Поэтика Н.В. Гоголя на материале поэмы "Мертвые души"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Дипломная работа на тему

Поэтика Н.В. Гоголя на материале поэмы «Мертвые души»

Содержание

поэтика гоголь мертвые души

Введение

Глава 1. «Мертвые души» - поэма о Руси

1.1 Формирование замысла «Мертвых душ»

1.2 Обзор критических статей и трудов о Гоголе

Глава 2. Своеобразие поэтических средств в тексте «Мертвых душ». Особенности поэтики Гоголя

2.1 Лексические выразительные средства русского литературного языка, их разновидности и функции. Использование тропов в «Мертвых душах»

2.2 Синтаксические выразительные средства и их функции в поэме Гоголя

2.3 Особенности употребления ключевых слов в тексте. Слово-образ в художественной системе текста

2.4 Особенности поэтики «Мертвых душ»

Заключение

Список литературы

Введение

Современные исследования творчества Гоголя явно тяготеют к одному из двух полюсов: гоголевские тексты рассматриваются либо как проекция его религиозного мировоззрения, либо же с позиций универсальной поэтики. По-видимому, в ближайшем будущем трудно ожидать «диалога» этих подходов. Можно сравнить, например, принципы комментария к двум изданиям Н.В. Гоголя: к уже состоявшемуся и ставшему заметным культурным событием собранию сочинений в девяти томах Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 9т. / Состав. и комм. В.А. Воропаева, И.А. Виноградова. М., 1994. и вступительную статью с комментариями к долгожданному академическому изданию. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. и писем: В 23 т. Т. 1 / Подготовка текстов и комм. И.Ю. Виницкий, Е.Е. Дмитриева, Ю.М. Манн, К.Ю. Рогов. М., 2001. Иногда создается такое впечатление, что речь идет не об одном и том же, а о разных авторах: настолько по-разному интерпретируется гоголевское творчество.

В результате объектом нашего исследования стал многоаспектный анализ гоголевского текста «Мертвых душ» на основе выявления основных элементов поэтики, которая, однако, не ставится во главу угла, а лишь рассматривается как один из элементов художественного произведения.

Предмет рассмотрения - элементы поэтики, такие как лексические и синтаксические средства художественного выражения:

§ Метафора.

§ Олицетворение.

§ Аллегория.

§ Метонимия.

§ Антономазия.

§ Синекдоха

§ Эпитет

§ Сравнение

§ Гипербола и литота

§ Перифраза

§ Синонимы

§ Ирония

§ Антитеза

Материалом исследования выступают «Мертвые души» Н.В. Гоголя.

Цель данной дипломной работы - выявить основные поэтические компоненты художественного произведения, объяснить их функции и причины употребления.

Для достижения поставленной цели намечены следующие задачи:

1. Провести обзор существующей литературы по данной теме, выявить общие тенденции, проследить их развитие.

2. Дать характеристики основных лексических и синтаксических выразительных средств.

3. Рассмотреть употребление вышеупомянутых средств в тексте «Мертвых душ», обосновать их использование и функции.

4. Выделить особенности гоголевской поэтики на основании проведенного исследования текста.

Теоретической основой дипломной работы послужили труды литературоведов, таких как В.А. Воропаев, Гольденберг А. Х., Вишневская И., Бочарова А. К., В.В. Виноградов, Поспелов Г.Н., Котляровский Н., Манн Ю.В., Еремина Л.И и других.

Методология работы обусловлена историко-типологическим подходом, заключающемся в изучении творчества Гоголя в аспекте литературной традиции литературной эпохи. В дипломной работе использованы сравнительно-типологический метод и сравнительно-сопоставительный метод.

Практическая значимость дипломной работы заключается в том, что ее основные положения и материалы могут применяться в лекционных курсах по истории русской литературы, при разработке спецкурсов и спецсеминаров, посвященных творчеству Николая Васильевича Гоголя.

Глава 1. «Мертвые души» - поэма о Руси

1.1 Формирование замысла «Мертвых душ»

В «Авторской исповеди» Гоголя, которая была написана в 1847 году, а напечатана в 1855 году, читаем: «Он (Пушкин) уже давно склонял меня приняться за большое сочинение и, наконец, один раз, после того, как я ему прочел одно небольшое изображение небольшой сцены, но которое, однако же, поразило его больше всего мной прежде читанного, он мне сказал: «Как с этой способностью угадывать человека и несколькими чертами выставлять его вдруг всего, как живого, с этой способностью не приняться за большое сочинение! Это просто грех!» Вслед за этим начал он представлять мне слабое мое сложение, мои недуги, которые могут прекратить мою жизнь рано; привел мне в пример Сервантеса, который, хотя и написал несколько очень замечательных и хороших повестей, но, если бы не принялся за Донкишота, никогда бы не занял того места, которое занимает теперь между писателями, и, в заключенье всего отдал мне свой собственный сюжет, из которого он хотел сделать сам что-то в роде поэмы и которого, по словам его, он бы не отдал никому». Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. и писем: В 23 т. Т. 1 / Подготовка текстов и комм. И.Ю. Виницкий, Е.Е. Дмитриева, Ю.М. Манн, К.Ю. Рогов. М., 2001.

Значение пушкинской подсказки заключается не в том, что анекдот с мертвыми душами может быть художественно реализован вообще, а в том, что на его основе можно создать большое произведение, точнее даже роман ил, если быть еще более точным, - плутовской роман. Именно так представлялся Гоголю жанр его произведения первоначально.

Дело в том, что фигура плута, пройдохи, авантюриста оказалась чрезвычайно удобной для организации романного действия, для спайки и объединения разнообразных эпизодов и лиц.

Однако многочисленные произведения, нещадно эксплуатировавшие ходовые приемы (тайна происхождения главного героя, преследование его людьми злыми, алчными, и с другой стороны, поддержка и покровительство людей добродетельных, выступавших обычно навязчивыми резонерами, проводниками авторских взглядов) - все эти приемы навсегда, казалось, скомпрометировали идею русского оригинального романа. Но Пушкин посмотрел, сумел посмотреть на проблему иначе.

