведения. В творческом сознании Достоевского «записки» не имели четкого канона и определенного жанрового содержания, поэтому «записками» могли становиться различные жанры, но главное условие, которое было заложено еще в поэтике гоголевских «Записок сумасшедшего», тем не менее, сохраняется.

Кроме того, генезис жанровой формы «записок» (в особенности «Записок из Мертвого дома») у Достоевского восходит к фельетону, но в том значении, которое было у этого термина в XIX в. Первоначально «так называли листок, приложенный к политической газете и посвященный критике, изящной словесности или искусствам. Первый опыт фельетона заключал в себе театральные и иные объявления и литературные мелочи, вроде загадок и стишков; вскоре к ним присоединились критические статьи. <...> К статьям <...> в фельетоне присоединились длинные сенсационные романы, статьи научные, беседы о выдающихся явлениях общественной жизни» [8]. По преимуществу фельетон был обозрением городских новостей, «легким» и ироничным очерком нравов. Достоевский придавал фельетону самое серьезное литературное значение: для него главным в фельетоне был сам фельетонист, его мысль, его «идея», его «новое слово». Это преображение «низкого» и «легкого» в «высокий» и «серьезный» жанр было в духе поэтических жанровых исканий Достоевского.

Таким образом, жанровая модификация формы «записок» в «Записках из Мертвого дома» имеет следующие особенности. Прежде всего, она близка к гоголевской интерпретации «записок» как жанра, наименее канонизированного и свободного в своих жанровых вариациях. В центр повествования поставлен самосознающий рассказчик - Александр Петрович Горянчиков - автор и герой «Записок», чьи записи носят исповедально-мемуарный характер. Эти особенности приближают его к гоголевскому Поприщину. Однако помимо исповеди и мемуаров, «Записки» включают в себя и другие жанры: народный и тюремный фольклор (пословицы, поговорки, песни), рассказ («Акулькин муж»), физиологические и нравоописательные очерки, элементы автобиографии писателя и, как уже говорилось выше, фельетон. Перечисленные жанры наиболее часто отмечаются исследователями как характерные для «Записок из Мертвого дома». Но «Записки» синтезировали в себе и важнейшие особенности других жанров, которые затем будут использоваться и развиваться в романах Достоевского. М.М. Бахтин считает, что истоки его романов следует искать в «сократическом диалоге» и в возникшей позднее, после распада жанра сократического диалога и отчасти вобравшей в себя его особенности, «менипповой сатире» [2]. Конечно, характерные особенности этих жанров присутствуют в «Записках» не в том виде, как в более поздних романах, они редуцированы и едва заметны, но все же их отголоски слышны и значимы для определения специфики жанра «Записок».

Бахтин очень полно охарактеризовал указанные жанры и выделил их основные характеристики. Прежде всего, оба жанра имеют карнавальную основу. В «Записках», как и в сократическом диалоге, показан поиск истины, осуществляемый главным героем. Но это истина особого рода: с одной стороны, герой познает душу простого народа, которая до сих пор была ему неведома, но с другой - это искалеченная острожным бытом душа, зачастую развращенная, ничтожная, погибшая. И выражают эту истину так называемые «герои-идеологи», которые в данном контексте являются идеологами арестантской жизни: лезгин Нурра, который и на каторге сумел сохранить человеческое достоинство: «Он был всегда весел, приветлив ко всем, работал безропотно, спокоен и ясен. <... > Сам он во все продолжение своей каторги не украл ничего, не сделал ни одного дурного поступка. Был он чрезвычайно богомолен» [19;50-51]; или дагестанский татарин Алей, который «во все время своей каторги мог сохранить в себе такую мягкость сердца, образовать в себе такую строгую честность, такую задушевность, симпатичность, не загрубеть, не развратиться. Это, впрочем, была сильная и стойкая натура» [19; 52]; или предатель А-в, «нравственный Квазимодо» [19;63], который всю жизнь во всем пытался извлечь выгоду, особо не задумываясь о том, каким способом это сделать. И каждый из героев несет свою истину, а все вместе они складываются в единую истину народной жизни, которую познает Горянчиков в остроге [34].

Таким образом, уже в «Записках» мы встречаемся с полифонизмом, который получит свое дальнейшее развитие в романах Достоевского. В своих «Записках» Горянчиков постоянно приводит различные мнения арестантов, их споры, и в этом заключается отличие его записок от записок Поприщина. Гоголь изображает лишь мнение своего героя, а другое мнение входит в повесть вместе с письмами Меджи. Однако это мнение нельзя считать полноценным, т. к. Меджи является персонажем пародическим, кроме того, даже не человеком, а собакой, и предметы, о которых она рассуждает, слишком низки.