Жизненность подсказанной им фабулы состояла в том, что поступки героя обусловливались насквозь современной идеей (продажа и покупка ревизских душ), вытекавшей из всей совокупности общественных связей и отношений русской жизни.

«Я начал было писать, не определивши себе обстоятельного плана… Я думал просто, что смешной проект, исполнением которого занят Чичиков, наведет меня сам на разнообразные лица и характеры…» Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. и писем: В 23 т. Т. 1 / Подготовка текстов и комм. И.Ю. Виницкий, Е.Е. Дмитриева, Ю.М. Манн, К.Ю. Рогов. М., 2001.

Пушкин, по словам Гоголя, хотел написать «Что-то вроде поэмы». Подразумевается, конечно, поэма шутливая, комическая, типа «Дома в Коломне» или «Графа Нулина».

«Это по преимуществу поэмы нашего времени, потому что их больше других любят в наше время… В поэмах этого рода даже важное и патетическое само по себе высказывается с оттенком иронии, юмористически, и иногда тем сильнее действует на читателя, чем небрежнее говорит поэт», - писал Белинский в 1846 году в одиннадцатой пушкинского цикла.

Прежде чем перейти к вопросу формирования замысла будущего произведения, вспомним, что Пушкин подкрепил свою мысль ссылкой на Сервантеса. Сервантес фигурировал как создатель большой эпической формы, романа, а также как писатель, упрочивший благодаря «главному произведению» свою славу.

В «Дон Кихоте» поражала множественность и глубина значений, как будто бы исключаемая его первоначальной органической задачей - высмеиванием модного пристрастия к рыцарским романам. Возникал вопрос: как соотносилось одно с другим; сознавал ли творец с первых своих шагов весь объем замысла?

Противоречия глубоко объяснил Томас Манн, подчеркнувший постепенное обогащение смысла романа: нередко «великие произведения вырастали из скромных замыслов», так как «честолюбию не место в начале работы, оно должно расти вместе с самим творением…»

Да и само русское общество, так сказать, постоянно вживалось и углублялось в гоголевский замысел, и с каждым этапом писательского труда, с каждым шагом вперед открывались все более далекие и значительные горизонты.

Больше того - оба явления оказались взаимосвязанными. Чем шире раздвигался горизонт поэмы в сознании читающего мира, чем больше людей втягивал в себя этот процесс, тем интенсивнее становились те импульсы, которые получал Гоголь для продолжения своего труда, который длился 17 лет!

Центральная категория не только гоголевской поэмы, но по существу всего его творчества - душа - определила собой характеристику личности уже в первых произведениях писателя. Какие же течения в умственной жизни России и Европы обусловили возникновение концепции души в его творчестве.

Если противоречия между народами и государствами выводятся в этот период из особенностей их национального духа, то противоречия внутри общества, среди которых одним из важнейших было обезличивание человека, возраставшее одновременно с усложнением социального организма, связывается с категорией души. «…Смотри - душа твоя обратилась в паровую машину. Я вижу в тебе винты и колеса, но жизни не вижу!» - читаем в одном из первых русских антибуржуазных произведений - в романе В.Ф.Одоевского «Русские ночи».

Рассмотренные с точки зрения их внутреннего единства, произведения Гоголя наводят на мысль, что той глубоко демократической, хотя и социально расплывчатой идеей, которая лежит в основе содержащегося в них анализа общественных нравов, является идея человеческого равенства и братства, одушевляющая созданные писателем картины Запорожской Сечи.

Итак, вся совокупность связей и отношений между людьми, изображенных в произведениях Гоголя складывается в единую картину полной духовной дезинтеграции современного писателю общества и неразрывно с ней связанной дезинтеграцией личности, ее раздробленности, в гоголевской терминологии. Это человеческие феномены, выражающие внутренние противоречия, которыми сопровождается формирование буржуазного уклада, по существу и представляет собой основную, универсальную проблему творчества Гоголя.

Категорией, непосредственно связанной с положительным идеалом, в системе гоголевской мысли выступает душа. Именно душа - частица высшего, надматериального начала в человеке - означает те возможности личности, основанные на ощущении братства с другими людьми, которые позволяют ей противостоять господствующему вокруг нее отчуждению.

Наличие души выражает у Гоголя полноценность человека. Пассивное же подчинение силе внешних обстоятельств и прежде всего антигуманной морали современного Гоголю общества писатель рассматривает как духовную смерть личности, или смерть души.

Привязанность к собственности убивает, как показывает писатель, главное в человеке - привязанность к людям. Богач, накопитель, который фактически занимает главное место в социальной структуре общества, по Гоголю - выходит из человечества, становится прорехой на нем. Поэтому так ничтожен гоголевский Плюшкин.

Деление персонажей по принципу «живой» и «мертвой души» представляет собой как бы дополнительную - более широкую - типологию, которая придает собственно гоголевскую окраску каждому из выведенных писателем социальных типов.

Взаимодействующую природу души и «приобретателя» (Приобретение - вина всего…) Гоголь ярко демонстрирует на примере тех помещиков, которых посещает Чичиков. Мысль о последовательно прогрессирующем оскудении личности в образе каждого не нова. Её высказывал и современник Гоголя С.П.Шевырев. Но важно подчеркнуть, что критерием, которым автор «Мертвых душ» определяет это оскудение, является связь человека с человечеством. И параллельно с ослаблением человеческих связей возрастает привязанность персонажей к собственности.

На первой ступени лестницы стоит Манилов. Он, бесспорно, самый бескорыстный из всех. У кого Чичиков торгует мертвые души. Он единственный, кто отдает их даром. Правда, доброта фантазера Манилова, как показывает Гоголь, приводит только к отрицательным результатам, тем не менее он искренне расположен ко всем окружающим, включая и его крестьян.

В отличие от него Коробочка уже недоверчива к людям. В то же время она скопидомка и больше всего боится, чтобы как-нибудь не продешевить в своих торговых оборотах.

Ноздрев не может не нагадить ближнему. И при всей своей безалаберности он достаточно агрессивный собственник. Все его попытки продать или выменять ненужную вещь явно направлены в сторону собственной выгоды.

Для Собакевича все его знакомые - мошенники. При этом он ярко выраженный «кулак». В роли продавца он оказывается самым скаредным и неуступчивым из всех.

И последний в этом раду - Плюшкин, человек, окончательно утративший все связи с миром. Гоголь настойчиво подчеркивает отчуждение Плюшкина от всех людей. У него фактически нет семьи, так как он сам разорвал связи с детьми знакомые с ним «крестьяне от него бегут. Разрыв с человечеством произошел у Плюшкина до такой степени, что нельзя даже определить, к какому полу он принадлежит. Скупость Плюшкина имеет совсем иной смысл, чем, положим, скупость Шейлока или Скупого рыцаря (и это очень важно). Если Пушкин видел в золоте источник зла, признавая в то же время его огромное могущество, у Гоголя - и это существенно - богатство Плюшкина показано не в виде блестящей груды червонцев, а в картинах праха и тлена: хлебных кладей, на верхушке которых «росла всякая дрянь и даже прицепился сбоку кустарник», запасов муки, которую надо было рубить топором и т.д.

Непреходящая актуальность гоголевской типологии связана с тем, что, будучи социальной по существу, она ориентирована не на какую-либо конкретную социальную структуру, а не любой общественный строй, где имеет место принцип отчуждения, подменяющий отношения между людьми отношениями вещей и разрушающий единство личности.

1.2 Обзор критических статей и трудов о Гоголе

Литература о Гоголе, как известно, огромна и возрастает с каждым годом. Исследуется биография писателя, его творческий путь, влияние на других писателей и на другие виды искусства. Каждый из авторов сосредотачивает свое внимание на некоторых, важных с его точки зрения, гранях гоголевского творчества. Исходя из темы нашей дипломной работы, нас интересуют труды, посвященные поэтике Гоголя. Несмотря на огромное количество литературы, посвященной Гоголю, работ о собственной речевой ткани художественной прозы Гоголя сравнительно мало. А между тем именно в стилистике Гоголя определены основные направления развития и совершенствования изобразительных средств языка русской классической литературы 19 века, давшей миру Достоевского, Толстого и Чехова.

Что касается категории «поэтика», то, как известно, бытует двоякое - более узкое и более широкое - ее понимание. Первое ограничивается проблемами поэтической речи и стиля. Второе предполагает изучение не только речевых, но и других структурных моментов художественного текста.

О широком понимании поэтики говорит, в частности, В.В. Виноградов: «Поэтика как наука о формах, видах, средствах и способах организации произведений словесно-художественного творчества, о структурных типах и жанрах литературных сочинений стремится охватить… не только явления поэтической речи, но и самые разнообразные стороны строя произведений литературы и устной народной словесности» Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963, с. 184.. И далее В.В. Виноградов называет некоторые проблемы такой поэтики: мотивы и сюжет, приемы и принципы сюжетосложения, художественное время, композиция как система сочетания и движения речевого, функционально-стилистического и идейно-тематического планов, сюжетно-динамическая и речевая характеристика персонажей, жанровая специфика.

В трудах Манна Ю.В., посвященных поэтике Гоголя, категория «поэтика» рассматривается именно в таком, широком смысле. В трудах «Поэтика Гоголя» и «Поэтика Гоголя. Вариации к теме» не дается сплошного описания всех многообразных аспектов гоголевской поэтики, в частности, проблем стиля, а только намечены основные соединяющие линии. Наряду с обычными аспектами поэтики (композиция, сюжетосложение, принципы характеристики персонажей и т.д.) в книгах рассматриваются и такие, которые как бы осуществляют объединение и координацию различных уровней художественного целого. Таковы проблемы реального и фантастического, соотношения духовных и физических способностей, проблема «общей ситуации» и т.д. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Москва, 1987. Само выдвижение этих проблем подсказывается гоголевской эволюцией; иначе говоря, их последовательность в известной мере предопределена естественным движением художественной системы Гоголя, хотя это движение, разумеется, вовсе не сводится только к названным проблемам.

В трудах Л.И. Ереминой художественная проза Гоголя исследуется как образно-речевое целое, в переплетении собственно речевых и образно-семантических связей и отношений, определяющих глубинную структуру текста. В художественных приемах Гоголя Л.И. Еремина находит приемы углубления семантической перспективы слова-образа; при этом возникают новые и неожиданные смысловые пересечения, «приращения смысла». Взаимосвязь разных значений слова обычно составляет образный центр текста. Семантические «сближения и отталкивания» объединяют, казалось бы заведомо противопоставленные, компоненты повествования, выявляя при этом сложные, неоднозначные зависимости между гоголевским текстом и речевым контекстом эпохи. Еремина Л.И. О языке художественной прозы Гоголя. Москва, 1987.

Согласно Л.И. Ереминой, в гоголевском повествовании слово живет не только во внутритекстовых, но и в межтекстовых зависимостях. И каждое употребление слова-образа несет в себе след прежних семантических связей и смыслов. При этом создается не только художественно эстетический эффект «игры» в слове, Нои обнаруживается ироническая позиция рассказчика, повествующего о странностях окружающего мира. Трагедийность внешне комических ситуаций, отражающих объективно существующие «несообразность и несоответствие», - важнейшее слагаемое поэтики Гоголя по Л.И. Ереминой.

Иронический повествователь замечает все разнообразные странности окружающей русской жизни: и «магазин с картузами, фуражками, и надписью «Иностранец Василий Федоров»», и тараканов, выглядывающих «как чернослив» из всех углов, и фельдъегеря «с усами в аршин», скачущего навстречу бричке Чичикова, и чахлые деревца «не выше тростника» в городе NN, о котором было сказано в газетах: «город наш украсился, благодаря попечению гражданского правителя, садом, состоящим из тенистых, широковетвистых дерев, дающих прохладу в знойный день…», и слоеный пирожок, «нарочно сберегаемый для проезжающих в течение нескольких неделей», которым угощают Чичикова в том же городе. И многие другие несообразности видит читатель вместе с насмешливым автором.

«Гоголевский период русской литературы» - понятие огромное, ознаменовавшее целую эпоху в развитии русской культуры и русского национального самосознания.

Творческая практика Гоголя на долгие годы определила общее направление в расширении и совершенствовании изобразительных приемов и средств языка русской художественной литературы.