Что касается элементов мениппеи в «Записках», то они представлены в произведении лишь частично, однако их использование позволяет говорить об оригинальной интерпретации этого жанра у Достоевского. Как и в сократическом диалоге, в мениппеи главной задачей является поиск истины, однако этот поиск осуществляется, прежде всего, с помощью самой смелой и необузданной фантастики, мистико-религиозного элемента, который сочетается иногда с грубым натурализмом. Отсутствие фантастики компенсируется у Достоевского еще одним значимым для мениппеи фактом: изображением ненормальных морально-психических состояний человека, вызванных противоестественным существованием в остроге. Горянчиков неоднократно рассказывает про сумасшедших, встреченных им в госпитале, да и сам он в конце своей жизни сходит с ума. Тяжелы и почти безумны и сны арестантов, о содержании которых можно судить по их крикам и стонам. Сновидения, мечты, безумие разрушают эпическую и трагическую целостность человека и его судьбы: в нем раскрываются возможности иного человека и иной жизни, он утрачивает свою завершенность и однозначность, он перестает совпадать с самим собой.

Помимо Горянчикова, чье сознание является организующим стержнем произведения, в тексте присутствует также и сознание издателя, который является автором «Введения» и начала главы «Претензия», где он рассказывает об арестанте, осужденном ошибочно. Издатель же приводит несколько жанровых определений записок Горянчикова: «… это было описание, хотя и бессвязное, десятилетней каторжной жизни <... > Местами это описание прерывалось какою-то другою повестью, какими-то странными, ужасными воспоминаниями, набросанными неровно, судорожно, как будто по какому-то принуждению. Я несколько раз перечитывал эти отрывки и убедился, что они писаны в сумасшествии. Но каторжные записки - «Сцены из Мертвого дома», - как называет он их сам где-то в своей рукописи, показались мне не совсем безынтересными» [19; 8]. Таким образом, в приведенном отрывке встречаются следующие, значимые для нас, понятия: описание, рукопись, отрывки, сумасшествие, записки и сцены. Все эти категории отсылают нас к гоголевским «Запискам», для которых также значимыми были категории отрывочного рукописного текста и сумасшествия. Но ключевым и жанроопределяющим понятием у Достоевского становится все-таки определение «Сцены из Мертвого дома».

Если посмотреть на термин «сцены» сквозь призму гоголевских «клочков из записок», то «сцены» также можно трактовать как некие отрывки, «клочки» из каторжных записок, которые прерываются какой-то невероятной, сумасшедшей повестью, неопубликованной издателем, но все-таки упомянутой им. Сделано это для того, чтобы еще раз подчеркнуть именно отрывочность повествования: ведь в «Записках» нарушена хронология (сначала читатель узнает о жизни Горянчикова после выхода из каторги и лишь потом знакомится с его записками). Сами записки разделены на две части, каждая из которых имеет несколько глав, в которых как раз и показаны разные сцены из жизни обитателей Мертвого дома. Объединяют их сознание рассказчика и общая идея искупления греха и в то же время безрезультативности подобной системы наказания, губящей души людей[34].

Кроме того, термин «сцены» отсылает к другому понятию, не менее важному и для Достоевского, и для Гоголя: театрализация и карновализация. В «Толковом словаре живого великорусского языка» В.И. Даля «сцена - явление, происшествие в лицах или изображение его в картине, часть драматического представления, выход, явление, место, где что-либо происходит, поприще со всею обстановкою, особенно помост в театре» [17]. А в словаре Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона дано прямое указание на связь понятия «сцена» с театром: сцена - см. театр [8]. Следовательно, «Записки» в сознании Достоевского были не просто документальным описанием каторги, а каким-то диким, адским, на грани безумия театральным представлением (см., например, главы «Исай Фомич. Баня. Рассказ Баклушина», где баня ассоциируется у рассказчика с адом; или «Представление», где рассказывается об острожном театре, который стал отрадой для арестантов и смог хоть и ненадолго пробудить в них зачатки духовности). Отметим, что эффект от театрального представления оказался более сильным, чем от праздника Рождества Христова. К празднику арестанты готовились заблаговременно и ждали его как чуда, видимо из-за того, что в этот день не нужно выходить на работу и можно вкусно поесть и выпить вволю. Чуда не произошло, и праздник закончился разгулом и пьянством: «Но что описывать этот чад! Наконец кончается этот удушливый день. Арестанты тяжело засыпают на нарах. Во сне они говорят и бредят еще больше, чем в другие ночи» [19;116]. Совершенно иначе описан вечер после представления: «Ссор не слышно. Все как-то непривычно довольны, даже как будто счастливы, и засыпают не по-всегдашнему, а почти с спокойным духом, - а с чего бы, кажется? <...> Только немного позволили этим бедным людям пожить по-своему, повеселиться по-людски, прожить хоть час не по-острожному - и человек нравственно меняется, хотя бы то было на несколько только минут...» [7;129-130]. Таким образом, театр становится для Достоевского такой же значимой категорией, как и для Гоголя. И репертуар похожий: Поприщин смотрит «Филатку и Мирошку», эту же пьесу ставят в числе прочих и арестанты.

Категория музыки также важна для Ф.М. Достоевского. У него категория музыки становится сквозной и пронизывает все повествование в «Записках». Арестанты часто поют песни, многие из них на воле играли на каких-нибудь инструментах, гуляка всегда нанимает острожного скрипача, чтобы тот следовал за ним по пятам и играл, что считается особым шиком. И наконец, тюремный оркестр, который состоял из двух скрипок, трех балалаек, двух гитар, бубна и двух гармоней: «<...> я до тех пор не имел понятия о том, что можно сделать из простых, простонародных инструментов; согласие звуков, сыгранность, а главное, дух, характер понятия и передачи самой сущности мотива были просто удивительные» [19; 123]. Острожная музыка становится выразителем истинной души народа, голос которой заглушен каторжным бытом.

Еще одной значимой категорией для обоих писателей становится зооморфизм. В «Записках из Мертвого дома» есть отдельная глава, посвященная животным, а также в главе «Первые впечатления» упоминание о любимом пуделе тюремного майора - Трезорке. Трезорка сродни Меджи: «такой же избалованный пес глупых хозяев, который, заболев, лежал «на диване, на белой подушке» [19;29], а майор «рыдал над ним, как над родным сыном» [19;28]. Кроме собаки майора, в «Записках» упоминаются еще три собаки, которые жили непосредственно в остроге. Особо хочется выделить Шарика, ставшего единственным другом рассказчика: «Шарик, умная и добрая собака, с которой я был в постоянной дружбе» [19;189], «на всем свете только и осталось теперь для меня одно существо, меня любящее, ко мне привязанное, мой друг, мой единственный друг - моя верная собака Шарик» [19;77]. Не найдя в остроге другого истинно преданного и верного друга, который бы любил и уважал его бескорыстно, рассказчик заводит дружбу с собакой.

Зооморфные, а в частности собачьи, персонажи нужны Достоевскому для более полного раскрытия характеров арестантов, для более яркой демонстрации их жестокого нрава, рожденного каторгой. Во всех словарях символов образ собаки трактуется двояко. С одной стороны, собака означает бесстыдство, зависть, а с другой - верность, память, благодарность, послушание, бдение, защиту - символизм, источник которого лежит в основном в кельтской и христианской традициях [6; 251-253] [36; 345]. В «Записках» Достоевского актуализируется как раз второй семантический пласт в трактовке образа собаки, т.е. собаки в остроге - верные друзья арестантов, которым подобная преданность не нужна. Отрицательные коннотации семантики собаки проявляют себя довольно редко. Считается, что собака не приучена к чистоте и часто олицетворяет зло. С этими представлениями и связана следующая запись Горянчикова: «Собака вообще у всего простонародья считается животным нечистым, на которое и внимания не следует обращать» [19;189], поэтому и отношение к собакам соответствующее. Уродливую собаку Белку, безобидное существо, никому не причинившее вреда и перекувыркивающееся перед каждым встречным, «каждый арестант <...> пырнет <...> бывало, сапогом, точно считая это непременною своею обязанностью» [19;190]. Другую собаку, Культяпку, у которой был прекрасный мех, каторжный башмачник пустил на бархатные зимние полусапожки. Еще одну собаку «негодяй лакей увел <.> от своего барина и продал нашим башмачникам за тридцать копеек серебром» [19;191]. Все эти примеры говорят о невозможности нормального отношения ни к людям, ни тем более к животным в нечеловеческих условиях каторги. Достоевский не обвиняет арестантов, наоборот, он говорит, что «наши арестантики могли бы любить животных, и если б им это позволили, они с охотою развели бы в остроге множество домашней скотины и птицы», показывая тем самым один из возможных вариантов (как и театр) «смягчить, облагородить суровый и зверский характер арестантов» [19;189], однако и это занятие было строжайше запрещено на каторге.