В книге Л.И. Ереминой «О языке художественной прозы Гоголя (Искусство повествования)» пересматривается соотнесенность собственно диалогических сцен и авторского повествования. Диалогичность текста (как средство соположения и соотнесения ситуаций, «взаимоотражающих друг друга характеров») составляет сущностную черту поэтики Гоголя. В книге исследуются «смещенные» формы диалога, собственно речевые средства отстранения характерологического слова персонажа на фоне разговорного «контекста эпохи».

Для художественной системы Гоголя чрезвычайно важна эстетически значимая неполнота выявления приема. Повествование на грани реальности, взаимопроникновение и взаимосвязанность яви и сна, живого и предметного миров создает особенный, колеблющийся образ, запечатленный как бы несколькими проекциями. Предметный мир располагается как бы на грани одушевленности. Взаимная соотнесенность и взаимная проницаемость двух миров (живого и неживого, реального и фантастического, сна и яви) во многом определяют стилистику художественного творчества Гоголя. Л.И. Еремина. О языке художественной прозы Н.В. Гоголя. М., 1987, с. 4.

Отстранение будничной, пошлой жизни стало изобразительным приемом в художественной системе гоголевской прозы.

Пословицы и поговорки, разнообразные фразеологические обороты с различной степенью идиоматичности и устойчивости составляют то фоновое знание, которое соответствует речевой культуре эпохи и которое делает понятным читателю собственно гоголевское словоупотребление. О необходимости конкретно-исторического изучения творческого наследия писателя писал В.В. Виноградов: «… всестороннее изучение и глубокий анализ языка художественного произведения невозможны без знания культуры языка и социально-исторического контекста соответствующей эпохи. Широкий контекст литературного языка и его стилей, а также общенародного разговорного языка с его разветвлениями является историческим фоном и исторической средой осмысления и оценки способов стилистического построения словесно-художественного произведения» В.В. Виноградов. О языке художественной литературы. М., 1959..

Что касается современников Гоголя, то вокруг первого тома «Мертвых душ» сразу же разгорелись жаркие споры. Вопрос о книге Гоголя, по словам Белинского, был «столько же литературным, сколько и общественным». «Между восторгом и ожесточенной ненавистью к «Мертвым душам» середины решительно нет...», -- писал Прокопович Гоголю в октябре 1842 года. Одни обвиняли автора в клевете на Россию, другие, напротив, увидели в поэме апофеоз Руси.

На выход «Мертвых душ» не замедлили откликнуться и журналы. Наиболее подробные и интересные разборы дали Шевырев в «Москвитянине» и Плетнев в «Современнике» -- как раз те критики, которые ближе других стояли к Гоголю и более чем кто-либо были посвящены в его замыслы. Так, Плетнев писал, что «на книгу Гоголя нельзя иначе смотреть, как только на вступление к великой идее о жизни человека, увлекаемого страстями жалкими, но неотступно действующими в мелком кругу общества». Замечание Шевырева о «неполноте комического взгляда, берущего только вполобхвата предмет», особенно понравилось Гоголю.

В том же 1842 году в Москве вышла брошюра Константина Сергеевича Аксакова "Несколько слов о поэме Гоголя: «Похождения Чичикова, или Мертвые души»", в которой он сравнивал Гоголя с Гомером, находя у них общий взгляд на мир -- «всеобъемлющее эпическое созерцание». По мысли критика, поэма Гоголя возрождала в русской литературе традиции гомеровского эпоса. «Уж не тайна ли русской жизни лежит, заключенная в ней, не выговорится ли она здесь художественно?» -- вопрошал Аксаков, разумея всю поэму в целом.

Брошюра вызвала резкий отклик Белинского, оспорившего многие положения Аксакова и предложившего свое понимание значения Гоголя для современной литературы. Сравнение с Гомером казалось критику неприемлемым: "В смысле поэмы «Мертвые души» диаметрально противоположны «Илиаде». В «Илиаде» жизнь возведена на апофеозу: в «Мертвых душах» она разлагается и отрицается..." Аксаков ответил статьей, разгорелась полемика. Отголоски ее есть и в спорах современных литературоведов.

Белинский неоднократно обещал написать большую статью о Гоголе и дать подробный разбор его книги, но так и не сделал этого. Возможно, он как никто другой понимал сложность художественного мира гоголевской поэмы. "Как всякое глубокое создание, «Мертвые души» не раскрываются вполне с первого чтения даже для людей мыслящих, -- писал он, -- читая их во второй раз, точно читаешь новое, никогда не виданное произведение".

Однако именно Белинскому принадлежит определение поэмы, как «творения чисто русского, национального, выхваченного из тайника народной жизни <...> дышащего страстною, нервистою, кровною любовью к плодовитому зерну русской жизни», и Гоголя как «русского национального поэта во всем пространстве этого слова». Одним из первых критик подчеркнул и важнейшую особенность творчества Гоголя -- его исключительную оригинальность и самобытность. На этом стоит остановиться.

«У Гоголя не было предшественников в русской литературе, -- утверждал Белинский, -- не было (и не могло быть) образцов в иностранных литературах. О роде его поэзии, до появления ее, не было и намеков». Впоследствии историками литературы было накоплено немало наблюдений о связи Гоголя с различными литературно-художественными явлениями и авторами -- от Гомера и Библии до Вальтера Скотта и малороссийской повести начала XIX века.

И все же вывод Белинского, думается, в значительной мере верен и сейчас. Еще первый биограф Гоголя Пантелеймон Александрович Кулиш указывал на важнейший источник необычайной оригинальности его творений -- народную стихию, их питающую. Кулиш П.А. Опыт биографии Н. В. Гоголя, со включением до сорока его писем. Спб., 1854. В этом, как представляется, и заключается разгадка своеобразия творческой манеры Гоголя и, в частности, особенностей поэтики «Мертвых душ». В связи с этим нам необходимо вернуться к замыслу поэмы в целом, к ее, так сказать, «сверхзадаче» в понимании Гоголя.