В более примитивных и древних представлениях собака ассоциировалась с загробным миром - как его страж и как проводник, доставляющий туда души умерших. В связи с этим можно выделить еще одно семантикосимволическое поле в трактовке образа собак у Достоевского, возникающее на метатекстовом уровне. Каторжные собаки - вечные обитатели и своеобразные проводники арестантов, а особенно Горянчикова, в абсурдный, почти загробный мир Мертвого дома. Как Меджи ведет Поприщина сквозь пелену пустых разговоров и сплетен к прозрению, так и Шарик помогает Горянчикову не сойти с ума от одиночества в остроге[34].

Еще один аспект, на который хотелось бы обратить внимание в связи с собачьей тематикой, - параллелизм людей и собак. В этом Достоевский близок к гоголевским «Запискам сумасшедшего». Собачьи образы в повести Гоголя становятся полисемантичными. Являясь двойниками людей, они демонстрируют их пороки. Письма Меджи служат толчком к прозрению и безумию Поприщина. Собаки актуализируют аспект «собачьей жизни» и «собачьей» комедии, которую ломает герой. Оба пласта повествования (собачий и человеческий) складываются в целостный текст повести, становятся метатекстом, необходимым для понимания замысла Гоголя. В «Записках» Достоевского Шарик соотносится с самим рассказчиком, ищущим дружбы и не находящим ее; Белка, которая потеряла гордость и готова к тому, чтобы ее били, - параллель некоторым арестантам, не имеющим никакого ремесла, постоянно унижающимся и зарабатывающим прислужничеством, и наконец, собака, которую лакей продал за тридцать копеек серебром, наглядно проводит своеобразную параллель с Иисусом Христом в каторжной интерпретации. Тем самым Достоевский показывает, что в арестантах, как, впрочем, и в лакее, не осталось уже почти ничего человеческого, хотя в этом и нет их вины.

Аспекты «собачьей жизни» и «собачьей комедии», актуальные для Поприщина, прослеживаются и в Мертвом доме. Жизнь арестантов по сути «собачья жизнь» и даже хуже, так как острожные собаки могли выходить за пределы острога по собственному желанию, а арестанты нет. И мотив «собачьей комедии» тоже нередко проскальзывает в поведении арестантов: они ломают эту комедию друг перед другом и перед тюремным начальством.

Помимо собак, на каторге были и другие, не менее символичные, образы животных: конь Гнедко, гуси, козел Васька и орел. Конь играл очень важную роль в остроге. В символическом значении конь (или лошадь) олицетворяет животную жизненную силу, скорость и красоту [36]. По мнению рассказчика, «постоянное обращение с лошадьми придает человеку какую-то особенную солидность и даже важность» [19;188], и арестанты, несмотря на свой суровый нрав и зверское обращение с собаками, сразу полюбили коня и часто подходили ласкать его. Сам акт покупки Гнедко также очень важен для понимания его символического значения. Во время торгов арестанты почувствовали себя почти свободными: «Всего более им льстило, что вот и они, точно вольные, точно действительно из своего кармана покупают себе лошадь и имеют полное право купить» [19;186]. Таким образом, Гнедко сыграл ту же роль, что и театр: он позволил арестантам на какое-то время почувствовать себя людьми, а не осужденными каторжниками. Конь, как и театр, сумел пробудить в их душе позабытые и ненужные в данных условиях истинно человеческие чувства. Помимо коня, который только в данном контексте становится символом свободы, орел часто в литературе ассоциируется именно со свободой. Как общекультурный символ орел ассоциируется с величием, властью, господством, победой, отвагой, вдохновением, высотой духа и духовным подъемом. Широко используется и тот аспект символики орла, который связан с небом и солнцем [36; 255] [41;362]. С образом орла в повесть входит именно мотив силы духа и протеста против насильственного заточения. Попав в острог больным, он так и не смирился со своим положением, в отличие от арестантов. Орел становится в «Записках» воплощением всех мыслей арестантов о свободе. И когда его выпустили на волю, орел, хотя и не мог еще летать, ушел, не оглянувшись, а арестанты «были чем-то довольны, точно отчасти сами они получили свободу» [19;194].