Глава 2. Своеобразие поэтических средств в тексте «Мертвых душ». Особенности поэтики Гоголя

2.1 Лексические выразительные средства русского литературного языка их разновидности и функции. Использование тропов в «Мертвых душах»

Тропы - это слова, употребленные в переносном значении с целью создания образа. С данным определением тропа тесно связано понятие образности речи. Слова «образность», «образный» используются в стилистике в разных значениях. Образность в широком смысле этого слова - как живость, наглядность, красочность изображения - неотъемлемый признак всякого вида искусства, форма осознания действительности с позиций какого-то эстетического идеала, образность речи - частное ее проявление. Голуб И.Б. Стилистика русского языка. - М.: АЙРИС-ПРЕСС, 2003.

Стилистика рассматривает образность речи как особую стилевую черту, которая получает наиболее полное выражение в языке художественной литературы. Попадая в художественный контекст, слово включается в сложную образную систему произведения и неизменно выполняет эстетическую функцию. «Слово в художественном произведении, - писал акад. В.В. Виноградов, - совпадая по своей внешней форме со словом соответствующей национально-языковой системы и опираясь на его значение, обращено не только к общенародному языку и отражающемуся в нем опыту познавательной деятельности народа, но и к тому миру действительности, который творчески создается или воссоздается в художественном произведении. Поэтому оно (слово) двупланово по своей смысловой направленности и, следовательно, в этом смысле образно».

Более узкое понимание образности речи основано на использовании слов в переносном значении, с измененной семантикой. При этом слова, получающие образное значение, в художественном контексте в какой-то степени теряют свою номинативную функцию и приобретают яркую экспрессивную окраску. Изучение образного значения слова в этом смысле направлено на исследование лексических приемов, придающих речи эстетико-художественное значение.

Слова, употребленные в переносном значении с целью создания образа, называются тропами (гр. tropos - поворот, оборот, образ). Тропы придают наглядность изображению тех или иных предметов, явлений («Сделав один или два поворота, герой наш очутился наконец перед самым домом, который показался теперь еще печальнее. Зеленая плеснь уже покрыла ветхое дерево на ограде и воротах. Толпа строений: людских, амбаров, погребов, видимо ветшавших, - наполняла двор; возле них направо и налево видны были ворота в другие дворы. Все говорило, что здесь когда-то хозяйство текло в обширном размере, и все глядело ныне пасмурно. Ничего не заметно было оживляющего картину: ни отворявшихся дверей, ни выходивших откуда-нибудь людей, никаких живых хлопот и забот дома! Только одни главные ворота были растворены, и то потому, что въехал мужик с нагруженною телегою, покрытою рогожею, показавшийся как бы нарочно для оживления сего вымершего места; в другое время и они были заперты наглухо, ибо в железной петле висел замок-исполин» (Н.В. Гоголь. Мертвые души. М., 1985 - далее - М.Д.)).

Тропы могут быть ярким средством создания реалистических картин: «Местами эти дома казались затерянными среди широкой, как поле, улицы и нескончаемых деревянных заборов; местами сбивались в кучу, и здесь было заметно более движения народа и живости» (М.Д.). Тропы встречаются и в описаниях явлений неэстетических, вызывающих отрицательную оценку читателя: «Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая ключница рубит и делит его на сверкающие обломки перед открытым окном; дети все глядят, собравшись вокруг, следя любопытно за движениями жестких рук ее, подымающих молот, а воздушные эскадроны мух, поднятые легким воздухом, влетают смело, как полные хозяева, и, пользуясь подслеповатостию старухи и солнцем, беспокоящим глаза ее, обсыпают лакомые куски где вразбитную, где густыми кучами» (М.Д.).

Речь, оснащенная тропами, называется металогической (от гp. meta - через, после, lуgos - слово); она противопоставлена речи автологической (от гр. autos - я, сам и lуgos - слово), в которой тропы отсутствуют.

Иногда неверно полагают, что только металогическая речь может быть высокохудожественной, отсутствие же в стиле тропов будто бы свидетельствует о недостаточном мастерстве писателя. Это суждение в корне ошибочно. Высокохудожественной может быть и автологическая речь.

При изучении тропов обычно противопоставляются две контрастные формы выражения - речь художественная и речь нехудожественная. Однако использование тропов возможно не только в художественных произведениях. Функциональные стили заимствуют образность у художественной речи, но при этом качественно преобразуют ее, приспособляя к своим нуждам. Если, например, в художественной прозе, в поэзии тропы служат для создания образа, то в разговорной речи они подчинены целям непосредственного выражения эмоций говорящего. Нельзя забывать и о том, что обращение к тропам всегда обусловлено чертами индивидуального слога автора.

Из функциональных стилей наиболее открыт для тропов публицистический, в котором слово часто выполняет эстетическую функцию, как и в художественной речи. Однако цель метафоризации, например, в газетном языке, «не в индивидуально-образном видении мира и поэтическом самовыражении», а в том, чтобы довести до массового читателя в специфических условиях газетного процесса объективную и всестороннюю информацию.

Элементы образной речи могут использоваться и в научном стиле, хотя важнейшей отличительной чертой его является прямое, однозначное выражение мысли языковыми средствами, что на лексическом уровне означает принципиальную «неметафоричность» слова-понятия. И все же «это не значит, что в научной речи нельзя встретить или употребить лексическую метафору. Но метафоры встречаются очень редко и притом в основном в «публицистических» или «популяризующих» частях научного произведения; они не обязательны, имеют случайный, несистемный характер, узко контекстное значение и ощущаются как иностилевые или, по крайней мере, как не собственно стилевые». В научном стиле наблюдается специфически рациональный подход к использованию элементов образной речи, и в этих условиях тропы перестают нести на себе отпечаток индивидуального употребления и входят в устойчивые сочетания научной прозы. В то же время исследователи отмечают постепенную формализацию всех элементов языка науки, включая и эмоционально-оценочные моменты, что приводит к стилистической нейтрализации тропов, которые в научной прозе утрачивают свою экспрессию. Это касается в первую очередь терминов, которые нередко приходят в язык науки как метафоры (мозг машины, запоминающее устройство, хвост самолета, узел передач, хрусталик глаза и т.д.). По мере утверждения того или иного слова в качестве термина, с закреплением его нового, научно-понятийного значения, происходит нейтрализация метафоры; полное исчезновение её образного значения завершает процесс терминологизации. Обращение к тропам в научном стиле зависит и от содержания произведения. Так, несомненно, отношение к лексическим образным средствам различно у авторов, работающих в области технических, естественных и гуманитарных наук: в произведениях филологов чаще используются экспрессивные элементы речи, в том числе тропы. Имеют значение и жанровые различия научных произведений, и форма изложения - письменная или устная. Наиболее благоприятные условия для металогической речи создаются в научных произведениях, обращенных к массовому читателю. С целью популяризации научных идей автор обращается к языковым средствам, служащим достижению простоты и ясности изложения; в этом случае лексические образные средства имеют большое значение.