Гуси были смышлеными, забавными, арестанты любили смеяться над ними, однако их всех перерезали к праздникам. Козла ждала такая же участь. Несмотря на то, что он был «общим развлечением и даже отрадою» [19;192], майор приказал его зарезать. В пространстве повести образ козла, которого арестанты «наряжали» («рога оплетут ветвями и цветами, по всему туловищу пустят гирлянды» [19;192]), соотносится с образами античной мифологии: с сатирами из свиты бога вина Диониса (Вакха), с греческим Паном и римским Фавном. Сатиры сопровождали Диониса, были украшены венками и имели хвосты и козлиные рога. Сам же Дионис шел впереди в венке из винограда и с украшенным плющом тирсом в руках. В свите Диониса часто можно было встретить и покровителя пастухов бога Пана, с козлиными рогами и ногами, длинной бородой. Фавн - бог пастухов и бог-прорицатель, римский аналог Пана. Жрецы Фавна были одеты лишь в козьи шкуры. Множество фавнов из свиты Вакха - аналог греческих сатиров [24]. Таким образом, в связи с мифологическими аллюзиями в «Записках» возникает абсурдное карнавальное шествие, связанное с веселыми, неистовыми плясками спутников Диониса (Вакха). Только в данном случае мы имеем дело с карнавальным «перевертыванием» сюжета: во главе шествия находится не Дионис (Вакх), а сатир, Пан или Фавн из его свиты, т.е. козел, украшенный ветками и цветами. Подобное «перевертывание» сюжета связано с абсурдностью самого Мертвого дома, где все довольно зыбко, безумно, где козел становится предметом всеобщей любви и преклонения, а шествие арестантов во главе с козлом, да еще и в сопровождении гусей, становится безумным вакхическим разгулом [34].

Таким образом, зооморфные персонажи важны для Достоевского в двух аспектах. С одной стороны, они несут символическую нагрузку, акцентируя мотив абсурдности Мертвого дома, мечтаний о свободе и невозможности реализации этих мечтаний. С другой стороны, являясь двойниками людей, зооморфные (в частности, собачьи) образы акцентируют ненормальную жизнь и ненормальное поведение арестантов, психика которых искалечена каторгой.

Сумасшествие - тема, актуализирующая аспект абсурдного, безумного мира у Достоевского и Гоголя. Как правило, сумасшедшими в остроге становились от боязни наказания, человеческий разум оказывался не способным осознать и принять неминуемость жестокого наказания. Таков был арестант лет сорока пяти, с изуродованным оспой лицом, вдруг решивший, что дочь полковника, страстно влюбленная в него, сделает все, чтобы избавить его от наказания. Его поврежденный разум придумал целую любовную историю, сродни той, которая родилась в воспаленном мозгу Поприщина по отношению к дочери «его превосходительства» Софи. И так же, как Поприщин после прочтения писем Меджи осознал невозможность своей любви, арестант после наказания понял, что дочь полковника вряд ли хлопотала за него. Любовный сюжет здесь становится единственным спасением героев среди той серой, абсурдной жизни, которая их окружает. Софи для Поприщина была одним из стимулов для прозрения и понимания своего места в этом мире. Дочь полковника для арестанта, солдата, которому, «может быть, во всю жизнь ни разу и не подумалось о барышнях» [19;160], стала единственным светлым воспоминаем во всей его унылой жизни.

Идея мученичества, столь важная для более поздних романов Достоевского, берет свое начало как раз в «Записках из Мертвого дома». Она связана с другими не менее важными аспектами - сумасшествием и религией. Казалось бы, что еще может спасти арестанта, как не вера? Но верующих в остроге было немного: Исай Фомич, который каждую пятницу вечером читал молитвы, Аким Акимыч, который трепетно готовился к празднику Рождества Христова, но не потому, что был очень религиозен, а потому, что был благонравен. Но было несколько арестантов, которых вера повергла в смятенное состояние души и довела до сумасшествия. Таковы были буйные сумасшедшие, приводимые в острожную больницу для испытания и составлявшие «истинную кару божию для всей палаты» [19;159]. Бывший унтер-офицер Острожский, добродушный и честный поляк, постоянно читавший католическую Библию, вдруг оказался также в больнице в качестве сумасшедшего. Начитавшийся Библии арестант сошел с ума и бросился на майора, имея лишь одно желание - воплотить в жизнь идею мученичества и тем самым искупить свои грехи. Таким образом, Достоевский акцентирует тот аспект семантики каторги, который обозначен в заглавии, - Мертвый дом. Острог действительно оказывается мертвым местом именно потому, что даже Бог отвернулся от него. Религия не может вселить веру и надежду в людей, находящихся в нечеловеческих условиях, поэтому они становятся духовно мертвыми обитателями мертвого дома [34].