В официально-деловом стиле, представленном в «чистом виде», обращение к тропам исключено, здесь слова употребляются в их прямых значениях. Требование лаконичности, точности и конкретности при описании событий в официально-деловых документах не допускает метафоричности. Объективность изложения, отсутствие эмоциональности - важнейшие отличительные черты официально-делового стиля. Однако внимательное изучение разнообразных жанров этого стиля в различные периоды его развития убеждает в том, что и ему не чуждо использование экспрессивных языковых средств, в том числе тропов.

Основными тропами считаются: метафора, олицетворение, аллегория, метонимия, антономазия, синекдоха, эпитет, сравнение, гипербола и литота, перифраза, синонимы, ирония.

Метафора. Метафорой (от греч. метафора -- перенесение) называется перенос названия одного предмета (действия, качества) на другой на основании их сходства. Например: «Русь, куда ж несешься ты? дай ответ» (М.Д.) - слово несешься, выступая как метафора, рисует образ очень быстрого движения, неподвластного контролю человеческим разумом, в этой метафоре - все отношение автора к непредсказуемости и необъяснимости явлений, происходящих на Руси, его недоумение, страх, свойственные человеку, который едет на чем-то, что может именно нестись, не ехать, не двигаться, а нестись - неукротимо быстро.

В основу метафоризации может быть положено сходство самых различных признаков предметов: их цвета, формы, объема, назначения, положения в пространстве и времени и т.д.

Употребление одной метафоры очень часто влечет за собой нанизывание новых метафор, связанных по смыслу с первой. В результате этого возникает развернутая метафора. Развернутые метафоры привлекают художников слова как особенно яркий стилистический прием образной речи. «Хмель, глушивший внизу кусты бузины, рябины и лесного орешника и пробежавший потом по верхушке всего частокола, взбегал наконец вверх и обвивал до половины сломленную березу. Достигнув середины ее, он оттуда свешивался вниз и начинал уже цеплять вершины других дерев или же висел на воздухе, завязавши кольцами свои тонкие цепкие крючья, легко колеблемые воздухом» (М.Д.)

В начале фразы хмель предстает перед нами, с помощью метафоры, существом наделенным качествами какого-то животного, поэтому, продолжая метафору, Гоголь пишет, что хмель пробежал, взбежал, обвил и т.д.

Олицетворение. Олицетворение - вариант тропа, в котором растения, животные, неживые предметы наделяются чувствами, мыслями и действиями человека Большой толковый словарь русского языка. СПб., 2000.. Олицетворение - один из самых распространенных тропов. Традиция его употребления восходит к устной народной поэзии. Многие поэты использовали этот троп в произведениях, близких к фольклору. Художники слова сделали олицетворение важнейшим средством образной речи. Олицетворения используются при описании явлений природы, окружающих человека вещей, которые наделяются способностью чувствовать, мыслить, действовать.

При олицетворении описываемый предмет может внешне уподобляться человеку. Особенно часто писатели обращаются к олицетворению, описывая картины природы. Мастерски использовал этот троп и Н.В. Гоголь. «Местами расходились зеленые чащи, озаренные солнцем, и показывали неосвещенное между них углубление, зиявшее, как темная пасть; оно было окинуто тенью, и чуть-чуть мелькали в черной глубине его: бежавшая узкая дорожка, обрушена нее перилы, пошатнувшаяся беседка, дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из-за ивы иссохшие от страшной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья, и, наконец, молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте» (М.Д.)

Особым видом олицетворения является персонификация (от лат. персона -- лицо, фацере -- делать) -- полное уподобление неодушевленного предмета человеку. В этом случае предметы наделяются не частными признаками человека (как при олицетворении), а обретают реальный человеческий облик. Олицетворение не так часто встречается в тексте «Мертвых душ», так как по большей части произведение это все-таки посвящено человеческим душам, живым и мертвым.

Аллегория. Аллегория - развернутое уподобление, охватывающее значительный объем текста, иногда - сюжет, образы персонажей, выводы. Большой толковый словарь русского языка. СПб., 2000. Например, в баснях, сказках глупость, упрямство воплощаются в образе осла, трусость - в образе зайца, хитрость - в образе лисы. Аллегорический смысл могут получать иносказательные выражения: пришла осень может означать «наступила старость», замело снегом дороги - «к прошлому нет возврата», пусть всегда будет солнце - «пусть неизменным будет счастье» и т.д. Такие аллегории носят общеязыковой характер.

Индивидуально-авторские аллегории часто принимают характер развернутой метафоры, получающей особое композиционное решение. «Каким-то дряхлым инвалидом глядел сей странный замок, длинный, длинный непомерно» (М.Д).

Метонимия. Метонимия (от греч. метонимия -- переименование) -- перенос названия с одного предмета на другой на основании их смежности: Голуб И.Б.. Розенталь Д.Э. Книга о хорошей речи. - М.: Культура и спорт. ЮНИТИ, 1997. «легким щеголем блеснет и разлетится недолговечное слово француза» (М.Д.)

Как стилистический прием метонимию следует отличать от метафоры. Для переноса названия в метафоре сопоставляемые предметы должны бытъ обязательно похожи, а при метонимии такого сходства нет, художник слова опирается только на смежность предметов. Другое отличие: метафору легко переделать в сравнение с помощью слов: как, вроде, подобно. Например, бахрома инея -- иней, как бахрома, сосны шепчут -- сосны шумят, будто шепчут. Метонимия такой трансформации не допускает.

При метонимии предметы, явления, получающие одинаковое название, связаны и самыми различными ассоциациями по смежности. Название места употребляется для обозначения людей, которые там находятся: Ликует буйный Рим (М. Лермонтов). Название сосуда используется в значении содержимого: Я три тарелки съел (И. Крылов). Имя автора заменяет название его произведений: Траурный Шопен громыхал у заката (М. Светлов). Названия отличительных признаков людей или предметов используются вместо их обычных наименований: Черные фраки носились врозь и кучами там и там (Н. Гоголь).

При обозначении времени также часто используются метонимические замены: Они не виделись с Москвы (И. Тургенев), Мама после чая продолжала вязать (И. Бунин).

Антономазия. Особый вид метонимии - антономазия (гр. antonomasia - переименование) - троп, состоящий в употреблении собственного имени в значении нарицательного. Голуб И.Б.. Розенталь Д.Э. Книга о хорошей речи. - М.: Культура и спорт. ЮНИТИ, 1997 Например, фамилия гоголевского персонажа Хлестаков получила нарицательное значение - «лгун, хвастун». Геркулесом иногда образно называют сильного мужчину. В языке закрепилось использование в переносном значении слов донкихот, донжуан, ловелас и др. Часто образное значение придается именам других литературных героев (Молчалин, Скалозуб, Манилов, Плюшкин, Отелло, Квазимодо). Подобные имена персонажей могут использоваться как выразительное средство образной речи (...И на Западе много сочиняется пустых книжек и статеек... Пишутся они отчасти французскими Маниловыми, отчасти французскими Чичиковыми. - Чернышевский).

Неиссякаемым источником антономазии является античная мифология и литература. Античные образы особенно широко использовались в русской поэзии периода классицизма и первой половины XIX в. (Дианы грудь, ланиты Флоры прелестны, милые друзья! Однако ножка Терпсихоры прелестней чем-то для меня. - П.). Но во второй половине XIX в. антономазия, восходящая к античной мифологии и поэзии, используется значительно реже и воспринимается уже как дань уходящей поэтической традиции. В современном литературном языке образное употребление имен героев античной мифологии возможно лишь в юмористических, сатирических произведениях [«Жрец Мельпомены на казенных харчах» (заглавие фельетона); «Гермес приказал долго жить» (статья о прекращении деятельности финансовой компании «Гермес»); «Гефест на заработках» (о коммерческих делах оборонной промышленности). Публицисты используют этот троп чаще всего в заголовках.

Синекдоха. Синекдоха - троп, который состоит в замене множественного числа единственным, в употреблении названия части вместо целого, частного вместо общего и наоборот. Голуб И.Б.. Розенталь Д.Э. Книга о хорошей речи. - М.: Культура и спорт. ЮНИТИ, 1997 Например, в тексте «Мертвых душ»: «Да вот теперь у тебя под властью мужик: ты с ним в ладу и, конечно, его не обидишь, потому что он твой, тебе же будет хуже; а тогда бы у тебя были чиновники, которых бы ты сильно пощелкивал, смекнувши, что он не твой же крепостной, или грабил бы ты казну! Нет, кто уж кулак, тому не разогнуться в ладонь! А разогни кулаку один или два пальца, выйдет еще хуже. Попробуй он слегка верхушек какой-нибудь науки, даст он знать потом, занявши место повиднее всем тем, которые в самом деле узнали какую-нибудь науку. Да еще, пожалуй, скажет потом: "Дай-ка себя покажу!" Да такое выдумает мудрое постановление, что многим придется солоно...» Мужик в данном случае - собирательное существительное, обозначающее всех зависимых от кулаков крестьян.

Синекдоха используется и в разговорной речи. Здесь распространены тропы, получившие общеязыковой характер: умного человека называют голова, талантливого мастера -- золотые руки и т.д.

Эпитет. Эпитетом (от гр. epitheton - приложение) называется образное определение предмета или действия. Голуб И.Б. Стилистика русского языка. - М.: АЙРИС-ПРЕСС, 2003.

К тропам, в строгом значении этого термина, принадлежат лишь эпитеты, функцию которых выполняют слова, употребленные в переносном значении (золотая осень, заплаканные окна), а отличие от точных эпитетов, выраженных словами, использованными в прямом значении (красная калина, знойный полдень). Эпитеты - это чаще всего красочные определения, выраженные прилагательными: «экипаж въехал на двор, господин был встречен трактирным слугою, или половым, как их называют в русских трактирах, живым и вертлявым до такой степени, что даже нельзя было рассмотреть, какое у него было лицо» (М.Д.)

Большинство эпитетов характеризуют предметы, но есть и такие, которые образно описывают действия. При этом, если действие обозначено отглагольным существительным, эпитет выражен прилагательным (тяжелое передвижение туч, усыпительный шум дождя), если же действие названо глаголом, то эпитетом может быть наречие, которое выступает в роли обстоятельства (Листья были напряженно вытянуты по ветру).

Создание образных эпитетов обычно связано с употреблением слов в переносном значении (ср.: лимонный сок - лимонный свет луны; седой старик - седой туман; он лениво отмахивался от комаров - река лениво катит волны). Эпитеты, выраженные словами, выступающими в переносных значениях, называются метафорическими.

Стилистический подход к изучению эпитетов дает возможность выделить в их составе три группы:

1. Усилительные эпитеты, которые указывают на признак, содержащийся в определяемом слове: «Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься?» (М.Д.) - эпитет бойкая усиливается еще и эпитетом необгонимая; к. усилительным эпитетам относятся и тавтологические (горе горькое). «Быстро все превращается в человеке; не успеешь оглянуться, как уже вырос внутри страшный червь, самовластно обративший к себе все жизненные соки. И не раз не только широкая страсть, но ничтожная страстишка к чему-нибудь мелкому разрасталась в рожденном на лучшие подвиги, заставляла его позабывать великие и святые обязанности и в ничтожных побрякушках видеть великое и святое» «М.Д.)

2. Уточнительные эпитеты, называющие отличительные признаки предмета (величину, форму, цвет и т.д.) Между усилительными и уточнительными эпитетами не всегда удается провести четкую границу.

3. Контрастные эпитеты, образующие с определяемыми существительными сочетания противоположных по смыслу слов - оксюмороны [живой труп; радостная печаль; ненавидящая любовь].

Возможны и другие группировки эпитетов. Это свидетельствует о том, что понятие «эпитет» объединяет весьма разнообразные лексические средства образности.

Сравнение. К лексическим образным средствам примыкает сравнение. Сравнением называется сопоставление одного предмета с другим с целью художественного описания первого. Голуб И.Б.. Розенталь Д.Э. Книга о хорошей речи. - М.: Культура и спорт. ЮНИТИ, 1997. «Право, словно какая-нибудь, не говоря дурного слова, дворняжка, что лежит на сене и сам не ест сена, и другим не лает»; «Поставив на него шкатулку, он несколько отдохнул, ибо чувствовал, что был весь в поту, как в реке: все, что ни было на нем, начиная от рубашки до чулок, все было мокро»; «Хотя день был очень хорош, но земля до такой степени загрязнилась, что колеса брички, захватывая ее, сделались скоро покрытыми ею, как войлоком, что значительно отяжелило экипаж» (М.Д.)

Сравнение - одно из самых распространенных средств изобразительности в металогической речи. «Бесчисленны, как морские пески, человеческие страсти, и все не похожи одна на другую, и все они, низкие и прекрасные, вначале покорны человеку и потом уже становятся страшными властелинами его» (М.Д.)

Сравнение представляет собой простейшую форму образной речи. Почти всякое образное выражение можно свести к сравнению (ср. золото листьев - листья желтые, как золото, дремлет камыш - камыш недвижим, как будто он дремлет). В отличие от других тропов сравнение всегда двучленно: в нем называются оба сопоставляемых предмета (явления, качества, действия): «Старуха пошла копаться и принесла тарелку, салфетку, накрахмаленную до того что дыбилась, как засохшая кора, потом нож с пожелтевшею костяною колодочкою, тоненький, как перочинный, двузубую вилку и солонку, которую никак нельзя было поставить прямо на стол» (М.Д.)

Гипербола и литота. Образное выражение, состоящее в преувеличении размеров, силы, красоты, значения описываемого, называется гиперболой (от греч. гипербола -- преувеличение, излишек). Голуб И.Б.. Розенталь Д.Э. Книга о хорошей речи. - М.: Культура и спорт. ЮНИТИ, 1997. «Тут Кифа Мокиевич бил себя весьма сильно в грудь кулаком и приходил в совершенный азарт. - Уж если он и останется собакой, так пусть же не от меня об этом узнают, пусть не я выдал его". И, показав такое отеческое чувство, он оставлял Мокия Кифовича продолжать богатырские свои подвиги…»

Образное выражение, преуменьшающее размеры, силу, значение описываемого, называется литотой (от греч. литотес -- простота) Там же. . Ваш шпиц -- прелестный шпиц, не более наперстка (А. Грибоедов). Литоту называют еще обратной гиперболой.

Гипербола и литота имеют общую основу -- отклонение от объективной количественной оценки предмета, явления, качества, поэтому могут в речи совмещаться: «Блажен избравший себе из всех прекраснейшую страсть; растет и десятерится с каждым часом и минутой безмерное его блаженство, и входит он глубже и глубже в бесконечный рай своей души. Но есть страсти, которых избранье не от человека. Уже родились они с ним в минуту рожденья его в свет, и не дано ему сил отклониться от них. Высшими начертаньями они ведутся, и есть в них что-то вечно зовущее, неумолкающее во всю жизнь. Земное великое поприще суждено совершить им: все равно, в мрачном ли образе, или пронестись светлым явленьем, возрадующим мир, - одинаково вызваны они для неведомого человеком блага. И, может быть, всем же самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не от него, и в холодном его существовании заключено то, что потом повергнет в прах и на колени человека пред мудростью небес. И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме» (М.Д.)

Особенность гиперболы и литоты заключается в том, что они могут и не принимать форму тропа, а просто выступать как преувеличение или преуменьшение: Раздирает рот зевота шире Мексиканского залива (Вл. Маяковский). Однако чаще гипербола и литота принимают форму различных тропов, причем и автор, и читатель понимают, что эти образные средства неточно отражают действительность.

Как и другие тропы, гипербола и литота могут быть общеязыковыми и индивидуально-авторскими. Есть немало общеязыковых гипербол, которые мы используем в повседневной речи: ожидать целую вечность, на краю земли, всю жизнь мечтать, высокий до неба, испугаться до смерти, задушить в объятиях, любить до безумия. Известны и общеязыковые литоты: ни капли, море по колено, капля в море, рукой подать, глоток воды, кот наплакал и т.п. Эти тропы включаются в эмоционально-экспрессивные средства фразеологии.

Перифраза. К лексическим образным средствам примыкает перифраза (перифраз), которая как составная речевая единица тяготеет к фразеологии. Перифразой (от periphrasis - пересказ) называется описательный оборот, употребляемый вместо какого-либо слова или словосочетания Голуб И.Б. Стилистика русского языка. - М.: АЙРИС-ПРЕСС, 2003.. Перифразы могут быть общеязыковыми и индивидуально-авторскими. Общеязыковые перифразы получают устойчивый характер, фразеологизируются или находятся на пути к фразеологизации (наши меньшие братья, зеленый друг, страна голубых озер). Такие перифразы обычно экспрессивно окрашены.

Еще более выразительны индивидуально-авторские перифразы, они выполняют в речи эстетическую функцию: «Эх, кони, кони, что за кони! Вихри ли сидят в ваших гривах? Чуткое ли ухо горит во всякой вашей жилке? Заслышали с вышины знакомую песню, дружно и разом напрягли медные груди и, почти не тронув копытами земли, превратились в одни вытянутые линии, летящие по воздуху, и мчится вся вдохновенная богом!.. Русь, куда ж несешься ты?» (М.Д.) В таких образных перифразах часто употребляются метафоры, эпитеты, оценочная лексика. Они могут придавать художественной речи самые различные экспрессивные оттенки - от высокой патетики.